La tela del ragno di Farhadi avvolge Cannes

Mariuccia Ciotta

Molto apprezzato in finale di partita, The Salesman (Il cliente) di Asghar Farhadi, storia di una coppia di attori nell'Iran contemporaneo in forma di “giallo”, ha ricevuto due premi a Cannes (sceneggiatura, attore protagonista) e raccolto una messe di critiche positive. Questo beniamino dei festival, infatti, è così abile nel manipolare gli spettatori da presentarsi come un riformatore dell'immaginario islamico sciita, tanto da vincere l'Oscar 2011 con La promessa.

Specializzato nell'omettere ogni volta il “fatto” intorno al quale organizza un teorema emotivo, una ragnatela suggestiva che avvolge il pubblico e lo indirizza verso una realtà distorta dal suo grandangolo mentale, Farhadi crea innanzitutto le condizioni per far accettare il suo mondo di riferimento, valori, divieti, comandamenti.

In questo caso, il gioco si appoggia a Morte di un commesso viaggiatore, interpretato dal protagonista e da sua moglie. Pièce celebre e quindi confortevole, nebulosa di sentimenti familiari e fallimenti morali nell'America del “sogno” che fa da trait-d'union tra occidente e oriente.

In scena. La moglie di un insegnante e attore teatrale apre la porta a uno sconosciuto pensando che sia suo marito. La ritroveranno nel bagno con la testa spaccata, sangue dappertutto, rischio di morte, ricovero in ospedale e sostituzione del velo con fasciatura bianca.

Fuori scena. Il cliente di una prostituta crede che abiti ancora nell'appartamento (la coppia ha appena traslocato), si accorge che la donna nuda sotto la doccia è un'altra, la colpisce con un oggetto pesante e la violenta mentre è svenuta.

Lo spettatore non ha visto, ma nemmeno la vittima, priva di sensi. Intorno a questo buco di immagine, si avvia il “processo” di Farhadi. Chi è il vero colpevole? La donna che ha aperto la porta, l'uomo che l'ha violentata o il marito vendicativo?

Il thriller ha inizio con il pedinamento del “fantasma”, che ha lasciato soldi per la prestazione sessuale involontaria (perché poi?), calzini insanguinati e un furgone parcheggiato in garage. Il marito Emad (Shahab Hosseini) indaga sull'autore del crimine, dopo aver escluso, d'accordo con l'intimorita moglie Rana (Taraneh Alidoosti), di denunciare il fatto alla polizia. Gli consigliano di lasciar perdere. Emad insiste, segue le tracce dello sconosciuto in un percorso “hitchockiano” e alla fine lo trova e lo sequestra.

Ed ecco come la “Farhadi version”, con tono sommesso, farà convergere le simpatie di pubblico e critica sul colpevole che non abbiamo mai visto agire. E' un povero vecchio malato di cuore, incapace di salire una rampa di scala, e non il macho sospettato in un primo momento. E allora perché non assolvere un buon uomo che ha ceduto alla tentazione? La moglie Rana - sul volto l'ombra della colpa - minaccia il marito che se non lascerà subito libero il suo aggressore piangente, circondato da coniuge, figlia e futuro genero, uniti in un coro straziante, “sarà tutto finito tra noi”.

L'ordine gerarchico sessuale e familiare vale più di tutto, ma Farhadi ci convince che a fronteggiarsi sono oscurantismo e carità islamica (e cristiana). Emad, “è un uomo evoluto, insegnante e attore, ma ha una reazione tradizionale... hanno oltraggiato la sua casa”, spiega il regista. E' la dignità del vecchio il bene da salvaguardare. Mentre l'unico vero colpevole è lui, Emad, l'intellettuale amante di Arthur Miller, lui che cerca giustizia, lui che non vuole ammazzare nessuno né mandarlo in galera, ma soltanto “farlo vergognare” di fronte ai suoi cari. Il giorno dopo, però, c'è il matrimonio della figlia, non sia mai.

Alla fine, rimane la donna umiliata, che "non si vede", e il patriarca che esercita indisturbato il suo potere, "non visto".

Questa è la sceneggiatura che ha vinto la 69a edizione di Cannes.

Una lezione di libertà per chi la cerca nelle serie tv. Dog eat dog di Paul Schrader, la Palma d'oro ombra del festival di Cannes 69

Roberto Silvestri

Come al solito gli ultimi giorni del festival di Cannes, che è l’anti-festa del cinema, perché è per soli invitati, sono sempre riservati ai “pezzi da Novanta”, ai film migliori.

Così si deve resistere fino alla fine sulla Croisette, anche dopo un’edizione di medio interesse come questa, per la gioia di chi fa pagare 6 euro e 50 un cappuccino e un croissant, alle 8 di mattina quando si entra, come a scuola, nei cinema,  ovviamente “militarizzati”.

Ma l’oggetto d’affezione super non è solo Femme di Paul Verhoeven che ha chiuso alla grande il concorso maggiore (con Isabelle Huppert all’altezza di I cancelli del cielo). 

