Turner di Mike Leigh. Perché il mio "punto di vista" non è un'opinione. Incontro al vertice sul tema della luce

Roberto Silvestri 

Inattuali, controccorente e incompresi dalla loro epoca Pasolini, Turner e Leopardi sono al centro dell'attenzione in questa vitale fase della ricerca cinematografica più approfondita. Abel Ferrara ha voluto far parlare addirittura in inglese il primo, visto che il nostro poeta fu l'indecifrabile profeta del sessantotto morente, anzi assassinato. E Martone ha estremizzato la sua diversità fisica, come fosse il gobbo di Notre Dame, per visualizzarne l'alterità interiore totale, neo antica, nel paesaggio contemporaneo di un'Italia incapace biologicamente di 'crescita'. Di paesaggi contemporanei si occupò, scavalcando la velocità della luce, l'occhio prensile del pittore inglese. E da allora le 'vedute' non sono stati più le stesse.  

Mike Leigh sul set

Mike Leigh, che vinse il festival di Cannes nel 1996 con Segreti e Bugie, incontra e racconta nel suo terzo film in costume, Mr. Turner, in originale, Turner in italiano e in Usa, la vita e le vicende pubbliche, artistiche e private del grande artista ottocentesco, precursore della rivoluzione impressionista. 
Successo critico strepitoso in patria, dopo il concorso sulla Croisette nel 2014, finalmente arriva nelle sale italiane questo film summa dell'eccellenza britannica che gli esperti di Cannes giudicarono evidentemente più innovativo, sorprendente e riuscito dell'altra escursione profonda nei chiaroscuri del romantisimo europeo del XIX secolo,  Il giovane favoloso di Martone. Il fatto è che Cannes ha un debito di riconoscenza verso un cineasta che ha sempre ben ripagato i cinque inviti in concorso. Turner ha vinto a Cannes il premio per il migliore attore (a Timothy Spall) e per il miglior contributo tecnico artistico (a direttore della fotografia Dick Pope). E  ha conquisto quattro nomination all'Oscar 2015: Dick Pope (fotografia), Jacqueline Durran (costumi), Gary Yershon (musiche originali) e Suzie Davies e Charlotte Watts (desing produttivo).

Troupe e cast a Cannes

Nonostante la sontuosa scenografica, la raffinatezza dei costumi e la filologia accurata nelle acconciature, però, Mr. Turner non è il tipico biopic d'alta rigatteria poggiata sull'ovvio narrativo. Si tratta invece, citando le parole stesse del cineasta, di “una distillazione drammatica”. Alchimia, non agiografia, né gelido rigore documentaristico. L'opposto di uno sceneggiato televisivo che modera, smussa e annacqua l'aneddoto. Anche se il suo autore proviene dal ricco vivaio della Bbc qui si sente l'urlo e il grugnito anacronistico del performer punk che è altro dal mondo in cui vive... 
Girato in digitale e in piena indipendenza produttiva, Mr.Turner è un film bello e discutibile. Una incursione, questa sì documentaristica, sulla vibrazione della pennellata è il suo cuore formale. E sul colore, ma dal punto di vista del processo ottico, non della piacevolezza cromatico. Cioé veniamo condotti dalla telecamera sulla soglia di percezione del colore. Un film tutto fiamme e acqua, sole e mare. Nel loro stato solido, liquido, gassoso. Dall'impasto ecco uscire il concetto di "luce problematica" che tanto appassionò lo sguardo turneriano. E che i bigotti arroganti e ignoranti dell'epoca considerarono orripilante “crosta da miope”. 

Leigh racconta, in due ore e mezza - ma passano veloci perché il film è dinamico come un Jackson Pollock in azione - gli ultimi 25 anni di vita del grande pittore romantico inglese (1775-1851), precursore dell'impressionismo, dell'astrattismo e dell'informale. Cioé di tutti quei tentativi di rendere percettibile il tempo arabescato della luce. 
Turner infatti, il compulsivo e onnifago “pittore della luce”, è artista cinematografico per eccellenza. Sia per le sue ricerche luministiche, da pioniere (sarà attratto irresistibilmente dal dagherrotipo e dalla scienza collegate al magnetismo dei colori). Sia per una biografia on the road e poco raccomandabile: due case (una segreta, a Margate, sul Tamigi); molti viaggi (il film inizia tra le nebbie olandesi); curiosità necrofile da fotoreporter; una moglie abbandonata e i figli e i nipoti trascurati; una governante più che devota; qualche visita, non solo professionale, nei bordelli; l'adorazione per i marinari e l'ossessione per il più marinaio di tutti, l'ammiraglio Orazio Nelson; la continua lotta contro il conformismo dell'ambiente artistico ufficiale; un padre adorato, suo assistente 'colorista', la cui morte lo getterà nella disperazione più nera; il trattamento sprezzante per i colleghi, soprattutto neo-gotici; alcuni esperimenti da antesignano della 'body art', come farsi legare all'albero maestro di una nave per analizzare una tempesta oceanica 'dal di dentro'; la passione fou per Mrs. Booth, locandiera sul mare, donna di una “bellezza intensa”, straordinaria, che allieterà i suoi ultimi anni di vita... 

