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venerdì 31 gennaio 2014

Roma rivuole Jancso


Salmo rosso di Miklos Jancso

di Roberto Silvestri



"Non c'è oggi niente di nuovo per quanto riguarda la forma, che è l'unica cosa che conta" (Miklos Jancsco)


Allegro barbaro (1979)
E’ morto un mito del cinema moderno, della controcultura e della rivoluzione sessuale interrotta, il regista ungherese Miklos Jancso. L’autore di film celebri sulla storia magiara e sulla microfisica del potere, come ‘L’Armata a cavallo’, ‘Scirocco d’inverno’ e ‘Agnus dei’, è stato lo scopritore del ‘piano sequenza’ che ha arricchito l’esperienza schermica e dinamizzato i movimenti e il gioco ricettivo. In Italia per molti anni ha girato “La Pacifista” con Monica Vitti, "Vizi privati e pubbliche virtù" e “Roma rivuole Cesare” 

Venti lucenti (Confrontation, 1969)


Beniamino Placido con l’aria da vecchio saggio, scherzando, sentenziò, dopo aver contemplato, alla Mostra di Venezia, un lungo poema epico in cinemascope di Miklos Jancso - eravamo all’inizio degli anni 70 - “bisognerebbe proibirlo per legge il piano sequenza!”. 

Una battuta geniale, perché colpiva al cuore il segreto del cinema di Jancso. Ma anche un pizzico conservatrice. Placido adorava il classicismo rooseveltiano… Chi invece non ama Jancso non ama nessun tipo di cinema. E’, direbbe Godard, “un ultrà del visuale”. Cioè della visione come parola d’ordine da lanciare o da subire. Propaganda. La tv ne fa spesso un brutto uso.

I disperati di Sandor (1969)
L’immagine invece è …l’invito a un viaggio interiore, ludico e iniziatico. E proprio la forza visuale delle immagini, quasi scolpite nel nitrato argento, l’impressionante controllo dei movimenti di macchina e uno sguardo fisso alle radici della propria terra, alla pustza magiara, a un passato senza rigenerare il quale nulla si può dire del presente, e figuriamoci del futuro ("per il futuro prevedo la terza guerra mondiale, non credo che si possa evitare"), sono le caratteristiche del cinema di perpetua indagine di Miklos Jancso, il cineasta ungherese più celebre del secondo dopoguerra (assieme alla ex moglie Marta Meszaros) che ha sviluppato in modo originale tutte le potenzialità filosofiche, coreografiche e meccaniche del piano sequenza. Non fu certo un vizio ‘formalista’, come gli rimproveravano i funzionari del partito. Anzi Adrzej Waida analizzando una sua celebre sequenza (un uomo, anzi una canna di fucile, mira a un altro uomo che fugge lontanissimo, lo colpisce, ma non si vede il viso del moribondo, commenta: "guardiamo  questo film con tristezza perché per un attimo Jancso ha fatto di noi un Dio impietoso e colpevole". E si dichiara avvinto per sempre ai suoi personaggi che non parlano quasi mai, ai grande spazi aperti, che collegano un film all'altro. Anzi decise anche lui di diventare, da allora, un cineasta "che ha il diritto e il dovere di parlare a nome del suo popolo".

Salmo rosso (1972)
Jancso è  morto oggi, a 93 anni. E negli ultimi tempi l’Ungheria post comunista aveva cominciato a amarlo e rispettarlo. Soprattutto dopo il 1999 e il successo di The Lord’s Lantern in Budapest. Simpatizzante del partito Alleanza dei democratici liberi (Szdsz), di tendenza liberale e radicale, si è battuto per la legalizzazione delle droghe leggere.  Fu Leone d’oro alla carriera nel 1990 e vinse la Palma d’oro per la migliore regia con Salmo rosso nel1971. Ma alzi la mano il ventenne-trentenne che ha visto un suo film… Se il servizio pubblico non mostra i classici nell’ora di maggiore ascolto, che servizio pubblico è?


Lunga la sua carriera di sceneggiatore e regista, iniziata con gli studi in legge in Romania (sua mamma era romena) e poi alla scuola di cinema di Budapest. Dopo una serie di documentari tv e cortometraggi, dal 1951, il successo internazionale nel 1965 con il lungometraggio Sono venuto così da un copione di Gyula Hernadi (che sarà sua fedele collaboratrice fino al 2005), a cui sono seguiti isuoi famosi musical politici obliqui in piano sequenza: Scirocco d'inverno (1969, su Horty e il fascismo croato, in 80 minuti solo 12 sequenze) e Elettra, 1974, 12 piani sequenza in 70 minuti. 

Elektra amore mio (1974)
La sua attività, intervallata da un lungo soggiorno da quasi esule all’estero (soprattutto in Italia) è stata intensa e combattiva fino alla fine dei suoi giorni. L’ultimo suo film è un episodio nell’opera collettiva, dall’emblematico titolo di Magyarorszag 2011 (Ungheria, 2012).

