domenica 17 febbraio 2019

Anna Maria Levi Zimet, sorella di Primo Levi e moglie di Julian Zimet, grande sceneggiatore black listed



A proposito di Matera capitale europea della cultura, dei Sassi, della guerra partigiana, del cinema italiano e hollywoodiano.... 






La sorella minore di Primo Levi, Anna Maria Levi Zimet, combattente partigiana e poi militante del partito d’azione, storica dell'arte e urbanista, tra le prime studiose a voler riqualificare i Sassi di Matera, morta nel 2013, aveva sposato nel 1967 lo sceneggiatore newyorkese comunista Julian Zimet Halevy (che ha lavorato con Nic Ray, Zavattini, Ulmer, Guerra, Siodmak…), vittima del maccartismo e costretto negli anni 50 e 60 a utilizzare vari pseudonimi per lavorare. Come Julian Halevy o come quell' "Herman Schneider" che, affiancato da una "Nina Schneider", ha scritto il bellissimo e atipico western The Naked Down (in Italia Fratelli messicani) del 1954, diretto da Edgar G. Ulmer. La tragedia dei due uomini che amano, riamati, dalla stessa donne. Il film che ha ispirato Francois Truffaut per Jules & Jim…...
Anna Maria Levi Zimat ha lavorato (uncredited)  anche con De Sica (Amanti). Julian Zimet è morto a Roma nel 2017.
 
Anna Maria Levi e Primo Levi 
Questo è il ricordo della comunità ebraica




Anna Maria Levi Zimet




Il 25 giugno 2013 è scomparsa a Roma Anna Maria Levi Zimet, sorella di Primo Levi. Abbiamo scelto di ricordarla attraverso il ritratto di Roberto Terracini (di cui era stata allieva) e le parole di Alessandra Chiappano (purtroppo anche lei prematuramente scomparsa) che le dedica l’ultimo capitolo del libro Voci della Resistenza ebraica italiana (intitolato appunto “Conversazione con Anna Maria Levi”), in cui alterna informazioni biografiche su di lei e parti della sua testimonianza diretta.


con Primo Levi (Anna Maria è a destra) 

Roberto Terracini, Ritratto di Anna Maria Levi, Terracotta, 1940



…Volevo ascoltarla ancora perché Anna Maria è l’unica testimone rimasta ed ha un ruolo in quasi tutti i racconti di questa raccolta. Come sempre c’è stata all’inizio un po’ di ritrosia, ma poi mi ha raccontato tante cose, senza nascondersi.

Anna Maria Levi è nata a Torino il 27 gennaio del 1921. Ha frequentato il liceo d’Azeglio fino all’emanazione delle leggi razziali e ha conseguito la maturità classica presso la Scuola ebraica. Ha potuto frequentare l’Università, laureandosi in Storia dell’Arte, solo alla fine della guerra… Dopo la guerra Anna Maria ha lavorato prima come segretaria del Partito d’Azione nel CNL del Piemonte, poi presso l’Istituto della Resistenza di Torino, collaborando con Giorgio Vaccarino, in seguito per il Movimento di Comunità di Adriano Olivetti, in un centro a Borgo San Paolo diretto da Renato Zorzi, dove si occupava della biblioteca. Dal 1953 si trasferisce a Roma e ha seguito, sempre per conto di Adriano Olivetti, allora presidente dell’istituto di Urbanistica, un progetto di riqualificazione dei Sassi di Matera: l’idea era di costruire una città satellite in cui trasferire i contadini che vivevano nei Sassi insieme alle loro bestie. In questa fase Anna Maria ha vissuto a lungo a Matera, una realtà completamente diversa da quelle a lei note… A Roma Anna Maria ha diretto la rivista “Centro sociale” per conto del CEPAS, scuola fondata da Guido Calogero e ha mantenuto il ruolo di direttore fino al 1980. Si è occupata tuttavia anche di traduzioni, soprattutto di libri d’arte… Nel 1967 si è sposata con Julian Zimet, un ebreo americano dalla complicata storia famigliare, con lui ha viaggiato intensamente e si è fatta buona compagnia. Julian faceva lo sceneggiatore.
 
Con Primo Levi a Torre Pellice 

E dopo l’8 settembre cosa è successo?

Dopo l’8 settembre siamo andati tutti ad Amay … Poi ho cominciato a pensare che lassù, con la neve, in inverno per mia madre sarebbe stato troppo difficile. Così ho mandato un uomo, non era un partigiano, ma era stato impiegato di mio padre e l’ha portata in pianura. Primo era contrario: diceva che la mamma là stava bene, che era diventata amica dei padroni della pensione in cui abitavano. In realtà non molto tempo dopo Primo, Luciana e Vanda sono stati arrestati. Erano giovani ed incoscienti, ma eravamo tutti così.


E la tua attività nella Resistenza?

Franco Momigliano mi ha presentato Ada Gobetti ed era lei a dirmi quello che dovevo fare. In genere mi occupavo di trasportare e consegnare la stampa clandestina. Una volta dovevo consegnare della stampa ad Aosta, ma non ho trovato il contatto e ho buttato tutto il carico nel giardinetto della miniera. Mi rendevo conto che rischiavo doppiamente: come clandestina e resistente e come ebrea, ma eravamo tutti un po’ incoscienti allora. Poi dopo l’arresto di Primo e degli altri mi sembrava giusto fare qualcosa: eravamo sicuri che Hitler avrebbe perso la guerra. Dormivo sempre in posti diversi, in particolare ricordo di un appartamento in corso Re Umberto, quasi vicino a casa mia, un rischio enorme perché qualcuno avrebbe potuto riconoscermi e denunciarmi. Faceva freddissimo ed era pieno di scarafaggi. Bisognava stare attentissimi con i portieri che si trasformavano in spie micidiali. Anche mia madre ha dato il suo contributo: una volta visitando Irma Levi Della Torre l’ho trovata per la strada che attaccava manifesti di stampa clandestina per la strada! Era forte!

Con Primo Levi
Qualche avventura particolare?

Una volta avevo la borsa piena di stampa clandestina e la stazione di Borgofranco era circondata e stavano facendo delle perquisizioni. Penso: “Che faccio? Lascio la borsa o no?” Ma poi mi sono accorta che si trattava di soldati non troppo intelligenti che cercavano armi. Così quando è arrivato il mio turno ho detto che i giornali che trasportavo ossia “Il Partigiano Alpino” e “Italia Libera” che erano tutti arrotolati erano carta per mia zia che aveva un negozio…

Mi hanno rubato la bicicletta, che era fondamentale, allora mi sono messa un impermeabile e sono andata davanti ad una fabbrica, alla mattina molto presto, e ho fatto finta di avere una rivoltella in tasca e ho detto ad una donna: “In nome del popolo italiano mi deve dare la bicicletta, mi dia il suo nome e il suo indirizzo così quando finirà la guerra gliela restituirò”. Lei me l’ha data ed io ho mantenuto la parola.

...
 
Charita, Arthur Kennedy in The Naked Down (Fratelli messicani" di Edgar Ulmer (1954)

Come avete saputo dell’arresto di Primo?