Il direttore della fotografia, Dick Pope, ha lavorato sodo per restituirne spirito e look dell'epoca senza sembrare ridicolo e la sua soluzione principale, immergere tutto in uno spazio fiammingo geometrico, alla Vermeer, o nella “luce tenebrosa” di Goya, ci è sembrata, più che un motto di spirito, o una scelta estetizzante, un metodo fecondo per illuminare un personaggio del passato mettendolo in doppia prospettiva storica. Diceva il critico d'arte (e di quell'epoca) Ruskin che il “restauro” è un crimine, la “peggiore delle distruzioni perché accompagnata dalla falsa descrizione della cosa che abbiamo distrutto”. E così come una architettura in macerie ha più verità di una ricostruzione “come se fosse l'originale”, così la biografia cinematografica per non essere un falso artistico o un falso storico, non deve cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo. E dunque Leigh può sfogare tutta la sua indole espressionista senza disturbare il suo oggetto d'analisi.

La colonna sonora, poi, affidata alle sonorità più postdodecafoniche che minimaliste di Gary Yershom, ha il compito di spiegarci che, come la pittura è una poesia senza parole, così la musica è un cinema, un flusso spaziale dinamico, 'senza immagini'. Bisogna avere due occhi per apprezzare dunque il film, un “occhio solare” e un “occhio musicale”.
Mr. Turner è il terzo film in costume, dopo Popsy Turvy e Vera Drake, del cineasta settantunenne di Manchester, esplosivo durante il decennio nero di Thatcher per i suoi acidi impasti cromatici e concettuali antiliberisti, così come pieno di sarcasmo e furia è qui a fiancheggiare, quasi diventandone un sorta di esecutore testamentario o di alias, il più grande paesaggista inglese, interpretato con l'incisività burbera di un Charles Laughton perennemente bofonchiante, sputacchiante e meditabondo da Timothy Spall, abituale collega d'avventura e così affezionato a Leigh da aver studiato pittura per due anni e da portare, scritta negli occhi, la sua “impossibilità ad essere Turner”.

J.M.W. Turner, dalla vita privata eccentrica e nomade, membro dell'Accademia Regia ma odiato a corte e sbeffeggiato dal popolo per il metodo pittorico avulso (l'uso di coloranti e additivi non ortodossi, anzi culinari), lo stile avveniristico, le forme inquietanti e la luce 'irrealistica' delle sue vedute, adorato dalla critica più sensibile (John Ruskin, che forse è il punto debole del film, mi pare troppo schematicamente delineato) e impermeabile ad ogni seduzione di mercato (lasciò tutte le sue opere allo stato affinché tutti ne potessero godere, e gratis), fu l'implacabile e drastico nemico dell'iconografia vittoriana e critico del capitalismo, 'perverso' disumano e alienante, almeno come lo descriveva l'esperto Adam Smith in quegli anni: famelico di guerre di conquista, truffe salariali e schiavi (La Ricchezza delle Nazioni, libro V, cap. 1). 

Ma è soprattutto il suo quotidiano lavoro artistico, rappresentato come se fosse all'opera uno scienziato, tutt'altro che pazzo, o un carpentiere navale, a rendere questo film interessante quanto il Van Gogh di Minnelli o il Salvator Rosa di Blasetti. Ecco arrivare con il suo taccuino Tomothy Spall “col demonio che ogni mattina mi porta nello studio con tutte le speranze che per ora rimangono solamente tali”...in mezzo a un mondo di “money-making mob”, una plebe che fa soldi. E solo a quello aspira. Come avrebbe commentato, altezzoso, Ruskin.

Il progetto Mr. Turner ha ben venti anni ma la realizzazione è stata possibile soltanto quando Leigh è riuscito a raccogliere i 13.5 milioni di dollari sufficienti, anche se ha dovuto eliminare dalle riprese il viaggio a Venezia, dopo la morte della sua produttrice storica, Simon Channing Williams. Peccato sulla questione delle “soglie di visibilità” l'incursione lagunare sarebbe stata chiarificatrice. E avremmo compreso meglio la rivoluzione di Turner che spinge la pittura, seguendo il Trattato della luce di Goethe, a liberarsi dalla rappresentazione convenzionale delle forme dell' "esterno", studiando otticamente il bagliore (parallelamente a Caspar David Friedrich...), la torbidezza, la nebulosa atmosferica della nebbia, l'abisso dell'oscurità...