Infatti chiusura super anche della Quinzaine, una sezione “autonoma” (aperta al pubblico) che non è stata però all’altezza dei sua fama - di solito è molto più “anarchica” e libera nelle scelte - e che ha premiato alla fine solo cineasti francesi (una afghana a parte, la Sadat, che  però è d’allevamento cannoise), cosa inelegante visto che la sezione, sessantottina di nascita, è finanziata dal sindacato dei cineasti francesi. Si scelgono e si premiano…. Sono finiti qui molti film da competizione ufficiale come le apprezzate opere di cineasti illustri, Larrain, Jodorowski, Bellocchio, Anuragh Kashyap o Laura Poitras (che prosegue la sua indagine su Julian Assange). Ma i premi sono andati a Divines della franco-marocchina Houde Benyamina e, in memoria, alla franco-islandese Solveig Anspach, L’effet acquatique.

Comunque serata finale magnifica, anche grazie alla presenza sul palco di una lavoratrice intermittente pungente e sintetica che fa comprendere, anche alle poltrone, ai muri e a chi ne imita l’aplomb, la gravità della legge sul lavoro che sta passando in Francia, per colpa dei socialisti (l’alternanza è fare leggi orribili, un po’ a destra e un po’ a sinistra, proprio come in Italia).

Il suo intervento, “corto”, vale più di decine di film “lunghi” visti in questi giorni, almeno in fatto di motion ed emotion.

Guerra pura contro tutto il cinema circostante hollywoodiano, cristallizzata in immagini e dialoghi imprevedibili anche nel bellissimo film di chiusura, Dog eat dog, diretto da un cineasta complesso e contorto, qui particolarmente pop nel fraseggio, che è anche un critico americano teoricamente agguerrito, della generazione di Marco Bellocchio (che invece ha inaugurato la Quinzaine, un po’ contrariato per una delocalizzazione arrivata all’ultimo momento). A metà tra racconto morale di Sam Fuller e critica dell’immoralità di Tarantino, tra comicità sarcastica di John Landis e ferocia satirica (e sempre al di là del buon gusto e della rispettabilità artistica) di John Waters Cane mangia cane si addentra nei territori dell’action movie più estremo e spregiudicato e anche in quelli della postmodernità critica, quella che si batte ancora per i fatti e la verità contro il sofisma dell’interpretazione più chic e vendibile.

Lo abbiamo trovato particolarmente fuori schema, questo b-movie d’arte, anche perché l’intera fila dei registi francesi premiati e molti cineasti ospiti quest’anno della sezione, come l’animatore russo Garri Bardine (e moglie), classe 1941, autore del corto L’acuto di Beethoven, hanno preferito scappare dalla sala, darsela a gambe dopo poche sequenze, iperviolente e “insostenibili”.  Il fratello di Paul Schrader (morto molto giovane), Leonard, studioso di cultura giapponese e con lui cultore di Mishima,  aveva realizzato negli anni 70-80 Killing in America, un documentario pionieristico che raccontava la storia di troppi serial killer, giovani o anziani, donne o uomini, che riempivano la cronaca nera delle province statunitensi, facendo emergere le viscere di un paese incancrenito nei suoi tessuti profondi, ma che non si voleva analizzare né isolare, né curare, se non a base di sedia elettrica. Mi ricorda molto questo film, aperto da una discussione tv, che potrebbe essere quella tra Hillary e Trump, sulle armi da fuoco.   

Dog eat dog tratta proprio di carceri, di privazione della libertà, che non vuol dire privazione della dignità, della sessualità, del diritto all’istruzione e al lavoro. Il carcere dovrebbe reinserire nella società, e non scodellare uomini deumanizzati e pronti ad aggredire la società con ferocia sempre maggiore. E’ quel che succede qui. A un mafioso messicano serve un favore, rapire un bebé per farsi restituire dal padre una grossa cifra. Tre debsciati ex detenuti, Troy, Mad Dog e Diesel, accettano il contratto….Il loro problema è di non tornare mai più in prigione (perché come si sa dopo tre volte….). Ma il loro problema numero due è di farsi un bel gruzzolo subito per non delinquere mai più e soprattutto per non lavorare mai più, perché “se no che vivere sarebbe mai questo?”. Attanagliati da queste alternative, non facili da gestire, i loro difetti caratteriali (insicurezza emotiva, stolidità, fobie per i logorroici) li porteranno alla rovina.

Non è stato messo in gara, Dog eat dog,  probabilmente per colpa delle dichiarazioni del presidente della giuria George Miller che considera l’apice del lavoro artistico, nel cinema, saper rigenerare e rinnovare gli elementi costruttivi di un film di genere, a ampia comunicativa (e che dunque su Verhoeven dovrebbe indirizzarsi, o sulla commedia tedesca, per la Palma).

E in questo caso si è intervenuti, con sostanza conoscitiva spessa e impeto etico per nulla post moderno, dentro il “buddies movie”, il film d’azione sull’amicizia virile (in questo caso è una amicizia piuttosto particolare) di cui Hollywood possiede un brevetto molto protetto. Ebbene, niente film da Studio, qui. Libertà più totale per tutti, musicista, costumista, capo scenografo, capo operatore. La generazione post-regole le leggi le conosce tutte. Dunque per lei è più facile scavalcarle. Fare il film che si vuole fare è quasi una eresia oggi a Hollywood. Niente proibizioni. L’unico divieto è di non divertirsi.   