L’abbiamo saputo da Bianca Guidetti Serra. Poi dopo la partenza da Fossoli è stato terribile non sapere più nulla. Mi ricordo che una sera ero con mia madre a Borgofranco e i padroni di casa ascoltavano Radio Londra. Mia madre sferruzzava sempre e diceva che Primo avrebbe avuto bisogno di calze di lana, quando fosse tornato. Ad un certo punto alla radio hanno detto: “Sappiamo che nel campo di Auschwitz c’è stato un grande massacro di prigionieri” ed io ho visto che mia madre è impallidita e per un momento ha smesso di sferruzzare.

È stato molto importante per noi ricevere quelle poche cartoline, del loro arrivo l’abbiamo saputo da Bianca.


Anna Maria è stanca. Guarda lontano e sicuramente ci sono altre cose che ricorda, ma che non vuole dire. Mi sorride e mi dice “Sei una incantatrice, mi fai parlare di quello che non voglio…”.

Scusa Anna Maria.

Non ti considero un monumento ma una deliziosa signora che mi ha accolto con amicizia e affetto e di questo ti sono grata.




Alessandra Chiappano,

da “Conversazione con Anna Maria Levi”

in Voci della Resistenza ebraica italiana,

LeChâteau, pp. 171-176




Julian Zimet Halevy 

Lo sceneggiatore Julian Zimet è stato tra le migliaia di cineasti e impiegati degli Studio la cui carriera fu interrotta alla fine degli anni 40 dalla caccia alle streghe. Inserito nella lista dei rossi ha tuttavia continuato a lavorare nel cinema per Gene Autry e Roy Rogers, idoli del western e scrivendo copioni di fantascienza negli anni 50 e 60 e horror-movies negli anni 70. Nato e cresciuto a New York City, Zimet ha studiato al College City nella metà degli anni trenta con il futuro sceneggiatore Bernard Gordon e fu tra i primi a organizzare un circolo del cinema liceale. Dopo studi in arte ha girato un film con Gordon e si è trasferito a Hollywood negli anni 40 lavorando alla Republic Pictures nel dipartimento sceneggiatura come lettore. Il maggiore tra i mini studi, Republic, era specializzata in western e film di genere a basso costo. Zimet iniziò a scrivere soggetti e sceneggiature nel 1941 per Gene Autry con il western Sierra Sue e con lo spy thriller The Devil Pays Off. Dopo 4 anni nell'esercito, perso il posto alla Republic,  lavorò come free lance per Roy Rogers (Helldorado 1946), Alan Ladd nell' "action-adventure thriller" della Paramount Saigon (1948), Gene Autry in The Strawberry Roan (1948), b-movie della Columbia. Nel 1949 fece coppia con Gordon alla Columbia, ma, comunista e amico di comunisti, fu inserito nelle liste nere e non lavorò nella prima metà degli anni 50 se non usando pseudonimi come nel caso di Fratelli messicani. Nel 1955 emigrò in Messico e come Julian Halevy scrisse un romanzo che ebbe un buon successo critico, The Young Lovers, recensito con entusiasmo dal  New York Times e opzionata per il cinema da Samuel Goldwyn jr. , che lo dirigerà anni dopo con Peter Fonda protagonista. Contemporaneamente con Gordon scrisse The Case Against Brooklyn (1958), e per i produttori Samuel Bronston e Philip Yordan Circus World con John Wayne (1964). Tra i film di Zimet degli anni 60 il fantascientifico  Crack in the World (1965), il melodramma di De Sica Amanti (1968), con Faye Dunaway, e Custer of the West (1968) con Robert Shaw. Nei dieci anni successivi ha lavorato nel genere horror con Psychomania (1971), e ancora con Gordon in Pancho Villa (1972) e Horror Express (1972) ritirandosi negli anni 80 e trasferendosi a Roma.



giovedì 14 febbraio 2019

Archivio. Out of the Shadows. Effetto Eastwood





di Roberto Silvestri *


Dalla ostilità e dal rifiuto ottuso (pesa ancora il no della Mostra 1992 a Gli spietati, il film, poi "4 Oscar", che Eastwood aveva dedicato a "Sergio e Don", e un po' all'Italia) all'omaggio pirotecnico di Venezia 2000: 1. la miniretrospettiva (mancano solo gli invisibili Breezy e Assassinio sull'Eiger); 2. un'ovazione già nella pre-preview stampa del Lido di martedì mattina; 3. l'apologia, quasi imbarazzante. 4. Clint Eastwood - Out of the shadows, il documentario di Bruce Ricker in programma oggi raddoppia e triplica "l'effetto Eastwood", cui la Mostra di Alberto Barbera ha affidato l'apertura urlata dell'edizione 57. 
Ora è lui il cineasta numero uno al mondo, il Leone d'oro alla carriera. E' magnifico per chi è abituato a film d'apertura "monstre" e indigesti come Fort Saganne, Vatel o Il quinto elemento, vedere dispiegata la massima potenza di fuoco dei media in un mega festival internazionale di cinema, per Clint Eastwood, 70 anni, il sobrio, anarchico e incosciente decostruttore di Hollywood, che ama fare film come "li farebbero oggi Frank Capra e Howard Hawks, John Huston o Don Siegel".
E' proprio lui, il cineasta che scandalizzò la sinistra ortodossa e la destra anche eterodossa, indossando, in era nixoniana, i panni di Dirty Harry, l'ispettore Callaghan che additava il lato oscuro e paranoico della Legge e dell'Ordine costituito, e in Italia dei tanti commissari Calabresi-Macisti all'opera, da zelanti servitori-martiri della Patria. Gente che non si sognerebbe mai di dire no, come  il poliziotto di San Francisco Callaghan, agli ordini pervenuti dall'alto. L'etica deve precedere la disciplina, secondo l'insegnamento del tribunale antinazista di Norimberga. Era questa la sostanza aurea di Dirty Harry. Mentre i finti giustizieri fotocopiano in peggio i feroci criminali, come leggiamo su tutti i quotidiani in questi giorni di isteria pedofila... 


Ma Clint Eastwood è anche il cowboy anonimo di Rawhide, la piccola comparsa di origini proletarie divenuta super star anche grazie agli italiani che sognavano un 'altro western' (Tessari ha fatto una divertente imitazione di Leone) e che poi, dal 1984 fu riconosciuto (Scorsese spiega perché) anche grande autore, "maestro delle arti e delle lettere", per attestato degli accademici di Francia e poi del British Film Institute. Un uomo timido e gentile che non dice mai sul set "azione" e "cut", ma "proviamo" e "va bene, anzi benissimo", spesso "alla prima".
Sopravvissuto a stento alla Depressione, con una mamma che gli insegnò a adorare Fats Waller, e un certo risentimento mai sopito anti-democratici, Eastwood ha costruito la sua carriera lentamente, passo dopo passo, fino a gestirla da 'autonomo', diventando ancor più dell'amico Brando e del suo mito Cagney, una bomba deflagrante incontrollabile dentro la Hollywood di oggi, che lui sfrutta senza esserne mai sfruttato. 
Il suo occhio anticonformista resta quello di una comparsa, di un "extra", di un elettore onesto, di uno sconfitto dai più furbi, di un dimenticato dalle storie ufficiali, di un oppresso dagli ingiusti, di un "non raccomandato". Chi mai avrebbe potuto girare in pieni anni 80 quella follia chiamata Bronco Billy? Chi mai sarebbe riuscito a convincere la vedova di Charlie Parker a collaborare al progetto Bird, proprio lui, Dirty Harry, il "divo del box-office"? Chi poteva fabbricare poi, in equipe, con Forrest Whitaker, il fido Van Horn e gli altri, uno dei più straordinari e commuoventi inni alla cultura afro-americana, e, somma perfidia, anche un fiasco commerciale? 

