Dieci anni fa Alberto Grifi è sparito di nuovo

Victor Cavallo, Roskha, Carlo Duca e Manrico Pavolettoni, amici di Grifi. Una foto sull'ambiente anarchico romano anni 70

Roberto Silvestri 

La vita è più importante di ciò che la rappresenta

Il nostro Robert Kramer. Il nostro Thomas Harlan... Un cineasta videoteppista    che ben incorporato il desiderio di Adriano Aprà di non morire tutti hollywoodiani, non per disprezzo rispetto ai grandi maestri classici del cinema americano fino agli anni 40 del secolo scorso, che una grammatica e una sintassi visuale l'hanno inventata a braccetto con Eisenstein, Vertov e Lang-Murnau-Dreyer, ma perché il cinema come ha insegnato Rossellini, non è solo spettacolo, non è solo narrativo (e spesso fotocopia di fotocopia di azioni e comportamenti sempre uguali, qualsiasi genere e qualsiasi epoca si stia raccontando), è critica, è scienza, è riflessione del cinema su se stesso, è una maniera che, parallelamente alle sostanze psicotrope ampia la nostra coscienza e inconscienza ma soprattutto (al di là della scienza) può sperimentare una maniera per riprenderle, può essere una macchina del tempo capace di riportarci a miliardi di anni fa, al pre uomo e al pre mondo conosciuto (Malick non si sta occupando di questo negli ultimi anni, come meno successo di Grifi?).

In un celebre e profetico libro-saggio del cineasta sperimentale americano Steven Dwoskin sul cinema mondiale di ricerca del secondo dopoguerra, Film is, all’Italia è dedicato un capitolo e quelle pagine si concentrano su due soli cineasti radicali, atipici e coriacei, gli amici Tonino De Bernardi e Alberto Grifi, la coppia underground prima e overground dopo, più prolifica e feconda.

Erano un po’ defilati dalla Cooperativa del cinema indipendente, ovvero dall’episcopato underground ortodosso pre-’68 (che vivrà una sola, magica stagione, pronta a svanire quasi nel nulla - tra autodistruzione e vampirizzazione pubblicitaria - o al detour extraparlamentare nei meno efficaci gruppi rivoluzionari, quelli che non seppero coniugare ideologia con alchimia). 

A parte Bargellini e Gioli, simili a Grifi come visionari e scienziati pazzi, e così ce li siamo immaginati poi, a costruire macchine impossibili in laboratori scalcinati: erano i nostri Doc Emmet L. Brown di Back to the future . l'inventore interpretato da Christhopher Lloyd che fabbrica con le sue mani la macchina del tempo per Marty Mc Fly (Michael J.Fox). Vidigrafo, Macchina lava nastri, Multicamera che riceve comandi radio e si collega con gli altri operatori senza aver bisogno di regista (una intuizione che ebbe vedendo una serie tv americana degli anni 90, e tante altre modifiche funzionali al basso costo, sberleffi all'industria che ti costringe a pagare sempre più caro per comunicare....

Ed erano poeticamente (non umanamente, non culturalmente, non esistenzialmente, non didatticamente) agli antipodi. In una cosa sono stati identici. Nel farsi penetrare dalla vita senza pregiudizi.

Il primo è il romano Alberto Grifi, un movimento di massa molecolare vorticoso e incontenibili, pari a quello del suo amico di avventure necrofile (sul corpo dell'Arte) Carmelo Bene, che non conosceva risentimento e amarezza, ma solo humor, energia muscolare e amor fou (anche per la lotta, per il parto indolore, per le pratiche antipsichiatriche, per la pittura, suo primo amore, per la tecnologia, eredità di famiglia…). E se rabbia, dolce. Tanto pessimismo cupo da Matusalemme, quanto fortissimo istinto vitale, da infante. 

