Il silenzio assenso. Un inedito del 2013 di Alberto Caruso su "Silenzio", opera lirica di Teizo Tommaso Matsumura

Copertina del cd Silence, opera di Taizo Matsumura (1978)

Alla fine di giugno del 2013, mentre stavamo preparavando a Roma i numeri zero del giornale economico-culturale Pagina99 (nelle tre forme: quotidiano e settimanale cartaceo e quotidiano on line), sotto la direzione di Emanuele Bevilacqua e di Jacopo Barigazzi, ho chiesto al giovane compositore trentino Alberto Caruso, che mi aveva presentato il regista Luca Archibugi, di preparare un protitipo di rubrica musicale che fosse, al di là della dicotomia colta/pop, radicale, transculturale, transartistica e "transgender". 

Chi meglio di un musicista cosmopolita poteva raccontarci i suoni più inquieti e profetici del mondo? Pianista, direttore d'orchestra e autore di sountrack (per Carlo Vanzina, Matthew Kone, William Butler, tra gli altri), formatosi a Tokyo, Salisburgo, Torino e Los Angeles, conoscitore profondo della cultura e della lingua giapponese, allievo di Ryosuke Hatanaka, Sukeyasu Shiba, Koichi Uzaki, Fabio Nieder, Carlo Maria Giulini, Hans Zimmer e Franco Mannino, Caruso ha scritto le opere "Il piccolo principe" (2008) e "The Master" (2014),oltre alla Banuru Songs (2013), eseguite in tutto il mondo, e che aspettano ancora una "prima" italiana. La rubrica piacque, ma non troppo, agli attuali responsabili di Pagina99, ma a me piacque molto. Eccola. 

La ripubblichiamo per gentile concessione dell'autore anche perché si occupò, con notevole anticipo e lungimiranza, di "Silenzio", l'opera lirica tratta dal romanzo di Endo, di cui Scorsese stava finalmente realizzando proprio in quei mesi l'agognata pre-production della seconda versione cinematografica, che è nelle sale italiane in questi giorni. L'opera lirica "Silenzio" è firmata dal suo maestro, poeta e rimonato compositore Teizo Matsumura (1929-2007), che è anche un prestigioso autore di musica applicata, avendo lavorato dal 1960 a oltre 40 film, diretti tra gli altri da Susumu Hani, dal documentarista Noriachi Tsuchimoto e da Yoji Yamada. Matsumura però è stato soprattutto il fabbricante di mmagini sonore per Kazuo Kuroki e Kei Kumai (autore di "Morte di un maestro del té", che nel 1989 vinse il Leone d'argento alla mostra di Venezia a pari merito con "Ricordi della casa gialla" di Joao Pedro Monteiro).(r.s.)   

Copertina del cd di Silence (Chinmoku) opera lirica di Teizo Matsumura

di Alberto Caruso (*)

Silence (Chinmoku), il romanzo del 1966 dello scrittore giapponese Shusaku Endo, sta vivendo un periodo di grande attualità: a Tokyo il New National Theatre (NNTT) ha messo in scena un nuovo allestimento della versione operistica di Teizô Matsumura, al festival di Cannes Martin Scorsese ha annunciato di poter finalmente realizzare la propria versione cinematografica, desiderata dal 1989 e rinviata per impedimenti legali ora risolti.

Taizo Matsumura (1929-2007)

L'opera lirica di Matsumura, considerata il suo capolavoro, fu commissionata nel 1978, dopo il successo del primo adattamento cinematografico del libro, diretto nel 1971 da Masahiro Shinoda. 

Come poeta di haiku e compositore fra i massimi esponenti della sua generazione, Matsumura lavorò sul libretto e la musica di Chinmoku per tredici anni, viaggiando a Roma, raccogliendo emozioni, lasciandosi influenzare dall'arte, dai luoghi e dalla spiritualità così lontani dalla sua esperienza, fino a decidere di farsi battezzare, scegliendo il nome di Tommaso. Ma questa sua scelta di conversione non fu mai per lui incompatibile con la tradizione shintoista e buddista della sua cultura, arricchendo anzi la sua produzione musicale e poetica. 

Poco più giovane di Shusaku Endo (1923-1996), Teizô Matsumura (1929-2007) trascorse l'infanzia nella sartoria di kimono del padre a Kyoto. Prima dei vent'anni perse entrambi i genitori, la madre di tubercolosi, che contrasse egli stesso, proprio come Endo. Confinato in sanatorio, interruppe gli studi musicali dedicandosi alla poesia haiku, fino alla consacrazione musicale con la vittoria del premio Suntory Music Award nel 1978.

Quest'opera rappresenta per Matsumura la risoluzione delle tensioni fra Est e Ovest, sia in senso religioso che in senso musicale, essendo la poetica di Matsumura intrisa della musica di Stravinsky e Ravel. 

Teizo Matsumura

L'opera in due atti, in giapponese, è ambientata a Nagasaki nel 1633, durante la persecuzione dei cristiani culminata con la rivolta  di Shimabara del 1637. Protagonista principale è il giovane gesuita portoghese Rodrigo, personaggio basato sulla figura realmente esistita del gesuita palermitano Giuseppe Chiara (1602-1685). Rodrigo viene inviato in Giappone per indagare il suo mentore, Cristóvão Ferreira, che sotto tortura rinnega la fede.

Anche Rodrigo vive le persecuzioni e finisce per essere tradito dall'amico Kichijiro, il suo "Giuda", mentre implora Dio di rompere il suo silenzio.

Il romanzo di Endo si pone la domanda: può un credente che ritratta la sua fede sotto tortura essere perdonato?

Endo osserva che Dio risponde con il silenzio, che in realtà significa perdono attraverso il sacrificio di Gesù.

Quando fu pubblicato nel 1966, il romanzo venne incluso nella lista di libri proscritti perché questa tesi sembrava elevare gli apostati al livello dei martiri.

La regista Keiko Miyata afferma di voler creare un nuovo allestimento dell'opera con cast internazionale. Martin Scorsese, per il suo film, annuncia intanto il nome del protagonista, che sarà Andrew Garfield, affiancato da Ken Watanabe. 

In tema cristiano, Scorsese realizzò nel 1988 la Tentazione di Cristo con l'originale scelta delle musiche di Peter Gabriel. Lesse Silence e maturò l'idea del film un anno dopo, nel 1989.

Sarà quindi interessante osservare l'evoluzione sia musicale che spirituale del cattolico Scorsese.