Una monografia molto attesa (edita dal Castoro) sta per uscire e ci racconterà questa meravigliosa vita di Clinton Eastwood jr. detto Clint, il Walt Whitman della Wb, il Jack Kerouac del sunbelt, il Jimmy Dean più impassibile di Lester Young, capace di chiudersi, con stile e riservatezza, nella sua "immobilità dinamicissima". 
Come ricorda Don Siegel nell'affettuoso omaggio di Bruce Ricker (finora documentarista jazz, un Count Basie, un Jim Hall, e, per Eastwood, anche produttore del Thelonius Monk): "la cosa che differenzia Clint è l'energia che mette nello stare immobile". Meryl Streep ricorda Clint sul set mentre piange in una scena, nascondersi alle sue stesse cineprese: "al mio pubblico non piace vedermi così", commentava, "caspita come conosce bene il suo pubblico", commenta lei. Lezione cool di Chat Baker. Il dolore senza smancerie. E il critico jazz Nat Hantoff sottolinea la stranezza di quel bianco ragazzone del west che ha saputo capire e incorporare la sostanza del blues, l'urlo della sofferenza dei popoli (i navajos come i vietnamiti in Il texano dagli occhi di ghiaccio), delle classi oppresse anche se wasp (Filo da torcere) o degli innamorati affranti (Bird), coniugando il jazz con il western. I due massimi contributi americani alla storia dell'arte. 

(rielaborazione di un articolo apparso sul manifesto del 30 agosto 2000) 

domenica 10 febbraio 2019

L'ultimo disneyano. E' morto Ron Miller, marito di Diane Disney, erede di Walt alla guida dello Studio di Mickey Mouse




Ron Miller (a sinistra) con la moglie Diane e Walt Disney (a destra)



Tron, Mai gridare al lupo, Il buco nero, Un ragazzo chiamato Tex, Elliott il drago invisibile, Le avventure di Bianca e Bernie, Red e Toby, Taron e la pentola magica, Professore a tutto gas, Un tipo lunatico... Sono solo alcuni dei capolavori di cinema d'animazione, o "live" o a tecnica mista prodotti da Ron Miller, specializzato tra gli anni 60 e 80 nella commedia familiare cool, un po' svitate e sotto traccia, per nulla domestiche. La serie Disneyland è stato il suo gioiello televisivo. 
Touchstone Pictures - ramo Disney dedicato ai  film per adulti - Disney Channel, e Walt Disney Home Video, create tra il 1980 e il 1984, nei 4 anni di presidenza della Walt Disney Productions, furono le sue più feconde intuizioni da manager.  
Inside Out (2015) non dimentica di ringraziarlo per il suo fondamentale contributo alla sperimentazione animata digitale. 
Generoso filantropo ha sostenuto le arti classiche e contemporanee. Lascia alla città di Los Angeles il Red Cat, centro d'arte multimediale che diffonde teatro, jazz, new dance e film underground. E il Walt Disney Concert Hall di Frank Gehry. Tutti concepiti insieme alla moglie Diane Disney.
Infine. Tra i vini più pregiati (e costosi) della Napa Valley non dimenticate la sua etichetta, "Silverado Vineyards": Sauvignon bianco, Chardonnay, Sangiovese, Sangiovese Rosato, Petit Verdot e Merlot, Chardonnay-Sauvignon...tutti prodotti a Yountville, e frutto di metodi di vinificazione ambientalmente corretti, incluso il ripristino delle rive dei fiumi, dei letti del torrente e l'adozione dell'energia solare.
E' morto il 9 febbraio Ronald William Miller, produttore di 73 film per il cinema e per la televisione, marito di Diane Disney, scomparsa nel 2013, e nel consiglio d'amministrazione della Walt Disney Company dal 1978 e al vertice della compagnia dal 1980 al 1984. Genero di Walt Disney che lo ebbe sempre al fianco nelle avventure finali:  Disneyland, Disneyworld e Epcot. E con il quale produsse direttamente (imparando tutto quel che c'era da sapere) Monkey's Uncle (di Robert Stevenson, 1965, mai uscito in Italia) , That Darn Cat! (Fbi Operazione gatto sempre di Stevenson, 1965), Lt. Robin Crusoe, U.S.N (Il comandante Robinson Crosue, di Byron Paul, 1966) e Monkeys, Go Home (Scimmie, tornatevene a casa di Andrew McLaglen, 1967). 
Vinse l'Emmy alla carriera nel 1971 per i tanti programmi televisivi realizzati dal 1954 su Disney e sul più grande parco dell'immaginario al mondo. 
Tra le star che ha lanciato o valorizzato ricordiamo Tom Tryon, Kurt Russell, Suzanne Pleshette, Vic Morrow, Kim Richard, Jim Dale, Ron Howard, Stefanie Powers, Dany Saval, Annette Funicello, Pamela Franklin, Tommy Kirk, Dean Jones, Yvette Mimieux, Deborah Walley, Matt Dillon, Haley Mills, Barbara Harris, Jodie Foster e Jeff Bridges. 
Negli ultimi anni Ron Miller aveva fondato a San Francisco (zona Presidio) con la moglie Diane il Walt Disney Family Museum, di cui è stato presidente del consiglio d'amministrazione, che ho il compito di tramandare lo straordinario contributo artistico e etico di Walt, perenne innovatore e sperimentatore e di contrastare le troppe deformazioni, calunnie, luoghi comuni ed equivoche sovrapposizione con Eisner e Iger e con quel che è stata la Disney Company dopo il 1966 e ancor più dopo il 1984 (data orwellianamente chiave per la mega società). 
Miller è nato nei sobborghi di Los Angeles il 17 aprile 1933, otto mesi prima della sua futura moglie, Diane Marie Disney. Sua madre, Stella (Bennett), lavorava in una fabbrica di dolciumi e il padre, John W. Miller, venditore di pneumatici, era emigrato dal Canada. 

