Sulla via lattea c'è cinema

Mariuccia Ciotta

Visto alla Mostra di Venezia 2016,  il film è ora nelle sale

Il volto attraversato da nuvole, Emir Kusturica ha un'espressione che dissente dalla commedia quasi slapstick On the milk road (Sulla via lattea), ultimo titolo in concorso, e che a prima vista sembra uno scanzonato balletto fracassone (musica del fratello Stribor) in tempi di guerra (dei Balcani). Tratto da un racconto dello stesso regista e interprete, il film è diviso in tre capitoli e parte con la solita fanfara dispiegata a mille, tra un moltiplicarsi frenetico di metafore, oche bianchissime precipitate nel sangue del maiale appena sgozzato, una gallina che non riconosce se stessa e salta a vuoto davanti allo specchio.... e un bestiario vario fatto di asini intelligenti, rapaci che ballano al ritmo delle tastiere, serpenti grati al lattaio Kosta (Kusturica) e un gregge di pecore destinate al massacro.

Monica Bellucci parla serbo, ed è un piacere vederla liberata dal glaciale sussiego, in coppia buffa e d'amore con il malinconico venditore di latte. Ma nel caos generale, tra matrimoni andati a monte, militari spudorati, gag di ogni tipo, Kusturica infila la lama tagliente della vera guerra, la carneficina della fiorita Krajina, regione della Croazia popolata da serbi dove all'inizio degli anni 90 morirono ventimila persone. La commedia cede a un realismo magico e disperante, a una surrealtà a volte dipinta con colori (e uccellini) disneyani, a volte lugubre e truce, lanciafiamme all'opera e corpi carbonizzati. Il regista serbo non dimentica Underground, e tra i miracoli di un'ascensione in cielo dei due amanti intrappolati su un albero sotto la pioggia, arriva il vero colpevole, un generale della Nato che, tradito dalla bella italo-serba Monica, manda il suo squadrone della morte a distruggere e uccidere (forse per questo j'accuse Cannes 2016 ha rifiutato il film). Sarà un inferno glorioso, un poema fiabesco di massacro tra cieli stellati e mine fragorose, qualcosa che distilla sorrisi e lacrime nelle digressioni dal campo di battaglia... sotto l'acqua opaca di uno staglio gli amanti cadaveri sognano.Grande cinema.

La libertà di fraseggio di Kusturica fa coppia con quella di Terence Malick, due cineasti lontanissimi tra loro ma in grado di irritare la platea con l'iperbole di se stessi. Registi che non temono l'esposizione del desiderio di trasfigurare il cinema. Kusturica al quadrato, dejà vu eppure sorprendente. Malick con la sua cosmogonia celeste Voyage of Time: Life's Journey (concorso), come tradurre National Geographic in un poema dantesco, e scrivere la genesi della Terra, la Madre dalla voce carezzevole di Cate Blanchet. Il “sogno dei sogni” di Malick risalente agli anni '70, e del quale abbiamo visto brandelli in The Tree of Life. La nascita del mondo nel ruotare delle stelle, nell'esplosione rossa dei vulcani, nel movimento languido dei mari, nel moltiplicarsi delle cellule fino alla maestosa balena. Malick mette all'opera Bach, Beethoven, Haydn, Arvo Part, e Dan Glass per gli effetti speciali... Il dinosauro bambino uscito dall'albero della vita, incerto dentro un canale sassoso, così come sarà l'uomo preistorico che Malick visualizza a rischio di citare La guerra del fuoco.

Malick all'ennesima potenza per un film né documentario né narrativo. Così fragorosamente libero da generi e anti-generi dal cinema pop e da quello d'autore, così spericolato nel sentirsi dio, così avulso dalle tabelline dei critici, palline e stellette, da meritarsi un inchino da chi la nascita del mondo la vede proprio così, riflessa sullo schermo. 

L'ingannevole Asghar Farhadi e il suo "Cliente" impunito

Mariuccia Ciotta

Candidato all'Oscar come miglior film straniero, premiato per la sceneggiatura e per l'attore protagonista a Cannes e apprezzato da una parte consistente della critica, The Salesman (Il cliente) dell'iraniano Asghar Farhadi, storia di una coppia di attori nell'Iran contemporaneo in forma di thriller psicofamiliare, affolla in questi giorni le sale d'essai.

Farhadi, beniamino dei festival, si presenta agli occhi del pubblico occidentale come un riformatore dell'immaginario islamico sciita, voce avvolgente di una enigmatica sirena, l'Iran con le sue coordinate mentali estranee ed esotiche.

Il 26 febbraio, però, Hollywood non vedrà (forse) salire sul palco il regista, in caso di vittoria, perché secondo il decreto presidenziale (bocciato, per ora) l'Iran è tra i magnifici sette nemici degli Usa. L'Oscar, comunque, l'aveva già conquistato con Una separazione (2011), vincitore inoltre di Golden Globe, Orso d'oro, César, David di Donatello. Importante “prologo” al Cliente, il film pluripremiato girava intorno a una scena mancante, la caduta di una donna incinta giù per le scale e conseguenze sul disequilibrio di una coppia che sta per separarsi. Lei, ribelle, capelli rossi, vuole fuggire dal “Paese senza speranza”, lui no. Il feto (si dà per acquisito) è una persona, morta. Chi ha spinto la donna? Farhadi ci dirà che è impossibile lasciare quell'omicidio (abbandonare l'Iran?) impunito.

Il copione si ripete nel Cliente, girato a Teheran, ma non dal taxi in cui è relegato il regista dissidente Jafar Panahi, Orso d'oro anche lui con Taxi, Teheran (2015). Farhadi omette ancora una volta il “fatto” intorno al quale organizza un teorema emotivo, una ragnatela suggestiva che indirizza verso una realtà ricostruita dal suo grandangolo mentale. Come preliminare, crea innanzitutto le condizioni per rendere accettabile il suo mondo di riferimento, valori, divieti, comandamenti.

Qui il gioco si appoggia a Morte di un commesso viaggiatore messo in scena dai protagonisti, Emad (Jhahab Hosseini) e Raana (Taraneh Alidoost) moglie e marito, attori di teatro. Il testo di Arthur Miller, disfacimento morale dell'America e del suo “sogno” materialista, fa da contrappunto a quello scritto Farhadi sul trionfo di un'etica a centralità religioso-familiare. Ringrazio Dio. La scritta apre il film, secondo i dettami dell'imam, e fa da monito a quel che segue, fluide e calde immagini quotidiane, una coppia deve traslocare, la casa ramificata dalle crepe ha ceduto, e finisce in un appartamento occupato prima da una prostituta, su cattivo consiglio dell'amico attore Babak (Babak Karimi).

Ed ecco il gioco a incastri, e la verità fuori campo. Raana sta per fare la doccia, sente il citofono e apre credendo che sia suo marito. La ritroveranno nel bagno con la testa spaccata, sangue dappertutto, rischio di morte, ricovero in ospedale e sostituzione del velo con fasciatura bianca. E' stata aggredita e violentata da qualcuno convinto di trovare in casa l'ex inquilina prostituta.