Tu non sei Charlie? Io sì

Mariuccia Ciotta

Sì alla libertà d'espressione, sì al diritto di satira, ma... dopo l'ondata emotiva seguita al massacro parigino, è il tempo del “non”. “Io non sono Charlie”. Il contrordine dilaga sul web scritto con la matita rossa e con quella nera perché non si possono offendere i sentimenti religiosi e l'identità di un intero popolo, o perché oltre all'Islam la rivista francese mette alla berlina anche l'Occidente, il cristianesimo, in un calderone di irriverenze, cattivo gusto, abuso di parola e di vignetta. Da una parte, si accusa Charlie Hebdo di islamofobia, cosa che invece piace alle oriane fallaci di oggi, di aggressività machista (“meglio vivere un giorno da leone che cento da pecora”, più o meno) e dall'altra si spara contro il foglio anachico-trotzkista, sessantottardo, nichilista, che più volte ha chiesto lo scioglimento del Front National.

“Io non sono Charlie”. Ci sono limiti alla satira. Quali? Rispondono sui media intellettuali, storici, scrittori, artisti, politici. Nessuno, dice chi non vede differenze tra una vignetta e la Cappella Sistina, l'arte non ha limiti. Sì, invece, affermano altri, ed è la mancanza di rispetto per i “diversi”. 

 

A questo punto, Terminator, il cyborg venuto dal futuro, chiederebbe: “definire il concetto di satira”. E' semplice, la satira se la prende solo con il potere.

Ed è quel che ha fatto Charlie Hebdo. Il suo Maometto non è affatto la caricatura sprezzante del profeta, ma lo specchio di come l'hanno sfigurato gli islamisti, è il “loro” Maometto, nel nome del quale si tagliano teste, si giustiziano in piazza i tifosi bambini, si rapiscono e schiavizzano le bambine, si insanguina la scrivania di Wolinski e company, e si ammazzano gli ostaggi ebrei del negozio Kosher. Se tornasse Muhammad, recita un disegno apparso sul giornale, l'incappucciato dell'Isis lo sgozzerebbe al grido di “Infedele!”.

Che c'è da ridere ad offendere Allah? Ma sì, a colpire chi lo sventola per bruciare le chiese, i barbuti che si sono dati appuntamento nel “grande califfato”, gli uomini di ogni latitudine che odiano le donne e temono di perdere la supremazia materiale e immateriale. Non a caso, la furia fondamentalista (di ogni tipo) tocca l'apice di fronte alle immagini del sesso, quei didietro al vento sfoderati impudicamente. Che c'è da ridere se si fa “pornografia” con la Trinità? Ma sì, se in nome di Cristo si discriminano gli omosessuali. Stessa cosa vale per la vignetta con Ratzinger abbracciato a una guardia svizzera, “Enfin libre!”. 

 

Charlie Hebdo sa bene che a offendere i musulmani francesi e stranieri non sono i ritratti blasfemi apparsi sulla rivista, ma l'ingiustizia sociale, le guerre “democratiche” occidentali e quelle intestine, sciiti contro sunniti, per il controllo geo-politico, la strage di esseri umani. Ed è proprio Maometto a disperarsi: “E' duro essere amati da dei coglioni” dice il fumetto del profeta con le mani sugli occhi e sopra la scritta “Mahomet débordé par le integristes”.

Insomma, da cosa dovremmo prendere le distanze? Dalla retorica dello slogan che qualcuno adesso vorrebbe commercializzare? Ma “Je suis Charlie” non si tocca, grida Joachim Roncin, critico musicale, che lo ha coniato. Dalla commozione di massa per cui vale la pena distinguersi? Ci sono simboli potenti che aggregano l'umanità, e anche su questo non c'è niente da ridere e da ridire, né sulla manifestazione per le strade di Parigi né sugli ideali in frantumi Liberté, Egalité, Fraternité.

Non ci resta che piangere, Charlie, insieme a Maometto. 

Wolinski

 

American Sniper, la guerra nel mirino di Clint Eastwood

Shoot! Clint Eastwood

Mariuccia Ciotta

L'occhio inquadra l'obiettivo, sceglie distanza, posizione e luce giusta... shoot. Solo che Chris Kyle non è un regista. E' un cecchino, il migliore. Dietro l'obiettivo, Clint Eastwood sovrappone l'effetto del ciak, la danza fantasmatica del cinema, con l'”action” che dà la morte. Si inserisce là dove sfuma l'assoluta certezza del texano, tiratore scelto del corpo speciale dei Seals, e lo demolisce dentro. Lo sgretolamento del giustiziere - sceriffo, ispettore, tenente - da parte di se stesso è il leit motiv del cineasta dai tempi di Dirty Harry che ritorna, sempre più declamato, in Le bandiere dei nostri padri, Lettere da Iwo Jima, Gran Torino, quando l'ex marine cinico e disilluso confessa l'assassinio di un soldato inerme, nemico in terra di Corea, senza che nessun superiore glielo avesse ordinato. Dall'allora quel ragazzo ritorna notte dopo notte a tormentarlo... e finisce nel corpo minuto di un bambino iracheno in American Sniper.