Paul Schrader lo ha diretto e anche interpretato, nel ruolo di El Greco, un capo gang (e per farlo ha chiesto aiuto a Tarantino e Scorsese, Nick Nolte e Chris Walken, Jeff Goldblum e Michael Douglas….), da un copione di Matthew Wilder, assieme a un cast perfetto, perché resta a proprio agio quando si sconfina dal realismo al grottesco, e poi si torna indietro, per rendere più chiara e aggressiva la polemica politica. Si prende particolarmente in giro la nota affermazione della destra, neanche estrema, e neanche solo Usa, convinta che una generale distribuzione di armi, anche ai bambini, fermerebbe la violenza. “Se fossimo stati armati al Bataclan…” ha affermato un componente della band rock che doveva suonare quella sera nel locale aggredito dai nazi-islamisti (e a causa di queste dichiarazioni la Francia ha proibito due concerti del gruppo questa estate). Non è affatto questa la soluzione e questo film ne è la dimostrazione scientifica. E’ Cleveland, città industriale dissolta dalla deterritorializzazione, il set prescelto (ma soprattutto per il credito di imposta), ma se fosse Baltimora saremmo proprio nelle atmosfere  trash di John Waters. Nicolas Cage (Troy) così si è permesso di inventare alcune variazioni sulla sua presunta somiglianza con Bogart che non erano nel copione, Willem Dafoe (Mad Dog) non è mai stato così truce dai tempi di Walter Hill e un superbo gigante pelato molto fragile nella psiche, Christopher Matthew Cook nella parte di Diesel, poteva condurre la trama del film dove voleva. Così rifanno Blue Collar, solo che invece di operai molto incazzati con il sindacato fino al punto da svuotasne le casse, i nostri eroi sono criminali assassini, che usano prima il grilletto e poi il cervello, disperati  e coatti, peggiorati dal carcere, che tornano nella civiltà senza saperla più gestire. Non sapevano niente di Facebook, di come funzionano i cellulari…. figuriamoci. Tratto dal libro di Ed Bunker sappiamo che ogni parola, ogni riga di dialogo, ogni considerazione esistenziale sono esatte al 100%. Bunker è uscito dalla galera pesante. Sa di che si parla.

Paul Schrader qui a Cannes è venuto in concorso  ben quattro volte. Una assieme a Patricia Hearst. E cenava con lei alla Mere Besson, un ristorante decente, che infatti adesso è chiuso nella zona di Cannes che è più torturata dalla gentrificazione. “Ma forse chi adesso guida il festival – si è chiesto perplesso lo sceneggiatore di Taxi driver e il regista di Cat people e Hardcore e Blue Collar - non deve avermi mai sentito nominare”. 

Cannes 69. Pericle il nero di Stefano Mordini. Sade alle prese con il machismo

Roberto Silvestri

Solo il machismo aiuta dove il machismo regna...Dunque se si vuole abbattere, nel profondo, un nemico maschio che ha commesso uno sgarbo, piccolo ma fastidioso, il posto giusto dove infierire, almeno a Napoli, è proprio quello. The Back. Il fondo schiena. Per mettere alla berlina, per avvertire l’infame, affinché non esageri, bisogna umiliarlo sessualmente. Colpirlo in ciò che ha di più caro, la virilità presa per il culo.

Proprio di questo si occupa un piccolo pesce della camorra, che non a caso nei ritagli di tempo frequenta i set dei film pornografici, dove il suo attrezzo si alza a comando, e senza alcun problema di pastiglia o di siringa. Ma sui set del porno si è sempre una pedina in mano agli altri.

E allora. Perché non diventare “regista del proprio film”? Perché non diventare il produttore della propria vita? Da subalterno e servo a soggetto a padrone?

Di questo passaggio non facile tratta Pericle il nero, titolo del nuovo film, un mix acido di seriosità e cazzeggio, di Stefano Mordini, un cineasta di talento che viene dal documentario dark (si è occupato anche di arbitri di calcio) ed è abituato alle grandi vetrine internazionali. Dopo un esperimento di erotismo subliminale e contorto, Provincia meccanica (Berlino) e un racconto romantico femminile dal set siderurgico, Acciaio (Venezia), eccolo a Cannes, al Certain Regard, alle prese con un romanzo allegorico, quasi sadiano, ambientato nella Napoli della Camorra e dei vicoli scuri, che Mordini ha avuto l‘astuzia di delocalizzare in Belgio, nelle zone francofone care ai fratelli Dardenne (che coproducono, lasciando come al solito libertà totale ai loro registi).