Lo spettatore non ha visto, ma nemmeno la vittima, priva di sensi. Intorno a questo buco di immagine, si avvia il “processo” di Farhadi. Chi è il vero colpevole? La donna che ha aperto distrattamente la porta, troppo occupata in faccende “diaboliche” di ordine cosmetico, l'uomo che l'ha violentata o il marito vendicativo?

Il thriller ha inizio con il pedinamento del “fantasma”, il “cliente” che ha lasciato un fascio di banconote per la prestazione sessuale involontaria (perché poi?), calzini insanguinati e un furgone parcheggiato in garage. Il marito Emad indaga sull'autore del crimine, dopo aver escluso, d'accordo con l'intimorita moglie Rana (Taraneh Alidoosti), di denunciare il fatto alla polizia. Gli consigliano di lasciar perdere. Il disonore ricadrebbe sulla famiglia. Già i vicini insinuano, e l'ospedale tace... Emad insiste, cerca giustizia fuori dalle coordinate khomeiniste, segue le tracce dello sconosciuto in un percorso “hitchcockiano” e alla fine lo trova e lo sequestra.

Ed ecco come la “Farhadi version”, con tono sommesso, fa convergere le simpatie sul colpevole che non abbiamo mai visto agire. Lo stupratore, potenziale omicida, non è il macho sospettato in un primo momento. E' qualcuno degno di misericordia, innominabile anche per il recensore che non vuole svelare il “giallo”. Emad sarà forzato (dal regista) a riprovevoli crudeltà sul vecchio metaforico Iran dal cuore barbuto e malato, così da negarsi ogni possibile empatia. In un capovolgimento di senso abietto, l'iraniano sprofondato nella sua insolenza dottrinale a rappresentare la tradizione, non sarebbe l'impunito violentatore, ma, secondo Farhadi, il “giustiziere della notte” Emad, mentre chiaramente è l'altro.

Ci sono principi che Farhadi difende. L'uomo che ha ceduto alla tentazione di prendersi l'oggetto del desiderio va assolto, e non per pietà, ma per diritto.

Il regista lo fa intendere con le sue pastose immagini “sacre” che dipingono Raana - sul volto l'ombra della colpa - mentre minaccia il marito “spietato”: se non lascerà subito libero il suo aggressore “sarà tutto finito tra noi”.

Nel lungo epilogo, Farhadi richiama il dramma di Miller, e la pièce dal palcoscenico si sposta nell'appartamento vuoto della casa che abbiamo visto cadere in rovina, la casa delle origini, la casa “pura” dove è meglio tornare. Contro la modernizzazione devastante, e il “trasloco simbolico” fuori dai confini del paese. Morte di un commesso viaggiatore, inoltre, è di segno opposto, lì c'è la crisi esistenziale senza happy end, qui la vittoria della “carità islamica” di fronte a moglie e figlia supplicanti per il “padre di famiglia”. Una famiglia iraniana spiritualmente corretta, non come la coppia di intellettuali senza figli.

Emad, “è un uomo evoluto, insegnante e attore, ma ha una reazione tradizionale... hanno oltraggiato la sua casa”, spiega il regista. La “reazione tradizione” sarebbe la richiesta di giustizia , ed è la casa e non la persona a essere oltraggiata.

Com'è bravo Farhadi a difendere l'ordinamento etico-estetico-giudiziario del suo Paese. E a dire che nel film nessuno vuole vendetta, ammazzare il “cliente” né mandarlo in prigione, ma soltanto “farlo vergognare” di fronte al mondo.

Dentro la cornice del film da Oscar, la donna umiliata "non si vede" e il patriarca indisturbato aguzzino "non è visto".

Café Society, gli spettri digitali di Woody Allen

Mariuccia Ciotta

Esordio nel mondo evanescente, Woody Allen si derealizza ancor di più nel suo primo film digitale, prodotto dal colosso del commercio on line Amazon, Café Society, ouverture fuori concorso del festival di Cannes 2016. Quasi uno sberleffo al tempo che corre e travolge quel certo tono di luce e quei certi abiti rosa antico, l’età del jazz e i racconti di Francis F. Fitzgerald.

La voce off del regista avverte che è inutile immedesimarsi nel film. “Mantenete le distanze”, sembra dire. Sono solo fantasmi. Apparizioni della sua epoca preferita, anni Venti, Trenta, Quaranta, non oltre. Dopo, il mondo è stato bruciato, e Woody srotola la pellicola del suo cinema e della sua vita, diserta i tempi moderni e lo fa però con un certo distacco, felice e malinconico di guardare ancora una volta le immagini perdersi in una dissolvenza senza ritorno. Tutto è vagamente posticcio… anche New York. Seguendo il filone Midnight in Paris, entrano in scena controfigure di gangster e orchestrine, di locali alla Marlowe con i divanetti imbottiti e feste fantasmagoriche alla golden age di Hollywood in una sfocatura luminosa, sovraesposizione di luce, aureola di pixel che incorona le figure.

L'incanto della nostalgia è violato da Kristen Stewart, Vonnie, corpo estraneo, spigoloso, contemporaneo che si muove a disagio tra chiffon e abat jour, trine e coppe di champagne, un segno di vita tra spettri. Effetto raddoppiato dal “nerd” Jesse Eisenberg, Bobby, alias Woody, il ragazzo di belle speranze, innamorato di Vonnie, incerta se sposare il maturo e accasato agente di successo Phil (Steve Carell). Lo stesso Phil incaricato di introdurre nella Café Society il timido e ingenuo nipote Bobby, ebreo di Brooklyn, piombato a Los Angeles per conoscere Irene Dunne, Ginger Rogers, Hedy Lamarr. E mentre il goffo Bobby, che fa decantare il vino bianco, va in tour sulle colline di Bel Air e cerca l’amore negli angoli di Hollywood, a Manhattan il fratello bandito, che si diletta a far sparire cadaveri nel cemento fuso, apre un locale di gran moda, così malfamato da attirare il gran mondo, politici compresi.

Woody Allen scorre cinema e memoria, e guarda l’azione da lontano. Prende in giro la moralità comunista, ma poi si chiede “se è giusto ammazzare un vicino di casa solo perché tiene la radio troppo alta”, o friggere qualcun altro sulla sedia elettrica per averlo fatto. Se è giusto lasciare una moglie perfetta dopo 25 anni di matrimonio per la segretaria giovane o sposarsi senza amore… Il senso della vita bergmaniano emerge qua e là, ma Woody non partecipa più, osserva i fotogrammi in bianco e nero di La signora in rosso del francese Robert Florey, 1935, interpretato da Barbara Stanwyck in contropiano con Kristen Stewart, la mezza vampira di Twilight, la “fluid gender” delle cronache rosa sull'amore lesbico, alla quale dedica una battuta maliziosa, “un giorno ti farò avere una lettera d’amore firmata da lei”, da Barbara, promette Bobby, lo spasimante, e non certo da Rodolfo Valentino. Ma ogni promessa si perderà nel vortice del passato, il cambio di stagione ha inaridito cuore e cervello.

Rimpiangere qualcosa che non si è mai vissuto, Café Society ha questo compito, quando “la musica e la moda erano geniali – dice il regista pensando a Rodgers and Hart – e soprattutto quando la cultura americana era al suo apogeo”. Ci sarà Netflix, ci sarà Amazon, ma cosa c’è di meglio di un Martini secco bevuto guardando Manhattan piena di luci, seduti sulla vecchia panchina di Woody Allen?