Tanto da morire "sfrattajato", senza casa, vagante, ma felice con la compagna Alessandra Vanzi, la cofondatrice di Gaia scienza e sua compagna anche di lavoro degli ultimi anni, e commosso perché l'ambiente del cinema romano, quello che per tutta la vita Grifi aveva riempito di disprezzo politico, si ricordò di lui negli ultimi mesi di vita e attraverso Mario Sesti, Bettini e la Festa di Roma, gli assegnò un piccolo ma significativo premio di 20 mila euro.

Insomma un situazionista istintivo la cui film-videografia, sempre in progress, in movimento, in clandestinità e in dissolvenza incrociata, nessuno riuscirà più a fissare definitivamente. Che conosceva troppo bene Cinecittà per non volerla vedere morta, disintegrando sia il Cinema come industria che lo Spettacolo come ideologia schiavizzante (senza tollerare più ‘nouvelle vague’, certo non volgari, ma a volte bellettistiche); che faceva a pezzi i film americani (La verifica incerta, ’64, che ne tritura centinaia di cosacce hollywoodiani degi turpi anni 50 maccartisti, è ‘l’opera più divertente che abbia mai visto’ commentava Dwoskin, e Duchamp condivise), anche quelli classici e perfino quelli a venire, ossessionati da un’incantato (come in un disco) principio ludico; che politicizzava l’arte perché non sopporta di estetizzare la politica (Michele alla ricerca della felicità, ’78) maneggiando grammatica sintassi e linguaggio del cinema con la perizia di un insegnante dell'Usc; che voleva liberare ‘il canarino che canta nella gabbia dorata’, non essendo interessato per nulla ad ammirare solo quell’oro-corteccia (Le avventure di Giordano Falzone…’71 o Dinni e la normalina, ’78). 

Pero’ era conscio che il gesto liberatorio dovesse essere all’altezza delle più avanzate pratiche artistiche, salvo ricreare altre, peggiori gabbie dorate (e restarne imprigionati, come succede ai proletari ribelli di Parco Lambro, 1976, unico testo di scuola utile alle nuove generazioni per scoprire quale fu la forza e la debolezza del ’68 e perche’ si trova ancora oggi così di frequente il ‘fascista nascosto nel compagno’). 

Partiva dunque (sempre in moto, andava dove nessuno vuole andare, dagli ultimissimi degli ultimissimi, dai più zingari tra gli zingari... il movimento non è tutto, diceva Stalin, che però era un pessimo artista) per togliere le bende alle cose nascoste, con metodo scientifico e quando non bastava con un ultimo balzo estetico, per sapere non come sono le cose reali ma per sapere ‘come’ le cose sono reali (differenza che ci permette di fare a meno della televisione, "verosimiglianza servita su un tappeto di bugie"", una campagna, con tanto di sciopero minacciato, che lanciò poco prima di morire), da compagno d’arme di specialisti nel rompere tutti i giocattoli per sapere come sono fatti dentro. 

il piccolo Grifi

Elenchiamone qualcuno: il lettrista Isou (il rumeno-parigino che una delle sue prime compagne storiche, Patrizia Vicinelli, scavalcò in virtuosismo fonetico, scienza del decibel e delle frequenze vocali), il pittore post-surrealista Giordano Falzoni, Alvin Curran, Marcel Duchamps e Tzara, John Cage, gli happening, Leo e Perla, Manuela Kusterman e Nanni Balestrini, Aldo Braibanti, Sylvano Bussotti, Carmelo Bene, Laing&Cooper, Guattari, Debord, Carlo Silvestro, Carletto, Manrico Pavolettoni, Roska, Gianfranco Baruchello… Insomma da una rete transartistica che si isolava dai Grandi Cineasti (i Wenders, gli Hitchcock, gli Antonioni e i loro piani sequenza "soprammobili impolverati" e decorativi). Nelle scuole di cinema non si dovrebbe insegnare solo l'arte dei maestri – diceva - ma anche come ‘lavare’ i nastri magnetici, l’antropologia della disubbedienza al Potente ("non gli basta tutta la vita a contare i soldi che ci ha rapinato"), la critica alla miseria quotidiana, quel che succede di indicibile nelle carceri, nei manicomi, nei mattatoi, nei campi profughi e in quelli nomadi… Aizza all’insubordinazione il suo stesso set, anticipando di decenni Abbas Kiarostami (Anna, ’72-‘75) e senza compiacersene affatto. 