Taricone, poi prematuramente scomparso, doveva essere il protagonista del primo progetto di film, tratto dal manoscritto di Giuseppe Ferrandino, scrittore a autore di fumetti partenopeo, che per anni ha sceneggiato Dylan Dog, che non lo aveva ancora pubblicato e già era stato opzionato da un nostro produttore di fiuto, Rosario Rinaldo. Il progetto, passando poi alla Buena Onda di Valeria Golino e Riccardo Scamarcio, ha infine trovato un corpo ancora più giusto, quello appunto di un attore/produttore, capace di incarnarne al meglio il tragitto esistenziale del succube che diventa autonomo. Come fa Pericle a trasformarsi da ligio impiegatuccio di Don Luigi, che a Liegi controlla un giro di prostituzione e pizzerie, utilizzando una palla di sabbia per colpire le sue vittime e poi sodomizzarle, in un essere umano a tutto tondo? Sbagliando bersaglio e uccidendo per caso una donna appartenente a un altro clan (durante una scena quasi sacrilega per il cinema italiano: si trattava di punire in primissimo piano un sacerdote!). La fuga in Francia fa crescere Pericle, ormai condannato a morte. Certo, l’amore capovolge e traumatizza. Ma anche il fatto di trovarsi proprio a Calais, quel nervo scoperto dell’Europa, la frontiera che segna per molti profughi di guerra e non solo, il confine tra una morte certa per fame e la speranza di una vita migliore. Natasha, commessa di panetteria con due figli e molti libri da leggere, sconvolge i set mentali e immaginari di Pericle. Ma bisognerà tornare in Belgio per uscire dal cerchio e scoprire tante cose del proprio passato che Pericle ha forse volutamente rimosso o sepolto. Piuttosto acuto e di sottile ironia il lavoro sul noir che Stefano Mordini e le due co-sceneggiatrici, Valia Santella e Francesca Marciano, (entrambe ottime registe) hanno compiuto, complicando la matassa e sciogliendola, senza dimenticare di disseminare di ulteriori misteri la biografia interiore di Pericle. Il trio riesce a innestare Chandler dentro “don Cutolo”, ma anche a lavorare obliquamente sul “machismo” (e sugli almeno 50 gradi di grigio di approssimazione che ne fanno una forma di femminilità perversa) di un manovale della criminalità che il montaggio perennemente cool jazz di Jacopo Quadri e le immagini a luci slavate di Matteo Cocco, promosso a luminista vallone ad honorem, accompagnano con puntualità dando ritmica pulsante al racconto. Per esempio. Quando Scamarcio ha le idee chiare e si muove a comando si dirige da destra a sinistra. Quando “si accorge dell’inganno” e freme di ribellione preferibilmente da sinistra a destra. O almeno così mi è sembrato.

Cannes 69. La pazza gioia. Come sorpassare il sorpasso

Roberto Silvestri

Alla Quinzaine di Cannes 69, Paolo Virzì, con la commedia agra La pazza gioia. Diamoci alla pazza gioia. Scappiamo, evadiamo, godiamoci la vita contro tutto e contro tutti. Mettere caos nell’ordine, per poi rientrare tatticamente nell’ordine e chissà poi magari ricominciare a sprigionare colori saturi dal mondo. Insomma. Un road movie, ma all’italiana, come un Sorpasso rovesciato in chiave femminista, con Pietrangeli nume tutelare, oppure come un Thelma e Louise, diversamente tragico. Un pizzico di eccentricità in più sono regalati dalle immagini, per una volta calde quasi pop e bel contrastate del cinematographer di Sarajevo Vladan Radovic, a suo agio nei toni cupi di Saimir e Anime nere.

Un bel titolo per un film di sensibilità dolcemente anarchica, che nasce dall’alleanza di scrittura tra due cineasti non proprio gemelli ma qui esplosivi: Francesca Archibugi ovvero i mezzi toni e gli sguardi obliqui, e Paolo Virzì, che non è un virtuoso del bemolle o della settima diminuita.

Set le campagne del livornese e le spiagge di Viareggio. Al centro della scena, anzi dietro, una amicizia imprevedibile, ruvida dapprima poi sempre più tenera, tra due donne, cementata anzi shakerata da un traumatico rapporto con l’altra metà del mondo. Tre uomini almeno che le hanno scaraventate, entrambe, e non senza una loro davvero pazza complicità, ben al di là della semplice crisi di nervi. L’amicizia è tra Beatrice Morandini (notare il cognome), una ricca mitomane che si fa passare per una contessa miliardaria dell’enturage berlusconiano - forse lo è davvero - e dalla vitalità eccessiva (il corpo estroverso della bionda Valeria Bruni Tedeschi nella parodia di Vivien Leigh, già imitatrice sarcastica della femme fatale decaduta in Un tram che si chiama desiderio) e della “mora” Donatella Morelli, una ragazza povera dai cento tatuaggi, svariati buchi di roba e dalle cicatrici interiori familiari ancora ben aperte (Micaela Ramazzotti, un pianoforte dalle mille ottave), prese insomma a pugni dalla vita e dai maschi che pure si sono scelti accuratamente (ricchi, sexy, barbuti, irresistibili, coatti, aridi, volgari...). Le due ragazze per non finire in carcere sono ricoverate, ma non domate, in un accogliente centro campagnolo di riabilitazione mentale, Villa Biondi, gestito dalla anti-psichiatra Valentina Carnelutti con metodo e non-chalance basagliana, tra giardinaggio e qualche scampagnata shopping in città promessa alle più diligenti. Ma il racconto non prende la strada del nido del cuculo e della pura rivolta anti-concentrazionaria, perché nel frattempo ci farà capire che qualche controllo autoritario in più e perfino un’ipotesi di elettroshock non sarebbe poi da disprezzare (è sempre una produzione Leone Film Group, e ha già distribuzione in Francia, Bac). Anzi utilizza una miriade di personaggi minori, ma “viventi” - cosa inusuale nel nostro cinema, costretto anche per motivi di soldi al risparmio nei casting – che permettono di chiudere in bellezza la parabola avventurosa dell’evasione con un doppio ritorno normalizzante in Villa Biondi. La consapevolezza razionale di essere malate e bisognose di cure è solo una parte del finale perché, e qui Virzì certo prende il sopravvento, come allievo che ben ha studiato la formula chimica messa a punto da Ettore Scola, metà finale è dedicato anche al pianto di commozione del pubblico per la sorte delle due amiche per la pelle.