In italiano, il libro Silenzio è stato appena ripubblicato dall'editore Corbaccio, nella traduzione di Lydia Lax. 

Links: 

Filmografia del compositore Teizô Matsumura:

http://www.imdb.com/name/nm0559582/?ref_=fn_al_nm_2 

http://variety.com/2013/film/news/andrew-garfield-to-star-in-martin-scorseses-silence-exclusive-1200470625/ 

http://www.hollywoodreporter.com/news/martin-scorseses-silence-lands-key-560715

Lucciola scatenata. Il Silenzio di Martin Scorsese

Roberto Silvestri

Il silenzio comincia ad assumere una forma, a diventare una cosa (Pessoa)

Gli artisti devono essere estremisti, non possono mai accettare compromessi, salvo perdere i loro poteri speciali. I politici devono essere mediatori, devono fare i conti con i rapporti di forza, e cercare di spostarli in avanti anche di poco, non in nome dello sviluppo ma del progresso, come hanno fatto Lenin, Mao, Obama... Chi confonde le due cose può produrre errori e perfino crimini (anche estetici) inenarrabili. Per esempio i missionari, i mistici cosmopoliti, o alcuni gesuiti, ascetici machiavellici per eccellenza, che vediamo all'opera catacombalmente in questo Silence e che causarono indirettamente la morte di molti fedeli "anonimi", in nome della Verità e per conquistarsi loro un posto al sole nel calendario ecclesiastico (il 6 febbraio si festeggia, per volontà di Pio IX "San Paolo Miki e compagni", i primi 26 martiri di Nagasaki, 1597). O altri uomini di fede, moderni e organizzati, che pretendono di regalare la Verità urlata a tutti, anche a chi quel regalo proprio non lo vuole. Ecco il senso di questo bel film sui cattolici, né accademico né gongorista né "ogni inquadratura un dipinto", di Scorsese. Seguire le indicazioni di padre Ferreira (Liam Neeson), l'apostata, il traditore (in stato di allarme) compiere "il più doloroso atto d'amore di cui nessuno è stato capace". Intensificare la fede sotto altre forme, pregando con gli occhi aperti e non chiusi, come vuole la ferrea regola, è possibile.  Darsi per vinto, nel caso, ma mai per sconfitto. E' bizzarro che in questo modo il gesuita e il marrano si siano riconciliati, svuotandosi di non poca identità pletorica, ebraica o cristiana. Il tutto nel silenzio, per nulla assordante, del Signore (anche se nel libro da cui è tratto il film il Signore a un certo punto interviene e indica la strada: tradisci! calpestami!"). In fondo i giapponesi cattolici, del tutto estranei alla storia alla lingua e alla tradizione cristiana come atto fondativo di fede non hanno forse tradito i loro antenati? Anche Mao, al culmine del suo successo di immagine, non fece forse imprevedibili trattati commerciali e politici con il nemico Nixon? E Bergoglio: non dicono in troppi che stia tradendo? Insomma. Uno dei pochi film adeguati allo scontro armato che ci contrappone in questi anni, occidentali e orientali, alla ragione fascista, inscalfibile, degli islamisti. Come intensità spirituale siamo oltre. Chi nel film interpreta il ruolo del Giuda locale, per esempio, non ha niente da invidiare a Jennifer Beals di Flashdance, alla disperata ricerca di un confessore che la assolva dai suoi tremendi peccati (di tipo sessuale, in quel caso, non venale). Il gesuita americano James Martin, che del film è stato consulente,  e dice di aver lavorato non poco a rendere più credibili i due protagonisti, parla non a vanvera di questo film come del "più bello mai realizzato sulla fede", più dei due capolavori post e pre-Vaticano II, Il Cardinale di Otto Preminger (1963) e Il potere e la gloria di John Ford (1947). E sugli aspetti più traumatizzanti della chiesa cattolica lo stesso Scorsese aveva a lungo elaborato, a partire da Chi sta bussando alla mia porta, Mean Streat e Toro scatenato.

Oggi, che i gesuiti sono al vertice della chiesa, per ridarne un'immagine credibile, mentre nel 1700 furono piuttosto irrequieti, inquisiti e proibiti dal Papa, soprattutto per merito della base, ecco un film, Silence, che rende omaggio al loro mezzo millennio di vita e di opere, di fede e di perseveranza, di disciplina e di indisciplina. In fondo, nati come braccio armato della Controriforma contro ogni modernismo, i perseveristi (già, proprio come The Founder) sono stati alle scaturigini del pensiero globale e linguisticamente onnivoro, come in un facebook ante litteram: padre Matteo Ricci parlava mandarino (peccato che a King Hu che proponeva alla Rai 20 anni fa la sua storia hanno sbattuto la porta in faccia); padre Vieira tutti gli idiomi amazzonici, Rodrigues e Garpe, i due protagonisti, differentemente martiri, di questo film dark e acquatico, il giapponese: il corpo e il volto essicato e scarnificato, come fosse Joao Cesar Monteiro, di Adam Driver, Garpe, che sembra una caricatura dell’occidentale dell’epoca, ci resiste, perde tutti gli aggettivi, è incommentabile come un haiku né delicato né saporito; mentre Andrew Garfield, Rodrigues, sembra aver fatto fare i sette mesi di esercizi spirituali non alla sua anima ma solo ai suoi capelli vaporosi, e diventa l’efflorescenza inessenziale di un oggetto: resta assiso proprio per restare assiso. Due grandi performances...

Adam Driver

Intanto i generali gesuiti nel palazzo borrominiano di Propaganda Fide a Roma avevano dovuto aggiornare e aprire velocemente i vangeli (frutto lisergico dei lunghi mesi di esercizi?) alla sensibilità del Nuovo Mondo con la scoperta di terre, armi micidiali, afrodisiaci e schiavitù non previste neanche dal Corano. E continuavano a far tacere i ribelli, a mettere in fuga i Caravaggio inventando il primo codice Hays della figuratività ammessa e consentita e a condannare a morte tutti i rivoluzionari, come capiterà due secoli dopo perfino a Gioberti, il nostro eroe cattolico del Risorgimento.