Gus Van Sant. Bello e dannato

Prove di risarcimento dalla Francia per Gus Van Sant, massacrato l'anno scorso a Cannes con il suo The Sea of Trees che finalmente esce nelle sale italiane (e francesi) con il titolo La foresta dei sogni. Il coro dei “buu” dei festivalieri contro un film splendidamente imperfetto, dalla sceneggiatura schizofrenica, eppure incantevole, si è trasformato in “un'occasione (quasi) perduta” sulle pagine di Le Monde il quale nota la crudeltà con cui è stato accolto il film “abbondantemente fischiato durante la proiezione, il film è stato poi travolto dalla critica con una tenacia e una furia di rara potenza criminale”. Il quotidiano francese non salva The Sea of Trees, “un anno dopo, ci piacerebbe catalogarlo tra il mal giudicati – scrive – ma nessun miracolo... anche se, secondo noi, il film non è privo di qualità. L'errore principale, nei nostri ricordi, è quello di indicare nella prima parte il bellissimo film che avrebbe potuto essere”. E' già qualcosa. Un fotogramma di The Sea of Trees vale più o meno l'intero cartellone di Cannes 2015.

Intanto la Cinémathèque française dedica al cineasta “proteiforme” un'ampia mostra/retrospettiva “Gus Vant Sant- Icone” (13 aprile-31 giugno) dove, oltre ai film, si vedranno le sue fotografie, i lavori sperimentali, le serie tv (la politica Boss), oggetti, set, disegni, fantasmi (River Phoenix, Kurt Cobain...) e feticci vari.

Mariuccia Ciotta

Cannes 2015

Cielo nero per Gus Van Sant, accolto da un'ondata di “buu” che ha sommerso i flebili battimani al termine di The Sea of Trees. Indipendente, autore totale, il cineasta americano è sempre urticante nella sua ricognizione sui teenager, dall'esordio Malanoche passando per My Own Private Idaho, Elephant (Palma d'oro), Last Days, Paranoid Park fino a Restless (2011) che diffonde odore di morte in The Sea of Trees, uno dei pochi film “adulti” di Van Sant, insieme a Milk e a Promised Land. Là due adolescenti, appassionati di funerali, di fronte al confine tra esserci e non esserci più, la vita come una malattia da curare con ogni mezzo necessario, qui due uomini persi nel limbo di Aokigahara, ai piedi del monte Fujii.

  Il film prosciuga la narrazione e stringe l'inquadratura sulla questione che sta più a cuore al regista, l'esistenza impalpabile e sfuggente che neppure il professore di fisica Arthur Brennan (Matthew McConaughey) riesce a decifrare nella sua lavagna di algoritmi, qualcosa che chiede al cinema di scovare, dare forma, rendere visibile. Qualcosa di condiviso tra Mia Madre e The Sea of Trees, tutti e due indagatori della zona tra aldiqua e aldilà, esaltanti antidoti del lutto.

Un uomo solo, corpo in campo radiografato in primissimi piani a coglierne il passaggio emotivo, tanto che la storia (scritta da Chris Sparling) resta sfocata, espediente per arrivare nel “luogo ideale dove morire”, il mare di alberi di Aokigahara, vista in “cartolina” dall'alto perché il Giappone ha negato il set del “suicidio perfetto” ( e Van Sant se n'è andato in Massachusetts).

Arthur Brennan ha consultato Internet e deciso di partire per Tokyo con un flacone di sonniferi, sua moglie Joan (Naomi Watts) è morta, ma non per questo vuole andarsene dal mondo. Solo che ha sprecato un'immensa occasione, come il fantasma kamikaze di Restless che dimenticò di consegnare una lettera d'amore. E perso il tempo di vivere, dilapidato i giorni nella banalità di gesti e parole, come un film che fa spettacolo e (non) accumula fotogrammi incerti. Sarà la foresta a battere il tempo e a dare senso alla storia di Arthur Brennan.

Cadaveri semi-mummificati, scheletri, corpi appesi nel buio, il bosco roccioso è una tomba aperta, ma nella griglia di alberi e cespugli si muove uno spettro, Takumi Nakamura (Ken Watanabe) aspirante suicida pentito, che fermerà Arthur alla seconda pillola. L'uomo sanguinante chiede aiuto, e coinvolge l'altro in una corsa per la sopravvivenza. Segnali magici spuntano nella foresta, un'orchidea a testimoniare la perdita di una vita, una canzone, un rebus di parole, e i discorsi avvinghiati ai due uomini, lo scienziato scettico e il samurai mistico... In comune la favola di Hans e Gretel e il sentiero verso la salvezza.

Niente new age, la spiritualità laica di Gus Van Sant si sprigiona nell'abbraccio amoroso tra il giapponese che viola la tradizione del disonorato (ha perso il lavoro) e l'americano restio a credere a ciò che non vede. Feriti, ghiacciati dal gelo della foresta, i due sembrano su un terreno di guerra, mormoranti confidenze e segreti. In flashback le fasi del conflitto tra Arthur e Joan, il risentimento perché lui l'ha tradita, incapace di dirle l'amore. E poi la tragedia che non lascia margini di ripensamenti. 

 
The Sea of Trees, quarto titolo di Gus Van Sant in gara a Cannes, va alla ricerca della via d'uscita dal labirinto mortifero, una mappa incisa sulla carne di Arthur Brennan (performance impareggiabile di McConaughey) che non sa qual era la stagione e il colore preferiti dell'amata, “non la conoscevo”, rivelati post-mortem dagli ideogrammi dello spettro (non c'è traccia di lui, Takumi Nakamura non è mai entrato ad Aokigahara) che tradotti suoneranno così: “inverno” e “giallo”. 

Emotivamente insostenibile, evidentemente, per i festivalieri. Lo sono le favole.

Ps: In realtà, flash-back incrociati e coup de théatre finale e fantasmagorico sono risultati indigeribili. Dettagli.

Tutti pazzi per la Pixar, "Inside Out"

Mariuccia Ciotta

CANNES

Tutti pazzi per la Pixar, applaudita a Cannes sui titoli di testa di Inside Out (fuori concorso) e, come al solito, qualche “buu” all'arrivo del logo Disney, come se adesso non fossero la stessa company, diretta da John Lasseter. Dimenticata la matrice creativa della major di Mickey Mouse, si applaude anche in Italia dove il film è appena uscito, sempre ai film d'animazione dell'ex Studio di Toy Story. Dalla sala Lumière, zeppa di pubblico (la stampa relegata agli angoli) che è venuta giù per il giubilo collettivo quando in coda sono partite le gag extra destinate agli adulti fino alle estasiate critiche dei nostri giornali oggi. Ma.

Dirige Peter Docter, il geniale spilungone di Up (Oscar), co-sceneggiatore, alle prese qui con il “quartier cerebrale” di una bambina, Riley, 11 anni, dove si annidano le cinque emozioni primarie: la gioia, la tristezza, il disgusto, la paura, la collera, in gara per il bene della bambina, e rappresentate da altrettanti personaggi. La monella dalla zazzera blu elargisce felicità, quella rotondetta e occhialuta malinconia, la verde è schifata dai broccoli, un ometto dagli occhi a palla e il naso lungo vede pericoli dappertutto e un botolo rosso s'incendia di rabbia se Riley, giocatrice di hockey su ghiaccio, manca la rete.