il poeta Patrizia Vicinelli

I grandi cineasti eretici da riverire, a volte fino all’ironia e allo sberleffo da idolatra, sono invece la passione del piemontese Tonino De Bernardi, di cui Dwoskin ammirava l’egocentrismo dinamico e barocco (come se a Pastrone avessero sottratto i mega-studi e tutte le comparse) delle sue prime opere, quell’entrare in competizione sfrontata e donchiscittesca con il technicolor e il Todd-Ao hollywoodiani, realizzandone perfide parodie, a quattro o sei schermi intrecciati, in forma di acide fantasmagorie mirabolanti, a passo ridotto e a costo zero. 

Patrizia Vicinelli, protagonista di "In viaggio con Patrizia"

Dwoskin ammirava invece Grifi come l’ultimo erede fertile e mutante – attraverso espliciti legami zavattiniani – del neorealismo. Vent’anni dopo, mentre il cinema commerciale italiano conquistava, tra western, commedie e poliziotteschi, la sua ultima ‘immagine industriale satura’, godeva di celibe salute, ma necessitava di ‘cesellatori’ capaci di scoprire altri sentieri emozionali, magari fuori schermo,  ecco che De Bernardi entrava nel piccolo grande gioco mentre Grifi (e tutta la sua generazione in diaspora o in esodo, dopo la sconfitta), spariva a caccia di cose vere, delocalizzando modi e mezzi di produzione, verso altri tipi di naturalezza, differenti modi di produzione, senza registi che non fossero gli stessi operatori tutti coordinati insieme dalla tecnologia multicamera, con occhi che scoprivano ‘nella vita di tutti i giorni’ le forze sotterranee più insorgenti.  Grifi era davvero speciale, insofferente com’era dell’orpello grafico gratuito, meglio brutto- vera un'immagine che bella-falso, dell’autoespressione soggettiva o del cripto-simbolismo da setta catacombale. Chi è stato in carcere e sa cos’è non sopporta più metafore e allusioni. Ama veder chiaro (e tutti gli strumenti di deformazione dell'immagine finto esatta servono proprio a questo, a cogliere la verità dietro l'apparenza, i suoi occhiali erano quelli di John Carpenter in Essi vivono (1988). E non sbagliavano mai nel riconoscere i mostri. 

Perché Grifi (soprannominato dalle giovani generazioni dei centri sociali via Archimede, Orologiaio del cinema, Mahatma, Alb...) aveva esercitato tutti i mestieri che fanno, generalmente, tutti gli schiavi dell’industria dello spettacolo, paparazzo incluso (con macchina fotografica modificata per far finta di inquadrare una cosa e metterne invece a fuoco un’altra). E dal padre, documentarista del Luce e grafico disegnatore dei titoli di testa e di coda, aveva appreso il rispetto per i mestieri del cinema (soprattutto per quelli considerati più infimi, in genere affidati alle donne, come le mani della mamma che reggevano in tanti film lettere e biglietti riscritti in italiano). Ecco perché non si allontanò mai dal punto di vista dell’ultimo compagno del movimento. L'operaio sociale trasportava ricchezze secolari dentro di sè, che neppure Pasolini fu mai in grado di ammirare.

Anarchica situazionista amica di Grifi e del gruppo Marat-Sade, pitrrice e cineasta, era la piccola grande peste del Movimento romano che mostrò tutta la sua miseria morale (perfino Potop)
quando su mozione di Roska si rifiutò di organizzare una grande manifestazione in solidarierà con gli operai ribelli di Gdansk e Stettino. "Perché c'erano anche i fasci". E sticazzi?