MOSTRA DI VENEZIA 80. LA BESTIA DI BERTRAND BONELLO

di Mariuccia Ciotta

Viaggio onirico attraverso due secoli in un gioco di premonizioni che Henry James attribuì al giovane John Mercher nel romanzo breve La bestia nella giungla, scritto nel 1903. Al posto di John, Léa Seydoux, il viso incollato all'obiettivo, corpo, volti e abiti cangianti dal 1910, passando per il 2014 fino al 2044, dove si trovano tracce del Minority Report di Spielberg con la vasca d'acqua dei sogni che prevedono il futuro. Le bambole-robot umanoidi di intelligenza artificiale impongono l'azzeramento delle emozioni, leitmotiv del cinema distopico come Equals (2015, passato alla Mostra) con Kristen Stewart. Anche qui un siero antiempatia iniettato nell'orecchio depurerà i ricordi di vite passate o mai vissute. In concorso al Lido, La Bestia sprofonda in un delirio lungo 145', il tempo per Gabrielle di cancellare dal suo Dna l'angoscia che la perseguita di epoca in epoca, la paura della catastrofe, la premonizione di qualcosa capace di annientarla. Sospeso nel tempo l'amore per Louis, ruolo che spettava al più affascinante dei giovani attori francesi, Gaspard Uillet, morto in un incidente poco prima delle riprese, e al quale il film è dedicato. Al suo posto, George MacKay, biondino britannico (si parla francese e inglese), inseguito nei sogni, fantasma imprendibile. Bonello nell'estenuante passaggio di anni e di ore, sperimenta luci e generi, e arriva alla Los Angeles delle grandi ville che evoca Mulholland Drive, l'aria tersa, i colori pastello, la Bestia in agguato. E la surrealtà di locali rosso sangue attraversati da luci stroboscopiche, e abitata da David Lynch. Nel 2044, gli umani sono una minoranza, e per non soffrire in un mondo di automi è meglio mutarsi in macchine. Ecco qual era la catastrofe, la terribile premonizione, non essere più.

L'autre Algerie. Ricordo di Mahmoud Zemmouri. Un'intervista di 20 anni fa firmata Marcella Crivellenti

Mahmoud Zemmouri (1946-2017)

Incontro e conosco per caso a una festa il giovane scrittore e giornalista algerino Kamel Daoud a Torino, durante l'ultimo festival del cinema. Ha pubblicato il romanzo Le mie indipendenze per la Nave di Teseo. Infatti è il party per il nuovo crito-film di Elisabetta Sgarbi, L'altrove più vicino: un viaggio in Slovenia. Siamo alla fino di novembre del 2017 e Daoud (che sta lavorano al nuovo lungometraggio di Allouache) mi dà la triste notizia della morte, avvenuta poche settimane prima, di un grande e sottovalutato cineasta algerino, Mahmoud Zemmouri. Lui della tragicommedia degli sradicamenti, duplici e triplici, è stato il cantore massimo, il più bizzarro, sformato e barocco. Nessun organo di stampa italiano, figuriamoci la televisione, ci ha informato. Non è un caso. La cultura araba deve passare per serissima, fanatica, un po' tetra. Al di là del Mediterraneo non c'è posto per gli umoristi e per la satira...

Nato a Boufarik il 2 dicembre del 1946 e morto a Parigi il 4 novembre del 2017, attore, sceneggiatore, regista e produttore Zemmouri da noi è conosciuto dai più attenti cinofili forse solo per aver interpretato in Munich di Steven Spielberg il ruolo dell'anziano commerciante libanese. 
In realtà, in 50 anni di carriera, Zemmouri ha diretto solo 7 magnifici lungometraggi comico-satirici sugli aspetti più seri e inquietanti del mal vivere bear in Francia e del mal mitizzato socialismo algerino, "faro della rivoluzione panafricana e panaraba": Prends 10000 balles et casse-toi (1981); Le folle années de twist (1983), De Hollywood à Tamanrasset (1990), L'honneur de la tribù, dal romanzo di Rachid Mimouni, girato in Kabylia per ragioni di sicurezza; 100% Arabica (1997), Beur Blanc Rouge (2006) e Certifiée Halal (2013). Per la televisione di Algeri ha creato la serie comica Imarat El-Hadj Lakhdar, andata in onda dal 2007 al 2009. 

Troppo demenziale, impuro e "diretto" (il titolo di un suo film mai girato era: Come diventare francesi in Nove settimane e mezzo) il suo cinema per la componente asessuata dei cinephiles parigini e troppo audace e irriverente per la casta al potere del Fln, il partito che ha retto sempre il paese dall'anno (1962) della sofferta indipendenza, vacillando solo dopo la vittoria elettorale degli integralisti. Zemmouri è stato così perseguitato, contrastato, ignorato, censurato e perfino fisicamente inseguito dal Fis che in piena guerra civile gli incendiava i set, da essere costretto per molti anni a vivere facendo il ristoratore. Dal 1968 si era infatti trasferito principalmente a Parigi, dove ha studiato cinema per conto suo, né come cinespettatore folle né come allievo Idhec, e ha lavorato inizialmente come assistente di Ali Ghanem, utilizzando poi strutture di post produzione francesi per montare i suoi film, quasi tutti girati in Algeria. Né algerino del tutto nè francese completamente integrato, Zemmouri ha ribaltato contro entrambe le parti malate di quelle tradizioni culturali (araba, musulmana, contadina agraria o cristiana, occidentale, industriale) i suoi affilati strali comici. Anche per sdrammatizzare la sua "doppia" esclusione. I  francesi infatti hanno amato Zemmouri soprattutto per Rachid, il corpulento personaggio di Tchao Pantin, commedia di successo diretta da Claude Berri nel 1983. Mentre noi lo abbiamo scoperto grazie alla Mostra di Venezia del 1983, quando Rondi selezionò un formidabile Gli anni folli del twist che raccontava non senza sarcasmo, rispetto alla retorica resistenziale delle repubbliche popolari e democratiche le disavventure (autobiografiche) di due sottoproletari ventenni di Boufarik, con camicie sgargianti e occhiali scuri da Blues Brothers. I due amici, per loro fortuna esageratamente americanizzati, e dunque indocili all'utopia "socialista" del Fln, diventavano corpo critico rock di chi, dopo la guerra, le sofferenze, le torture, gli eccidi, riconsegnava tutto il potere economico e politico  alle solite grandi famiglie potenti (e alla burocrazia di partito), e già cominciava a complottare con l'estremismo islamista per reprimere, fin dall'infanzia e dalla famiglia, affinché non insorgessero troppo, masse sempre più impoverite alle prese con i problemi di tutti i  giorni, casa, cibo, salute, scuola, divertimento...  Mahmoud Zemmouri dichiarò nel 1994 all' Humanité:  "il fondamentalismo non risale al 1988, è nato il 1 ° novembre 1954, con lo scoppio della rivoluzione algerina. L'Islam è stato il cemento dei combattenti. Il giornale dell' Fln si chiamava El Moujahid, la lotta era la jihad. L'articolo 2 della Costituzione afferma che l'Islam è la religione di stato. Il presidente Chadli ha autorizzato la partecipazione alle elezioni del Fis, un Frankenstein che si è poi rivoltato contro il suo creatore. Quello che in Francia è successo con la Le Pen. ..Nel mio film L'onore della tribù racconto che funzionari ignoranti e inesperti del Fin hanno imposto ai contadini una modernizzazione scriteriata che ha distrutto i nostri villaggi. I film osé e fuori norma di Zemmouri piacciono in Occidente solo la componente della critica meno ipnotizzabile dall'esotismo e dall'orientalismo.  Negli Anni folli del twist una scena di tortura, con il prigioniero immerso sadicamente con tutta la testa nel secchio d'acqua, viene ribaltata in burlesque d'alto contenuto simbolico, perché il povero contadino atavicamente assetato, quell'acqua finalmente se la beve proprio tutta, lasciando i carnefici di stucco. Prends 10 000 balles et cass-toi, che ironizza sul ritorno a casa di una famiglia irreversibilmente francesizzata, è premiato a Cannes. Le commedie sull'ipocrisia criminale degli integralisti (che predicano male e razzolano malissimo) girano per il mondo festivaliero in tutti gli anni 90. E il musical 100% Arabica (girato nelle periferie parigine a maggioranza beur) torna a Venezia dove Marcella Crivellenti lo intervista e, 20 anni dopo, ci regala i suoi preziosi appunti. (r.s.)