Double Ghost. Il nuovo film di Olivier Assayas, Personal Shopper

Roberto Silvestri

Siamo completamente soli o possiamo entrare in contatto con qualcuno, almeno qualche volta? Possiamo essere assolutamente affascinati da ciò che detestiamo? Si può filmare un attore come se fosse lo spettro, lo spirito, come nel tema sulla mucca del film di Godard Vivre sa vie? La mucca ha un esterno e un interno, togli l'esterno e resta l'interno, togli l'interno e resta l'anima.....
Sono queste alcune riflessioni, ben celate in un film di genere fantastique, al centro di un ipnotizzante monologo interiore filosofico-horror. Per andare più sul concreto. Sfiora già il sublime che esiste questo lavoro: far lo shopping per un altro. Peccato che chi se lo può permettere ha in genere cattivissimi gusti (oltre ad una patologia schizoide: non era il piacere massimo e unico girare per negozi di classe? Anche i ricchi non hanno tempo, hanno ormai le ore contate?)… Se poi questo lavoro non ti piace, ma sei attratto da ciò che brilla, dalla ricchezza e dalla moda, le ambiguità crescono.

Kristen Stewart e Olivier Assayas sul set di "Personal shopper"

Oggi è il giorno di Olivier Assayas con un film in concorso, il suo sedicesimo (a parte corti e doc), e 20 anni dopo Irma Vep, il primo del genere.  Molto attesa la ghost story eccentrica, "modaiola" (Dior, Chartier, Louboutin...)e gemellare, quasi un Cronenberg, dal titolo, appunto, di Personal Shopper, superfavorito tra i francesi, secondo indiscrezioni autorevoli, per la Palma d’oro.

E’ vero che il dramma sulla paranormalità, i fantasmi, gli ectoplasmi e lo spiritismo del regista francese che viene dai marxisti-leninisti e poi dai Cahiers du cinema è stato tra i più fischiati della selezione. Nei film charmant sui fantasmi, i fantasmi non si devono mostrare, mica è Ghostbuster! Le segnaletiche d’arte, al festival di Cannes, il più ugonotto di tutti, vanno rispettate rigorosamente, come la chiusura dei cellulari prima della proiezione.

Ma del pubblico della Croisette, soprattutto quello della mattina, in sala Lumiere, oltre 3000 posti difficili da riempire alle 8.30, non ci si può più fidare, né quando delira di entusiasmo (spesso incomprensibile) né quando si indigna rumorosamente, perché le proiezioni stampa sono ormai annacquate da un pubblico di non addetti ai lavori, formato soprattutto da invitati tra i notabili della città e relative clientele. Stiamo parlando male, come dei maledetti snob, di una platea normale? Quella che, come diceva Billy Wilder, è sempre geniale, perché solo il singolo spettatore può essere stupido? No, sto parlando perplesso delle platee miste dei festival, “quando arriva quella gente con gli occhiali io mi alzo” (chi lo diceva?) e delle claque nemiche dei Dardenne o di Refn, infiltrate, perché basta qualche booooo ben organizzato, che sappia titillare i nostri più reconditi pregiudizi schermici (il trash è ancora il nemico pubblico numero uno del critico occhiluto perbene o maligno) per nuocere parecchio al botteghino.   

E’ anche vero che il direttore del festival Thierry Fremaux ha dato confidenzialmente per favorito alla stampa americana proprio il dramma teosofico che Kristen Stewart interpreta come un assolo di violino, by Paganini, dall’inizio alla fine. Quasi un documentario sul corpo doppio e la tecnica recitativa multiplateax, da virtuosa, della superstar di 26 anni, ma veterana del set, che entra ed esce dai blockbuster - il più famoso resta l’eroticissimo Twilight - con non-chalance invidiabile. Tanto che l’attrice americana ha vinto un Cesar per Le nuvole di Sils Maria, la precedente stravaganza “vettista” e nietzschiana di Assayas. Anche lì, sulle Alpi, era segretaria tuttofare di una diva (Binoche) in lutto. E si discuteva di cinema, se era meglio il cinema di genere o d’autore… L’amicizia di Kristen con il produttore di Assayas, Charles Gillibert, ha favorito certo questo secondo incontro, ancor più affiatato del primo. Il fatto è che questo è il corpo erotico del momento, sia per la sua stretta contiguità del pallore di questo viso con la morte e con l’eternità, sia perché il corpo è di flessibile perfezione. Kristen è atta a ogni lavoro, disponibile perfino a farsi succhiare tutto il sangue, come un operaio Fiat, da Valletta a Marchionne, o a farsi morsicare da famelici licantropi che lei ha sedotto per questo.       