Martin Scorsese e Andrew Garfield

Il film si svolge in un luogo preciso del Giappone, nella parte più sud-orientale, presso la Cina, nell’arcipelago delle 5 isole, di Goto, casuale ma preciso omaggio anche a Walerian Borowczyk che nel 1968 con Goto l’ile d’amour aveva raccontato in metafora, le dittature d’ogni genere e tipo, shogunato compreso. Oggi Goto pullula di chiese cattoliche, riabilitate all’inizio del 900. A conferma dell’ostilità politica in quella congiuntura, del confronto che si riteneva militare più che religioso e culturale tra Giappone e loyolisti (visto che 300 mila fedeli, di capacità sincretiste fuori del comune, erano pure stati battezzati, prima delle purghe nella zona…e visto che quanto a imperialismo i giapponesi che invadevano la Corea massacrando anche lì i cristiani non aveva nulla da imparare da Giovanni IV il Restauratore e dai sovrani iberici precedenti). Al centro della contesa tra giapponesi e portoghesi del seicento, però, oltre alle divergenze commerciali e strategiche, ecco anche l’immagine. Il Cristo verticale contro il Buddha orizzontale. Il Cristo sanguinante e isolato dal mondo, e il Buddha sereno e quasi sorridente steso nella natura. Noi il vino rosso, loro il thé acromatico (decolorato come il film di Shinoda, di cui Scorsese fa il remake e il verso). Toccarlo da blasfemi con il piede (il rito del fumi-e, il calpestamento figurato, ci spiega Paul Senhal), o sputare sull’effigie della Vergine Maria, imprecando contro la Santa Puttana, cosa richiesta per l’abiura, sembrerebbe quasi, in questa chiave, una raffinatezza psicologica nipponica, un permettere ai cristiani, così concentrati sulla loro anima, di ripulirsi da ogni egoismo, conscio e inconscio, di smarcarsi dalla loro lingua e tornare a toccare il mondo, a sciogliersi nel legno, nel bronzo e non a inebriarsi d’adescamento. Come in un’esperienza estetica, mi raccomando non panteista né concettuale. Intuitiva. Immagini che producono altre immagini, e non solo visive. Ecco il senso della produzione artistica. Ecco quel che fa il film. Strano che poi i giapponesi non preghino con le mani e non si tocchino in pubblico mai con le mani, e non si abbracciano calorosamente. Il loro contatto avviene più coi piedi, che telepaticamente comunicano, che con le mani. Ecco perché qui è un continuo passarsi le croci più minuscole di mano in mano....

Al centro dell’intesa tra shinto e mercanti calvinisti olandesi del periodo, infatti, la protestante indifferenza verso le immagini sacre di questi ultimi. O almeno una intepretazione già modernista, essenziale, quasi geometrica della fede. Croci quasi insignificanti, invisibili, ornamentali, da integrare - meglio se invisibili - alle geometrie delle tazze…  

Jay Cocks, lo sceneggiatore newyorkese del film, ha scritto L’età dell’innocenza, lo Scorsese più cristallino. E poi è responsabile dei copioni di Strange days di Kathe Bigelow, Gangs of New York e (non accreditato) L’ultima tentazione di Cristo. Gli italiani Francesca Lo Schiavo (scenografa anche felliniana) e Dante Ferretti alle scene e ai costumi fanno parte da sempre della band Scorsese. Il messicano Rodrigo Prieto di Amores Perros sfida alle luci chi fece Rashomon e I racconti della luna pallida d’agosto, Kazuo Miyagawa. Ma siccome ci sono per fortuna Shinya Tsukamoto (il simbolo stesso delle mutazioni postumane qui trova il suo antenato) e l'altro filmaker Sabu nel cast, e molti cinesi nella troupe, si può definire Silence  una sorta di Merry Christmas Mister Lawrence rovesciato.  Scontro/ incontro armato. Armato perché, diciamocelo, i giapponesi, appena riunificati per necessità, avevano paura non del cristianesimo portoghese ma dei fucili e delle pistole portoghesi, e di un disciplinato “esercito di Dio”, sempre pronto, vedi il Brasile di Vieira, a strumentalizzare ogni rivolta popolare…. E anche perché, nella storia originale da cui è tratto il film, la tortura del corpo sepolto interamente, tranne la testa, c’è sia lì che qui. E non è l’unica ferocia da Inquisizione spagnola a cui assisteremo.

Martin Scorsese, figlio dei fiori beat, più che ex seminarista, fa parte di quella generazione di cineasti americani post-concettuali e sincretici che volgono ogni tanto lo sguardo, rapito, a Oriente e preferibilmente al Giappone di Ozu, Mizoguchi, Oshima e Naruse. Non sono stati solo gli intuitivi poeti dell’underground, o George Harrison, a compiere quel grande detour anti occidentale: L’inconscio cosmico fotografato dal 2011 da Terrence Malick; Lucas e Spielberg che produssero Ran di Kurosawa; Paul Schrader che emulò i film yakuza e riprodusse il suicidio in tv di Mishima, così come Eastwood la guerra del Pacifico con l’occhio degli sconfitti (ma mai vinti) e Sofia Coppola lo spaesamento fertile dei turisti americani a Tokyo. Tutto questo ci ha abituato lentamente a considerare spazi e tempi, movimenti e luce, recitazione e decor del cinema in maniera differente: “I film europei sono basati sulla psicologia umana, quelli americani sull’azione e sulla lotta tra esseri umani, quelli giapponesi sulle circostanze, cioè su ciò che circonda gli esseri umani”. Lo dice a Joan Mellen un cineasta giapponese esploso negli anni sessanta del secolo scorso che Scorsese conosce molto bene, Shinoda, perché i suoi film sono diffusi in dvd dalla prestigiosa etichetta Criterion e al cui classico, Chinmoku, Il silenzio, ha voluto rendere esplicito omaggio in forma di haiku-remake.  In fondo i due film concordano sul punto centrale. Animismo e buddismo potevano sovrapporsi, ma cristianesimo e shinto no, perché nel primo conta l’unità, anzi lo scioglimento alchemico dell’uomo con la natura, mentre nel cristianesimo il rapporto è tra un uomo con un altro uomo (e la natura è, piuttosto, bottino da arraffare come marines). 

Liasm Neeson nel ruolo di Cristovao Ferreira, che rinnegò Cristo ne 1633

L’haiku, che proprio nel XVII secolo, raggiunse l’apogeo con Basho, sia per Sebastiao Rodrigo che per Francisco Garpe, i due compagni di Gesù, sarebbero stati del tutto incomprensibili. Sono troppo avanti per loro. Ma non per Paterson-Adam Driver: “il vecchio stagno, ah! Una rana ci salta dentro: il suono dell’acqua! Quel che significa è tutto là dentro le parole, né sopra né sotto, ossia il senso non c’è. Quel che resta è l’esenzione del senso, scrittura.  Cesare Brandi avrebbe detto: è l’impero dei segni contro l’impero delle immagini. Ma per la prima volta avrebbe sottoscritto, d’accordo con Barthes:  “sono segni che riducono al massimo  il significato rispetto al significante, per cui il segno è più scrittura che parola, ma non in senso decorativo. Nel senso che la forma è vuota”. Chi non ama la forma vuota non ama questo Scorsese vuoto. Ma.  