Il cineasta algerino Mahmoud Zemmouri 

di Marcella Crivellenti

100% arabica è la pellicola presentata in anteprima mondiale dal regista e sceneggiatore algerino Mahmud Zemmouri nella Sezione Mezzogiorno di Venezia 1997 (*) 


E' un film strano per noi, ancora poco avvezzi a misurarci con le banlieu, come invece a Parigi. Che film è, spiegato ad un italiano? 

Dovrei chiederlo io a te che lo hai visto… 

…Sono indecisa se dire che il suo film parli di progresso o di tolleranza… 

(sorride) È un film che racconta la periferia parigina, stipata di personaggi assai simili a quelli interpretati da Khaled e Cheb Mami. Sono quartieri estesissimi, quasi delle piccole città, come 100% Arabica. E sono delle isole, pensando allo sviluppo di Parigi, spesso ignorate completamente dalla popolazione cittadina. Sono messe lì. Distanti.  

... Emarginate 

Tanti algerini e nord africani vivono nella pericolo o - se vuoi - al limite delle loro esistenze, in questi quartieri dove passato e presente, tradizione (che spesso è rafforzata dal senso di lontananza che l’immigrazione porta con sé) e nuovi costumi, creano un multiculturalismo non sempre pacifico, equilibrato come saremmo portati a dire. Ho scelto il tema della musica per raccontare questo contrasto in seno ad una stessa comunità, perché la musica rappresenta al meglio i processi di sintesi, tra vecchio e nuovo. Pensa all’impiego di strumenti antichi, come oud e tabla nella musica rai. Diventa più facile mettere gli uni contro gli altri, usando, con ipocrisia, le ragioni della tradizione, se ci pensi. A volte questa mescolanza, insieme alla assimilazione di nuove abitudini, è quasi esplosiva. È il provare ad immaginare un equilibrio tra ciò che porti e ciò che trovi, ma pure tra la tua identità e quella del tuo popolo originario - diremmo la tradizione - e ancora tra te e il mondo, inteso come insieme di individui che lo popolano. Il progresso, però, passa da una consapevolezza: che certi processi di rinnovamento che accompagnano la società sono inarrestabili. 

Allora è un film sulla democrazia? 

Come le idee, che a volte arrivano da molto lontano, anche le parole e i concetti possono nascere da etimologie diverse. Per esempio democrazia per gli occidentali deriva dal greco, per la nostra tradizione arabo-musulmana da i Daiamuna Karasi, i seggi occupati dai saggi (1). C’è uno schema del concetto, che è lo stesso che anima la democrazia greca. Certo, poi dovremmo distinguere tra musulmani e arabi. Che vengono assommati come fossero un unico genere, ma parliamo di diversità enormi. Senza considerare l’apporto delle frange laiche che animano le comunità. Non puoi però generalizzare, nè parlare di un solo mondo arabo: la varietà di storia, tradizioni, posizioni politiche, governi succedutisi, diversità concettuali (soprattutto in tema di potere) è immensa. Tuttavia qualcosa che rimanda alla poca libertà e alla sua mancanza ha a che fare spesso con forme di integralismo religioso e la cultura di una comunità e di un territorio. 

Se una comunità è ricca, è più facile vivere in democrazia?  

Io penso che la libertà sia il primo punto a favore del vivere in democrazia. Vuol dire principalmente essere e poter rispondere di sé stessi. Essere noi stessi, la nostra possibilità. Ma vivere liberi vuole poter dire anche vivere senza l’assillo della mancanza, che poi ti porta - specie in contesti degradati - a odiare chi ha di più. Ed è un tema di propaganda di facile impiego, che può essere amplificato e distorto, come pure la modernità accusata spesso di essere decadenza dei costumi e serbatoio di corruzione.

(*) In quella edizione della Mostra 1997, diretta da Felice Laudadio, sono stati selezionati, nella sezione Mezzogiorno: 100% Arabica  con Khaled e Cheb Mami di Mahmoud Zemmouri (Algeria / Francia); Bent familia di Nouri Bouzid con Leila Nassim (Tunisia); Cinque giorni di tempesta di Francesco Calogero con Roberto De Francesco, Amanda Sandrelli e Chiara Caselli (Italia); The locusts di John Patrick Kelley con Kate Capshaw e Ashley Judd (Usa); Go for Gold di Lucian Segura con Lars Rudolph e Maria de Medeiros (Germania, Spagna, Francia); Im namen der unschuld (In nome dell'innocenza) di Andreas Kelinert con Barbara Sukowa (Germania); Kokkuri di Zeze Takeshi con Ayumi Yamatsu (Giappone); The civil second war di Joe Dante con Beau Bridges, Joanna Cassidy e James Coburn (Usa); True love and chaos di Stavros Andonis Efthymiou con Naveen Andrews e Miranda Otto (Australia).


(1) Si tratta di una espressione sarcastica popolare contro la casta e la dittatura. Letteralmente, in arabo, la frase significa: "Abituati (daiamuna) al potere (karasi)". 

GGG, perfino i giganti hanno bisogno delle bambine intraprendenti. E poi Loving, il film che Larrain dovrebbe rivedere. Altri ricordi da Cannes 2016

di Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Un poeta delle parole illumina il poeta delle immagini, Steven Spielberg in The BFG (in Italia GGG, Il Grande Gigante Gentile, fuori concorso a Cannes 2016 e da poco nelle sale dopo un giro internazionale non trionfale e incompreso). Roald Dahl, autore del libro omonimo, è alle origini dell'ultima sceneggiatura della rimpianta Melissa Mathison. Sulle tracce di E.T., e della grande scrittrice che lo concepì, il regista realizza, come sempre, le sue fantasie infantili, oltre i dinosauri ecco gli orchi dei miti gaelici che mangiano i bambini, feroci come ai tempi on the road di Ulisse raccontato nell'Odissea che, come si sa, non è stato affatto scritto da Omero, ma probabilmente da una raffinata intellettuale trapanese, che nel libro si nasconde dietro il personaggio di Nausicaa, se è vera come è vera la dettagliata analisi filologica dello scrittore britannico Samel Butler. 
Con la tecnica della (e)motion picture, Mark Rylance (Oscar per Il ponte delle spie) diventa il gigante buono dalle orecchie a sventola, rapitore benefico di un’orfanella lettrice accanita fino a notte fonda. E' lui il Virgilio di questa Odissea d'epoca Brexit (e si sa Spielberg è tra gli ammiratori più sfegatati della cultura inglese, indimenticabilmente omaggiata in Amistad....). O meglio, in questo caso, di quella irlandese perché ogni volta che si parla di amori squilibrati, in senso fisico, nani e giganti, il pensiero va ai Viaggi di Gulliver di Swift e a Freaks di Tod Browning (cognome irlandese)....  