Qui Kristen Stewart è l’androgina Maureen, americana in Europa, che di mestiere fa, annoiata ma sempre in movimento frenetico, lo shopping di classe e la stilista aggiornatissima (ma ne ha le palle piene) per una celebrità parigina, non poco narcisista, che la paga con biglietti da 500 euro,  e che intanto cerca, traumatizzata, di rientrare in contatto con lo spirito del fratello gemello, giovanissimo, morto improvvisamente di infarto. Lei e lui infatti erano entrambi medium, sensitivi capaci di comunicare con ogni mezzo necessario, al di qua e al di là della vita. Insomma come una gemella ancora più incasinata, coinvolta, promiscua con l’altrui corpo e l’altrui mente. Ecco perché sembra sempre triste, sola, addormentata, catatonica, senza “carattere”. Come Edberg quando primeggiava sul Rolland Garros. Durante questa ricerca di griffe e di graffi dall’al di là, tra Praga, Londra e Parigi, complicata da un fidanzato genio dei computer che lavora nella penisola araba, dall’assassinio della sua datrice di lavoro (nel quale viene quasi implicata, per colpa di una sua avventata amicizia on line), dall’amicizia con la ex del gemello, che ora ha un nuovo fidanzato, Maureen evoca strani e minacciosi poltergeist, che abitano i misteriosi spazi di una villa abbandonata in campagna e altri elementi fantastici, che stridono con il resto del film, un thriller tradizionale, sfrontatamente realistico.

Da cui lo scandalo della ricezione che considera insopportabili le basse incursioni di genere horror dentro un testo che non risparmia citazioni colte come le sedute spiritiste di Victor Hugo e soprattutto il rapporto tra teosofia e nascita della pittura astratta, frutto delle ricerche non di Kandinsky ma prima di lui di una pittrice svedese, la non troppo conosciuta Hilma Af Klint, morta nel 1944, che inizia a comporre i suoi mille giochi cromatici nel 1906, sotto influsso dell’occultismo.

Parte un vero duetto, a comunicazione intima, sensuale, “transverbale” più che tra Maureen e il gemello, tra lei, l’attrice, e lui il regista, fatto di vuoti silenzi rumori più che di significiati. Insomma i significanti riescono a mettere un sasso in bocca ai significati. Non succede spesso al cinema, senza annoiarsi a morte. Arrivare a prosciugare dalle immagini il senso, ampliando nello stesso tempo la gamma delle suggestioni sensorie, è il procedimento che anche Assayas, dall’altra parte dello schermo, sperimenta assieme alla sua affiatatissima (ormai) troupe, composta sempre dagli stessi creativi e tecnici. Yorick Le Saux controlla le 50 sfumature di grigio splendidamente, le sue tonalità sembrano il catalogo delle cucine più chic. Marion Monnier gioca al montaggio di controbalzi e scratching. Antoinette Boulat sceglie attori e comparse in modo che non interveriscano mai esistenzialmente con Maureen, vetri e riflessi “magici” sono la specialità dello scengrafo, Francois-Renaud Labarthe…

Anche perché il cinema è una arte occultista, nel significato non spirituale o mistico. Ma perché “occulta”, nasconde strutturalmente il fuori campo, il fuori scena, l’osceno. Il migliore cinema è proprio quello che di questo fuori campo si fa traghettatore. E fa vedere l’osceno. Il fuori scena. Effetto horror che nessuna ricetta seriale sa contraffare.

Cannes 69. Loach e Dumont

di Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Belgio e Gran Bretagna in concorso oggi. E due pezzi da novanta della regia, beniamini di Cannes, Bruno Dumont e Ken Loach. Il primo film, Ma Loute, è un oggetto coproduttivo franco-tedesco non bene identificato - se non come grottesco antropofagico e incestuoso in costume primo novecento, dalla svolazzante recitazione (Binoche, Bruni Tedeschi e Luchini fanno il gioco delle smorfie, a chi ne fa di più belle). La trama? I poveri mangiano i ricchi. Sottoproletari disgustosi li azzannano crudi, i ricchi, che sono scervellati, decadenti, odiosi, e senza che i poliziotti, veri palloni gonfiati, ne capiscano nulla. E la cosa è talmente pericolosa e buffa che, come fossero guerrieri della Guinea, i pescatori miserabili di Saint Michel - che vivono trasportando a braccia i turisti perché non bagnino i loro preziosi vestiti - ingurgitando borghesi di Lille o Roubaix, ne assorbono anche i vizi e quella propensione continua a delinquere (anche in senso estetico, perché la loro magione in cemento falso egizio è un vero crimine) che li caratterizza.

Il secondo, I, Daniel Blake, una triangolazione anglo-belga-francese, contro i tagli alla spesa pubblica aumentati con Cameron, si ispira platealmente ai pamphlet politico-morali di Capra. Ma questo Joe Doe è molto più disincantato. Il tono di questa tragicommedia, che quasi espelle l’arma operaia micidiale della satira e l’invito alla rivolta collettiva, è infatti più nero e pessimista del solito. Scritto da Paul Laverty, da anni l’alter ego, non sempre in forma smagliante, del regista, racconta le peripezie kafkiane (e soprattutto on line) di un anziano falegname malato di cuore, ma di gran cuore, alle prese con l’assistenza sociale che lo deruba dei contributi perché la burocrazia sa sempre come trasformare un invalido (che non conta nulla) in un “non invalido”. Obbligato a cercare lavoro, salvo sanzioni pesanti, per ordine del medico dovrà rifiutarli tutti, mentre assiste impotente alla disgregazione esistenziale di una amica, Rachel, disoccupata, due figli a carico, sbattuta a 450 km da Londra, sua città natale, per non essere obbligata a entrare in un centro d’accoglienza. Bruno Dumont fa il possibile per restare il “selvaggio”, infantile e narcisista, del cinema vallone (hanno nome fiammingo i suoi odiosi capitalisti…), ingegnandosi in scandali concettuali (la “blasfema” parodia di Poirot) e provocazioni visive continue, che giocano sul principio del comico: quando cade un uomo grasso ride di gusto il bambino perché non siamo noi a cadere ma è come se l’avesse desiderato la parte più sadica di noi...