Atleta, alto 1.93, studente universitario, conobbe nel 1954 la studentessa ventenne Diane Disney, che lo aveva ammirato in campo nello stadio dell'Usc (University of Souther California). Si sposarono nella chiesa episcopale di Santa Barbara il 9 maggio 1954. Miller, diventato giocatore professionista, è stato tight end dei Los Angeles Rams in sette partite del campionato 1956 della National Football League. Ma ha interrotto la carriera dopo un brutto incidente di gioco e su pressione di Walt Disney che gli propose di lavorare per lui ("non voglio diventare presto padre dei tuoi figli"...). 
I suoi rapporti con il mondo dello sport sono rimasti comunque sempre strettissimi. Praticava equitazione, sci alpino, caccia,  pesca a mosca e golf. Possedeva un ranch e allevava animali vicino a Montrose, in Colorado. E molti suoi successi cinematografici sono d'ambiente e argomento sportivo: The Monkey's Uncle di Rpobert Stevenson del ’65; Snowball Express, in Italia Pistaaa... Arriva il gatto delle nevi di Norman Tokar del 1972; Ride a Wild Pony, ovvero Nato per correre, 1975, di Don Chaffey; Gus, in Italia Uno strano campione di football, 1976, diretto da Vincent McEveety;  Herbie al Rally di Montecarlo di Vincent McEveety, 1977.
"Sono davvero molto orgoglioso di essere stato un atleta professionista. Penso che lo sport insegni a essere competitivi, ad accettare le sfide impossibili e a vedere meglio le cose, anche se il football è molto cambiato negli ultimi anni", dichiarò nel 1984. 
Ron miller e Roy Disney jr.
Miller lavorò alla Walt Disney Productions, nel piccolo laboratorio sperimentale WED che stava progettando Disneyland, prima e dopo il servizio militare nell'esercito. Secondo assistente alla regia di Robert Stevenson per Zanna gialla(1957) viene presto promosso a più alte responsabilità produttive, fino a dirigere dei programmi lead-in della popolare serie tv settimanale presentata da Walt in persona. I lead-in sono pensati per il grande pubblico come traino per programmi  lead-out, a maggiore rischio audience. Nel 1958 sfiora la carriera di attore perché potrebbe sostituire Clint Walker, protagonista del telefilm Cheyenne della Warner Bros, chiamato da Bill Orr, genero di Jack Warner. Ma l'imprevisto ritorno di Walker chiuse quel capitolo artistico ma aprì quello di produttore aggiunto anche per la televisione (serie Zorro). Dopo Bon Voyage e Moon Pilot,  del 1962 di James Neilson, Son of Flubber (Professore a tutto gas, 1963), Summer Magic (Magia d'estate, 1963, ancora di Neilson e soprattutto Fbi Operazione gatto (That Dan Cat) di Stevenson furono grandi successi internazionali.  Così, dal 1968, con Never a Dull Moment (L'incredibile furto di Mr. Girasole, 1968, regia Jerry Paris) è promosso produttore unico, toccando nei 12 anni di executive producer il vertice creativo con Pete's Dragon (Elliot il drago invisibile di Don Chaffey 1977), Tron di Steven Lisberger (1982),  Escape to Witch Mountain  (Incredibile viaggio verso l'ignoto, di John Hough, 1975) e The Black Cauldron (Taron e la pentola magica, 1985)


Molto simile caratterialmente a Walt, Miller come CEO della Disney fu un coraggioso innovatore, sperimentando la prima animazione al computer nonostante gli altissimi costi, Tron (1982); finanziando Tim Burton, giovane talento formato alla CalArts, l'università trans-artistica della Disney, per i corti d'esordio, Vincent (1982) e Frankenweenie (1984) e pianificando alcuni progetti futuristici, tra i quali Who Framed Roger Rabbitche dirigerà solo nel 1988  Robert Zemeckis. 
Ma gli azionisti più avidi scalpitavano per profitti immediati e non per quelli a venire. Una congiura di palazzo guidata nel 1984 dal membro della famiglia Disney Roy E. Disney (figlio del fratello di Walt Disney, Roy), Stanley Gold, e dall'azionista Sid Bass spodestano Miller in favore di un trio di manager esterni ed estranei alla cultura Disney ma non a quella finanziaria: Michael Eisner (che sarà presto lo sciagurato zar), Frank Wells e Jeffrey Katzenberg (che fonderà più tardi la rivale Dreamworks). Di quella congiura, Ron Miller ci parlò in un incontro a Bologna, in occasione del Biograph Film Festival, e confermò il ruolo svolto da Roy Disney jr. che in seguito si pentì di averlo estromesso a beneficio di Eisner, interessato solo al profitto, dilapidatore dell'eredità disneyana e "deformatole" della prima Disneyland californiana, ad Anaheim. 

Il Museo Disney di San Francisco

Così nel 1984, Ron Miller e Diane si trasferirono a San Francisco e nella Napa Valley, dove restaurarono una villa all'interno della tenuta del Silverado Vineyards, acquistata nel 1981.
Ron Miller, che lascia sette figli, era gentile, sensibile, creativo, l'unico degno di sostituire Walt Disney al vertice della compagnia, con cui Diane ha rotto i rapporti per fondare la Walt Disney Family Company.  La sua scomparsa segna la fine di un'epoca, l'età d'oro del papà di Mickey Mouse. 


 