Bradley Cooper in American Sniper

Il film ha un primo impatto devastante, non si può volgere lo sguardo, siamo tutti Chris Kyle sul tetto di un edificio a Sadr City, costretti a decidere all'istante se premere il grilletto sul piccolo, carico di un ordigno esplosivo, o mandare all'inferno un'intera squadra di marines. Questa è la guerra, questo è il “my job” contro i terroristi delle Twin Towers, la valorosa spedizione per salvare dai “selvaggi” i compagni.

Il vero protagonista, autore dell'autobiografia best-seller da cui è tratto il film, non si è chiesto se la coppia Bush/Blair mentiva sulle armi di distruzione di massa. E’ andato a combattere per il “paese più bello del mondo” e ne ha fatti fuori 160 o forse 255 tra Falluja e Ramadi, tanti da meritarsi il titolo di Leggenda. Patriota, texano, macho, quasi identico all'attore che l'interpreta, Bradley Cooper, ma delicato nell'animo, voglioso di casa e d'amore, una moglie adorante e trepidante, due figli, trascurati per un ideale più alto, il bene collettivo. Lui è un “cane da pastore”, difende il gregge, né un lupo né un agnello, come gli ha insegnato un padre roccioso, fucile imbracciato e colpo in canna per stendere un cervo regale, alter ego dell'elefante di Cacciatore bianco, cuore nero.

Bradley Cooper

Eastwood taglia le immagini con lame affilate, scarta la dimensione emotiva, si cita nelle scene grottesche di addestramento, non cede al romanticismo. Di eroi non c'è traccia. Chris Kyle è un uomo privato dalla facoltà umana di scegliere - così è la guerra - e il film ne mostra le conseguenze. Per la seconda volta un bambino-soldato gli passa nel mirino, “non prendere il fucile, non prenderlo!” implora il cecchino. Soltanto il cinema può accontentarlo, e va in dolce dissolvenza.

American Sniper è una radiografia radicale dello sport ammazza-uomini - attualmente preferito alla via diplomatica - che il regista accosta con gusto beffardo alla disciplina del tiro a segno: il rivale di Kyle è un sensuale, bellissimo siriano in trasferta, ex campione olimpionico. Al disinnescatore di mine, quindi dalla parte dei vivi, di The Hurt Locker, film Oscar di Kathryn Bigelow, Clint preferisce il killer nascosto tra le fenditure dei muri, essenza estrema della morte in agguato, lo stesso personaggio che in Gli spietati colpiva dall'alto di una roccia un cow-boy ferito e invocante un sorso d'acqua. L'angoscia gelida dell'uccidere, la malattia mentale che penetra nella parte nascosta dai muscoli d'acciaio, il disfacimento dell'umano, tutto sintetizzato nell’immagine ossessiva degli occhiali scuri che Kyle non abbandona mai, marca Wiley X, product placement del classicismo tragico di Nick mano fredda e dello “spietato senza occhi” interpretato da Morgan Woodward.

Chris Kyle, il cecchino

Il cecchino impegnato nella “missione per conto di dio”, e in particolare nell’eliminazione di uno djadista di tarantiniana efficacia, “il macellaio” (che sembra uscito da Driller Killer di Abel Ferrara) sentirà smuovere dentro di sé qualcosa che assomiglia alle deformità psico-fisiche dei reduci, di cui, tornato dopo quattro “turni” dall'Iraq, si prenderà cura, anche lui catatonico, immerso in un delirio di visioni e rimbombi, assente dal giardino fiorito del Texas dove frigge il barbecue familiare.

Fine di ogni pulsione vitale, nemmeno la lotta contro il “male” darà più la carica al “Diavolo di Ramadi” che voleva fare il cow-boy da rodeo, e che vaga ancora nella nebbia dei campi di battaglia. Una coltre di polvere offusca lo schermo, rinuncia all'atto di vedere, messa fuori fuoco definitiva. E come nella tragedia greca non c'è risposta, non c'è soluzione, tutto resta in sospeso, se non l'idea che ognuno è responsabile delle proprie azioni, tema caro a Eastwood l'individualista. 

 

American Sniper lascia inquietudine, scandalo e disorientamento per questo suo innocente assassino, il “narratore” disturbante che non concede vie d'uscita. Chris Kyle aveva scelto di combattere la morte con la morte, e finirà ucciso, a coronamento simbolico, proprio in un poligono di tiro da uno come lui, un reduce affetto da disturbo post-traumatico.

Eastwood lo accompagna nella processione funebre, lungo l'interstate 35, tra Midlothian, la cittadina di Kyle, e il cimitero militare di Austin, lungo 250 km di folla assiepata e silenziosa, un'immagine desolante che ricorda le bandierine meste sventolate al ritorno degli eroi fasulli dell'invasione di Grenada in Gunny.

Clint Eastwood cita la scena finale di Gran Torino

I migliori venti film dell'anno. Serve sempre la classifica come promemoria per gli anni a venire.....

Top Twenty 2014 *
chiedendo scusa a James Gunn perché gli abbiamo storpiato il titolo del suo film per parecchi giorni...