Elettra amore mio
La Storia, in quei suoi film più pregiati e rivoluzionari, mai manichei, e uno diverso dall’altro, al di là dello stereotipo (Il rosso e il bianco ’67; Scirocco d’inverno ’69; Salmo rosso,’71; Agnus dei, '71; L’armata a cavallo, 67…), girati sul tempo dell’ ‘andante maestoso’,  veniva spogliata, resa scheletro, restituita alla Storia e alle sue ombre, senza la deviante presenza delle Grandi personalità, degli eroi che cancellano chiarosuri e sfumature, fingendo di risucchiarle tutte, della piatta cronologia, degli apici delle battaglie.

Elettra amore mio
Era il risultato alchemico, questa densa storia patria (e non) dei lenti movimenti corali nel paesaggio, dei lunghi dialoghi nelle stalle, delle interferenze bandistiche o di canti e danze popolari improvvise in un bosco, in una pianura ondulata o in una stazione (la musica era sempre rigorosamente diegetica nelle sue opere, cioè mai una colonna sonora esterna all’azione, e molto prima di Lars von Trier), con un treno e dei passeggeri inquadrati come in una sequenza fissa dei fratelli Lumière. In una intervista dei primi anni ottanta a Silvana Silvestri Jancso affermava: "Negli anni 60 il cinema in un certo senso era tornato alle origini, a parlare per immagini. Era legato all'idea che il mondo potesse cambiare. Ora la speranza è finita e si ricomincia.Ma da noi non c'è più immaginazione, c'è racconto"...

Jancso sul set, senza sigaro toscano e senza il tipico bicchiere di vino rosso
E la storia (il quattrocento ungherese e i suoi tiranni; la guerra antinazista; la rivoluzioni ungheresi del 1848 e del 1919; la guerra tra i rossi e i bianchi dopo l’ottobre; gli anarchici croati e l’attentato a re Giorgio di Jugoslavia del 1930, gli ustascia…) veniva  raccontata, in opere antieroiche di ribellioni e repressioni, tradimenti e coraggio come I disperati di Sandor (1966), Silenzio e grido (1968), Venti lucenti (1969), Rapsodia ungherese (1978), , Allegro barbaro (1979), Il cuore del tiranno (1981), con Ninetto Davoli buffone di corte di un despota del 400,  La stagione dei mostri (1987), senza trucco, depurata da ogni effetto suggestivo e ipnotico sul  ‘pubblico’, senza finish avventuroso o dolcificante sentimentale, senza superstar, senza ricatto populista, senza racconto scandito a ritornello, quasi senza dialoghi, senza happy end posticcio, ridotta ai nodi concettuali, agli enigmi morali, all’analisi della microfisica del potere e del dominio, alle divisioni di classe mai rimosse, allo straniamento brechtiano - che obbliga lo spettatore a prendere una posizione e lo rende nemico giurato del suo vicino -, alla tipizzazione profonda, al realismo, non solo critico, lukacsiano ma anche criptico, kafkiano. E poi attenzione: "l'avvenire non arriva mai dal cinema. Il cinema è uno specchio in ritardo".

Il bianco e il rosso (1967)
Notte e nebbia del Giappone di Nagisa Oshima (1960), manifesto di un’altra ‘nuova onda’,  aveva già usato quel metodo per scavare ben dentro le radici di una sinistra nipponica votata al suicidio ed era stata una illuminazione estetica, dunque politica, folgorante.  Il cinema moderno non solo inquadra il pensiero, ma anche il pensiero in azione, in lotta, in lotta di classe, in lotta futura. E’ praxis. Uno deve scegliere da che parte stare. E nelle immagini di Jancso, in quella sua speciale 'atmosfera dei contrasti',  è piuttosto difficile stabilire dove collocarsi. Come in quelle del suo maestro riconosciuto, Michelangelo Antonioni, 'il mio stile è una derivazione dell'invenzione di Antonioni", ci teneva a precisare.


Era consapevole però, Beniamino Placido, che il metodo Jancso, come quello di tutti i registi che amava di più (Don Siegel o Luis Bunuel), stava spacciando immaginario libertario, sovversivo, dagli effetti vertiginosi perché incensurabile. Insomma era pericolosissimo, inquietante, troppo avanzato. 

E con La pacifista (con Monica Vitti e Pierre Clementi), 1970, e con Vizi privati e pubbliche virtù (1976, con Laura Betti e Ilona Staller) quel metodo lo avrebbe applicato anche a un saggio sull’Italia dell’insurrezione sfiorata che oggi ci restituisce molto meglio la scultura interiore del paese - ancora fragile democraticamente, ma inossidabile nella sua fosca rete di arbitrario dominio - di una intera annata di Correva l’anno a cura di Paolo Mieli. E questo grazie anche all’intenso sodalizio con la cineasta Giovanna Gagliardo. E a una certa propensione per le temachice reichiane che condivideva con Dusan Makavejev e con gli azionisti austriaci.

