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| Carole Lombard |
Ma chi era Lubitsch. Cosa era il suo 'tocco'?
Non ha mai vinto un Oscar né il New York Film Critic Award. Anzi non ha mai neanche finito le scuole. A lavorare subito, e sodo, nel negozio del padre - ebreo russo - di giorno e sulle scene teatrali del vaudeville di notte. Come Chaplin, Keaton, i Marx Brothers e Jerry Lewis. Fa troppo ridere. I premi li vincono i tragici, che sono gli artisti più comicamente coperti.
Il film perfetto. Eppure se pensiamo al 'film perfetto' è a Ernst Lubitsch, il più americano degli esuli tedeschi, che torniamo. A quel cocktail, come scrisse Patrick Brion di ferocia critica e simulazione del grande sì apologetico all'esistente, di 'von Stroheim e Oscar Wilde', di witz yiddish e di humour nero british, che confluisce nell'ironia cinica del motto di spirito e del gioco sublime di parola con i quali sferza irreversibilmente la frivolezza e l'aridità sentimentale di aristocratici britannici, commercianti ungheresi, borghesi francesi, rivoluzionari poco conseguenti e grotteschi dittatori...
Il teatro meno teatralmente possibile. E dunque pensiamo soprattutto al sarcasmo, usato come un potente missile V2 di To Be or Not To Be (1942), ovviamente. Il film che esprime Lubitsch più compitamente: il rapporto tra il mondo del teatro (Amleto, Shylock, la farsa politica anti hitleriana, il 'traditore', simulatore per eccellenza) e quello della realtà, che è metamorfosi, sensualità, non rigidità terragna, ossario dell'identità, non è mai stato più evidente (l'infiltrato Siletzsky, più che Hitler, è il simbolo del riciclaggio dei boia in democratici che affligeranno per decenni il dopo-fascismo, in Italia, Giappone, Germnaia, Austria e non solo). Allorché sono in pericolo di vita gli attori divengono prigionieri dei loro ruoli e la loro vita non dipende da altro che dalla perfezione della loro recitazione.
Il film preferito da Straub. Ma pensiamo anche a un altro film modernissimo, a Trouble in Paradise (1932), la commedia ultrà che possiede ogni tipo di virtù: la grazia e l'eleganza degli anni 20, la coscienza egualitaria degli anni trenta, le virtù visuali del cinema muto e quelle verbali del parlato. Oltretutto è pure nella top ten di Jean Marie Straub...
O alle commedia americane 'perfette' Design for Living (1933), If I had a million (1932) e ad Angel (1937), o del 'rimatrimonio' come That Uncertain Feeling (1941), tutti film di sofisticato gioco a incastro tra insieme e dettaglio, horror e piacere, comico e cosmico, che, come nel pioneristico Die Puppe del 1919, indagano sui rapporti tra la verità e il teatro, tra quelli che sono imprigionati da, o giocano un ruolo (perfino da "rivoluzionari", come in Ninotchka, 1939, l'anno del famigerato patto Ribbentrov-Molotov) e quelli che vivono la loro vita. Con stile.
I difetti di un film perfetto. 'Perfetti' questi film non furono assolutamente giudicati, all'epoca. Era in particolare il cast, sempre, sbeffeggiato e disequilibrati rispetto al copione: Gary Cooper e Fredrich Marsch fuori parte in Design for Living. Chevalier troppo vecchio per The Merry Widow (altro film culto di Straub-Huillet), Marlene Dietrich troppo rigida per Angel, James Stewart e Margaret Sullivan troppo impertinenti per The Shop Around the Corner, Carol Lombard e Jack Benny troppo disarmonici e sfasati in To be or not to be, Gene Tierney e Don Ameche troppo ingenui per Heaven Can Wait, Jennifer Jones e Charles Boyer troppo forzati in Cluny Brown...
Truffaut lubitschiano. A tutti quei critici Truffaut rispose definitivamente: "Se voi mi dite: ho visto un Lubitsch nel quale c'era un piano inutile io vi tratterò da bugiardi. Quel cinema, al contrario del vago, dell'impreciso, dell'informulato, non comporta alcuna sequenza decorativa, che sia messa lì per star bene. No, si è nell'essenziale fino al collo. Sulla carta una scenegiatura di Lubitsch non esiste, non ha alcun senso, dopo la proiezione neppure, tutto succede mentre si guarda". Altro che il 'tocco' solamente, titolo del saggio 1968 di Herman G. Weinberg, che è un termine un po' riduttivo e vagamente ispirato a una condiscendenza sociale. Lubitsch era delle classi basse.. Sotto sotto il 'tocco' è qualcosa di volgare. Non è inutile che nel suo bellissimo saggio Bruno Fornara (Non essere o essere?) scritto in occasione della retrospettiva di Bergamo Film Meeting, ne spieghi la profondità: è il maestro delle porte chiuse che, nascondendo, svelano, il "gioco sospeso tra il mostrare e il velare, il pendolo tra il malizioso e il malinconico, tra l'esilarante e il profondo, il geometrico e l'effimero". Il 'tocco', come gioco binario di spostamenti e raddoppiamenti, apparizioni, rovesciamenti e abbassamenti del punto di vista sono condotti sempre in modo perfetto. "Diciamolo una volta per tutte: tutto in Lubitsch è perfetto, la coordinazione tra scena e dettaglio, tempi e spazi, sguardi e punti di vista, dialoghi rumori, musica, recitazione... Eppure Guido Fink non è così d'accordo. Anche l'imperfezione è un ingrediente del doppio gioco dell'immaginario. Che siano anzi proprio quei i corpi fuori età, fuori tono, anacronistici dentro un complesso interagire di universi interdipendenti, di classi morti e classi vive, di storia da operetta e di tragedia catastrofica a fabbricare alchemicamente la speciale 'immagine Lubitsch'?