Il film corre sul doppio canale dell'inside e dell'out in un continuo andirivieni, una struttura a specchio, e se il mondo reale è disegnato con verosimiglianza morbida e antropomorfa, effetto Final Fantasy, i cinque manovratori mentali hanno l'aspetto di pupazzi acrilici, tutti avvolti in pixel lanuginosi, forme elementari che non tengono il confronto con i bislacchi alieni di Monster & Co, dal quale Docter (il film è suo) trae ispirazione. E che entravano anche loro nell'inconscio infantile con l'intento di spaventare i piccoli addormentati in un allenamento estremo per “incontrare e conoscere la paura”. Inside Out al contrario detta le regole del vivere pacificati, e rimette in campo la famiglia, come nel temibile Gli incredibili, violazione massima delle favole, dove lo status è sempre quello dell'”orfano”, il bambino solo di fronte a mostri, streghe, orchi... Il fatto è che non siamo in una favola, ma a San Francisco, dove i due teneri genitori si sono trasferiti, senza tener conto dei sentimenti della figlia. Riley è nata in Minnesota, e lì ha i suoi amici, il suo laghetto di pattinaggio, i suoi ricordi. Il Golden Gate non la affascina e nemmeno le salite vertiginose, né la famosa strada che precipita tra le aiuole, e quindi fa il broncio, risponde male a papà e mamma, medita la fuga. Ed ecco i magnifici cinque all'opera per bilanciare i furori adolescenziali.

Costa meno in termini produttivi creare un mondo “falso” dentro un film d'animazione che già lo è (accade in La principessa e il ranocchio), e abbandonare la cura e i dettagli del “reale”, così addio alla città della Beat Generation, certo più magica della mente Luna Park di Riley, un labirinto con grandi scaffalature che contengono palline lucenti e colorate, i ricordi della bambina, e dove alla consolle si alternato i cinque personaggi, affannati in grandi manovre per strapparle un sorriso o farla intristire al punto giusto da impedirle la ribellione.

Il panorama fantastico dell'ultramondo è senza meraviglie, un elefante rosa di stoffa, “l'amico immaginario”, è sotto la quota accettabile di comicità, le “isole” intitolate alla famiglia, all'onestà, all'amicizia, etc sono grigie accozzaglie di simboli, niente a che vedere con l'Isola del jazz e l'Isola della melodia di epoca Silly Simphonies. La riduzione a forme cubiste di miss Gioia e miss Tristezza, che si sono perse nei meandri del “quartier cerebrale” e hanno lasciato la bambina catatonica, sono pallide copie della fantasia onirica dei classici. Sembra che Inside Out viva di rendita (per esempio, del corto disneyano sullo scontro tra razionale e irrazionale nella testa del protagonista, Reason and Emotion, 1943) e di un budget modesto, mascherato con il fracasso ripetitivo del campo controcampo.

Certo, Gioia è una ragazzina punk carina, e la sequenza delle evoluzioni sui pattini in parallelo con la bambina in “carne e ossa” è incantevole. Peter Docter ce la mette tutta ma la nefasta influenza di film che strizzano l'occhio ai cosiddetti maggiorenni (quelli che mancano di luccicanza) lo conduce verso la mitragliata di “quadretti” che infestano Inside Out. Quanto fa ridere la replica delle “cinque emozioni” in formato adulto, con latin-lover brasiliano abitante del cervello materno, o l'assenza di pulsioni desideranti in quello di un gatto.

La Pixar sarà meglio che si rivolga alla lampada Luxo e faccia appello alle sue di emozioni.

Cannes sulle stelle con "Il piccolo principe"

Mariuccia Ciotta

Cannes

La Pixar di John Lasseter, accolta trionfalmente per Inside Out, ha qui sulla Croisette il suo contro-piano, Il piccolo principe (fuori concorso), esempio di creatività e bellezza offuscate nell'iper produzione dello Studio di Emeryville. Inside Out è solo un apri-pista per il titolo di prestigio Pixar/Disney atteso per il 25 novembre, Il viaggio di Arlo diretto da Peter Sohn. Soggetto originale: e se la catastrofe che ha provocato la scomparsa dei dinosauri non fosse mai avvenuta? Seguiranno Zootopie di Byron Howard (Rapunzel) e Rich Moore (Ralph), nella scia di Bianca e Bernie, uscita il 10 febbraio 2016, anno che vedrà il seguito di Nemo (29 giugno) di Andrew Stanton e La principessa alla fine del mondo di John Musker e Ron Clements (Aladino, La principessa e il ranocchio), nelle sale il 30 novembre. Per Toy Story 4 bisognerà aspettare il 28 giugno 2017.

Molti pixel al fuoco, troppi sequel.

Cinque anni gli anni di lavorazione, invece, per Il piccolo principe, diretto a sorpresa da Mark Osborne, irriconoscibile rispetto al blockbuster Kung Fu Panda (2008) della Dreamworks che predilige gag, doppi sensi, ribaltamento e “modernizzazione” delle favole. Il testo di Antoine de Saint-Exupéry (sceneggiatura di Irena Brignull) è tradotto in una polisinfonia visiva che rinnova il set abusato del cinema d'animazione e fa ricorso all'antica tecnica della stop-motion in parallelo con la computer-graphic. Due film in uno. La storia del principino abitante di un pianeta “appena più grande di lui” è realizzato con burattini scolpiti nel legno e animati a passo uno mentre è in digitale il mondo della “vera” bambina che sogna di salire sulle stelle.

Produzione franco-canadese (distribuisce in Usa la Paramount, e altrove la Warner Bros), il film girato in 3D è frutto del lavoro di 400 artisti e tecnici internazionali, dichiara il regista, le immagini sono 1600, il budget intorno ai 57 milioni di dollari. Mobilitati per le voci grandi attori, nell'originale: Jeff Bridges, James Franco, Benicio Del Toro, Paul Giamatti. Per l'edizione francese (uscita il 29 luglio): André Dossollier, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Vincent Lindon. Proiettato in lingua originale, ma in formato 2D, Il piccolo principe, gran finale, è passato in sala Lumière tra gli applausi dei pochi festivalieri ancora presenti (partenze generali anticipate per questa Cannes caotica).

Cittadina americana ordinata in casette tutte uguali, compresa quella della bambina, rinchiusa nella “little box” di Pete Seeger, destinata a “riuscire nella vita”, obbligata a entrare nella prestigiosa Académie Werth da una giovane madre rampante, impegnata tutto il giorno. La bimba, rimasta sola, dovrà seguire militarmente le istruzioni materne (pranzo, studio, ginnastica, merenda...) indicate minuto per minuto su un cartellone da manager. Se vorrà un'amica, ma solo per tre giorni d'estate, dovrà aspettare l'anno successivo. La piccola studentessa, sommersa da volumi e tabelle, troverà una via di fuga, quella negata alla ragazzina di Inside Out da un cervello telecomandato e da genitori amorevoli. Qui la madre, in tailleur grigio d'ordinanza, incarna il principio d'ordine, la perfetta esponente di una società plumbea, una New York attraversata da individui cupi e curvi con valigetta in mano e la faccia color fuliggine.