Con una non-mente e con un non-pensiero come si fa a peccare, a chiedere misericordia, a perseverare sulla retta o sulla storta via? Come si farà a giudicare un non-io in cerca di Inferno o Paradiso?

Visto che Scorsese è anche un cinefilo raffinato, un produttore instancabile, un documentarista radicale, un autore di serie tv innovativo e un formidabile restauratore di classici extracomunitari e anti hollywoodiani, oltre che un teorico e parlatore di cinema inesauribile (esistenzialmente deve essere proprio alla ricerca di calma, vuoto, silenzio), non si tratta certo, con Silence, della solita trovata di mercato da major per conquistare l’Asia, il nuovo paradiso dei profitti per il cinema, ma di una operazione artistica davvero rischiosa. Il copione (non commissionato a Schrader: perché intollerante ai gesuiti?) non deve essere nemmeno piaciuto allo sciovinismo di Abe, visto che le riprese sono state effettuate a Taiwan e in Messico. Tra i produttori c’è perfino il redivivo Cecchi Gori, oltre al fido  Winkler. E in Usa il film è finora uscito solo in sale scelte. Il che vuol dire kolossal dal respiro d’essai.

Tanto più che nel 1971 la leggenda vivente del cinema giapponese Masahiro Shinoda, girò e portò a Cannes (dove venne però sconfitto da Rosi e Petri, in giuria Losey) la prima versione, piuttosto estetizzante, del romanzo del 1966 di Shusaku Endo (1923-1996), il Graham Greene giapponese, sulla persecuzione, il massacro e la definitiva espulsione dei cristiani dal Giappone, operazione iniziata dal samurai Toyotomi Hideyoshi alla fine del 1500, nel periodo Togukawa. Endo, che scrisse la sceneggiatura litigò con il regista per il finale che non vi dico. Ma che comunque era piuttosto “boccaccesco”, rispetto al tono sacrale e quasi “pietistico” e "devozionale" precedente. Di magnifico in quel film, a parte la preferenza per il bassorilievo della Madonna piuttosto che quello di Cristo in croce, c’era una colonna sonora di  

Tôru Takemitsu che incastra in cacofonia sublime, a far capire come gesuiti e shogun stessa faccia stessa razza, pavane barocche con rumori aleatori di chiara spiritualità Zen.  

Riempito ormai l’arcipelago nipponico di McDonald, asservito agli Stati Uniti dal doppio trattato di amicizia, perduto perfino l’Imperatore non più Dio in terra, almeno così ha abiurato anche lui, il Giappone rimase misterioso e inafferrabile per definzione, come i cartoni animati per il critico cinematografico “che ama tutti generi tranne…”, una stratificazione intricata di culture altre ma di crescente charme filosofico, per quanto il professore Daisetz T. Suzuki si sia sforzato, dal 1938, di colmare quel vuoto di comprensione scrivendo libri e libri sullo zen (che è un po’ la sintesi alta della contaminazione tra shinto e buddhismo, micidiale miscela culturale e religiosa contro la quale si infranse nel seicento il sogno missionario dei cattolici portoghesi) : “Lo zen ci conduce nel regno del vuoto e della vacuità (1), dove non domina il concettualismo e dove gli alberi crescono senza radici…. “. Il Giappone è una palude, detto dall’inquisitore a Rodrigues, questo vuol dire. Viceversa, dai "barbari del sud", Namban-jin, come chiamavano i portoghesi, i giapponesi hanno distillato l'anima. Molte parole portoghesi sono entrate nel loro vocabolario  (butan, kappa, koppu, pan, tempura, kasutera...) tanto da inebriare due secoli dopo l'intellettuale Venceslau de Morais, che Paulo Rocha ci ricorda, è stato il vero trait d'union tra l'Impero del Sole e il Quinto Impero, nonché il secondo grande traditore della cutura occidentale dopo padre Ferreira.

A proposito. Questo mistero orientale che Scorsese indaga (dopo una prima incursione nel buddhismo tibetano, con Kundun) anche nel suo nuovo film già dal titolo è esplicitamente un richiamo allo zen. Della guerra cruenta tra due religioni diversamente non pacifiste, tra cristianesimo e zen, si parla. La raccolta di scritti del compositore occidentale più zen di tutti, John Cage, aveva proprio questo titolo.  Silenzio.  


(1)   Evitare, però, a Roma la sala 7 del cinema Adriano di Ferrero. Dalla sala accanto giungono, senza insonorizzazioni a placarle, davvero blasfeme, le song di Sing che sconsacrano, in particolare Lady Gaga, questo bel saggio sulla spiritualità nostra e loro. La lora anche spiritosa. Ma per Ferreira, Rodrigues e Garpe c'era poco da ridere. I gesuii preferivano Eraclito a Democrito (il riferimento è a Palavra e utopia di Manoel de Oliveira, il combattimento tra retori di fronte alla regina Cristina di Svezia, in Vaticano. Certo, senza aver presente quel film è difficile giudicare questo).

Festa di Roma. Il film di Kent Jones sul libro-intervista di Truffaut a Hitchcock

Roberto Silvestri

Un tempo, decenni fa, Felice Laudadio voleva realizzare per il festival di Rimini una grande rassegna, poi annullata, dedicata ai cineasti che erano diventati discepoli, quasi adepti e prosecuori di un loro più illustre collega del passato che, pur provenendo dal cinema muto, era diventato il guru, il punto di riferimento, l'oggetto d'affezione, dell'immaginario psico-visivo più moderno e radicale. Una sorta di Borges del Cinema. Dove è oggi il cinema inteso come insieme di forme svuotate del proprio contenuto dall'esercizio integrale della messa in scena?

Quella idea è diventata oggi un interessante film-saggio. Lo abbiamo visto, dopo Cannes, alla Festa di Roma. Nei festival ormai la riflessione metacinemtografica è diventata una sezione fissa. Proiettati all'auditorium Parco della musica infatti altri lavori interessanti sui fratelli Taviani, Scola, Pasolini, Sinatra, Kubrick, Sergio Corbucci, Rosi e Tornatore, Bunuel, Morandini, nel triplo ricordo come attore, direttore di festival e critico.