Nella discontinuità stilistica – prima parte notturna e zeppa di gag, seconda luminosa e lirica – il film decolla nelle “distrazioni” narrative, si ferma e fabbrica sogni, come quello di presentarsi a corte da Elisabetta d’Inghilterra, la regina vivente, ma anche incubi, feroci lampi rossi di odio cannibalesco, che ne ricordano altri sui campi di battaglia (Iliade? Salvate il soldato Ryan?), altri di morti in mare (Amistad appunto), bambini che chiedono protezione più che alla regina a Steven Spielberg. 

Verso l'8 marzo Donne in rivolta. Ripensando all'ultimo festival di Cannes. Loute; I, Daniel Blake; Toni Erdman; Peterson; Julieta…. i titoli dei film in competizione erano tutti nomi di persone qualunque, di gente del popolo, pescatori, venditori ambulanti, falegnami, autisti di autobus pubblici, manager ma burattini delle multinazionali, carpentieri, mamme (e, come nel sudcoreano Agassi, cameriere, non campioni di tennis) o padri di famiglia disposti a tutto pur di vedere felice la propria bambina o donna o amante, e che reagiscono con una certa originalità agli accidenti della vita. Ritratti, e non di supereroi o di grandi della storia (anche se finalmente Raoul Peck ha presentato a Berlino un Marx giovane), non parole d’ordine o immagini suggestive o direzioni di marcia da indicare (come la redazione del Manifesto del partito comunista visto che fare Il Capitale. Film ci voleva Eisenstein).

Anche il road movie American Honey, dolcezza americana, della inglese Andrea Arnold è l’istantanea di Star, una diciottenne povera e mulatta che per sopravvivere deve abbandonare casa e lasciarsi andare dietro il primo amore venuto. Che poi fa parte della conventicola simil-comune sessantottina di neo-hippies con amministratore incorporato che va in giro per l’America con un camioncino scassatello per vendere riviste ed enciclopedie porta a porta, innesto che non a tutti piace di arcaici sapori modernisti dentro la contemporaneità horror postmoderna. Sempre una bambina tra i Giganti. E senza cintura di sicurezza.

E anche Mal de pierre di Nicole Garcia (che difficilmente sarà tradotto in Italia “colica renale”, perché il gioco di parole con “mal di cuore” da noi non c’è, anzi difficilmente arriverà da noi), da un romanzone che affonda nella storia della guerra civile spagnola e della incivile aggressione francese in Vietnam, sfronda tutto quel non sia ritratto di semplice ragazza di campagna (Marionne Cotillard).

Come Adele H., Gabrielle è istintivamente incapace di sottostare ai set mentali imposti dalla subordinazione della donna e dà libero sfogo (ma il corpo la punisce, con quei dolori ai reni) alla propria soggettività erotico-pulsionale (tra gli sceneggiatori c’è il critico Jacques Fieschi che ha scritto le sue cose migliori proprio a proposito del cinema sado-masochista). Fosse un uomo, Gabrielle sarebbe normale, anzi una personalità forte, invece la sua ostinazione d’amore, raccontata con la grazia di Mario Camerini, la conduce nei territori dell’allucinazione (anche acustica) e della follia, dove rischiano di finire. Per fornuna vengono  beffati gli uomini che tramano contro di loro, dalle due donne anni trenta che si amano appassionatamente e bunuellescamente (visti gli strumenti erotici che adoperano) e che dominano il film di Park Chan Wook, uno dei migliori di Cannes 69, Mademoiselle (in coreano Agassi).

Loving 

Se invece volete sapere qualcosa del vero decennio di piombo, che si sta replicando in questi giorni nell’America bogotta che inneggia a San Trump, date un’occhiata a cosa succedeva di plumbeo, nell’America wasp degli anni 50, alle persone qualunque che si volevano bene senza badare al colore della propria pelle e di quella altrui. La coppia di Loving (il drammone politico sociale è di Jeff Nichols) viene prima mal adocchiata, poi perseguitata, poi arrestata, poi espulsa dallo stato della Virginia per "promiscuità sessuale" e solo quando due avvocati ebrei, approfittando della benemerita apertura dei Kennedy, arriveranno alla Corte Suprema, avrà giustizia. Le regole, in America, vanno rispettate. Pare siano proprio ben congeniate. Ricordate, tornando a Spielberg Lincoln? Ricordate Tom Hanks perseguitato dai bigotti in Il ponte delle spie?  A chi si appella l'avvocato James Donovan quando è messo alle strette dalla Cia se non alla costituzione e alla legge che garantisce giustizia uguale per tutti, perfino per i comunisti, anzi per i comunisti spie? 

Deve essere uno dei tanti film che Larrain non ha visto e se ha visto non ha capito. Sono troppo pochi gli african-american in Cile. E i comunisti gli hanno liquidati tutti.

Jurassic World nell'isola perduta di Spielberg

Mariuccia Ciotta

Passeggiare nell'era giurassica non genera più meraviglia come accadde ventidue anni fa con l'opera pionieristica di Spielberg che ci mostrò il futuro del cinema nel salto all'indietro, verso il passato e oltre, coniato con il primo esperimento (dopo Tron) di computer-graphic. Riaccendere i sensi alla vista dei giganti prima del tempo è il problema di Jurassic World, quarto capitolo in 3D della saga ispirata al romanzo di Michael Crichton, progetto rimasto a lungo in stand-by, dopo la doppietta del regista di E.T e il terzo sequel firmato da Joe Johnston, grandi incassi ma poco fascino, datato 2001.

Molti anni e molti cervelli hanno covato le uova del T-Rex che si schiudono nei titoli di testa e promettono un nuovo prototipo, esemplare unico creato in laboratorio a base di innesti di Dna, pixel e motion-capture. A chi siano stati applicati gli elettrodi per ricavarne e-motion e movimento è un mistero, ma l'Indominus Rex, per gli amici I-Rex, è nato, ha la pelle biancastra, i geni selezionati dalle miglior specie, rapidità da velociraptor, capacità mimetica, potenza massima e un tocco eccentrico ricavato dal genoma di seppia.

Il mostro celibe, incapace di relazioni (ha divorato il fratello clone) fa spavento per un dettaglio: non è un dinosauro. E' un ibrido, un tecno-animale dall'intelligenza artificiale.

Qualcosa di innominabile deve essere finita nella pentola del genista capo Henry Wu che se la gode nel laboratorio annesso al parco tematico Jurassic World come ogni scienziato pazzo pagato bene, e di cui si trova traccia nel filone Isola del dottor Moreau e nella cronaca. 