La via di fuga è una crepa nel muretto di cinta, casa ammaccata e sbilenca, che dà accesso al giardino delle meraviglie del vicino, l'Aviatore, un squinternato vecchietto barbuto, inventore pazzo di macchine celibi, frastornati aggeggi in azione tra farfalle, erba e fiori che crescono nelle fenditure di un rottame d'auto e di un reperto archeologico a forma di bimotore. Il vecchietto è Antoine de Saint-Exupéry, o almeno è logico pensarlo perché scrive e disegna la storia del principino e della sua magica rosa in aperta opposizione alla razionalità terrestre.

Il problema non è crescere, ma dimenticare. Perdere la memoria dell'”essenziale” che però, lassù nel cielo fantastico del Piccolo principe, corrisponde al superfluo. “L'essenziale è invisibile per gli occhi”, ha l'aspetto di una volpe di pezza con gli occhi-bottone, è il perder tempo con la lettura delle avventure dell'Aviatore che incontrò il principino in un pianeta deserto, e disegnò per lui un montone, ma così sghembo da finire in una scatola dal contenuto immaginifico. E via dicendo, di asteroide ad asteroide, abitati da un serpente parlante, da un uomo vanesio che si toglie il capello a ogni applauso, e da un avido capitalista deciso a comprarsi tutte le stelle per triturarle e ricavarne energia elettrica.

Le figurette in stop motion alludono ai disegni originali e convivono con la bambina ribelle in un viaggio dickensiano a bordo dell'aereo fantomatico verso la catastrofe annunciata, a caccia della memoria perduta degli adulti. Ma il grido di Peter Pan “nessuno farà di me un uomo” sarà sostituito dalla fantasia ritrovata, e le stelle torneranno a splendere nella notte, legate a fili d'aquilone.

"The Assassin". L'assassina. Hou Hsiao-Hsien armato di bellezza

Mariuccia Ciotta

Cannes

Alla vigilia di chiusura, arriva la bellezza in persona, The Assassin di Hou Hsiao-Hsien (concorso), interprete della nouvelle vague taiwanese (anche se il film sul catalogo risulta “cinese”, Pechino non gradisce), Leone d'oro '89 con La città dolente, invitato d'onore ai festival e già ospite di Cannes (Il maestro burattinaio, '93). Dinastie, regni, mitologie e storia sfogliati come un libro rilegato d'oro dalle immagini sottratte all'armamentario del genere. Decostruzione del genere wu xia pian, “film di cavalieri erranti”. Il regista spezza l'azione dei grandi affreschi epici e fonde la materia “arti marziali” nell'astrazione di quadri sospesi, dipinti con la luce, controluce e fuori-fuoco, l'azione congelata dietro veli, tende ricamate, vapori. Eleganza contemporanea e ridisegno di un'epoca che rievoca, distanza di stile e secoli a parte, l'opera di Todd Haynes sugli anni '50 di Carol, e rispetto alla fluidità danzante del geometra Ang Lee qui ci sbigottisce la sperimentazione visiva degna del visionario vellutato Jack Smith.

Rumore di sciabole, sangue, lotta acrobatica si dissolvono nel contro-potere di una giustiziera, Nie Yinniang (Shu Qi), bellezza androgina dai tratti mongoli da far impallidire le carni bianche di principesse e concubine, un'apparizione conturbante al pari del samurai transgender di Oshima (Tabou). Sensuale e acrobatica, è incaricata di uccidere dall'”ordine degli assassini” i dissidenti del regno centrale, e in particolare suo cugino Tian Ji' an, governatore della provincia militare di Weibo, al quale era promessa sposa prima dell'esilio e dell'iniziazione alle arti marziali della nonna, icona bianca e maestra crudele. Yinniang combatte con gesti danzanti e non porta mai a termine la lotta, volteggia e disarma stuoli di aggressori ma poi s'incanta nell'assenza. La vera sconfitta dell'avversario sta nella negazione del suo rituale di morte. Qualcosa d'attuale che suggerisce la non corrispondenza tattico-filosofica con i “tiranni”. Hou Hsiao-Hsien non decora , scompagina gli avvenimenti delle due Cine con intarsi di preziosità “fuori posto”.

The Assassin segue l'esempio della killer imbattibile - inebriante la scena del combattimento con il possente cugino barbuto reso impotente da giochi di prestigio – si distrae dalla narrazione, va a cercare mantelli neri trapuntati di rosso, stole di seta, soprabiti damascati (una sfilata di alta moda modernissima) la liturgia cosmetica e la vestizione delle bambole cinesi... Su fondali fiabeschi si incidono le figure della leggenda, spostate dal loro luogo naturale dalla presenza fantasma di Yinniang, l'assassina “dalla tecnica perfetta e dal cuore ancora schiavo dei sentimenti”. Ad avere entrambe le doti si può essere Hou Hsiao-Hsien.
       

"Mountains May Depart", Jia Zhang-Ke muove le montagne. E Jonas Carpignano il Mediterraneo

Mediterranea di Jonas Carpignano

Mariuccia Ciotta

Cannes

Posti in piedi alla prima di Mediterranea nella sala della Semaine de la critique, dove il regista Jonas Carpignano, trentenne italo-african-american, madre originaria delle Barbados e padre ex pot op, tra i più lucidi teorici marxisti dell'ultima generazione, è stato accolto, insieme ai due protagonisti, da un'ovazione preventiva. I suoi cortometraggi hanno raccolto premi a Venezia e a Cannes, e ora l'esordio nel formato lungo, sempre sullo stesso tema, l'emigrazione. Al centro, Rosarno in Calabria, già indagato in Chjàna, il corto sviluppato in questa narrazione della realtà, l'altra faccia delle immagini tg con le masse stipate in quei barconi che troppi in Italia vorrebbero affondare a cannonate. Gente senza nome, finalmente persone nel film ad alta tensione, ritmo serrato, niente pietismo nella storia di due amici provenienti dal “paese di uomini liberi e fieri” , il Burkina Faso, laboratorio di democrazia nell'epoca Sankara, e ora tornato vivibile dopo la recente rivoluzione che ha cacciato il dittatore (e assassino) Compaoré. Strano a dirsi, ma proprio adesso la Hollywood Foreign Press (i potenti corrispondenti stranieri che assegnano i Golden Globes) ha intenzione di cancellare dal suo carnet di festival “indispensabili” proprio il Fespaco, preziosa rassegna di cinema africano a Ouagadougu. Qualcuno li informi che quell'Africa non è solo ebola e Boko Haram,

L'Inter come Mito africano

Ayiva viene da lì insieme all'amico Abas, e il film ne segue il viaggio attraverso il deserto, a piedi, sotto il sole e il gelo della notte, ombre in cammino verso la Libia. Saranno aggrediti da uno squadrone di uomini armati prima di approdare sulla costa e imbarcarsi sul gommone pericolante, che nessuno vuol guidare (a proposito di scafisti “trafficanti di schiavi”). Si presterà Ayiva, “ma in Burkina non c'è il mare”, e che importa, si va.