La pacifista (1970)
Gli stalinisti lo accusavano anche di ‘nazionalismo’, per deviare le loro pulsioni sessuofobiche. Ma le sue figure nel paesaggio, spesso italiano, francese, croato… sono state un contributo notevole alla tendenza, del tutto cosmopolita, della ‘land art’.

Se il campo/controcampo infatti imprigiona, ritaglia i corpi e li espelle dalla vita vera, il piano sequenza restituisce l’atmosfera, il respiro, i movimenti ma lancia nel vuoto la ricezione, che diventa incontrollabile. Bisognerebbe applicare le leggi speciali anche agli occhi…

Placido era un americanista finissimo (in questi giorni, tra 12 anni schiavo e The Butler, ma anche di Lincoln e Django unchained in blue-ray, è indispensabile tornare al suo saggio sui sudisti, Le due schiavitù)  e non sopportava, giustamente, i ghirigori estetizzanti di troppo cinema europeo ‘governativo’. 


Vizi privati e pubbliche virtù
Le lezioni americane di Calvino gli avrebbero dato ragione. E soprattutto l’evoluzione del gioco schermico che ci avrebbe portato di lì a poco alla poco jancsiana (apparentemente) epoca dl videogame.

Eppure, noi ci chiedevamo, esisterà un altro modo di raccontare delle storie con le immagini, diversamente swing, che rispetti la dignità e l’originalità di ogni paese, anche piccolo e pesantemente condizionato come l’Ungheria e la Grecia, visto che odiamo le superpotenze e siamo in piena epoca, politica e culturale, di ricerca e di cambiamento, totally free?

Quei film magnifici, unici, tesi, concentrati, saggistici, da oratorio sacro, mai spensierati anche se non privi di umorismo sottile (a prova di burocrate o di militare) ci affascinavano perché andavano oltre la sfuggente nozione di autore e esprimevano una differente idea del cinema, piuttosto che un’idea di cinema.

Inoltre, dopo Godard, Oshima e Rossellini, attorniati come eravamo dalle rovine del manierismo in todd-ao, della cosiddetta epoca cool, e dunque della fine – lo diceva il botteghino di Cleopatra -  della rappresentazione storico-spettacolare in costume, lussuosa, embedded ai generi ferrei,  e consolatoria - la vita stessa doveva esplodere dalle immagini e tornare nelle strade in rivolta -  erano apparsi i giovani turchi della New Hollywood, come Coppola e Scorsese che, freschi e di studi accademici e di classici da riverire, anche extraoccidentali, invitavano alla sperimentazione totale, compresa quella più dolorose, che noi, massenzienti di allora, chiamavamo ‘quaresimale’.


Eh, sì. … Tutte le regole saltavano nei suoi film lunari. Le nostre abitudini di gioco spettatoriale. Dov’era il buono? Dov’era il cattivo? Boh. Erano un attentato terroristico ai limiti dell’attenzione umanamente consentiti in sala buia. Insomma. Immaginario fuorilegge uscito dalla clandestinità solo dopo che la Grecia aveva chiuso il capitolo colonnelli (nel caso di un altro adepto del piano sequenza, Anghelopulos) e solo dopo che l’Ungheria aveva metabolizzato il tabù del ‘56 e della rivoluzione più pericolosa della storia, perché più a sinistra ancora di quella comunista.

Non c’era niente di hollywoodiano in quelle incursioni di Jancso nel passato. Eppure il quoziente horror era alto. E anche quello erotico. Infatti  l’apparizione sessantottina dei film, nelle sale d’essai, del cineasta ungherese ebbero lo stesso effetto stordente e spaesante dei Wakamatsu e che hanno oggi quelli di Bela Tarr o Pedro Costa. Non si era mai visto niente di simile. Non c’era un prestito, un’imitazione, una citazione, una lezione in quei film, pure così contigui per potenza e per gusto della deformazione materica, a quelli coevi di Sam Peckinpah o Gyongyossy (come Pasque fiorite). Si assisteva a pezzi di storia direttamente rubati al tempo e allo spazio, non allo studio o al set. 

Non era tanto il realismo che incantava, quanto la carrellata in avanti o indietro, l'ornato grafico alla Busby Berkeley. Quanto la soluzione di quella idea del cinema che è la distribuzione dei poteri non dentro la storia che si racconta (come fa il cinema politico dozzinale) ma tra ciò che è dentro e ciò che è fuori l’inquadratura. Tra ciò che è sotto (e quanto sotto? Per esempio la linea dell’orizzonte dov’è in un film di John Ford?) e quanto è sopra (quanta porzione di cielo pesa sulla terra in una sequenza di Straub-Huillet?) nell’immagine (mai giusto, giusto un'immagine). 