Chris Pratt

 

L'idea è buona. E anche lo slogan, “Più denti”, alla base del rilancio dell'Isla Nublar, al largo del Costa Rica, dove Crichton immaginò di aprire il villaggio turistico per grandi emozioni e dove il magnate entusiasta John Hammond (Richard Attenborough) sognò una convivenza ludica con i rettili preistorici. “Più denti” è la richiesta del pubblico che vuole sempre nuove attrazioni e spinge ogni parco a tema a sfornarne di più spettacolari, anche a costo di sfigurarne l'anima. Metafora dell'esistente, vale anche per l'ingordigia da botteghino. Se ne avesse meno di denti, Jurassic World sarebbe quasi all'altezza di un altro sequel spielberghiano, Lo squalo 3, scritto dall'insuperato scrittore di Science Fiction Richard Matheson.

“Divergenze tra l'Universal e gli sceneggiatori” è il motivo ufficiale dei tredici anni di attesa e l'alternarsi di nomi importanti (tra cui quello di John Sayles) fino alla scelta di un quasi esordiente, Colin Trevorrow, al suo secondo film dopo il premiato al Sundance 2012 Safety Not Guaranteed, non a caso, un viaggio sulla macchina del tempo. Il trentanovenne regista (co-sceneggiatore insieme a Derek Connolly) ha scelto il set di una immensa Disneyland con una sola area tematica, Adventureland, abitata da pacifici maestosi erbivori, plasmata sul modello zoo-safari, visitabile a bordo di “girosfere”, veicoli a forma di palla trasparente, e dotata di uno spazio per bambini invogliati a cavalcare mini-dinosauri proprio come accade ad Anaheim (con i pony). Set, lo zoo di San Diego, tra i più belli del mondo, i paesaggi verdeggianti delle Hawaii (l'isola di Kauai), le pianure d'acqua di New Orleans... 

L'orribile macelleria di Jurassic Park si muta in paradisiaco mondo della creatività invaso da decine di migliaia di visitatori nella luce radiante del Pacifico e sulle note esuberanti di Michael Giacchino che, come tutto il film, rende omaggio al capostipite della serie, e cita il leit-motiv di John Williams. A rinsaldare l'effetto remake è Chris Pratt, il protagonista del blockbuster anomalo dell'estate scorsa, Guardians of Galaxy, ironico danzante reebot di Guerre stellari.

Ma, ci vogliono “Più denti” e Jurassic World si piega ai diktat dell'Universal. Non prima però di aver scodellato il pezzo forte dello script. Owen Grady (Pratt), istruttore di velociraptor, anziché di delfini, è in grado di comunicare con i feroci e snelli dinosauri, battezzati Blue, Charlie, Delta e Echo, sottomessi dall'imprinting, ammaestrati e ubbidienti (quasi) al “maschio Alpha” davanti a una folla sbalordita e all'eccitamento dell'affarista Vic Hoskins (Vincent D'onofrio, The Cell, Men in Black) che li vorrebbe reclutare al posto dei marines per un business di guerra.

Il contatto uomo-animale si produce nell'impossibile non solo perché riscrive la (prei)storia, ma perché prefigura il rapporto con il “selvatico”, la bestia che non si può addomesticare, tranne se al posto della frustra a battere sul muso non sia una carezza. E siamo dalle parti di Dragon Trainer, il cartoon. 

Owen Grady, il domatore di velociraptor

A spazzare via l'incantesimo arriva la fuga e la caccia all'Indominus Rex, così furbo da strapparsi dalla carne il chip di rilevamento, e il film perde d'intensità con le scene dejà vu. Due ragazzini inseguiti dal colosso dentuto, peripezie varie con addetti al parco divorati a decine, il boss di turno (indiano) della Masrani Corporation che oscilla tra la protezione dell'investimento miliardario e quella dei visitatori aggrediti dai dinosauri “cattivi” in combutta genetica con il bestione, il nerd imbranato (anche se per una volta è una lei), e tutti gli avidi malefici fatti a spezzatino.

La nota dominante, però, resta la fanta-commedia, un gioco di rimandi con la memoria cinefila, a cominciare dalla solerte Claire (Bryce Dallas Howard), capelli rossi come il padre (Ron), responsabile delle operazioni del parco, che da signorsì in tailleur si trasformerà in amazzone accanto al tenero macho Owen, pronta a sfidare stormi di pterosauri in una sequenza-tibuto a Hitchcock pur di salvare i nipotini.

Altra strizzata d'occhio riservata al maestro Spielberg sta nell'”attrazione” Mosasauro, coccodrillone nutrito a squali che, appesi a una gru, lo fanno balzare a fauci spalancate dalle acque di una immensa vasca. Promozione del tour agli Studios Universal dove campeggia l'icona di Jaws. 

Il kolossal costato 150 milioni di dollari (più dei tre precedenti) rischia nella sua vocazione meta-cinematografica di perdere proprio la meraviglia che non è mai una formula, come credono gli executives. Se non fosse per l'imprevisto, il fuori fuoco, l'incertezza emotiva degli esseri resuscitati per incontrare l'uomo, per scambiarne lo sguardo amorevole che li sedurrà tanto da tradire la specie e l'ordine devastatore del “figlio della provetta”, l'unico alieno, lo snaturato killer per piacere.

Spielberg, produttore esecutivo, innesta suggestioni originali (la sua “unica” idea) come la corsa degli uomini in motocicletta affiancati dai velociraptor, un affresco videoarte nel buio della giungla. E nel finale ci vuole lo striscione scolorito di Jurassic Park per dare un fremito di nostalgia e ricordare il senso liberatorio della generazione New Hollywood e il gioco anarchico delle immagini. E' il T-Rex stilizzato nel celebre profilo, ombra cinese in fermo immagine, a riprendersi il podio nell'ultimo ruggito solitario in cima all'Isla Nublar, l'isola che non c'è. 

Wolf Creek 2. L'horror preferito da Tarantino. Esce finalmente nelle sale italiane due anni dopo la Mostra di Venezia

Roberto Silvestri

L'Outback australiano. Terra rossa, desolazione, al di là di ogni mappa turistica per bene. Crateri giganteschi formati da meteoriti, pesantemente atterrate, di 50 mila tonnellate... Forse solo i cammelli di miss Robyn Davidson lo solcherebbero con non chalance. 

Il cratere del parco nazionale Wolf Creek

E un sadico solitario, psicopatico serial killer, che di mestiere caccia i maiali. Ma 'di ogni tipo'. Come: due poliziotti 'aussie' che abusano del loro potere; Katarina e Paul, una coppia di giovani turisti tedeschi drastici anche agli antipodi, autostoppisti alla ricerca kantiana del sublime paesaggistico che trovano solo dove nessun altro va, e si accampano dentro il cratere di Wolf Creek e si accoppiano in terra 'sacra'; anziani coniugi locali gentili e altruisti con gli estranei, dunque 'traditori'; un giovane surfista inglese, anzi un 'bastardo inglese' a zonzo (dove non dovrebbe) a salvare ragazze (e non dovrebbe), nel paese dei canguri e di Hanging Rock...e decine di altri alieni, stranieri, turisti che deturpano la purezza della sacra terra di Australia.

Sono queste alcune vittime di una nuova entità maligna dello schermo che, come il mostro di Dusseldorff, la creatura di Frankenstein, Dracula, il serial killer di Elm Street e di Halloween, ma molto più patriottico, e storicamente informato, di tutti loro: Mick Taylor (John Jarratt). Un mostro come Calderoli ha sempre sognato di essere ma che, a differenza del razzista verdastro, viene dal sud, purifica il nord bastardo  e ha le carte in regola per diventare un beniamino delle nostre notti più dark e 'dinamiche'. 