Brucia Rosarno brucia

Carpignano non spreca fotogrammi, fiancheggia i due, gli sta addosso fino a Rosarno nei campi di arance. Attenti a tagliare corto il gambo, altrimenti buca i frutti nella cassetta, e non ti pagano la giornata, anche se il “padrone” è un tipo benevolo e invita Ayiva, un “gran lavoratore” a casa sua, dove la figlioletta dispettosa punzecchia il burkinabé, “ma anche tua figlia è nera?”. Già, la piccola di sette anni che balla in diretta skipe... Il padre cercherà invano di ottenere un permesso di soggiorno, il compassionevole datore di lavoro glielo nega e dà lezioni ad Ayiva, suo nonno emigrò negli Usa e fece fortuna grazie alla “famiglia”, ma i good fellas nella baraccapoli degli emigrati africani non ci sono.

A Rosarno invece sì. Siamo dentro Distretto 13, le brigate della morte, la tensione lievita intorno alla comunità nera, auto di grossa cilindrata tentano di investire il gruppo che torna dal lavoro, i giovani del paese si presentano minacciosi alle loro feste danzanti, infastidiscono le donne... L'unica è “mamma Africa”, una signora anziana della Caritas che li accoglie, ma la 'ndrangheta scatenerà la “caccia l'immigrato”, fuoco ai rifugi, pestaggi, pallottole ad aria compressa. Due moriranno, accadde nel 2010. E ci voleva uno sguardo newyorkese per inquadrare la rivolta di Rosarno, la ribellione degli immigrati, la furia di Ayiva che vede il suo compagno a terra sanguinante. Auto incendiate, vetrine infrante, Jonas racconta in un flusso d'immagini essenziali, avvolgenti il suo “documentario” emozionale. Mediterranea promette un cinema italiano oltre i confini, tempestato di linguaggi incrociati, un cinema ibrido e internazionale.

Jia Zhang-Ke in Mountains May Depart

In concorso, Mountains May Depart, atteso titolo di Jia Zhang-Ke, Leone d'oro a Venezia (dove aveva già presentato Platform) con Still Life (2006), regista quarantenne in cima alla lista della nuova generazione cinese. Il film è arrivato all'ultimo momento, fresco di montaggio e con qualche problema tecnico (la proiezione si è interrotta un paio di volte), ma, accolto con entusiasmo, è tra i favoriti per la Palma d'oro.

Jia Zhang-Ke ha affilato la sua poetica nel documentario, tema dominante la Cina in via di trasformazione. Addio al sapore di un'antica cultura (e dei ravioli al vapore), all'infanzia che ha radici nella piccola città di Fenyang, nella provincia centrale di Shanxi, dov'è nato e vissuto il regista. Il film si apre nel 1999 con il vortice chiassoso di un balletto di ragazzi a ritmo di Go West dei Pop Shop Boys, cult da discoteca in quegli anni, ed esibisce il formato stretto della prima cinepresa digitale di Jia Zhank-Ke, una serie di “appunti” che col passare del tempo, non solo cinematografico, si allargano nel cinemascope, fino al fantamondo del 2025, ripreso con l'Arriflex Alexa. Un percorso spazio-temporale che stringe il presente tra memoria e preveggenza e si materializza nel corpo di Tao (Zhao Tao, moglie del regista e attrice in molti suoi film) divisa tra due amici di sempre, il presuntuoso e rampante Zhang, padrone di una stazione di servizio e deciso a far soldi, e Lianzi, gentile e dimesso minatore. Sceglierà il peggiore, perché “i nostri modi di vivere sono stati sconvolti con l'irruzione del denaro al centro di tutto”. Tanto che Zhang chiamerà il suo bambino Dollar, e lo spedirà appena possibile, dopo il divorzio con Tao, in Australia, più lontano geo-emotivamente possibile dalla Cina, un luogo simbolo dell'emigrante incapace di parlare l'inglese e di dialogare con i figli.

Materiali misti, reali e immaginari, che viaggiano metaforicamente su auto (lussuosa e rossa quella di Zhang), treni, aerei, e oggetti domestici primitivi accanto a schermi e cellulari ultrapiatti, trasparenti... il passaggio da “com'eravamo” a come “come saremo”, Mountain May Depart già nel titolo indica il traguardo. Quello originale vuol dire “i vecchi amici sono come le montagne e i fiumi, immutabili”, paesaggi di riferimento. Traduzione dall'inglese, “le montagne possono andarsene”, e si vede. In ogni inquadratura, sullo sfondo, campeggiano gru monumentali sospese su grattacieli in costruzione, note allarmanti nello skyline cinese, giganti che incombono sulle casette malferme, le botteghe di artigianato, i mercati, i prati di Fenyang.

Se con Touch of Sin (in gara a Cannes 2013) il regista ha scritto un diario in nero del paese, film a episodi di vita spietata, qui lievita l'angoscia, un sommesso, crescente malessere che fa svaporare l'allegria di fine Novecento e si dispiega nella storia di Tao, sempre più disillusa. Perderà il padre, scrigno di memoria, e anche il figlio se ne andrà così lontano da dimenticare il nome della madre.

Il film divaga all'inizio, concentrato sugli “appunti” storici di Jia Zhang-Ke, quasi un prologo, un memorandum, ma poi le immagini si incollano virando dal caldo dei ricordi all'azzurro cristallino dell'oceano e dei monitor. Esistenza rarefatta per Dollar che tiene appese al collo le chiavi di casa, dono di Tao quand'era bambino. “Sono un figlio della provetta” dirà alla maestra cinese cinquantenne che gli insegna la lingua d'origine, anche lei apolide, risvegliata bruscamente dal sogno occidentale, causa ex marito australiano gretto e insensibile, e con la quale avrà un'esperienza “incestuosa”. Insieme proveranno a tornare indietro. Ma la casa di Jia Zhang-Ke non ha un indirizzo solo cinese, è la casa dentro, lo spazio interiore di ognuno, è quella montagna e quel fiume che non dovrebbero andarsene.

"The Sea of Trees", il magnifico fischiato

Sotto il Fujiama, simbolo del Giappone imperiale e imperialista Sea of Trees, la foresta dei suicidi

Mariuccia Ciotta

Cannes

Oggi giorno soleggiato per Nanni Moretti, molto applaudito alla prima stampa di Mia madre, e ieri cielo nero per Gus Van Sant, accolto da un'ondata di “buu” che ha sommerso i flebili battimani al termine di The Sea of Trees. Entrambi i film corrono per la Palma d'oro, entrambi i registi l'hanno già vinta.

Matthew McConaughey in Sea of Tress di gus Van Sant

Indipendente, autore totale, il cineasta americano è sempre urticante nella sua ricognizione sui teenager, dall'esordio Malanoche passando per My Own Private Idaho, Elephant (Palma d'oro), Last Days, Paranoid Park fino a Restless (2011) che diffonde odore di morte in The Sea of Trees, uno dei pochi film “adulti” di Van Sant, insieme a Milk e a Promised Land. Là due adolescenti, appassionati di funerali, di fronte al confine tra esserci e non esserci più, la vita come una malattia da curare con ogni mezzo necessario, qui due uomini persi nel limbo di Aokigahara, ai piedi del monte Fujii.