Quando prendeva in giro l'America. E rivediamo così, grazie a quella carrellata in avanti truffauttiana verso il primo piano, quel sorriso smagliante di Lubitsch, il suo sigarone fumante, un palato da gourmet. Si mangia sempre e tanto nei Lubitsch, perché lui nella Germania della svalutazione dei Reichsmark, come tutti, nuotava come un ingenuo, un dummkopf, nell'inflazione, che è la periodica e "pericolosa" scivolata, nel ciclo del capitale, a causa della quale, mentre i pesci grandi divorano quelli piccoli, i valori convenzionali diventano decrepiti e inservibili e si sperimenta di tutto, al di là della ragione, anche la rivoluzione (non sempre proletaria). E poi era facile rifarsi i soldi, bastava vendere quei film, Sumurum (1920) o La principessa delle Ostriche (1919) in Olanda e Svizzera. Certo, però, quei pubblici bisognava scandalizzarli.
E rievochiamo l'attore Lubitsch, tecnicamente attrezzato, formato da Max Reihnardt (lo spettacolo scenico in tutto il suo splendore e efficacia, da Shakespeare ai boulevardier francesi, dal realismo all'espressionismo) e il regista talentuoso di teatro, e poi il comico 'immigrato, affamato e vagabondo' che nei primi corti del cinema muto si faceva chiamare 'Meyer', un piccolo ebreo venuto a Berlino dalla provincia, magari da Ravistsch, Poznam, come in The Pride of The Firm (1914), metà indifeso, shliemel, il sempliciotto, o nebbish e al tempo stesso sfrontato e incosciente come I tre amigos, che davanti a ogni difficoltà, nella vita militare o tra le montagne, si chiedeva, come nella popolare canzone dell'epoca: "E adesso il piccolo Meyer cosa escogiterà sull'Himalaya?".
Figlio del kolossal all'italiana. E ripensiamo alla troppo breve vita del regista (1892-1947) trascinato in Usa da una avveduta e saggia Mary Pickford, ben prima di Murnau e Lang, perché sapeva sprigionare tanta umanità e sfumature intime (Madame Dubarry, 1919, Anna Bolena, 1920) dai 'drammonii storici all'italiana" con i loro imponenti movimenti di massa che, tra il 1912 e il 1916, avevano conquistato il mondo intero e sedotto perfino Griffith. E nei suoi film perennemente innovativi, e soprattutto in quelli 'transgenere', ebbe la fortuna di 'suonare' con quattro forze della natura consonanti: Margaret Sullivan (The Shop Around the Corner, una stramberia operaia), Gene Tierney (Heaven Can Wait: l'educazione contro l'istinto in un mondo sottosopra), Jennifer Jones (Cluny Brown) e naturalmente Carol Lombard, proprio nella farsa anti-nazista To Be or Not to Be, giudicata certo un po' troppo di cattivo gusto, soprattutto nella battuta di un nazista: "I Tura? Sì ricordo quella compagnia teatrale di Varsavia.... Ha trattato Shakespeare come noi la Polonia".
Dreyer? Un regista senza futuro. E ritroviamo nostro contemporaneo il regista di commedie sentimentali Lubitsch, capace di far arrossire i sentimenti (The Marriage Circle) più ancora degli uffici di censura, e di musical (The Love Parade, Monte Carlo, Merry Widow) che decretarono la fine, su questo pianeta, di un genere che aveva esaurito nella guerra a Hitler e a Mussolini la sua missione. I dittatori non danzano. Urlano. Non cantano. Il cineasta che seppe superare il muro tra gli anni 30 e gli anni 40, e quello della censura (1934) più di Borzage, Clair, Mamoulian, Milestone e Vidor (che si riprese nei 50). Il produttore (di immenso) potere alla Paramount, proprio come Thalberg alla Metro e Leammle all'Universal, che aveva osato dichiarare da cucciolo della Giovanna d'Arco di Dreyer: "E' un meraviglioso tour de force, ma non porterà il cinema da nessuna parte. Nessuno può imparare da uno stile di espressione troppo individuale". Pochi cineasti possono vantarsi invece di avere influenzato, come Lubitsch, registi così diversi come Ophuls (The Baterde Bride), Hitchcock (Waltzes from Vienna), Bergman (Sorrisi di una notte di mezza estate), Renoir (La Règle de jeu), Mamoulian (Love me tonight), Chaplin (La Contessa di Hong Kong), Lewis Milestones (Paris in the Spring), Joseph L. Mankiewicz (Dragonwych), Otto Preminger (La signora in ermellino) e molti Preston Sturges, Mitchell Leisen, Frank Tuttle e Billy Wilder... E oggi? Chi è il suo erede?
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