Mentre Ken Loach, ben radicato questa volta nelle periferie operaie di Newcastle, costruisce un interessante variazione della “inquadratura abietta” come Rivette definì la carrellata in avanti sul corpo di Emmanuelle Riva, fulminata dal reticolato nazista in “Kapò”. Se il primo piano che rende spettacolare la morte e il dolore è una “abiezione cinematografica”, quando invece la zoomata è indiretta e colpisce nel fuori campo, indica insomma con il dito, ma qualcosa che non si vede, si tratta allora di politicizzare l’arte con il pugno della satira. Che colpisce in faccia chi lincia quotidianamente il welfare e i suoi assistiti.

Inaugurazione della Quinzaine des realisateur riservata a Marco Bellocchio con Fai bei sogni, risarcimento (forse) per l'esclusione dal concorso (“no comment” del regista). I flash indimenticabili del film, tratto dal best-seller del giornalista e star tv Massimo Gramellini, sono il primo piano fantasmatico di Piera degli Esposti, quasi un'apparizione da Belfagor (ossessivo leit-motiv del protagonista), l'incontro con l'ardente Fabrizio Gifuni nella parte di Raul Gardini e le fuggevoli, incisive apparizioni di Roberto Di Francesco e Roberto Herlitzka. Certo, Valerio Mastrandrea-Massimo (Gramellini) riesce perfino a far dimenticare la sua cadenza romana, essendo cresciuto nella Torino degli anni '60 di Sala e Moschino, Agroppi e Pulici, ma il regista di I pugni in tasca lo obbliga a un percorso accidentato, ballare un selvaggio “Blues del vaccaro”, farsi largo tra i morti di Sarajevo, cadere in crisi di panico, innamorarsi di una attrice per colpa del contratto di coproduzione, scrivere lacrimevoli risposte al lettore ipnotizzato della Stampa. Fai bei sogni racconta la storia di una giovane madre (Barbara Ronchi) morta misteriosamente e di un bambino di 9 anni (Nicolò Cabras) che rifiuta quella perdita. Indiscutibilmente il Bellocchio-touch si sente quando si tratta di menar fendenti all’ipocrisia borghese e clericale ed è un godimento di memoria cinematografica, tagli di inquadratura, luci (solo Daniele Ciprì sa trasformare il grigio-Torino in bagliore siciliano), digressioni, dettagli, giochi spazio-temporali. Ma l'essenza drammatica e anche sarcastica del film è infestata dalle giravolte narrative del libro autobiografico. E' lontano Sangue del mio sangue (2015). Alla fine grandi applausi per il regista e la troupe circondati dall'entusiasmo del pubblico.

Cannes 69. Puiu e Guiraudie

di Roberto Silvestri

Sieranevada di Cristi Puiu (Romania) e Rester Vertical di Alain Guiraudie (Francia) aprono il concorso di Cannes 69

Pithecanthropus erectus è il titolo di un famoso album anni cinquanta di Charlie Mingus che rendeva omaggio al nostro antenato di Giava, non proprio wasp, capace però di camminare su due piedi. Avesse avuto anche una cinepresa in mano l’avrebbe probabilmente utilizzata “ad altezza d’uomo”, tanto per marcare qualche differenza di sguardo con gli altri primati, non umani.

I due film che hanno aperto brillantemente la competizione di Cannes 69, uno rumeno e l’altro francese, che si intitola non a caso Rester Vertical, sono caratterizzati proprio dalla collocazione “umanista”, in senso fisico, della cinepresa (o della telecamera), anche se la prima - fissata come è al soffitto di un appartamento nel centro storico di Bucarest come se fosse il periscopio di un sommergibile, che da lì controlla tutte le stanze dell’appartamento e assiste alla chiusura e apertura delle porte, facendo non poca ironia sulla sophisticated comedy hollywoodiana - è molto meno nevrotica della seconda, sperduta tra le montagne, i fiumi, le pecore e i fulmini improvvisi e maligni della Lozére (zona d’alta Provenza).