Sperando di replicare il successo del primo episodio del 2005 (che prende spunto dall'assassinio misterioso del turista inglese Peter Falconio), il più alto incasso in Australia per un film vietato ai minori di 18 anni (dopo la prima a Cannes), e la zuffa critica che ne è derivata, Mick Taylor è stato invitato anche a Venezia dove i sequel sui sub-eroi o sui super eroi capitano di rado (ma ricordo un Mad Max III, a proposito di Australia). 

Alto, gigantesco come una montagna di giocatore di football o di rugby aussie, beve birra Forster e molto di peggio, ha un ghigno, riconoscibile tra mille, che dà i brividi, senso dell'umorismo grossolano ma sciovinismo da guinness dei primati (sciovinismo non banale: ci sono canzoni patriotti che proprio detesta). Utilizza pick up e camion giganti e teppisti, per cacciare, come in Duel, seghe a motori sbriciolanti come in Quel motel vicino alla palude e Non aprite quella porta, sotterranei degni della fantasia sottovalutata di Pete Walker.  La quantità di vittime imprigionate nelle segrete infernali della sua casa non supera certe quello dei sequestrati e annichiliti nei fortini inglesi che tennero in pugno l'Oceania per quasi due secoli. La regina d'Inghilterra, ricordiamolo, può cacciare un premier australiano quando vuole e se lo vuole....

Mick viene dal sud, ma il suo terreno di caccia è nel nord, come abbiamo detto. Perché lì il vero autentico nativo vive. E lui finge di esserlo. Puro, incontaminato, australiano al cento per cento. Come un aborigeno bianco. 

Mick Taylor (John Jarratt)

La postmodernità entra così in biblioteca e inizia a indignarsi, a 'far politica', balbettando. Dilettantisticamente, magari. Insomma siamo in una sorta di horror 'grillino'. Fuori concorso alla mostra di Venezia due anni fa, esce finalmente nelle sale italiane approfittando di qualche primo varco estivo l'horror di Greg McLean, australiano, seconda parte della sua bella saga horror-splatter, ma rosselliniana e patriottica, Wolf Creek, scritto questa volta con Aaron Sterns. Se Emma Dante l'orrore lo tiene tra le righe del film, perché anche nello stile e nella poesia in Italia è bene mostrarsi ermetici, suggerire, alludere, essere calligrafici (non tutti sanno essere Freda e Bava, Argento e Soavi nel paese dei trasformismi), McLean come ogni australiano verace e ruspante non è, invece, affatto omertoso, e lo tira fuori tutto (sanguinolento) e subito, l'orrore.  Essendo anche un pittore paesaggista sa come innestare una storia agli esterni giusti e luci non banali all'azione. E come incastrare il suspense all'immaginario collettivo. La sua è un'indagine che smuove il rimosso del pubblico degli antipodi sulla natura dell'identità nazionale australiana. In lui il conflitto tra passato coloniale, rancori storici e cicatrici culturali trova una risposta. Ma non quella 'bastarda' e sanculotta che piace a noi, quella che avrebbero dato i galeotti che Sua Maestà cominciò a spedire laggiù alla fine del 1700, affinché non si replicasse la rivoluzione francese, come scopriamo nella scena più bella del film, quella del quiz sulla storia aussie: "se mi dai 5 risposte giuste su dieci, piccolo stupido bastardo inglese, ti libero". Le risposte che esige Mick sono, ironia della sorte, da ufficiale inglese di Sua Maestà, sconvolto all'inizio del XIX secolo da quell'innesto impuro, dalla 'specie introdotta' che avrebbe imbastardito il Paese Nuovo. Sono risposte da afrikaneer razzista. Da nazista antisemita. Da grillino disinformato. Disgustosamente utili per capire il problema primario di un paese che non riesce a riconoscersi ancora in Rocky Horror Picture Show,  nella fusion etnica e sessuale (fusion che continua con i nuovi immigrati smistati da Fmi e Banca Mondiale e metodi apartheid per 'combatterla' che ogni governo conservatore ripropone, come fosse un Mick Taylor qualunque.  

John Jarratt (a sinistra) e il regista Greg McLean

Nella prima immagine del film il coltellone di Crocodile Dundee, il sinistro sistema di ganci da macelleria e scuoiamento e il fucilone nel sedile di dietro del pick up, sono in primissimo piano. Nell'ultimo sembra di entrare in un antro di anime dell'inferno degno di Mojica Marins. O in un sotterraneo del marchese De Sade, aperto ormai al godimento non solo di vescovi, conti, generali e gerarchi nazisti, ma proprietà di allevatori, contadini, cacciatori di maiali dei giorni nostri. Il sadismo seriale è a portata di mano. Basta non pagare l'Imu.

Un promemoria per il pubblico, quella scena iniziale, e una inaspettata scossa di brividi, in quella finale, che lascerà traccia per sempre nell'immaginario del pubblico mainstream e di adepti ai lavori.

E i due film, quello di Dante e di McLean, sempre dell'incontro/confronto/scontro a morte tra residenti e alieni, tra stranieri e concittadini, tra turisti e residenti, tra io e gli altri parla. Una goduria per il leghista e per l'anti leghista, per il nazionalista e per il nazionalitario, a seconda dei rispettivi automatismi identificatori. Credo che anche l'internazionalista possa apprezzare questo affresco gore, 'insostenibile' per tutti coloro che non sopportano la vista degli squarciamenti, degli sventramenti e della più lenta tortura (con sega elettrica e simili, un dito salta ogni risposta errata) ma si fidano della loro patria quando essa si rifiuta di legiferare per abrogare ogni forma di violenza da Sadik sui proprii prigionieri. Ebbene qui è il trionfo dell'effettista speciale, della macchina cinema che ha il sopravvento. A differenza di Peter Jacskon (ampiamente deriso nella scena della caccia notturna) è bene che il regista ceda a altri lo scettro del comando di tanto in tanto. Sia il make-uppista, il direttore della fotografia che si lancia in effettistica alla National Geographic perché il film è anche della Film Commission locale, e poi lo spettatore, lo storico, il rivoluzionario... McLean permette sempre di farlo. Intanto. Bisognerà prima o poi fermare Mick Taylor. Dice una scritta all'inizio che ogni anno in Australia spariscono 90 mila persona e che solo la metà viene ritrovato. Io non credo che siano solo gli stregoni della Tanzania o le gang di Ciudad de Juarez che hanno bisogno di carne albina. Qui c'è materiale per il giro grosso dei trapianti di organi. Altro che serial killer. Anche in questo episodio non ci riusciamo a fermare la carneficina. Anzi siamo ancora tutti 'perdenti'. Le risposte alle 10 domande vanno date. Tutte giuste, devono essere. E perfette, anche nel modo di darle. Solo così Mick Taylor svanirà per sempre dalla faccia della terra.

Credo che Quentin Tarantino consideri Greg McLean il migliore cineasta horror del momento perché è un regista che sta ricalibrando il purificante delirio posmoderno con la Storia e le sue straordinarie possibilità narrative. Dare sfondo e senso all'insignificanza ludica cinematografica per raddoppiare il godimento dello spettatore è un procedimento che abbiamo visto all'opera quest'anno nel Lincoln, in Django e negli ultimi tempi dalle operazioni di Jonze e Gondry.   