sabato 9 febbraio 2019

Il cacciatore solitario. The Mule di Clint Eastwood







 di Roberto Silvestri 




40 acri e un mulo. La promessa non mantenuta dopo la vittoria nordista nella guerra civile. Ai combattenti neri non fu data né la terra né il mulo.  Spike Lee ne ha fatto il nome della sua casa di produzione. 
Clint Eastwood, che non legge “il corriere”, ne ha fatto il titolo americano del suo quarantesimo film, il più bello tra i suoi profondi blues sulla storia d’America (ogni nuovo film di Clint è migliore del precedente), scegliendo, tra i due doni scippati, il mezzo di locomozione più umile, il mulo. E aggirandosi “On the Road Again” come canta Willie Nelson, nel profondo sud e nel middle del paese di dio e degli sniffatori di coca.
Questa volta, come in Gunny, come in Gran Torino e come in Sniper o nel primo Rocky, siamo dentro l’elegia di una sconfitta con onore (o di una vittoria con disonore). Si può vedere il film anche come il contributo di Clint alla “cellula tematica” di moda in questo momento e che la notte degli Oscar scopriremo se ha prodotto forme migliori di “The Mule”. E’ infatti la stessa di Green Book, di RomaLa Favorita… viaggiare fisicamente o mentalmente, con un “diverso” accanto e uscire dal viaggio modificato radicalmente. Puoi essere una regina stanca di aristocratici redditieri; un pianista jazz afroamericano della (noiosa) corrente “third stream”  che scopre i piaceri proletari bianchi;  un padre anaffettivo  che per pensare ha bisogno dei ritmi latini di Arturo Sandoval; o una donna di servizio india distrutta dalla metropoli e dal quartiere Roma… questi incontri ravvicinati con il diverso sarà molto più utile, eccitante, creativo del bazzicare sempre lo stesso ambiente natio e con la propria comunità. Bisogna far scattare l’odio per il sovranismo, ci dice quel grande "conservatore" (ma solo nell'urna elettorale) di Eastwood.   
Il mulo racconta in maniera romanzata un vero fatto di cronaca che il New York Times per mano del giornalista Sam Dolnick svelò all’opinione pubblica statunitense qualche anno fa. Lo racconta in confezione Eastwood. Con la sua solita band. Ovvero con Joel Cox al montaggio, Deborah Hopper ai costumi (il migliore è il vestito bianco da floricultore del protagonista, che è fotocopiato dal guardaroba di Clifton Webb) e Kevin Ishioka alla scenografia. Il canadese Yves Bélanger  di Wild e Dallas Buyers Club sostituisce invece il solito Tom Stern nella coreografia delle luci. Forse invece di un genio del buio che si illumina qui c’è bisogno di luce che si rabbui.
Il “mulo”, soprannome di gergo, è Earl Stone, detto El Tata, un novantenne bianco reduce della Corea con la sua scassata Lincoln pick-up che ama guidare ascoltando country, old hit, Dean Martin e Willie Nelson all’autoradio, ed è talmente imprevedibile nei tempi e nei modi di guida e di sosta, così anarchico e libertino, da sfuggire a qualunque algoritmo della Dea o di qualunque nervoso Escobar alle calcagna. Anche se alle sue costole gli piazzano un pedante controllore latino. Che è l’attore Ignazio Serricchio, argentino di evidente origine italiana, ma tifoso della nazionale di Messi (durante la lavorazione del film c’erano i mondiali di calcio) a tal punto che Clint, per farlo infuriare e incupire di più in una scena, prima di girarla gli si avvicinò è disse: “Ma come cavolo avete fatto a perdere 3-0 con la Croazia?”. 
El Tata diventa a poco a poco, in dieci anni, nel periodo che va dalla presidenza Bush jr. a quella Obama, il numero uno nel trasporto interno della droga. Dal sud, dal Texas, dalla Georgia, dal New Mexico fino a Chicago, Illinois, dove il consumo scalpita. Un’eccellenza si direbbe al tg1.
L’idolo dei narcotrafficanti, ma invisibile ai poliziotti che lo braccano (Larry Fishburne, a proposito di Spike Lee, e perfino lo sniper Bradley Cooper). E lavora con una organizzazione così potente che i cartelli di Medellin o di Juarez sembrano (e saranno) inguaribili perdenti. 
Se El Tata fosse incappato nelle ire delle leggi d’emergenza italiane che attribuivano a tutti  i componenti di una banda armata qualunque crimine commesso - in nome della lotta al terrorismo lo stato di diritto si stravolge ed è per questo che Mitterrand proteggeva gli esuli e resisteva alle improbabili richieste di estradizione - invece di rischiare tre anni di carcere avrebbe passato sicuramente tre bei secoli in galera ….
Invece Earl Stone (il suo vero nome era Leo Sharp) aiuterà nel corso di questo road movie a spirale, e presto con pick up nuovo fiammante, e grazie ai suoi guadagni: 1. la nipote a pagare le spese di nozze (è l’unica in famiglia che lo capisce, né l’ex moglie né la figlia); 2. un locale per reduci di guerra a non morire; 3. un campo da gioco a rifiorire, 4. la sua azienda da floricultore leader a non scomparire; 5. un poliziotto razzista a darsi una calmata; 6. Andy Garcia a sembrare simpatico; 7. il suo polso a divertirsi con un bracciale d’oro; 8. un po’ tutti quelli che incontra a fare i conti con i propri sensi di colpa famigliari e 9. perfino un imbranato di “negro” (non l’offende, non dice nigger, ma usa un’espressione accademicamente corretta che è parecchio desueta) a cambiare una gomma. Come avrebbe fatto in Gran Torino con i suoi vicini etnicamente scorretti …. 
Poi dicono “firma contro la droga”.
Anche quando sta fermo ed è preso da malinconie senza nome che fanno un effetto dada rimbalzando sul suo corpo scolpito ruvidamente nel legno, Clint evade, si muove, non conosce stasi. Né casa. Né famiglia. Né paternità, né regole o leggi da ripetere a vanvera. Come i cowboy di una volta, o Charlot, che arrivavano dall’orizzonte e alla fine dell’avventura si allontanavano soli nel nulla. Un fuori norma. Come un violinista d’esplorazione (c’è Paganini nel soundtrack), come un pianista jazz dalla velocità supersonica, come Earl      Hines. Improvvisare. Inventare nuove strutture e armonie. Perché? Le cose cambiano. La tua famiglia è là dove operi. Se fai cinema è l’ambiente del cinema. Se sei floricultore è l’ambiente dei coltivatori e ‘innestatori’ di Daylily. Se hai uno spirito domestico come Craig’s Wife l’opera d’arte sarà la casa (e non è detto che lo sia anche il contenuto: figli, suoceri, domestici, marito). 
Se la globalizzazione e internet, le politiche economiche devastanti e delocalizzanti di Bush jr. che favoriscono i mega conglomerati e annientano i piccoli e medi imprenditori ti costringono a globalizzarti o a morire di fame, allora sarà il cartello di Sinaloa (con ramificazioni anche in Italia, un membro modenese della mafia messicana fu ucciso proprio qui) la tua nuova famiglia. Non quella dei compleanni, delle feste di laurea, dei funerali o dei tacchini del ringraziamento… anche se la presenza di Dianne Wiest (come moglie abbandonata) è un arguto omaggio al mondo vertiginoso e metropolitano di Woody Allen. Chissà se Clint un giorno riuscirà a fare una divertente commedia sofisticata a Manhattan….
Il ritmo del film? Movimento fluido, swing, o movimento spezzato, bebop.  I ponti di Madison County più Bird…  Il cinema è emozione dinamica, o non è. Tutti penseranno  giustamente che in questo film (come in Honktonk man Million Dollar Baby) Eastwood faccia i conti con autobiografici rimorsi familiari di un artista che tra Malpaso e famiglia ha scelto sempre il set. Piuttosto burrascosi i suoi matrimoni. La presenza tra gli attori della figlia attrice-regista Alison Eastwood nella parte di chi lo odia di più ne è un sintomo. Come Clint ha vinto tre Oscar, anche Earl/Leo Shark ha creato una specie unica di daylily, la Ojo Poco, dai colori arancioni/rossi che oggi porta il suo nome. E fu ricevuto da Bush padre alla Casa bianca. E ama essere al centro dell’attenzione più fuori casa che dentro. Donne, amici, feste. Essere l’idolo delle compagnie.    
C’è un giornale di Chicago che è l’equivalente del Corsera in Illinois, ebbene The Chicago Tribune stronca il film. In nome della rispettabilità di una metropoli che Clint ci addita come inguaribilmente addicted? Non ha il coraggio di dirlo. La critica è da sinistra: “è inopportuno e falso ad ogni svolta narrativa e poi ci fa ridere assieme a un bigotto”. Come se ci divertissimo, vedendo il film, in compagnia di Trump.  Ma nel film si irridono, in nome dell’individualismo democratico inteso in maniera estremamente radicale, molti stereotipi e parole d’ordine visive e verbali spacciate come droga pesante dai media. Ci sono, per esempio, gangster ispanici e armati molto simpatici. Altro che muro per contenerli. Lo stesso protagonista del film ha trasportato oltre 3 milioni di dollari. Giro molto pesante. Quel che infastidisce moltissimo anche la nostra stampa mainstream è sempre la stessa cosa, Clint sa mettere in luce il lato negativo del lato positivo dei suoi personaggi, e viceversa, sbilanciando e mettendo in discussione la nostra stabilità emotiva. E poi qui non ritaglia più i bei cieli azzurri del middle per dare un contorno concreto e materico all’eroe di un drugs-thriller, o tonalità plastiche o dolci e manierati effetti allusivi, citazioni e rimandi al genere Soldado, ma chiede al direttore della fotografia di Jean Marc Vallée di costruire un pacato viaggio verso la morte con la lentezza di un rito beat (dove si rovescia il rapporto Burroughs/moglie, non meno conflittuale). Le valli che attraversa El Tata sono ricche di echi, di memorie mute, di trasalimenti silenziosi. Se l’attimo è fuggente come lo sbocciare del lilyday, che ci mette moltissimo tempo e cura per raggiungere il suo brevissimo exploit, come l’artista, come l’uomo consapevole capace di coniugare intelletto e sensibilità umana verso tutti, sembra proprio di ascoltare Yukio Mishima quando ricorda di aspettare pazientemente che il seme della soluzione germini a poco a poco finché il fiore della soluzione non sbocci”.   