Il film prosciuga la narrazione e stringe l'inquadratura sulla questione che sta più a cuore al regista, l'esistenza impalpabile e sfuggente che neppure il professore di fisica Arthur Brennan riesce a decifrare nella sua lavagna di algoritmi, qualcosa che chiede al cinema di scovare, darle forma, renderla visibile. Qualcosa di condiviso tra Mia Madre e The Sea of Trees, tutti e due indagatori della zona tra aldiqua e aldilà, esaltanti antidoti del lutto.

L'inquadratura si stringe sull'uomo, Matthew McConaughey, solo corpo in campo radiografato in primissimi piani a coglierne il passaggio emotivo, tanto che la storia (scritta da Chris Sparling) resta sfocata, espediente per arrivare nel “luogo ideale dove morire”, il mare di alberi di Aokigahara, vista in “cartolina” dall'alto perché il Giappone ha negato il set del “suicidio perfetto” ( e Van Sant se n'è andato in Massachussets).

Arthur Brennan ha consultato Internet e deciso di partire per Tokyo con un flacone di sonniferi, sua moglie Joan (Naomi Watts) è morta, ma non è per questo vuole andarsene dal mondo. E' perché ha sprecato un'occasione, come il fantasma kamikaze di Restless che dimenticò di consegnare una lettera d'amore. E perso il tempo di vivere, dilapidato i giorni nella banalità di gesti e parole, come un film che fa spettacolo e accumula fotogrammi incerti. Sarà la foresta a battere il tempo e a dare senso alla storia di Arthur Brennan.

Cadaveri semi-mummificati, scheletri, corpi appesi nel buio, il bosco roccioso è una tomba aperta, ma nella griglia di alberi e cespugli si muove uno spettro, Takumi Nakamura ( Ken Watanabe) aspirante suicida pentito, che fermerà Arthur alla seconda pillola. L'uomo sanguinante chiede aiuto, e coinvolge l'altro in una corsa per la sopravvivenza. Segnali magici spuntano nella foresta, un'orchidea a testimoniare la perdita di una vita, una canzone, un rebus di parole, e i discorsi avvinghiati ai due uomini, lo scienziato scettico e il samurai mistico... In comune la favola di Hans e Gretel e il sentiero verso la salvezza.

Niente new age, la spiritualità laica di Gus Van Sant si sprigiona nell'abbraccio amoroso tra il giapponese che viola la tradizione del disonorato (ha perso il lavoro) e l'americano restio a credere a ciò che non vede. Feriti, ghiacciati dal gelo della foresta, i due sembrano su un terreno di guerra, mormoranti confidenze e segreti. In flashback le fasi del conflitto tra Arthur e Joan, il risentimento perché lui l'ha tradita, incapace di dirle l'amore. E poi la tragedia che non lascia margini di ripensamenti.

The Sea of Trees, quarto titolo di Gus Van Sant in gara a Cannes, va alla ricerca del punto della via d'uscita dal labirinto mortifero, una mappa incisa sulla carne di Arthur Brennan (performance impareggiabile di McConaughey) che non sa qual era la stagione e il colore preferiti dell'amata, “non la conoscevo”, rivelati post-mortem dagli ideogrammi dello spettro (non c'è traccia di lui, non è mai entrato ad Aokigahara) che tradotti suoneranno così: “inverno” e “giallo”.

Emotivamente insostenibile, evidentemente, per i festivalieri. Lo sono le favole.

Timbuktu, il nostro Oscar

Mariuccia Ciotta


L'ipocrisia feroce dei miliziani di al Qaeda e l'orrore della guerra civile siriana in Timbuktu, capolavoro del mauritano Abderrahmane Sissako, candidato all'Oscar 2015 per il miglior film straniero e vincitore di 7 premi Cesars, gli Oscar francesi, esce nelle sale italiane

La città edificata da un bambino che gioca con la sabbia, Timbuktu con le sue case dalla facciata merlettata dai colori fusi con la terra del deserto, è il set del film che si batterà per l’Oscar al migliore film straniero, dopo aver sfiorato un premio a Cannes. Lo ha diretto con finanziamenti anche francesi  il mauritano Abderrahmane Sissako, 53 anni, studente di cinema in in Urss, tra i più pregiati narratori del cinema contemporaneo (Bamako, La vie sur terre). 

Immagini rarefatte, miraggi pittorici, contorni sfumati nella polvere gialla... una bellezza che Sissako cattura facilmente come una farfalla nella rete, lì in un luogo degno delle sette meraviglie del mondo, e che negli ultimi anni è stato calpestato dal gruppo al-Qaida nel Maghreb islamico.

Sissako e i due piccoli attori sul set di Timbuktu

E' il vertiginoso contrasto con il sito fiabesco e il potere sadico dei figli degeneri di Allah che il regista mette in scena, racconto sulla “banalità del male” tra le dune del Sahara. Timbuktu, titolo imperdibile, si apre con il tiro a bersaglio su statuette antiche di terracotta, a ricordare il santuario e altre quattro dimore “patrimonio dell'umanità” demolito dagli islamisti, iconoclasti salafiti, che pattugliano le strade sterrate a bordo di motorette e fuori strada.

Ma non siamo in un film d'azione. E, attenzione, uno dei motociclisti è avulso, avrà un ruolo “benefico” nella storia, forse è un doppio dello stesso regista.... Il lento flusso di una normalità perversa sale dalla languida regione, un branco di mucche in cerca di arbusti rinsecchiti, il fiume Niger, la luna grande, il profilo di una tenda, il silenzio.

Alle porte della città vive Kidane (Ibrahim Ahmed), la faccia di un Rodolfo Valentino “figlio dello sceicco”, la moglie Satima (Toulou Kiki) e una figlioletta sognante. Immersi nel nulla, si tengono lontani dal gruppo di maschi armati, specie di bulli indolenti, guardie di una jihad a uso privato, che impongono l'hiijab e i guanti alle donne, vietano la musica, il calcio (che ci condurrà in una variazione alla “Antonioni” di grande ferocia satirica), introducono la sharia, gli adulteri saranno lapidati.

Sissako anticipa il rapimento delle liceali nigeriane, e mostra la pratica dei matrimoni forzati. Tutto in punta di macchina da presa, spargendo humour, paradossi surreali, come quando un ragazzino recalcitrante, scelto per uno spot di propaganda, si inceppa nella pomposa retorica integralista e si mette a mimare i gesti del rapper. 

 

C'è chi non parla bene l'arabo, e si esprime in francese o inglese, c'è chi è un tuareg, chi conosce solo la lingua del suo villaggio, sono i seguaci reclutati controvoglia da un manipolo di capi da cupola mafiosa, rinnegati dal mullah della moschea, predicatore per la pace e per il vero Corano. 

La debolezza umana che trapela dai volti bendati è più devastante che mai, visti da vicino gli alqaedisti perdono d'intensità drammatica, altro che scontro di religioni, le squadre di barbuti con megafono diramano ordini ridicoli, e poi frustano a sangue ragazzi e ragazze canterini.