Adèle, la donna "malformata" di Kechiche. Palma d'oro a Cannes 2013

Mariuccia Ciotta

La Palma d'oro vinta a maggio si è disseccata in ottobre, con l'uscita nelle sale di La vita di Adèle - Capitoli 1 & 2, travolto dalle accuse di attrici e troupe al regista franco-tunisino Abdellatif Kechiche, che le ha decisamente respinte. Il suo metodo di lavoro, sì, estenua gli attori, li porta allo sfinimento fisico e psicologico ma sempre in nome dell'arte. Molti critici gli hanno dato ragione, una cosa è l'autore, un'altra l'opera.

Il film ha trionfato a Cannes 2013, presidente della giuria Steven Spielberg, deluso dall'accoglienza americana del magnifico (e anti-kolossal d'azione) Lincoln, e grato alla Francia (e all'Europa) per il tributo che gli riserva. Tanto da assegnare il premio maggiore al film francese, ma quello del “cuore”, il Grand Prix speciale della giuria, ai fratelli Coen.

Le accuse rivolte al regista nato a Tunisi nel 1960 si sono infrante nella forma del gossip piccante (che mai avrà fatto Abdellatif alle belle protagoniste?) davanti al giudizio (non unanime) dei critici, sopraffatti dalla valanga emozionale dentro, sopra e sotto i corpicini nudi, le bocche allargate, lacrime, sudore e sangue, un melodramma lesbico d'immane potenza, tre ore di febbre erotica... Ben venga dunque il “metodo Kechiche” che estrae umori segreti dall'adolescente Adèle Exarchopoulos avvinta a Léa Seydoux, la Emma dai capelli turchini come la fata di Pinocchio. La “favola” è infatti all'origine del film, tratto da Il blu è un colore caldo, graphic-novel di Julie Maroh (furiosa con il film) , best-seller con le sue figurine strampalate, tormentate e arruffate in cerca di autrice.

Il fumetto di Julie Maroh

Sullo schermo, invece, Adèle ed Emma trovano lo sguardo dritto e perentorio di Kechiche, dedito all'autopsia di “femmine devianti” che danno spettacolo. Sguardo trasudante un'ossessione diametralmente opposta a quella liberatoria, ibrida e transgender. Sguardo normativo.

Kechiche inquadra la coppia in una serie di “tavole” che dal fumetto trasmigrano sul tavolo della morgue, istantanee di cosce, seni, sesso, seni, organi sezionati nel furore di un voyeur con intenzioni punitive.

I primissimi piani dominanti sullo schermo, l'incursione costante da odontoiatra tra le labbra di Adèle, la camera addosso alla carne desiderata e sacrificata, è un mai vedere oltre, e tenere sotto controllo le pulsioni sessuali in un tessuto filmico poverissimo, condito con dialoghi pseudofilosofici e ammiccamenti a le jeu d'amour di Marivaux, La vie de Marianne.

"Fantasie da maschio etero maniaco sadico”, “Umiliazioni, abusi, violenza psicologica”, il leit-motiv di Léa Seydoux e dell'associazione tecnici, indignati da un set durissimo e dai “ritmi di lavoro troppo elevati”, suona come un fallo di frustrazione post-femminista e post-sindacale. Ma questa volta autore e opera sono avvinghiati dal medesimo gusto “perverso e manipolatore”. 

L'opposto del citato, a torto, Ultimo tango a Parigi, dove Bertolucci forzava allo sprigionamento dei sensi, allo “scandalo” liberatorio della parte oscura e bandita di sé. Mentre Kechiche è lì a dirigere il traffico emotivo, a bearsi del “peccato” di due bambole cattive che vorrà pentite, una, Emma, attratta dalla maternità (altrui), l'altra, Adèle, maestra d'asilo, pronta a convertirsi all'amore “normale” con un bel ragazzo maghrebino.

Paesaggi di provincia, Lille, all'estremo nord della Francia, Adèle, liceale di 15 anni, corre a scuola alla scoperta di sensazioni liberatorie che la sua famiglia operaia neppure concepisce (stramba idea di un proletariato naif). Affamata di tutto (“adoro le bocche mentre mangiano”, così Kechiche scelse Exarchopoulos mentre masticava un panino) assaggia anche Thomas (Jeremie Laheurte), coetaneo innamorato. Sapore zero. Ma ecco che appare la ragazza dai capelli blu, sfiorata per strada, attraente, esotica, enigmatica. E' un'artista in erba, più adulta, e dipingerà Adèle come lei si vuole, fuori norma, un'Alice nel mondo dei club lesbo, oggetto di desiderio speciale. “Modella” di Emma - l'omosessuale di papà, genitori smaliziati della borghesia intellettuale - Adèle si scoprirà straniera a quel mondo. Capitolo 2, il viaggio di formazione è finito. Si torna a casa. Emma non le ha mai perdonato il cedimento alla passione etero, il tradimento con un uomo.

Redenzione di Adèle.

Abdellatif Kechiche (al centro)

Le due attrici sono presenze palpitanti, motore a sé di grande sensualità, corpo stesso del film, tanto d'aver costretto la giuria a una Palma tripartita. Ma anche personaggi sottoposti all'esibizione della colpa, femmine dichiaranti la loro mostruosità ontologica.

Kechiche non è nuovo all'esibizione delle “malformazioni” femminile, a cominciare da Cous Cous (Leone d'argento 2007) con quel pancione ballonzolante in un'oscena danza del ventre. 

Fino alle vette da Terzo Reich nella spogliazione della Ve

nere nera (Mostra di Venezia 2010), l'ottentotta dalle natiche giganti, scrutata fin dentro il sesso, scorticata viva davanti al pubblico di un circo di strada e nei salotti “buoni” di Parigi. E poi “venduta” all'Accademia Reale di Medicina dove severi scienziati la palpano e la misurano per dimostrare le affinità anatomiche con la scimmia.

Dall'Ottocento a oggi, Kechiche trova le sue “veneri” anomale, aberrazioni da sbandierare nel suo cinema senza immagini, capace però di ipnotizzare le platee come ogni fenomeno da baraccone.

Malick, To the wonder. L'amore sacro, l'amor profano e la Frontiera

Roberto Silvestri 

Olga Kurylenko e Ben Affleck. Orizzonte alto

Anche Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, Carmelo Bene e Maurice Pialat facevano inferocire il pubblico. Buon segno. I film davvero brutti li dimentichiamo subito, dopo un mesto sospiro... I fischi prepotenti ed estroversi circondano, adornano invece, rivivificano solo ciò che è «nuova armonia», sperimentale, misterioso, insostenibile, incontrollabile.

Davanti alla potenza delle immagini, dell'altro cinema, dell'oltre il cinema, si ha paura.
Un film non sul piacere, non sul desiderio ma sull'incontro d'amore - sacro, profano o del terzo tipo - e sul perché non possa che connotarsi come eterno, come To the Wonder (Verso il meraviglioso) di Terrence Malick, in concorso alla mostra di Venezia 2012 e ora nelle sale, indipendentemente dalla qualità della sala che lo ha accolto in prima mondiale (Toronto ebbe poi più self control), spaccando il pubblico, imbarazza e scandalizza, fa discutere. Speriamo più di altro e di alcuni filmetti di successo.

Eppure la storia è boy meet girl. L'azione mette gli apici in epoché. Ma la forza del film è nella presenza, non nell'azione. Il monologo off, sfasato dalle immagini, stile web-cam, prende il posto di comando, animando l'inanimato ma con il procedimento che si usa nei dvd quando il regista sovrappone fuori campo la sua voce agli eventi.