E’ un film beat.

Un classico di Billie Holiday. La cinepresa inquadra un cespuglio di fiori colorati forse di rose, da destra a sinistra e s’innalza lentamente verso la fine. Un piccolissimo road movie. Tre minuti. Come una canzone. Il “cinema verticale” è una song, spiegava Jonas Mekas a chi prendeva in giro le teorie underground della pioniera “no Hollywood” Maya Deren. Introduzione, strofa, ritornello, uno sull’altro, fino alla fine…. Non c’è storia consolatoria o avventura posticcia o compassione sentimentalistica fatta format. Non c’è sviluppo orizzontale che segue scrupolosamente il dogma che obbliga all’happy end. 
Non so se fosse di Piero Heliczer o di Bruce Baillie quel piccolo capolavoro zen del New American Cinema, l’intuizione di collegare l’effimero splendore di un fiore con il senso del cinema libero che è esplosione di emozioni laconiche, come una canzone che salta in alto, non in lungo e mai in triplo, e più che al corpo è interessato allo spazio, al paesaggio, al cielo, alla natura non indifferente…“che vibra, palpita, si fa colore, suono, valenza cromatica, pur gestualità” come scriveva Giuseppe Turroni del troppo esplicitamente autobiografico Honky Tonky Man
The Mule, il nuovo Eastwood, regista e attore contemporaneamente, a dieci anni dall’ultima performance doppia (Gran Torino, sceneggiato dallo stesso Nick Shenk), conferma un ennesimo salto stilistico di regia e di performance. Una discontinuità nel senso della sintesi sempre più astratta e fremente.  Il saper incorporare, come attore, sia il ragazzo della porta accanto della classicità James Stewart (a cui il suo personaggio viene costantemente paragonato) che Clifton Webb, lo snob metropolitano che maltrattava quella classicità con fastidioso distacco camp. Il passo misurato, cauto, minuzioso e rigoroso, la geometria dei gesti e degli sguardi qui diventa saggezza presuntuosa e estroversa alla Elia Belvedere, saperne più di tutti. E come regista,  sulla base di un classicismo formale etico e ritmico hollywoodiano (Ford-Wellman-Siegel) riuscire a liberare anche il senso profondo della lezione “negativa” underground degli anni 60 e dotarsi di un occhio di ghiaccio e di un cuore di vetro alla Lynch, cui fa ribrezzo ogni minimo contatto realistico.  Non è forse questo il film più vicino e più lontano a Una storia vera? Lì un vecchio mosso dal più naturale sentimento familiare. Qui un vecchio mosso dal più innaturale sentimento familiare. Il cacciatore solitario (che qui fa finta di essere più vecchio e acciaccato di quanto l’88enne Clint non sia) che si è avventurato dentro la più pericolosa delle giungle - il Middle che ha votato Trump; il cartello della droga più criminale della storia; i sensi di colpa di chi ha anteposto la propria carriera a tutti gli appuntamenti che richiedono la tua presenza perché danno forma alla vita - e che ne è uscito sia ricco che povero, sia morto che vivo, sia macchiato dalla colpa più indelebile che immacolato, sia condannato che assolto, sia super star che infame. 
The unforgiven.  Un morto vivente.    



Il cinema utile
Due film nordamericani hanno strappato al braccio della morte le vittime di clamorosi errori giudiziari. Il primo è un documentario, The People vs. Paul Cramp, l’esordio in 16mm. di William Friedkin nel 1962. Il secondo è The Blue Tine Linedi Errol Morris, 1988, un altro “non fiction movie”.  Serve il cinema. E’ un’arma contundente. Già. Spara, shoot.
Quando si ridusse, grazie alle tecnologie leggere e poco costose delle “nouvelle vagues”, il gap tra vita e arte, molti ‘guerriglieri del cinema’ hanno inciso sui cambiamento (in meglio) della società. E molti film maker sono stati anche vittime dei loro coraggio politico. Il documentarista gallese James Miller, ucciso a Gaza nel 2003 dai soldati israeliani; l’olandese Theo Van Gogh, accoltellato da un fondamentalista islamista nel 2004, proprio come il danese Finn Nørgaard;  lo statunitense Charles Edmund Lazar Horman,  assassinato per ordine di Pinochet in Cile nel 1973 (la sua storia è raccontata in Missing); i palestinesi Juliano Mer-Khamis, giustiziato a Jenin da un commando deviato di Hamas, e Hany Jawhariyya ucciso in combattimento, telecamera in mano, nel 1976 in Libano; il siriano Moustapha Akkad, saltato in aria per un attentato terrorista ad Amman nel 2005. Per non parlare dei tanti cineasti  sequestrati e uccisi durante le dittature militari in Argentina e Brasile. A chi spara oggi Clint? Make my day.  Da buon repubblicano lincolniano ai razzisti, a chi crede che il Muro tra Stati Uniti e Messico vada eretto per non contaminare sangue wasp con la cultura latina che sta diventando maggioritaria nel paese. Agli ipocriti di ogni risma, visto che il traffico di droga sta diventando un pezzo importante dell’economia e andrebbe controllato-legalizzato-nazionalizzato per strapparlo dalle mani di chi non pagando tasse può permettersi, come Andy Garcia, di tirare al bersaglio (piattelli non volatili) con un fucile tutto d’oro (e per far crescere l'economia tutta di Colombia, Messico, Venezuela...). Come il buon vecchietto che non dà nell’occhio anche il cineasta, avanti con gli anni come Manoel de Oliveira può permettersi di dire cose proibite ai giovani rampanti che vogliono scalare le vette del successo. L’amarezza per gli anni bui spesi male. Era un attore pressoché finito prima del successo catturato lontano da casa, con Sergio Leone. Ancora Turroni. “Di Siegel, Eastwood ha il gusto di certa commedia amara, una commedia di sentimenti il cui dono della sintesi condensa in termini astratti tematiche letterarie in altri inerti”. Qui memoria, astrazione, biografia e senso della storia sono in perfetto equilibrio. Quel che conta è ancora il rapporto tra i colori, i nessi, i flussi, le vibrazioni cromatiche e ritmiche. Il cinema.   