(di roberto silvestri)

fuori serie Timbuctu di A.Sissako

1. Boyhood-Pride
2. Adieu au langage
3. Guardians of the Galaxy
4. Scemo più scemo 2
5. Si alza il vento
6. Maps of the Stars
7. Grand Budapest Hotel
8. Pasolini di Ferrara
9. Il giovane favoloso di Martone
10. Interstellar
11. Belluscone
12. La trattativa
13. Jersey Boys
14. Le meraviglie
15. Wolf of Wall Street
16. Only lovers left alive
17. Foudre di Manuela Morgaine (Francia)
18. The Look of Silence di Joshua Oppenheimer (Usa)
19. Lav Diaz l'ultimo ** sostituito da The Green Inferno di Eli Roth
20. Return to Nuke 'Em High Volume 1 di Lloyd Kaufman

* ma chissà quanti me ne sono dimenticati.....
** mi sono sbagliato, quello che ho visto è del 2013....

e non ho visto  il film di Lav Diaz che ha vinto Locarno.

Adieu au langage. Cut up alla mescalina. Perché questo Godard è uno dei 10 migliori film dell'anno

di Roberto Silvestri 

Volete provare sensazioni inabituali? Tipo una istallazione di Bill Viola o un viaggio con la mescalina, che ci purificano dalle immagini guaste, marce o usurate, ma stando comodamente seduti in una sala cinematografica?  Ecco il film che fa per voi.  

Bello come una gita al luna park nei primi anni del 900, Addio al linguaggio, “investigazione letteraria” di Jean-Luc Godard è uscito addirittura - ed è l'unica mezza rivoluzione dell'era Renzi, finora - nelle sale italiane dopo l’applaudita “prima” di Cannes. E’ in 3d, l'opera, come Hercules. Ma utilizza lo smatphone oltre alle solite cineprese digitali (Canon, Go-Pro) e mette al bando la dinamica narrativa.

Si dipinge "non quel che si vede, perché io non vedo niente, ma quel che non si vede", diceva un celebre pittore imprssionista di nome Monet. Ma, naturalmente nei nostri schermi non è uscito in 3d, quasi ovunque.E il 3d è un gioiello perfetto per veder dentro il nulla.

Espulsi dallo schermo suspense e personaggi stereotipati - insomma il linguaggio con cui la televisione ipnotizza (si cita spesso Vladimir Kozmic Zworkin, il russo che la “inventò” nel 1923) - l’intento è liberarci dalla grammatica e dalla sintassi che imprigionano le immagini. 

Il visuale televisivo imprigiona, per esempio, gli ospiti dei talk-show a mezzo busto. In modo che siano tutti uguali, figure cangianti di una stessa gerarchia di potere autorizzata. Ed ecco che Godard per dire ateisticamente 'addio al linguaggio', o per esclamare un po' più rispettoso "oh dio, il linguaggio!", per scindere la realtà dalla lingua, “taglia le teste e il collo" - novello sanculotto dell'immaginario, o guerrigliero anti Isais - ai suoi corpi: una donna sposata (che si chiama Ivich, Josette e Mary) e il suo amante provvisorio (Marcus, Gedeon e Davidson). Parlano, litigano, fanno l'amore o si fanno del male, ma non “dialogano” in vista di un’azione. Le azioni si prestano ad essere simultaneamente più di una. 

La ribellione è spazio-temporale, come in Interstellar o su Facebook o in La Jetéè di Chris Marker.

E, mentre rispetta il collo, la testa e figura intera solo del loro cane, di nome Roxy Miéville, un nome per nulla casuale (“l'unico essere vivente che ama gli altri più di se stesso”), Godard insegue, sfoca, distorce, capovolge, inquadra obliquo e incastra i torsi umani, i pezzi di corpi, nudi per lo più, mostruosizza i piedi, in spazi (interno giorno, esterno notte e viceversa) dai mille piani. 

Il 3D permette un infinito gioco ottico: dalla prospettiva rinascimentale che penetra nella profondità dello schermo fuoriesce un cono visivo che, esternamente, arriva fino al nostro occhio, come ci ha insegnato a fare l'arte del XX secolo. Così Godard va dallo “zero all'infinito”, dal “sesso alla morte”. 

Giocando con altri compagni di avventura. Il film è infatti fatto non su, ma con: Hannah Arendt, Jacques Ellul, il mondo, la natura, i libri, delle donne e degli uomini, la solitudine, il totalitarismo, l'amor proprio, il romanticismo, la cacca, la musica, i bambini, il lago Léman, il pensatore di Rodin, Frankenstein, Byron, Shelley e Mary Shelley...