Ma questo documentario franco-americano (c'entra Arté), di ottanta minuti sulla "più grande lezione di cinema di tutti i tempi", è piuttosto speciale. Parte dall'incontro storico (siamo negli anni di Kennedy presidente) tra un cineasta europeo, ed ex critico prestigioso della rivista di punta del secondo dopoguerra e il suo maestro anglo-hollywoodiano, che però non è considerato in quegli anni un artista importante, ma solo un abile mestierante. 

Quella intervista diventerà un libro pubblicata in tutto il mondo (in Italia sarà Pratiche Edizione ad aggiudicarselo) e capovolgerà i valori e le gerarchie del cinema. 

Vi si svisceravano, sequenza per sequenza, tutti i film di questo sommo maestro, evidenziandone la maestria psicologica, l'acutezza tecnica e l'anomalia fertile del suo tocco, rispetto al canone tradizionale. Si cercava di studiare le leggi interne dei suoi film, di catturare il segreto intimo di una poetica sovversiva e di una bellezza inedita. Hollywood, in quel decennio, vive non a caso la sua più grave crisi di identità e di vendite e cerca disperatamente di copiare lo charme leggiadro delle nouvelle vague mondiali. 
Ma, come nel rapporto tra discepolo e maestro zen, si ha sempre l'impressione di non arrivare mai alla verità.

Anche se questo documentario sul mitico incontro è piuttosto tradizionale e a volte pedante, come se affiorassero le antiche ossessioni accademiche di completezza e consequenzialità, dalla struttura, molto seria e squadrata, si aprono cedimenti e squarci interessanti. 

Lo hanno concepito in due, questo documentario. La sceneggiatura è a quattro mani, quelle di un critico francese dei Cahiers più recenti e del direttore newyokese di un grande festival del cinema (che cura anche la regia). Lo vederemo in primavera nelle sale italiane. Distribuisce Cinema, la nuova società di Valerio De Paolis.

Si parte dalla esibizione del tesoretto audiovisivo. I nastri magnetici e le fotografie originali che registrarono le 30 ora di discussione tra i due cineasti ci accompagneranno per tutta l'opera. Una voce fuori campo inquadra e spiega bene (il testo è letto da un altro regista, Bob Balaban) i materiali: spezzoni di film realizzati dall'intervistato (ma anche dall'intervistatore), poster celebri e gli interventi critici di alcuni dei più interessanti registi viventi, i nordamericani Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Paul Schrader, David Fincher, Wes Anderson e James Gray. I francesi Olivier Assayas e Arnaud Desplechin, il giapponese Kiyoshi Kurosawa. 

Attraverso queste testimonianze di fans sfegatati (e lucidi analizzatori, come Bogdanovich e Schrader) scopriremo che quella rivalutazione/risarcimento è oggi perfettamente riuscita, ma che resta opposta la lettura europea e americana di questo patriarca,  come disse in tv, nel 1979, l'autore di quella storica intervista: "In America avete rispetto per lui perché gira scene d'amore come se fossero scene di omicidio, noi lo rispettiamo perché gira scene di omicidio come fossero d'amore". Il piacere dell'azione fluida contro le sfumature del sentimento più impalpabile... 

Ma torniamo indietro nel tempo.   

C'era una volta un regista di cinema considerato universalmente un abile artigiano e poi, dopo la promozione da Londra a Los Angeles,  il "maestro del brivido", il "re dello spettacolo commerciale". 
I suoi thriller, muti o sonori, ti inchiodavano sulla sedia. Sapeva ben temperare il suspense, fermare il tempo, deformare lo spazio e velocizzare con stile le emozioni, mescolando le immagini visive con le immagini sonore. Manipolava gli attori, gli esterni e i dettagli proprio come guidava l'inconscio degli spettatori, e i loro sensi di colpa, i loro desideri occulti, da doppio direttore d'orchestra. Come Butch Morris.
Ma, avendo anche rubato a Salvador Dalì il segreto per diventare una icona pop unica, quella del cineasta dal nome più famoso del mondo, complici alcuni successi al box office, un umorismo nero accattivante, un corpaccione prepotente, alla Orson Welles, e la televisione, che maneggiava senza disprezzo, e soprattutto dopo un film, Psycho, che aveva fatto letteralmente urlare di paura le platee, questo regista surrealista ma alla maniera british era inviso alla maggioranza dei critici, sopraffatti e inermi rispetto alle sue ipnotiche messe in scena, e agli intellettuali più ignari delle tecniche di comunicazione di massa e che considerano ancora il cinema una sottospecie infima della letteratura. Un'arte minore (nonostante costringa a un controllo formale molto più complesso e stratificato). 
Oltre ad essere, quella sagoma buffa, troppo sovresposta a livello mediatico, il che è sempre considerato di cattivo gusto per un grande poeta. Anche se, dopo Andy Warhol...

Inoltre Hitch era una di quei cineasti disimpegnati, come si diceva allora, certo, un "rooseveltiano" che avevano combattuto Hitler, ma troppo cinematograficamente radical per fiancheggiare l'Urss, stalinista e post stalista. Anzi era addirittura anticomunista e anti castrista (Il sipario strappato, Topaz...). Però il cinema non è un ufficio postale, non vende slogan e messaggi, non spedisce telegrammi, piuttosto è come una fetta di torta...  E, come sappiamo, di contenuti forti i dolci sono involucro fertile, capace di moltiplicare forme e infragusti micidiali. "Nel cinema - scriveva Enzo Ungari - non vi è un oggetto paragonabile ai film di Hitchcock, per la capacità di non essere niente al di fuori del cinema stesso. Nessuna realtà, nessun conflitto ideologico, nessuna traccia, magari pallida, della vita e dei suoi riflessi: un altrove"

Anche per questo i notabili di Hollywood, prima e dopo McCarthy, divennero circospetti. E non lo degnarono mai di un Oscar. Eppure, nei primi anni 60, indicare "un film di Alfred Hitchcock" diventò ovvio, proprio come riferirsi a "un romanzo di Dickens", a una "sinfonia di Mozart" oppure a "un quadro di Leonardo".  