  

venerdì 25 gennaio 2019

Jonas Mekas e il cinema oltre la quarta Internazionale





A me interessa più il cinema che ancora non esiste che quello che passa sullo schermo. Parlo il più delle volte al nulla, al futuro che per me, sciocco che sono, è l'unica direzione interessante cui guardare. Strani sogni vi si possono vedere.  (Jonas Mekas) 



di Roberto Silvestri

Non lo ha mai chiamato to shoot, ma sempre e solo to film. Un poeta pacifista, prima di tutto. Disinteressato al consenso del pubblico. Ossessionato dal riprendere. Film-maker o come preferiva definirsi, filmer, e poi videomaker nichilista e anarchico, "perché l'intero panorama del pensiero umano deve essere completamente riplasmato".  Artista paradossale, sia espressionista che impressionista, della setta "action filming", nel senso dell'istantaneità delle riprese, sensate o sensuali.  Come un improvvisatore jazz. Profugo, teorico, archivista, critico, restauratore, distributore, disponibilità tendenzialmente assoluta verso tutti i colleghi e i non colleghi, mistico zen del dilettantismo e militante del "cinema altro". 


Jonas Mekas, il Patriarca, l'animatore e protettore gentile del movimento per un immaginario antagonista ("l'unico modo di salvare l'uomo è incoraggiare il suo senso di rivolta e di disobbedienza"), era un onorato capo tribù beat newyorkese (dal 1949) che veniva dalla Lituania, dove era nato nel 1922, ed era sfuggito al nazismo vagando per l'Europa nei campi profughi prima di venire smistato dalle Nazioni Unite a Chicago, ma quando vide lo skyline di Manhattan disse al fratello e amico Adolfas: "ma perché Chicago?"... Un po' come la collega e maestra Maya Deren, arrivata dall'Ucraina dopo aver divorziato dal comunismo Stalin-style per fecondare con un briciolo di Eisenstein  americana.

 

Per non arrendersi al cinema industriale, alla professionalità, a McCarthy, alla narrativa codificata e all'Accademia, Mekas, oltre alla sua Bolex perennemente in mano,  aveva usato il sistema dell'adorato Carl Theodor Dreyer (che sarà poi quello del senegalese Joseph Gay Ramaka o di Nanni Moretti, entrambi eredi di quel cinema raccontato "in prima persona maschile singolare"). Fondare o gestire un cinema alternativo e divertente. Il suo era di stile Malevic. Nero su nero. E ogni posto completamente isolato dai posti vicini tramite separé. E' l'Anthology Film Archive del Lower East Side, Manhattan. L'unico schermo al mondo dove è soltanto il cinema delle avanguardie storiche europee, del pioniere statunitense Dwinell Grant, dei grandi narratori internazionali  (Bresson, Ozu, Hawks, Welles, Rossellini...), del cinema lirico o epico, che ha il potere di sedurre, ipnotizzare, rapire e perfino "molestare". Gli sopravviverà. 
In quegli anni cinquanta della "guerra fredda" e di Godard, quando tutto iniziò, New York stava separandosi bellicosamente da Hollywood, diventando la capitale del cinema del reale all'europea fatto strano, il punto di riferimento dei documentaristi o dei narratori free, produttori di suggestioni  e storie "indirettamente connesse", che volevano stabilire un rapporto con la realtà nelle sue quotidiane, invisibili o autentiche dimensioni: Sydney Meyers, Morris Engel, Lionel Rogosin, Robert Frank, Richard Leacock, Shirley Clarke e poi, con più impeto rivoluzionario, il torinese-americano Emile De Antonio, seppero utilizzare le nuove tecnologie di ripresa leggera e le cineprese dal suono sincronizzato per rivoluzionare i modi di produzione cinematografici e creare la figura del regista-produttore contemporaneamente operatore, montatore e fonico. Un total filmmaker, indifferente agli Studios. Lui stesso Studio. 
C'è il cinema prosa e c'è il cinema poesia, ci ricordava un altro celebre fuoriuscito, Roman Jakobson. L'Anthology Film Archives, fondato con P. Adam Sitney e Jerome Hill, cineteca e biblioteca annessi, è stato dal 1969, ed è, il tempio del "cinema metaforico", del cinema sineddochico, dell'home movies. Non solo del cinema. Cinema is a closed bookdisse a Jack Sargeant già nel 1997, the new book is all electronic media.
Anthology Film Archives
Mekas ha promosso quello che Maya Deren chiamava immagine verticalecontrapponendola allimmagine orizzontaledel cinema industriale e suscitando lilarità e la presa in giro di Dylan Thomas, Arthur Miller e Amos Vogel. Non capivano di cosa stesse parlando. Orizzontale è dove cè un futuro, un passato e un presente, più narrazione. E Godard  aggiungeva: non necessariamente nellordine. Si possono mischiare i tempi, dopo Joyce. Poi cè il piccolo poema, come quelli di Maria Menken, verticale come una canzone. Tu canti. Un altro dettaglio, un altro dettaglio e continui a salire. Un'altra nota, e poi raggiunge il punto in cui si esaurisce e basta. Filmare, filmare. Lasciare testimonianza che una volta quel fiore è esistitosintetizza con la solita arguzia Alessandro Cappabianca. Forse pensando a uno dei capolavori nascosti della storia del cinema, quel movimento danzante da sinistra a destra di Piero Heliczer in gloria di un roseto che si innalza alla fine, verticalmente aderendo sesualmente a una song di Ella Fitzgerlad.  