Umoristicamente, eroticamente Godard inserisce in questo gioco barocco, di interni ed esterni mobili, la proliferazioni dei piani, inclinati o meno, suggerito dagli oggetti (abat-jour, spigolo del tavolo, vaso da fiori, sedie, etc) imbastiti e cuciti con scritte (“Natura”, “Metafora” “3D”, “malheur historique”...), spezzoni di film in tv, di tavole d'arte (Cranach...), rumori e suoni a volumi cangianti, voce off, colori lisergici e solarizzati digitalmente. Memore della lezione di cubisti, dadaisti (Duchamp è citatissimo) e Hitchcock che in Delitto perfetto (girato in 3d) offriva una “analitica dello spazio profondo” capace di concedere libertà di movimento, dinamico e autonomo, allo spettatore, costretto in un film normale a entrare con il corpo nel “tempo altrui” del regista. Un collage a ritmo di rap, ritagliato con il metodo del cut-up.

L'esperienza Godard è una boccata d'aria fresca rispetto all'umiliante esposizione continua al visivo sterilizzato, che impone parole d'ordine, palesemente ripetute o pericolosamente subliminali: questo è bello, buono, permesso, tabù… Godard fa giocare invece lo sguardo libero con immagini polivalenti. E mette in gioco i nostril occhi: per vedere bene è meglio ora chiuderne ora l’uno ora l’altro. Il 3d diventa strumento analitico e di combattimento. 

da sinistra Alain Sarde, produttore e gli attori Amel Abdeli, Richard Chevallier, Héloïse Godet, Christian Gregori, Jessica Erickson, Zoé Bruneau

Perché “non si deve più descrivere la vita della gente ma la vita tutta sola, quella che è tra la gente e gli oggetti. Lo spazio, il suono, la foresta dietro la finestra, i colori, la scrittura....”. 

Comunque sarà bene lasciare la parola a Godard, perché così il cineasta parla dei suo film, così lo racconta, anche se di quel che dice un regista sul proprio film deve essere sempre fuorviante, falso, ingannevole, e non fa che complicare le cose. Come al lun a Park. Senza inganno nessuno entrerebbe nella tenda a vedere le mostruose meraviglie dell'umanità....

 

"Le propos est simple. Une femme mariée et un homme libre se rencontrent. Ils s’aiment, se disputent, les coups pleuvent. Un chien erre entre ville et campagne. Les saisons passent. L’homme et la femme se retrouvent. Le chien se trouve entre eux. L’autre est dans l’un. L’un est dans l’autre. Et ce sont les trois personnes. L’ancien mari fait tout exploser. Un deuxième film commence. Le même que le premier. Et pourtant pas. De l’espèce humaine on passe à la métaphore. Ca finira par des aboiements. Et des cris de bébé" (Jean Luc Godard)

La produzione è franco-svizzera.  Il formato 1.78:1. Josette è Héloise Godet, Gedeon è Kamel Abdeli, Marcus è Richard Chevalier, Ivitch è Zoe Bruneau, Davidson è Christian Gregori e Mary Shelley è Jessica Erikson. Il direttore della fotografia è Fabrice Aragno. Il narratore è Jean Luc Godard. Il film ha vinto a Cannes 2014 il premio della giuria assieme a Mommy di Xavier Dolan. I produttori sono Alain Sarde, Vincent Maraval e Brahim Chioua (che ha prodotto anche i film di Kechiche).

“Due giorni, una notte”. I fratelli Dardenne al fianco di Landini. Non si tocca la dignità dei lavoratori. Un horror sula mutazione della classe operaia in forza lavoro....

di Roberto Silvestri

Sandra e le altre (Marion Cotillard)

La ficion/non fiction dei due fratelli cineasti belgi apre ancora una volta uno squarcio sui bassifondi dell'età contemporanea. Profagonista è la fabbrica di oggi, quella post fordista dove chi lavora quasi non conosce chi gli lavora accanto.... 
Non sappiamo se per il fatto di aver conquistato numerose medaglie sulla Croisette, i Dardenne siano i migliori cineasti del mondo. Ma si può affermare, a differenza di quel che scrive il loro più implacabile nemico - ma è francese, pieno di pregiudizi, Eric Neuhoff (di Le Figaro) - che, novelli muckrakers, i due fratelli valloni siano diventati gli idoli dei cinema d'essai. Perché con il loro scrutare inquietante toccano sempre i punti più deboli, i nervi scoperti, del Mito Europa. L'emigrazione e la disoccupazione, la disperazione dei più giovani e il "no future" degli zombies metropolitani, il supersfruttamento delle donne e ogni tipo di marginalità, lo sfaldamento della famiglia, la droga utilizzata come arma anti-sociale...

E la loro ricetta “fiction non fiction”, inventare e registrare, fiabe morali raccontate come se fossero documentari-verità, o cinema diretto, è originale e molto apprezzata da chi cerca al cinema più del pop corn caldo e di una gioiosa, rassicurante visione dell'esistenza. Ma non tollera prediche o monologhi calati dall'alto. I Dardenne non sono militanti politici né boyscout. Si identificano con i loro personaggi. Anzi è come se entrassero nella loro testa, nei loro corpi. Cervello e immaginazione. Infatti. La cinepresa, ineducatamente a ridosso di nuca, è la loro griffe rinomata, di origine controllata, quasi oggetto di parodia. Certo introdursi nelle parti basse del mondo senza dare consolazione populista, non è giocare alla ricreazione.