Insomma la carriera di Hitch dimostrava la giustezza teorica della battaglia politica sull'autore condotta dai Cahiers du cinema. Conferire al cinema la stessa dignità artistica della pittura, della musica, della letteratura. Il regista di cinema, quando è dotato di una personalità stilistica solida, inventore di mondi e modi spaziotemporali unici, è un grande artista che nessun produttore riuscirà a controllare. Ancora più grande perché utilizza materiali di composizione eterogenei, l'intera gamma espressiva "embedded" dai grandi Studios, ossessionata dalle formule della vendibilità sicura. Eppure - come Ford, Murnau, Lubitsch, Hawks, Walsh, Fuller, Nick Ray, Aldrich... - la conosce alla perfezione, quella metrica, quella prosodia, ma sa andare anche più in là delle leggi, rigonfia la sequenza e fa esplodere il fraseggio. Trasforma la padronanza tecnica in "formula magica", direbbe Brodskji. 

Se ne accorge anche, in Italia, Filippo Sacchi recensendo La congiura degli innocenti: "E' formidabile mestiere, eppure non è soltanto mestiere. C'è nell'impeccabile schema del meccanismo scenico un soffio segreto, un evasivo fermento che mette nel film un alone di estrosa e bizzarra poesia... mostrandosi per la prima volta grande paesista, Hitchcock ha immerso il film nella natura, nelle luci trascolorate degli immensi tramonti autunnali, nell'umida fragranza dei boschi e delle foglie secche, nella fredda iridescenza dell'alba lunare. E' la sua Sinfonia d'Autunno".  

Quale è il suo regista preferito, mister Truffaut? Il giornalista statunitense rimase di stucco quando la risposta fu, senza esitazione, "Hitchcock". 
Il libro che il regista di I 400 colpi dedicò al suo Maestro, ottenendo la famosa intervista di otto giorni, 30 ore di registrazione, e si parlava di cinema anche a pranzo e a cena,  analizzando analiticamente tutti i suoi film, è probabilmente il manuale prediletto del cinema contemporaneo. E capovolse le gerarchie del piacere schermico. La new Hollywood studiò all'università l'arte del maestro inglese. Siamo in pieno clima culturale a dominanza newyorkese, non losangelina. E New York, fin dall'epoca della regina della critica Pauline Kael è sotto l'influsso culturale della Francia e della Nouvelle Vague. Da lì partì il risarcimento Hitch. Brian De Palma ricominciò da lui. Infatti. Non trovare, proprio in questo film Brian De Palma, che è Hitch dopo Hitchcock, è davvero imbarazzante, un po' come sentire parlare del Grande Torino senza mai nominare Valentino Mazzola...       

Truffaut e Hitchcock, anzi Hitchcock/Truffaut. Ecco il titolo di questo documentario sul celebre Hitchbook, l'intervista del 1962 che cambiò il mondo del cinema. Ne è autore finale il saggista, critico cinematografico e cineasta Kent Jones, dal 2013 direttore del New York Film Festival. Ha preso il posto, dall'edizione 51, di Richard Pena (uno degli esperti del direttore della Festa di Roma, Antonio Monda), l'inguaribile cinefilo che trasformò il Chicago Film Festival in una manifestazione prestigiosa e di livello mondiale, come Locarno, Telluride e Rotterdam. 

Jones fa parte infatti del "cerchio magico" del newyorker Martin Scorsese. Con lui ha scritto Il mio viaggio in Italia, di cui da tempo aspettiamo la seconda parte, un documentario sulla Statua della libertà e su Elia Kazan, mentre tutto solo ha iniziato un viaggio tra i maestri del cinema, a partire da Val Lewton, il celebre produttore di horror film per la Rko. Con Desplechin ha codiretto Jimmy P. in gara a Cannes 2013. 

Anche se il critico francese Serge Toubiana, il responsabile della Semaine de la Critique di Cannes  (e qui cosceneggiatore) preme per spostare il finish del film verso una sorta di presunto pentimento-ripensamento rosselliniano dell'Hitchcock morente, "avrei dovuto lasciare qualche finestra aperta sul set, improvvisare di più, lasciare che le sequenze prendessero aria pura", enfatizzando insomma il ruolo di Truffaut come allievo che supera il maestro, lavoro del cineasta francese è solo accennato. Si vedono solo poche sequenze dei 400 colpi e di Jules et Jim. Non si parla molto inoltre di La finestra sul cortile, Intrigo internazionale e Delitto per delitto, l'opera preferita del Maestro (così meticolosamente illustrata nel libro). 
Ma alcuni interventi sono indimenticabili. Paul Schrader che si diffonde sui simboli freudiani di cui è permeata l'opera omnia di Hitch; David Fincher che ricorda come osservando gli storyboards pubblicati dal libro ha appreso l'importanza della composizione d'immagine; James Grey che sposta l'attenzione soprattutto su Vertigo e sulla trasformazione necrofila del look e del corpo di Kim Novak,  Kurosawa che non si capacita di come un corpus cinematografico così radicale e sfrontato non solo abbia superato tutte le censure dell'epoca ma sia diventato anche così naturalmente, banalmente popolare; le osservazioni sempre fuori schema di Peter Bogdanovich  Wes Anderson, Oliver Assayas e di Martin Scorsese, eloquente come sempre. Ma le testimonianze sembrano tutte condotte dalla regia verso alcune situazioni-chiave predilette, che "chiudono" invece che aprire il discorso: il voyeurismo, il narcisismo,  l'importanza del dettaglio, le riprese "spiritualiste", dall'alto (si pensi agli Uccelli o al secondo delitto di Psycho), la meccanica del suspense (che non  è sempre il motorino di avviamento della paura), gli attori come bestiame, la perversione sessuale nascosta e palese, la somiglianza-il doppio-l'equivoco-l'impostura (Il ladro), la scienza della ricezione, i temi della vertigine, dello spettacolo, della fuga, della vacanza, del viaggio, dell'equivoco... l'ossessione geografica, l'acqua del periodo inglese e il deserto del periodo americano e perfino il cattolicesimo. Quale importanza ha il cattolicesimo nel suo cinema? E' la domanda. E la risposta è Spenga il registratore.  Avrebbe dovuto ricordare infatti che se "nel documentario il regista è Dio, perché lui ha creato la vita in un film di finzione il regista è un Dio perché crea in totale libertà un mondo di impressioni, espressioni e punti di vista e gli dà vita. E dunque a quei critici che gli rimproveravano la verosimiglianza replicava che mancavano di immaginazione".  Nel cinema di Hitchcock ciò che non si vede non esiste. Ma qualche volta quel che si vede è l'invisibile. Non in senso mistico. Il fatto è che la maggioranza dei cineasti riproducono immagini consecutive (l'immagine fisiologica) o immagini mnemoniche (o immagini della rappresentazione). Ma pochi, come Hitchcock sono riproduttori di immagini eidetiche. Quelle che analizzò il fisiologo
Urbantschitsch nel 1907: aveva osservato che alcuni soggetti, qualche tempo dopo la percezione d'un oggetto, avevano di esso una immagine assai fedele, assai viva, precisa nei contorni e nei particolari, quasi con carattere allucinatorio. L'immagine che ci inabissa.
Siffatta immagine fu denominata da Urbantschitsch immagine soggettiva visiva (subjektive optische Anschauung) che nel 1919 E. R. Jaensch chiamò eidetiche. Un allievo di Jaensch, Kroh, dimostrò che esse si hanno soprattutto nei giovani; e Hertwig, altro scolaro del Jaensch, dimostrò che le immagini eidetiche si hanno nel 37% dei giovani. I soggetti nei quali, anche dopo la fanciullezza, rimane la possibilità di avere immagini eidetiche, sono i più fedeli amanti del cinema di Hitchcock. 