Il regista mauritano realizza un film vicino alla poetica di Idrissa Ouedraogo, burkinabé, con i suoi tempi sospesi, minimalismo passionale e una implacabile suspense. Ritratto del Mali e del conflitto nel nord del paese cavalcato da al-Qaida, prima dell'intervento francese del 2013. La radiografia dell'integralismo, però, non ha frontiere, e il cinema di Sissako smaschera l'ipocrisia di questi soldati di dio, sguinzagliati dalle forze di controllo non solo regionali - il petrolio è sgorgato di recente nel Mali - con il compito di stroncare ogni insorgere di libertà. 

Timbuktu, Eldorado di cultura e di ricchezza, al suo massimo splendore nel 1500, ridotta ai margini della civiltà, è come l'elegante e fragile gazzella che corre nel prologo del film inseguita dalle mitragliate di uomini su una jeep. Raffiche che falciano un cespuglio di erba in una sequenza folgorante, digressione surreale da Man Ray, a disertificare il “corpo” sensuale delle dune. Corrono anche i bambini, alla fine, orfani di tanti padri, in mezzo alla distesa ondulata, il deserto che non ha protetto Kidane ma che sembra troppo grande e meraviglioso per diventare preda del disumano. 

Adèle, la donna "malformata" di Kechiche. Palma d'oro a Cannes 2013

Mariuccia Ciotta

La Palma d'oro vinta a maggio si è disseccata in ottobre, con l'uscita nelle sale di La vita di Adèle - Capitoli 1 & 2, travolto dalle accuse di attrici e troupe al regista franco-tunisino Abdellatif Kechiche, che le ha decisamente respinte. Il suo metodo di lavoro, sì, estenua gli attori, li porta allo sfinimento fisico e psicologico ma sempre in nome dell'arte. Molti critici gli hanno dato ragione, una cosa è l'autore, un'altra l'opera.

Il film ha trionfato a Cannes 2013, presidente della giuria Steven Spielberg, deluso dall'accoglienza americana del magnifico (e anti-kolossal d'azione) Lincoln, e grato alla Francia (e all'Europa) per il tributo che gli riserva. Tanto da assegnare il premio maggiore al film francese, ma quello del “cuore”, il Grand Prix speciale della giuria, ai fratelli Coen.

Le accuse rivolte al regista nato a Tunisi nel 1960 si sono infrante nella forma del gossip piccante (che mai avrà fatto Abdellatif alle belle protagoniste?) davanti al giudizio (non unanime) dei critici, sopraffatti dalla valanga emozionale dentro, sopra e sotto i corpicini nudi, le bocche allargate, lacrime, sudore e sangue, un melodramma lesbico d'immane potenza, tre ore di febbre erotica... Ben venga dunque il “metodo Kechiche” che estrae umori segreti dall'adolescente Adèle Exarchopoulos avvinta a Léa Seydoux, la Emma dai capelli turchini come la fata di Pinocchio. La “favola” è infatti all'origine del film, tratto da Il blu è un colore caldo, graphic-novel di Julie Maroh (furiosa con il film) , best-seller con le sue figurine strampalate, tormentate e arruffate in cerca di autrice.

Il fumetto di Julie Maroh

Sullo schermo, invece, Adèle ed Emma trovano lo sguardo dritto e perentorio di Kechiche, dedito all'autopsia di “femmine devianti” che danno spettacolo. Sguardo trasudante un'ossessione diametralmente opposta a quella liberatoria, ibrida e transgender. Sguardo normativo.

Kechiche inquadra la coppia in una serie di “tavole” che dal fumetto trasmigrano sul tavolo della morgue, istantanee di cosce, seni, sesso, seni, organi sezionati nel furore di un voyeur con intenzioni punitive.

I primissimi piani dominanti sullo schermo, l'incursione costante da odontoiatra tra le labbra di Adèle, la camera addosso alla carne desiderata e sacrificata, è un mai vedere oltre, e tenere sotto controllo le pulsioni sessuali in un tessuto filmico poverissimo, condito con dialoghi pseudofilosofici e ammiccamenti a le jeu d'amour di Marivaux, La vie de Marianne.

"Fantasie da maschio etero maniaco sadico”, “Umiliazioni, abusi, violenza psicologica”, il leit-motiv di Léa Seydoux e dell'associazione tecnici, indignati da un set durissimo e dai “ritmi di lavoro troppo elevati”, suona come un fallo di frustrazione post-femminista e post-sindacale. Ma questa volta autore e opera sono avvinghiati dal medesimo gusto “perverso e manipolatore”. 

L'opposto del citato, a torto, Ultimo tango a Parigi, dove Bertolucci forzava allo sprigionamento dei sensi, allo “scandalo” liberatorio della parte oscura e bandita di sé. Mentre Kechiche è lì a dirigere il traffico emotivo, a bearsi del “peccato” di due bambole cattive che vorrà pentite, una, Emma, attratta dalla maternità (altrui), l'altra, Adèle, maestra d'asilo, pronta a convertirsi all'amore “normale” con un bel ragazzo maghrebino.

Paesaggi di provincia, Lille, all'estremo nord della Francia, Adèle, liceale di 15 anni, corre a scuola alla scoperta di sensazioni liberatorie che la sua famiglia operaia neppure concepisce (stramba idea di un proletariato naif). Affamata di tutto (“adoro le bocche mentre mangiano”, così Kechiche scelse Exarchopoulos mentre masticava un panino) assaggia anche Thomas (Jeremie Laheurte), coetaneo innamorato. Sapore zero. Ma ecco che appare la ragazza dai capelli blu, sfiorata per strada, attraente, esotica, enigmatica. E' un'artista in erba, più adulta, e dipingerà Adèle come lei si vuole, fuori norma, un'Alice nel mondo dei club lesbo, oggetto di desiderio speciale. “Modella” di Emma - l'omosessuale di papà, genitori smaliziati della borghesia intellettuale - Adèle si scoprirà straniera a quel mondo. Capitolo 2, il viaggio di formazione è finito. Si torna a casa. Emma non le ha mai perdonato il cedimento alla passione etero, il tradimento con un uomo.

Redenzione di Adèle.

Abdellatif Kechiche (al centro)

Le due attrici sono presenze palpitanti, motore a sé di grande sensualità, corpo stesso del film, tanto d'aver costretto la giuria a una Palma tripartita. Ma anche personaggi sottoposti all'esibizione della colpa, femmine dichiaranti la loro mostruosità ontologica.

Kechiche non è nuovo all'esibizione delle “malformazioni” femminile, a cominciare da Cous Cous (Leone d'argento 2007) con quel pancione ballonzolante in un'oscena danza del ventre. 

Fino alle vette da Terzo Reich nella spogliazione della Ve

nere nera (Mostra di Venezia 2010), l'ottentotta dalle natiche giganti, scrutata fin dentro il sesso, scorticata viva davanti al pubblico di un circo di strada e nei salotti “buoni” di Parigi. E poi “venduta” all'Accademia Reale di Medicina dove severi scienziati la palpano e la misurano per dimostrare le affinità anatomiche con la scimmia.

Dall'Ottocento a oggi, Kechiche trova le sue “veneri” anomale, aberrazioni da sbandierare nel suo cinema senza immagini, capace però di ipnotizzare le platee come ogni fenomeno da baraccone.