Qui è come riempire di fumetti i silenzi e gli spazi dell'incomunicabilità di Antonioni. E usare per i fumetti un po' di sostanza conoscitiva «cattolica» (il che se irrita i cattolici impedirà la conquista del premio Ocic). E il monologo «vibratorio» che si costruisce tra le immagini e tra le immagini e i suoni, è affidato al personaggio più misterioso e bisognoso di finish, quello che aizza alla «ricezione attiva e creativa». Chi è? Cosa fa? Cosa pensa? Perché è infelice?

Ovviamente è la «donna amata». Che diventerà il nostro «Virgilio» spiegandoci le cose un po' come fa Roberto De Gaetano alla fine di La potenza delle immagini: «l'incontro d'amore sospende la situazione, si fonda sul 'vuoto', sul 'nulla', non ha nessun tipo di sostegno (né cause né effetti preordinati), quindi richiede fedeltà, perché la sospensione della situazione e delle sue coordinate può avvenire solo se c'è una credenza che fa dell'incontro un miracolo». Quello della vita eternamente affermata, più che il miracolo della vita eterna. Torniamo alla trama che, si dice, è vagamente autobiografica.

Xavier Brdem. Orizzonte basso

Il giornalista militante ecologista Neil (Ben Affleck), che se avesse più senso dell'umorismo sarebbe Michael Moore, alle prese con i disastri economico-sociali della Philips Petroleum Company, conosce e conquista a Parigi, ama davvero a Mont Saint Michel («La Meraviglia» circondata dalle acque di tanto in tanto) e porta fin nel mortorio di Bartlesville, Oklahoma, cittadina fatiscente e cancerogena del Middle, la giovane bellezza danzante Marina (Olga Kurylenko), ucraina sposata e divorziata, con figlia di dieci anni insofferente, Tatiana. Iniziano i primi problemi di coppia, forse Neil riapre una relazione con l'amica d'infanzia, la cowgirl Jane (Rachel McAdams) e il matrimonio con Marina consacrato solo nei sogni, non risolve le cose.
 
Tatiana scappa in Europa, alle Canarie dal padre «vero». Un sacerdote cattolico che si dà da fare tra i diseredati e i carcerati della zona, padre Quintana, cioè Xavier Bardem, mette in discussione la sua vocazione perché rimuginando sulla fede scopre che il vero peccato è la stasi, il non agire, non il rischiare, la scelta libera, il coraggio, a costo della semi-trasgressione (con una suora) e della punizione: il dio che perdona è l'asso nella manica di una religione davvero speciale...Intanto Marina tradisce Neil con uno smilzo come lei che le ha regalato un'arpa eolica...

La colonna sonora minimalista, si condensa a tratti in orchestrazioni sinfoniche barocche... E il movimento e il cromatismo barocco del film, il gioco di interno invisibile e di esterno fantasmagorico, i corpi che hanno qualcosa di scuro in loro, e contemporaneamente anche zone chiare e distinte, porta alla vertigine lo spettatore non attrezzato.

Bene, ricominciamo allora dai fondamentali, ricordando che, in base all'articolo «La frase, l'immagine, la storia» di Jacques Ranciere, paragrafo uno comma due: «opporre la vita autonoma dell'immagine, concepita come presenza visiva, alla convenzione commerciale della storia e alla lettera morta del testo» To the Wonder è comunque giudicato «non colpevole».

Orizzonte medio

Un giorno il giovane Steven Spielberg scopre stupefatto dall'esperto John Ford i segreti dell'arte cinematografica. L'immagine «mobile» (non «in movimento», non è il «movimento» che cattura il cinema, ma le figure mobili) - gli spiega il regista di Ombre rosse - deve rapportarsi alla linea dell'orizzonte. In ogni piano quella linea o è bassa o è alta, mai media.

L'arte del cinema d'azione, di guerra, che è un cinema-finestra e cinema conflitto, iscrive il personaggio dentro (linea alta) o contro (linea bassa) la natura, espulso o incastrato da una certa porzione di terra o di cielo, di acqua o di fuoco, svincolato o asservito (d)alle leggi che vorrebbero determinarne la sua collocazione o impedirne la libertà e la ribellione. Avventura contro civiltà, individualismo contro comunità, amore contro morte e soprattutto vertigine, informale, paesaggio del mentale, verso l'alto o verso il basso, mai equilibrio....

Seguite invece le piroette avulse di Marina, che piega l'aria, inseguita dalla web cam e giocate con l'orizzonte basso, alto e storto. E troverete il film eccitante, incalzante, epico, anche se non soddisferà mai... l'orizzonte di attesa dello spettatore.

Terrence Malick

Forse Spielberg si sente ancora troppo «giovane» e troppo moderno per cimentarsi nel western, a differenza di Terrence Malick, che fin dall'epoca di La rabbia giovane, sa come cavalcare le terre cattive e i mari in tempesta e come scavalcare oltraggiosamente quell'immaginaria Frontiera che è l'utopia mobile americana. E ha scelto l'Oklahoma, il luogo piatto e a orizzonte totale dove cominciò la corsa all'oro e la conquista della Frontiera, la terra dei derelitti bianchi, degli Oki, considerati peggio dei cani bastardi e dei nigger, cui toccò in sorte la peggiore delle terre coltivabile, come ci canta Woody Guthrie, migliore comunque di quella assegnata alle tribù dei Lenape e degli Anadarko, strappata poi ai nativi perché vi si scoprì il petrolio...

Ripensiamo, al buio, allo svolgimento di questo film. Perché ci ha turbato. Perché questo film non è più una finestra affacciata sul mondo. Ma una tavola opaca d'informazione, sulla quale si iscrive una linea cifrata, un tabulato di linee. Altri criteri per giudicare altri film. Ps. Bartlesville sarà orrenda, ma resterà nella storia della tv. Lì nacque la pay-tv. Nel 1957.    

Da Spielberg a Jean Bach. E' morta la regista di "A great day in Harlem"

Roberto Silvestri

Ricordate The terminal, il film di Steven Spielberg del 2004? E Tom Hank, ossessionato da una fotografia? Era un ritratto collettivo: 57 giganti del jazz dell’epoca d’oro, da Thelonious Monk (occhiali scuri e giacchetta bianca) a Dizzie Gillespie (che fa la linguaccia), da Count Basie a Coleman Hawkins, da Charlie Mingus a Sonny Rollins, tutti riuniti insieme ad Harlem, sulla scalinata di un “brownstone” (il tipico palazzetto di mattoni scuri), in una indimenticabile fotografia diurna scattata il 12 agosto 1958. Solo 4 dei 57 artisti oggi sono ancora vivi.

foto di Art Kane

Il personaggio impersonato in The Terminal da Hanks, Viktor Navroski, che viene da un imprecisato est, forse dagli odori e sapori yiddish (gli stessi della famiglia Spielberg?), è sbarcato negli Stati Uniti (non senza difficoltà) in cerca di un tenor-sassofonista african-american, Benny Golson. Se riuscirà a strappargli l’autografo la collezione del padre (defunto) sarà finalmente completa. Golson è l’ultimo dei 57 musicisti, il pezzo mancante (ed è uno dei superstiti).