La critica cinematografica come super star. Life Itself di Steve James su Roger Ebert, vita, opere e morte

Roger Ebert, critico cinematografico del Chicago Sun-Times

Roberto Silvestri

Se ben due pollici in alto sono il simbolo del capolavoro assoluto, ed è il segno grafico più gratificante che un film possa mai avere, sono chicagoans i suoi inventori. Uno, Roger Ebert, proveniva dal quotidiano progressista Chicago Sun-Times, l’altro, Gene Siskel, dal conservatore Chicago Herald Tribune. In un celebre programma televisivo statunitense (diffuso dalla rete pubblica Pbs) nato nel 1967, nel quale si azzuffavano per davvero, il primo, più passionale, allargava con sagacia e buon senso i confini del bello schermico, deturpando il canone ufficiale e spiegando l’importanza ‘estetica’ di sensibilità ricettive e contestative ancora underground, ai margini della cultura e dei comportamenti ufficiali e wasp, come il punto di vista zen, rasta, black, gay&lesbian, della satira estrema stile Mad o camp. 

Gene Siskel (a sinistra) e Roger Ebert discutono di cinema in tv

L’altro, più strutturato, cercava, con humour fine, di frenare l’irruzione di quei pericolosi virus subculturali, erigendosi a paladino dell’aristocraticità critica, dei gusti accademici, altezzosi e rispettabili rispetto alla vitalità pericolosa del fumetto, dell’horror, del soft porn, della fantascienza, del pensare criminalmente altri corpi possibili e immaginabili… Insomma il subumano era in lotta con il sovrumano, e il problema era: come si può paragonare o equiparare un capolavoro di Bergman con un Grease qualsiasi? Perché El Norte di Gregory Nava è più interessante di uno spigoloso e slabbrato Kubrick? Come mai Toro scatenato è un capolavoro e Il colore dei soldi un abominio? 

Martin Scorsese intervistato da Steve James per "Life itself"

Ma qualche volta il sovrumano e il subumano si alleavano contro il pregiudizio dell’umano medio o del luogo comune e il “doppio pollice in alto” indicava, smodatamente e smoderatamente, i film che scavalcano il cinema, andavano oltre, portavano all’estasi eccitante e ipotizzavano vita e mondo diversi da questo. Senza parolone difficili, senza troppa filosofia… Infatti l’intento del programma era rossellinianamente didascalico:  si consigliava allo spettatore in cerca di un giudizio intelligente da affermare su un film di applicare il celebre e mai fallace test Siskel: “questo film è interessante almeno quanto un documentario con gli stessi attori che mangiano a cena?”. E, commentava Ebert: “ogni filmaker saggio dovrebbe essere abbastanza saggio da porsi questa domanda, intraprendendo un nuovo progetto”.  Martin Scorsese che era amico di Ebert – il Sun-Times lo aveva calorosamente sostenuto fin dalle prime prove di regia - fu molto colpito, e in pieno mento, dalla stroncatura pubblica subita in quel programma di successo dal suo remake con Paul Newman: “Ero completamente distrutto in quel momento dalla cocaina. La franchezza di quella critica mi rimise in sesto”.  

Il poster del film su Roger Ebert

All’inventore (duale) di thumbs system è dedicato un bellissimo film, Life itself, diretto da Chicago Steve James (suo il celebre e acclamato High Dreams, un documentario del 1994 sul basket universitario di Chicago che non fu - scandalosamente - candidato agli Oscar, proprio come questo) che incredibilmente è arrivato perfino sui nostri schermi. Non perdetelo. 

In realtà è su Roger Ebert, anzi sugli ultimi giorni di vita del critico malato terminale di cancro che racconta (tra scene clinica di insostenibile autenticità, che la moglie african-american Chazz non sempre aveva autorizzato) la sua vita e le sue opere, perché Siskel era già morto, anche lui  prematuramente, nel 1999. E oltre a materiali di repertorio gustosissimi, e alla testimonianza coraggiosa di Scorsese, vedremo parlare di Ebert anche amici imprevedibili, come Werner Herzog, o talenti in grande crescita, come il gentile e premuroso filmaker di origine iraniana Ramin Barhani. 

Il regista Steve James

Ma Ebert è sconosciuto in Italia. Addetti ai lavori a parte. Lo incontravamo sempre al festival di Cannes. E la sua passione, allegria e energia erano davvero contagianti. E affiorano anche dalle immagini più dolorose del film, come se quel sorriso infantile nessuna morte sarebbe mai stata in grado di cancellare. Che poi è il senso del lavoro critico. Non uccidere mai i film, anche quando sembra, perché il cinema è un un grande sì alla vita e il movimento critico è sempre un processo di avvicinamento al suo punctum, non al verdetto capitale di un tribunale….Life itself. E’ la vita stessa. Ma. I suoi saggi e le sue recensioni non sono mai state tradotte in Italia. 

Eppure i navigatori della rete lo conoscono benissimo perché Ebert socializzava da sempre tutti i suoi scritti. E ha creato un vero movimento critico collettivo. Alcuni dei suoi libri (uno, per esempio, l’Ebert’s Bigger Little Movie-Glossary, sui clichés, i luoghi comuni, le convenzioni, gli stereotipi e le scene “fatte” o “obbligatorie” dei blockbuster) è stato scritto da Ebert nel 1999 proprio in comune, assieme ai suoi fan, e composto in rete… Dunque bisogna tornare un po’ indietro nel tempo e vedere come è nato il modo sessantottino di fare critica. La terza via. Né apologia dell’esistente e del vincente, né la snobberia del rifiuto di un’arte troppo commerciale….