I fratelli Dardenne e Marion Cotillard

“Il cinema è la vita senza noia”, affermava Hitchcock, e Psycho confermava. “Il cinema è noia, senza la vita”, la disperazione tel quel, la bruta lotta per la sopravvivenza, precisano i fratelli Dardenne davanti a un mondo che è catastroficamente peggiorato dall'epoca Hitch, visto che oggi perfino i comici hanno contratto il virus della rabbia. Anche nel Belgio, zona Liegi, francofonia. Dimostrazione? Rosetta, la sedicenne licenziata, con madre alcolista che si prostituisce, eppure non demorde; L'Enfant, ovvero vendersi il figlio neonato per pagare i debiti; Le silence de Lorna, la giovane albanese sposa che un eroinomane mafioso, sperando poi che crepi di overdose per conquistare la nazionalità belga; Le Gamin au vélo, un biondo teenager delle bandlieu cerca il padre che non vuole proprio saperne di lui...In fondo il loro cinema piace perché è un cinema del “non”. No. Non si può andare avanti così. Non cercano i Dardenne. Danno una risposta. E la risposta è: preferirei di no. Così non va.

Marion Cotillard e Fabrizio Rongione

Negli ultimi tempi quello che ha più interessati i Dardenne, amici e compagni di un altro cineasta impegnato, ma francese, Laurent Cantet, è infatti la fabbrica. Quel che sta succedendo nelle ex roccaforti della difesa sociale contro lo strapotere padronale. Perché e come si stia sfaldando la composizione e la coscienza di classe. Le macerie, perfino morali (pensate all'Ilva) lasciate dopo l'attacco al fronte unito sindacale, soprattutto nelle aziende più piccole. La delocalizzazione all'estero. Il toyotismo, la lavorazione robotica computerizzata, ha reso non solo l'operaio distante e ostile al suo stesso vicino di linea, ma affetto da una serie di micidiali micro o macromalattie fisiche, nervose e mentali che i sistemi di lavorazione Tmc-1, Tmc-2  e Tmc-3, hanno decuplicato rispetto alla catena di montaggio.

Il padrone non si rapisce più come una volta....

Senza considerare lo sradicamento dei quartieri operai, la chiusura dei bar proletari, dei cinema di terza visione, dei negozi di quartiere schiacciati dalle catene, che hanno disgregato nel territorio compagni di lavoro un tempo solidali e che oggi a malapena si conoscono, anzi istintivamente si detestano. Mors tua vita mea. Tranne a Taranto dove la morte è una prospettiva collettiva. 

E' questo lo sfondo, il non detto ben visibile raccontanto in Due giorni, una notte (Deux jeurs, une nuit), il nuovo, geometrico, ripetitivo, seriale incubo dei Dardenne. Sandra (Marion Cotillard), aiutata dal marito cameriere, e da una Ford Fiesta, due bimbi piccoli da far crescere, ha solo un week end per convincere i suoi 15 compagni di lavoro a bloccare il suo licenziamento e a rinunciare a un premio di 1000 euro, bonus che fa gola a tutti. Deve trovare sulle pagine gialle e sul computer gli indirizzi e i numeri di telefono dei suoi compagni di lavoro che già, in un primo turno di votazioni hanno decretato la sua cacciata (niente Facebook in Belgio). Per fortuna il misericordioso padrone concede un secondo referendum. Il primo è stato frettoloso e falsato da allarmismi e panico.

Jean Pierra Dardenne, Fabrizio Rongione, Marion Cotillard e Luc Dardenne

"Ho bisogno di quei soldi, anche se capisco che quei 1000 euro con la crisi che c’è vi fanno gola. Ma lunedì, votate per me”. Lo stesso discorso a tutti. “Mi sento una mendicante” confesserà al marito. Solidarietà elegante di classe o barbaro egoismo? Chi vincerà? Ciascuno dei compagni, donne uomini vecchi giovani maghrebini, reagisce diversamente a Sandra, che si impasticca continuamente, per non mettersi a piangere. E’ reduce da una bella depressione che l’ha tenuta fuori gioco da un anno…Ma ora c'è chi chiede scusa per aver votato contro di lei e assicura la sua lealtà. Chi si nasconde dietro il marito o la moglie per spiegare il suo “no”. Chi cerca di prenderla a pugni. Chi è terrorizzato, un immigrato africano, poi rassicurato dal voto segreto, per esempio. Un tempo avrebbero preso il direttore di fabbrica e, buttatolo giù dalla finestra, avrebbero autogestito l'impianto. Ma adesso non si può più. La globalizzazione impedisce la tutela nazionale dell’occupazione e il controllo del ciclo di lavorazione.

A Cannes!