Mekas combatte per questo cinema verticalefin da quando nel 1953 si trasferì a Manhattan, in Orchard Street, proiettando  film d'avanguardia dapprima alla East Gallery di Avenue A, nel Lower e poi al The Bleeker Street Cinema fondato da Lionel Rogosin (per far vedere i suoi film se no niente) e al Gramercy Arts Theatre. E, come critico, ne ha appoggiato ogni manifestazione vitale compilando e distribuendo in 130 programmi sperimentali e internazionali le opere dell' "Essential Cinema" in America e nel mondo, e sul Village Voice, attraverso la sua lettissima rubrica "Movie Journal", dagli inizi degli anni 60. Senza il suo prestigioso stimolo il Museum of Moderrn Art non avrebbe mai aperto settimanalmente le sue sale agli artisti underground e non sarebbe mai nato il Millennium Workshop che porta nelle Università non solo opere ma anche corsi di tecnica e di anti-tecnica. Non si può vedere oltretutto Lynch e i lynchiani senza notare l'ombra di Mekas alle loro spalle.
Ha inoltre insegnato alla nostra generazione due o tre cose sullo stile. Per esempio quando si dimise dalla giuria del festival super indie di Knokke-Le-Zoute, in Belgio, che aveva respinto dal concorso, per codardia istituzionale, Flaming Creatures il capolavoro troppo censurato di Jack Smith, proiettandone una copia nella sua stanza d'albergo. O quando venne arrestato per averlo mostrato allAnthology assieme a Chant d'amour di Jean Genet.   
E oggi, siccome il cinema che va per la maggiore anche nei multiplex  è quello nel quale il regista "guarda guardarsi", pensiamo a Roma di Cuaron o a Guardians of the Galaxy,  e che permette allo spettatore di osservare bene se chi racconta cose o mostra storie possiede "apertura, genuino interesse, disarmo, amore, senso dell'attesa, umiltà", Mekas ci lascia felice perché, seguace di Rossellini in questo, maestro di Alberto Grifi, sa di averci regalato preziosi strumenti per decodificare non tanto le virtù delle immagini quanto l'anima di chi le produce. O meglio i "mille pezzi dolenti che riescono a tenersi insieme, ad unirsi in una nota melodiosa, perché l'artista oggi non è più un pezzo solo". Missione (impossibile) compiuta.   
La morte l'ha colto in pieno movimento. Era una 'leggenda vivente' e viaggiante quasi centenaria del cinema d'avanguardia e a costo zero. Fino all'ultimo respiro e in tutto il mondo Mekas (con il fido fratello Adolfas fino al 31 maggio 2011) ha organizzato, complottato, amato, girato diari intimi e perenni, scritto, criticato, proiettato, aiutato con generosità cosmica, comunicato e scomunicato.
Ruppe ogni rapporto con John Cassavetes, per esempio, a proposito del rimontaggio impostogli dai produttori di Ombre: "l'artista ha responsabilità radicali, se cede a qualunque compromesso, non esiste più". Ricordate la faccia straziata di Arthur Penn quando, intervistato da un collega, a fine carriera, ripnsava ai troppo compromessi cui era stato costretto dal Moloch Hollywood? 
Mekas è stato insomma per il cinema quel che Julian Beck è stato per il teatro o Ornette Coleman per il jazz. Something else. Non a caso uno dei suoi capolavori resta The Brig, lo spettacolodel Living Theatre o meglio unarma pacifista di distruzione, capace di annientare il Pentagono utilizzando, come nello judo, le sue stesse aberranti (perverse e perdenti in Vietnam) logiche e regole militariste.
Pochi anni fa, Jonas (un nome che piaceva molto a John Berger, che sicuramente lo ha omaggiato nel film di Tanner) era raggiante al festival di Rotterdam (presentava film e un volumone di suoi scritti) che lo adorava davvero come onorava Brakhage,  Markopoulos, Jacobs, Menken, Bruce Ballie, Jack Smith, Breer, Heliczer, De Bernardi, Warhol  e tutti gli altri. Si era reso conto di aver scritto manifesti e di aver provocato polemiche non sterili, che l'underground era diventato un pezzo sostanziale di mondo emerso e vitale, dotato di cuore pulsante e radiante. Dopo Kerouac tutti scrivevano. Dopo Mekas, tutti filmammo. 
Già. I Beat. quelli che sono incapaci di distinguere tra arte e vita, e che si sono battuti subito e in gruppo contro razzismo, sessismo, sciovinismo, violenze poliziesche, ingiustizie, depressione, bomba atomica, sfruttamento dentro e fuori la fabbrica e il set, le guerre e i consumi non futili. Con la penna, la macchina da scrivere, la cinepresa-camera-stylò, con ogni strumento necessario per alzare la voce, ma con la saggezza dei nativi indocili. La tribù, la sacra famiglia Nac (New American Cinema) e i "free jazz gigs" hanno urlato soprattutto dagli anni 50 agli anni 70, la loro rabbia e alterità con opere assolutamente personali e soggettive, liriche, dunque politiche. Finché Fashistland, dal maccartismo a Trump,  ha levato la maschera e in America è apparsa perfino l'antitesi (che Italo Calvino non riusciva a cogliere). Femministe, gay, lesbiche, ex wobblies, trans, organizzazioni ispaniche, ecologisti drastici, animalisti non fanatici, studenti di cinema, clandestini, asiatici... il fronte reticolare a sviluppo orizzontale e transculturale di Barnie Sanders (erede del mitico "Fug" Ed Sanders?)...  
Resta in vita tra i beatnicks ormai solo Lawrence Ferlinghetti, e pochi altri colleghi del comparto "Naked Lens". Poi i vecchi numeri ingialliti di Film Culture, tesoro di ogni cantina, la rivista teorica che Mekas ha fondato nel 1955 e sulla quale hanno scritto tutti i cineasti indie e sono comparsi i documenti politici che hanno creato il New American Cinema Group e poi la Filmmaker's Cooperative, arma distributiva autogestita di immagini antagoniste. E poi i suoi film, di non facile reperibilità, a parte quel che troviamo su UBU WEB e in costosi cofanetti. Dai primi, girati con la comunità di emigranti lituani di Williamsburg, dopo un apprendistato da Hans Richter, ai suoi capolavori: Guns of the trees (1961), l'unico semi narrativo, in bianco e nero, colonna sonora impura (folk song, telegiornali, jazz radicale e Allen Ginsberg), due coppie di amici, una bianca e l'altra african-american, si confrontano sui temi del vivere quotidiano, depressione, parto, spesa, manifestazioni pro-Fidel Castro, mentre pende sulla loro testa la minaccia della fine atomica. Il film fu premiato a Spoleto nel 1962 e a Porretta Terme da Zavattini, nello stesso anno. Allora l'Italia - tutto Mekas arrivò presto al Filmstudio 70 - possedeva l'occhio del falco, non era preda del malocchio. E poi:  Film Magazine of the Arts (1963); Award Presentation to Andy Warhol (1964) sei minuti, muti, con Warhol che riceve l'Indipendente Spirit Award, ovvero una cesta di frutta e verdura (nel 1990 girare anche Scenes from the Life od Andy Warhol); The Circus Notebook (1966), Hare Krishna (1966), Walden (1969), ritratti e impressioni di Dreyer, Sanders, Warhol,Velvet Underground, Richter e altre personalità della controcultura;  Lost Lost Lost (1976) con Le Roi Jones e Robert Frank, ma anche con le sue prime riprese tedesche; He Stands in a Desert Counting The Seconds of His Life (1985) ovvero 150 reazioni, senza montaggio, a una data situazione, come fossero 150 canzoni;  Report from Millbrook (1966), poi confluiti negli infiniti New York Diaries iniziati nel 1949 un vero esempio di cinema libero e puro senza alfabeto che dimostra come il cinema commerciale non sia necessariamente più libero ma solo infinitamente limitato. Del 1983 è Street songs con il Living Theatre. Sulla new dance sono Cup/Saucer/Two Dancers/Radio e Erik Hawkins: Excerpts from Here and Now with Watchers/Lucia Diugoszweski Performs.  Infine i suoi diari lituani tra i quali Scene dalla vita di George Maciunas (1991). Un poderoso corpus di opere che è diventato patrimonio dell'umanità.  Grazie anche ai dipartimenti cinema delle Università nordamericane che le hanno fatte circolare e studiare (erano soltanto 12 nel 1960, divennero 1200 nel 1970.,..). Forse per questo gli Stati Uniti, a differenza dei regimi che reprimono il fuori norma, tutela e protegge la trinità spettacolare: Hollywood, Sundance, Underground. 








autografo di Jonas Mekas