Perfino la burocrazia più assurda e inventa cavilli gli si mette contro. Lo imprigiona nell’aeroporto (ormai sono diventati tutti carceri di ‘clandestini’). Eppure Viktor, lo dice il nome stesso, ce la farà. Senza il jazz, l’utopia del melting pot, la libertà massima di fraseggio individuale, la felicità collettiva, l’opposizione anche rabbiosa, è mai possibile l’americanizzazione di chiunque? E poi non sono forse i jazzisti gli artisti meno presuntuosi che esistano?

Ma quale era il segreto fascino di quella strana posa? Cosa nascondeva? Quale pazzo era riuscito a riunire tanti geni musicali ‘round midnight, in uno stesso luogo, in uno stesso momento, e di giorno? Come riuscì nell’impresa? Chi gli sfuggi? Insomma cosa c’era dietro all’immagine?

Spielberg in The Terminal, una fiaba originata da un documentario, un mockumentary che fantastica su un’icona storica diventata celebre poster, più o meno palesemente, rende omaggio a una serie di artisti attratti in maniera quasi maniacale, come lui, dall’ immagine, e non solo ‘sonora’. E, soprattutto, da quella immagine. Dal suo valore estetico, emotivo, mitico, di archetipo. Dal suo mistero.  

Parliamo di Art Kane, prima di tutto, il giovane fanatico di jazz e art director che, assunto dalla rivista Esquire, scattò quella fotografia, non certo di routine, e la sua prima professionale, per un numero speciale dedicato al jazz che uscì nel gennaio del 1959 (con la sua foto in doppia pagina, e ripubblicata dappertutto un milione di volte). 

E poi del graphic director di Esquire che gliela commissionò, Robert Benton, l’amico di Robert Altman e regista, successivamente, di Kramer contro Kramer e Places in the Heart. Della moglie di Altman, Kathryn, che aiutò, più di 30 anni dopo, l’ex produttrice radiofonica Jean Bach, pazza di jazz e amica intima di tanti musicisti, a realizzare un documentario che raccontasse come era avvenuto quel magico meeting di talenti newyorkesi “come se tutti i pittori impressionisti francesi fossero dipinti in uno stesso quadro”.

Ossessionata a lungo da quella fotografia che aveva visto per la prima volta sul finire degli anni 60, Jean Bach, che si definiva ‘la prima goupie del jazz’,  realizzò però solo nel 1994  A Great Day in Harlem*, un’opera ricca di preziose interviste, di rari materiali di repertorio e di un testo fuori campo affidato a Quincy Jones, anche perché si giustificasse della sua imperdonabile assenza. Kane aveva dato appuntamento a tutti alle 10 di mattino.  La maggior parte dei musicisti, si pensava, non sarebbero mai arrivati dopo aver suonato tutta la notte fino alle ore piccole. Inoltre l’orario era talmente bizzarro che uno di loro affermò di non aver mai saputo che esistessero” ben due ‘ten o’ clocks’ “. Però, miracolosamente arrivarono 58 leggende viventi al numero 17 est della 126esima strada, tra Fifth Avenue e Madison. 

C’era, vacillante, occhialoni scuri, l’intero spettro della storia musicale americana, dall’epoca New Orleans al Cool Jazz. Giovani, neri, vecchi, bianchi, uomini, donne… Mary Lou Williams, Roy Eldridge (l’unico che non guarda in camera, distratto da Gillespie), Marian McParland (con un vestito da Marilyn Monroe), Lester Young, Red Allen, Gene Krupa, Buck Clayton, Art Farmer, Art Blakey, Horace Silver, Gerry Mulligan, Pee Wee Russel, Jo Jones, Oscar Pettiford, Rex Stewart, Max Kaminsky….Willie “The Lion” Smith il genio pianistico stile Harlem, era arrivato, stava lì, a un passo, ma mancò lo scatto….E dunque ne furono immortalati solo 57.

Il documentario vinse il festival di Chicago e fu candidato agli Oscar 1995. E Spielberg dedicò, tra le righe, esplicitamente, The Terminal proprio a Jean Bach, che è morta lunedì scorso a New York all’età di 95 anni e aveva 76 anni quando il film venne presentato. E rimase bellissima fino agli anni 90, sempre regale, mai snob, come ha dichiarato la sua amica e celebre fotografa Carol Friedman. Si racconta che quando Frank Sinatra arrivava a New York la prima cosa che diceva era: "che si fa stasera da Jean?" perché erano imperdibili i suoi party al Greenwich Village con l'amico Bobby Short.

Affiancata dal produttore Matthew Seig, dalla montatrice Susan Peehl e dal compositore e arrangiatore Johnny Mandel, Jean Bach quando decise di girare il documentario scoprì che solo 12 dei 57 musicisti del 12 agosto 1958 erano ancora vivi, 35 anni dopo, e li andò a cercare. “Solo lei conosceva davvero tutti nell’ambiente – ha dichiarato Mandel, che ha lavorato con Count Basie, Frank Sinatra e Natalie Cole, al New York Times – è stata nel centro pulsante del ‘movimento’ dal be-bop ad oggi. Bach era la migliore amica del jazz”.

Jean Bach con il suo amico pianista Bobby Short

Jean Enzinger Bach era nata a Chicago il 27 settembre 1918, figlia di un pubblicitario e di una ricca e decaduta ereditiera canadese(George e Gertrude Enzinger, una coppia da Scott Fitzgerald che divorziò nel '36). Jean da ragazzina, allo Sherman Hotel si innamorò (ricambiata) delle musiche di Duke Ellington, Johnny Hodges, Ben Webster e del cornettista favoloso Cootie Williams. Teenager studiò al Vassar College, a un passo da Harlem, e passava tutto il suo tempo notturno - bionda, occhi azzurri e bellissima - nei club, all'Apollo, dove ascoltà Billie Holliday . Dal 1941 al 1947 fu moglie del trombettista jazz bianco Shorty Sherock (conosciuto al Three Deuces di Chicago, che la portò dopo tre settimane  a Los Angeles, dove suonava cool con Gene Krupa) e lavorò, trasferitasi a Manhattan, come sceneggiatrice radiofonica e ufficio stampa. Nel 1948 sposò il produttore della radio Bob Bach e produsse fino al 1984 l’Arlene Francis Show per l’emittente WOR (originariamente si trasmetteva dal ristorante del distretto teatrale, il Sardi's, e tra gli ospiti Duke Ellington, Carl Sandburg e Leopold Stokowski). Nel 1989 incontrò casualmente il bassista Milt Hinton (uno dei 57) a un party. Sua moglie Mona aveva ripreso il set fotografico dell’estate ‘58 con una cinepresa portatile 8mm a colori. Un footage davvero prezioso. E così nacque A Great Day in Harlem. In caso contrario avrebbe donato allo Smithsonian le sue lunghe registrazioni realizzate con i più grandi jazzisti della storia. Nel 1996, quasi come un sequel, Bach realizzò sempre con Seig e Peehl al fianco, il cortometraggio di 21 minuti, The Spitball Story, che è interamente dedicato a un episodio della band swing di Cab Calloway 1941 – il licenziamento di Dizzy Gillespie -  raccontato da tre componenti dell’orchestra, lo stesso Dizzy, il bassista Milt Hinton e il trombettista Jonah Jones. Ha vinto anche questo cortometraggio il festival di Chicago. Jean Bach stava lavorando a un documentario, non ancora terminato, su Gerry Mulligan.

* si può vedere il film su you tube: http://www.youtube.com/watch?v=SvvjIuAdGqw