Entrambi i film usano la macchina da presa come arma deterrente per tenere a distanza i comportamenti semi umani, meno umani, postumani o le manifestazioni ferine che si moltiplicano attorno a noi. E anche dalla risposta che danno alla domanda: “come fa l’uomo, oggi, ad adattarsi ai cambiamenti vorticosi del mondo circostante?” Ci vuole creatività, rispondono. Creatività non è roba metafisica, slancio extravitale. Ma. Dominio delle regole. Per saperle scavalcare, superare. Capacità di eseguire mosse sorprendenti, se il gioco è già noto, oppure di ideare giochi del tutto nuovi. Come l’eutanasia lussuriosa (si assisterà a una inedita dimostrazione di “suicidio sodomizzato” proprio nel film di Guiraudie, e una parte del pubblico non gradisce questo gioco nuovo). E poi. Il rifiuto della “professionalità”. Allevare un bebé, da maschio squattrinato. Vivere nella miseria, come san Francesco….Questa è la competenza professionale che si richiede ai nomadi, maschi, femmine o altro, della contemporaneità, provvisti o sprovvisti di permesso di soggiorno. Che vivano nella metropoli, come nel film rumeno, o in mezzo a pericolosissimi lupi, come nel film francese. Che abbiano o meno una sessualità fluida. Vi assicuriamo che entrambi questi viaggi vi porteranno lontano dai vostri set mentali. Dunque l’avventura estetica è assicurata.

Non è a Cannes 69 invece l’atteso Nocturama di Bertrand Bonello, in gara a San Sebastian nel prossimo settembre. Perché? Per colpa del soggetto, indigesto, secondo il direttore artistico Thierry Frémaux. Racconta infatti le gesta di un gruppo insurrezionalista che organizza di questi tempi attentati terroristici a Parigi. Con l’aria che tira sulla Croisette (martedì 17 maggio sono annunciate manifestazioni in tutta la Francia contro la legge sul lavoro El Khomri) sarebbe peggio che proiettare sull’aereo un catastrofico ambientato in un Boeing.

Però, basta prendere le cose un po’ alla larga e si può perfino parlare della rappresaglia nazi-islamista contro Charlie Hebdo. Lo fa il film rumeno Sieranevada, scritto proprio così con una erre di meno, per evitare che nel mondo si cambi il titolo, già storpiato a bella posta, del film, ispirato alla neve e alle catene montuose iberiche, ma anche alle orribili case grigio cemento che edificò Ceausescu negli anni 60-70.

Un ex medico di 40 anni, che preferisce vendere farmaci perché oggi è più redditizio, passa un sabato sera in famiglia, coi fratelli, i nipoti, la mamma, i vicini di casa, per commemorare il papà, defunto quaranta giorni prima. La tradizione rumena vuole che al termine del rito l’anima del defunto che gironzola ancora nella casa finalmente lasci questo mondo, e il suo vestito migliore venga indossato da un erede (con le necessarie modifiche, in questo caso). La scena si svolge attorno e davanti a una tavola che verrà presto imbandita, ma solo dopo che il Pope, che si fa troppo attendere accentuando un nervosismo già esplosivo, avrà compiuto i riti e i canti greco-ortodossi prescritti, e davanti alla tv, poche ore dopo l’aggressione squadrista al giornale satirico parigino. Di cui si discute, mescolando questioni rimosse e persino drammi di famiglia con la guerra nell’ex Jugoslavia, la recita in costume della figlia con il ruolo equivoco di Iliescu, comunista, nella caduta di Ceausescu, comunista, l’arrivo di una estranea drogata croata con il ruolo benefico che può esercitare, per la Romania, Obama rispetto al pericoloso Putin. Ma soprattutto con quella libagione rituale sempre rimandata (eppure cosa c’è di più caratteristico nel cinema balcanico e dell’est della tavola imbandita a cementare antiche comunità patriarcali? Kusturica non ne è lo specialista?), ci si concentra su un doppio accapigliarsi acceso sia sulla storia del comunismo (i suoi alti meriti, le sue basse miserie) sia sull’11 settembre (è stato o no un complotto di Bush per alterare l’ordine mondiale?) che degenera presto in violento litigio, un tutti contro tutti che finalmente può essere il preludio alla nascita di un individualismo non celibe ma democratico. Mentre una colonna sonora superba riassume il meglio della civiltà musicale occidentale dal settecento a De André, da Blondie a “Il capitalismo dà di matto” di The Mighty Sparrow, star del calypso trinidadiano…

Una baruffa autobiografica analoga è proprio all’origine del film che l’esponente più laico della nuova onda di Bucarest, sulla soglia dei 50 anni, porta a Cannes, dove è stato scoperto dalla sezione Un Certain Regard nel 2005, ed è tra i migliori discepoli del nouvelle vague anni 70 Lucien Pintilie (qui produttore, e da cui eredita una sapiente direzione degli attori, già impeccabili per conto proprio). E’ la quarta sceneggiatura e regia di Cristi Puiu, che inaugura la competizione. L’opera è una coproduzione a 5, Romania, Francia, Croazia, Bosnia e Macedonia.

Invece di Alain Guiraudie, che in Italia conosciamo per Lo sconosciuto del lago, thriller gay un po’ svitato, affascina la capacità di utilizzare gli slittamenti onirici e fiabeschi (siamo dalle parti del castello misterioso e medievale di Séverac) dentro una narrazione realista. Leo, sceneggiatore in crisi creativa, deambula con la sua Peugeot 404 in Linguadoc, ama non amato un ragazzo che ha altre fantasie sessuali, ha un figlio con una pastorella bionda e testarda, diventa progressivamente nullatenente, fugge con il bebé. Sono altrettante tappe di un attraversamento brutale nel vivere di oggi, con gli agnelli indifesi alla mercé dei lupi famelici. E davanti ai lupi bisogna restare in piedi. Dritti. Guardarli ad altezza d’uomo.