Dunque Sandra, che esce da una depressione clinica, causata proprio dai modi di produzione, ma utilizzata per farne il capro espiatorio del giochetto sadico padronale, è esposta alla gogna. Ne uscirà mantenendo la sua dignità e quella di tutta la classe operaia? Certo. Lei, che regge interamente sulle sue spalle il film, è una infaticabile Marion Cotillard, determinata come non vedevamo nessuna dai tempi di Miss Murple nella serie di George Pollock. Jeans e canottiera arancione. Imbruttita al massimo, occhiaie sottolineate. Eppure basterebbe spostarla al reparto marketing e i profitti aumenterebbero di colpo.....Anche senza fard.Il segreto dissimulato del film è la sua modernità, contemporaneità visuale. Infatti il racconto si srotola "a montagna russa", è una continua ripetizione di incontri al vertice, Sandra e i suoi colleghi, equivalenza di ciò che nel cinema d'azione è lo scontro cruento, la battaglia campale, il duello all'ultimo sangue. Insomma i Dardenne abbandonano la forma a climax, il salire verso un finale happy, previsto dal codice "asonata". In perfetta sincornia con il design e il procedimento di un altro film toyotista, sebbene più fracassone. Transformers 4.

Melbourne, il cinema iraniano che non ci piace. La patria non si lascia. Mai. Inebria lo sciovinismo di Nima Javidi, allievo e seguace di Asghar Farhadi

Negar Javaherian, protagonista di "Melbourne"

di Mariuccia Ciotta

Negar Javaherian e Peyman Moaadi

Una valanga di elogi ha inebriato il 34enne Nima Javidi, regista iraniano di Melbourne, lungometraggio d'esordio, presentato alla Settimana della critica di Venezia, e uscito nelle sale italiane qualche settimana fa, “attesissimo”.   

Discepolo di Asghar Farhadi, Oscar 2012 per il miglior film straniero con Una separazione, Javidi ne assorbe stile e architettura, ispirato, dice, da Hitchcock e Polanski per il suo thriller tutto in una stanza, dove una giovane coppia, Amir (Peyman Moaadi, protagonista di Una separazione) e Sara (Negar Javaherian) si prepara a lasciare l'Iran per la never-land, l'Australia.

Peynan Moaadi

Il “dentro” dell'appartamento, in subbuglio per il trasloco, è violato dal “fuori”, i rumori della modernità, cellulari, campanelli, citofoni che assediano i due eccitati per la nuova prossima vita, e dove lei, bellissima,  potrà finalmente scoprirsi (chissà) la testa velata. 

Ma il senso di colpa per la fuga - leit-motiv del cinema iraniano che passa il visto di censura - si materializza nel corpicino inerte di una neonata, figlia dei vicini, affidata alla coppia da una baby-sitter irresponsabile. La piccola non dorme, è morta. Perché? Quando? E parte la suspense, una tensione crescente, la paura di essere scoperti, i sospetti reciproci e lo scambio di accuse tra Amir e Sara. Nessuno dei due chiama l'ambulanza per timore di un fermo di polizia e di perdere l'aereo. E il cadaverino giace avvolto nelle fasce, testimone dell'innocenza abbandonata, chiara metafora dell'Iran, la patria non si lascia (Farhadi insegna). Ma è l'abilità di Javidi nella costruzione dello psico-dramma a incantare pubblico e critico, la stessa di  Una separazione, rete di coordinate (im)morali che si propongono come “universali”.

Nima Javidi

In un paese dove i maggiori cineasti sono esuli come Amir Naderi e Abbas Kiarostami o agli arresti domiciliari come Jafar Panahi, condannato a 6 anni di reclusione e a 20 di interdizione (non può girare film né rilasciare interviste), il giovane Nima Javidi  dichiara: “Non credo che ci sia molta differenza tra il produrre un film in Iran o altrove”.  I suoi aspiranti alla libertà, i coniugi che sognano Melbourne, saranno dunque puniti.

E' vero che il nuovo corso della repubblica islamica presieduta dal più conciliante Hassan Rouhani sembra dare i suoi frutti, tanto che la decana del “cinema delle donne”,  Rakhshan Bani-E'temad, ha avuto il visto dopo anni di attesa per i suoi timidi quadretti al femminile, Storie, passato sempre a Venezia. Ma il film di Javidi non mostra segni di ribellione etico-estetica, e si propone di rivolgersi innanzitutto al pubblico iraniano, altro che riconoscimenti internazionali riservati ai “disertori”, simulando una godibile confezione all'occidentale (L'appartamento di Billy Wilder!). Il finale di Melbourne sembra aperto, ma non lo è affatto assicura il regista.

Quell'aeroporto non sarà mai raggiunto, perché  “Io credo che non solo in Iran, ma ovunque nel mondo, chi lascia il proprio paese rifiuta di assumere le sue responsabilità. L'emigrazione di per sé ha il sentore della mancanza di responsabilità”. Un aspetto che “cercavo in realtà di tenere nascosto”. Chi ha occhi, però, vede.