Salmo rosso
“Per ristabilire una continuità tra quanto rimane all’interno di una inquadratura e quanto ne esce, per accordare, definitivamente, la medesima importanza allo spazio nel quale si muovono i carrelli e a quello spazio, tanto più immobile quanto più generale si fa il movimento, rappresentato dallo schermo”. Lo spiega bene Enzo Ungari in un saggio, bellissimo, su Jancso, dentro e fuori, in Schermo delle mie brame, cogliendone magistralmente la maestria barocca: la costruzione di un campo di tensione e di combattimento interna alla forma e alla sostanza dell’espressione. Ogni piano diventa così autonomo e autosufficiente, anche rispetto al film, oggetto e soggetto del suo cinema. C'è qualche affinità con l'uso antiespressivo ma ipercorporeo dell'attore nelle ricerche teatrali, oltresceniche, e di attraversamento totale degli spazi di Luca Ronconi, di cui Jancso seguirà nel 1977 un laboratorio teatrale per la tv.

Jancso e la fantascienza
Ed ecco che quando ‘il metodo’ addita troppo alla scoperta teorica (nei ‘perfetti’ Armata a cavallo, Disperati di Sandor)  la battuta di Placido diventa pregnante, ma quando il metodo non cambia a livello di ripresa, uso degli attori, sonorizzazione, sfruttamento dello spazio, i critici pigri direbbero ‘rigore’, eppure viene estremizzato e si rompe, come nel trotto il destriero, ecco Sirocco d’hiver (sugli ustascia), che ha tredici piani sequenza che sono tredici film, tredici mondi, uno diverso dall’altro. Niente accademia, niente ripetizioni, niente manierismi. Niente perfezione. Anzi. Errori, imprecisioni, arbitrarietà, accordi,  casaualità, alea regnano. 

Marina Vlady a un certo punto si ferisce con il calcio del fucile sulla fronte, ma non può interrompere il piano sequenze e soffre, e noi con lei… E’ una mischia libera con e contro il proprio film. Siamo dentro un ‘film suspense’ a più livello: narrativo, estetico e teorico. Perché non riusciamo mai a rispondere alla domanda: quando finisce un piano sequenza? E la fine ci sorprende sempre. Siamo in un mistero.

Marina Vlady
Ecco perché la sua idea del cinema era la possibilità di sfruttare uno spazio che non è supplementare a quello delle immagini, ma che ne è un naturale complemento. Seguire i personaggi quando stanno fermi e fermarsi quando si muovono. Questa è stata la scoperta di Jancso. Farli entrare e uscire da ogni lato dell’inquadratura , inseguirli e sfuggirli, abbandonarli e riprenderli. Finalmente lo schermo lungo, allora il cinemascope- panavision oggi addirittura raddoppiato in altezza l’Imax,  grazie alle ricerche dello scienziato ottico Jancso sa come popolarsi e ottimizzare al massimo se stesso. 

Vi ricordate la battuta di Billy Wilder? “Il cinemascope serve solo per inquadrare un serpente in tutta la sua lunghezza?”. Oppure la seconda battuta che Billy Wilder ha dedicato ai dilettanti dell’inquadratura originale, quella dall’alto in basso, cioè “dal punto di vista dell’elettricista di studio”? Ebbene Jancso ha attraversato come in un walking movie di oggi (che sono quei film silenziosi, operosi, inquadrati di nuca, che seguono deambulazioni concentrate ma non geometriche e che sono firmate da cineasti come l'argentino Lisandro Alonso, o il belga Bruno Dumont )
I disperati di Sandor (1966)
non i deserti, non la pusza, non la pampa, ma l’inquadratura. E ci ha insegnato a farne nuove mappe dell’immaginario.

Un film del 1969
La scoperta di Miklos Jancso è utilizzata ancora oggi nei film più tecnologici e fantascientifici, che sono i più politici in senso formale,  da Matrix a Kill Bill vol 1 e 2 da Guerre stellari ai Tim Burton.  Però, parola di Jancso, "Bazin ha detto giustamente che quando il costo del film si sarebbe abbassato e si sarebbero trovate camere leggere da utilizzare come macchine da scrivere, si sarebbe appreso un linguaggio comune.  Oggi il linguaggio è già comune, i registi sanno tutto della tecnica. Qui i popoli non cercano niente, forse il terzo mondo...L'arte utilizza la tecnica ma la tecnica non serve a cambiare il mondo . Lo stato attuale del cinema è imparare la tecnica, giocare un poco. Questo non porta niente per l'avvenire. Forse sarebbe il caso di cambiare lavoro. Oggi i film non danno niente. Raccontano solo favole, anche belle".