Primo anno a Cannes ....

Chi ci piace leggere oggi tra i critici viventi di tutto il mondo? Bill Krohn, tutti quelli di Trafic, il brasiliano Amir Labaki, la femminista Molly Haskell, il tedesco Olaf Mueller, gli italiani Aprà, Ghezzi e Cappabianca, Noel Simpsolo, Rancière…. Chissà perché non li troviamo mai nelle giurie dei grandi festival internazionale di serie A. Il loro approccio sempre leggiadramente dentro/profondamente fuori le opere ha quel tocco barocco in più… Ma all’inizio fu James Agee (1909-1955). 

Il decano della critica nordamericana, James Agee

Prima delle nouvelle vague, di Pauline Kael, di Farber & Sarris & Vogel, e della generazione dei critici-registi nipotini di Eisenstein (da Godard e Truffaut a Glauber Rocha e Bogdanovich da Oshima e Ruiz a Ghatak e Joe Dante)… Prima anche dei grandi festival anomali (come Massenzio, o Salsomaggiore o Telluride, o Torino di Turigliatto/D’Agnolo Vallan) che trasformarono la critica in una pratica collettiva di rimessa in discussione dei (dieci?) comandamenti dello sguardo e delle pose. Insomma prima di tutto questo Agee era il punto di riferimento colto della critica cinematografica statunitense scritta.

Veniva da Harvard, dove era arrivato dal Tennessee. Grande bevitore e fumatore. Le sue recensioni uscivano su Time e The Nation, ma anche su Fortune e Life. La resurrezione di Buster Keaton e dei grandi divi del muto si deve a lui. Appoggiò contro tutti Monsieur Verdoux di Chaplin. E scandalizzò i connazionali riempiendo di elogi Enrico IV, Enrico V e Amleto di Laurence Olivier e quello stile “tutto inglese” e così poco naturale di mettere in scena Shakespeare come fosse teatro No. Come fanno divinamente bene gli inglesi i cattivissimi…Ma Agee non era un critico “puro”, come, in Eva contro Eva, è George Sanders, il terrore di Broadway e off Broadway. O come era Bosley Crowther, che sul New York Times aveva difeso i black listed contro il senatore McCarthy, ma non ebbe il coraggio di scagionare Gangster Story di Arthur Penn dalle accuse di “ultraviolenza” (così come la pronipote radicale newyorker Pauline Kael fraintese perennemente Clint Eastwood).

Agee non aveva studiato nel dipartimento cinema dell’Ucla, ma letteratura ad Harvard e “vita agra” sulle strade di tutto il mondo.  Era, infatti, un romanziere e un poeta necrorealista che scriveva anche di cinema. Come in Europa (Elsa Morante, Marotta, Moravia…), negli Stati Uniti i primi critici cinematografici, di sostanza ma popolari, infatti, erano scrittori raffinati (Graham Greene, Weldon Kees…) o, al limite, giornalisti di grande livello. Dei Premi Pulitzer. Un riconoscimento che Agee infatti vinse, postumo, nel 1958. Oppure scrittori coinvolti in sceneggiature mirate e particolarmente significative. Nel suo caso due classici degli anni 50, La regina d’Africa, per John Huston (1951) e, non senza problemi e bisticci, di La morte corre sul fiume, per Charles Laughton (1955). 

Chazz e Roger Ebert

Chi, proprio come Agee, ha bevuto per tutta la vita anche troppo (prima che Chazz lo salvasse), vinto giovanissimo il premio Pulitzer (il primo come film critic, nel 1975) e ha scritto una sceneggiatura altrettanto memorabile per catturare la scultura interiore di un decennio (senza Beyond the Valley of the Dolls di Russ Meyer niente Boogie Nights e niente Vizio di forma, il formidabile dittico di Paul Thomas Anderson su Ellei), ma ha inventato la critica cinematografica televisiva, è stato proprio Roger Ebert, from Chicago. 

Il giovane Ebert

I critici sono poeti della prassi preziosi. La libertà di ricezione che permette il cinema porta a fabbricare pericolosi tumori immaginari che solo questi matematici della chirurgia del cervello sanno estirpare. Chicago (da Lincoln a Disney, da Al Capone a Obama, da Landis a Reagan) è stata una città molto vitale per il cinema e dunque per la storia americana. Molti i cineasti che ne conservano cultura e ritmi. I Belushi. John Hughes. Jack Benny. I Cusack. Bill Murray. Il compianto Harold Ramis. Bob Fosse, Preston Sturges. Gloria Swanson. Robert Young. Blanche Sweet. Kim Novak. Harrison Ford. Bruce Dern. Rock Hudson. Jason Robards jr. Deryl Hannah. John Malkovich. Gregg Toland. Louella Parsons, la “pettegola di Hollywood”… 

Almeno una cinquantina i film memorabili girati dentro i suoi paesaggi, abbelliti (Ordinary People) o imbruttiti (The Blues Brothers) ad arte. Chicago è tuttora sede di un prestigioso film festival che porta da decenni in città il meglio della produzione mondiale, e non mainstream, grazie al pioniere nella crescita e nello sviluppo di un alto “gusto interno lordo”, Richard Penha (che infatti poi fu acquistato dal Lincoln Center di Manhattan). Roma dovrebbe studiarlo a fondo. Ma la metropoli n.2 Chicago non è Los Angeles né New York. Né la consumistica capitale dell’industria pop (gli studios e il sistema ad esso collegato e non poco omertoso), né quella dell’arte cinematografica estrema (l’underground, il Village Voice, Warhol, il punk lower east side, l’hip hop nero e ispanico…). 

Diciamo che il suo punto di vista è equidistante dall’apologia dell’esistente, per quanto esiziale, e dallo snobismo del pensiero negativo, per quanto vitale. Ebert si è collocato proprio nella via di mezzo. Ottimo punto di osservazione, credibile e degno di fiducia, che ha permesso un vitale mantenersi fuori dai giochi (perfino il curioso e “aperto” critico Jonathan Rosenbaum, geneticamente esercente, combatte ereditari e interiori “conflitti di interesse”…).

La decadenza dell'impero americano. Il Satyricon di Martin Scorsese. The Wolf of Wall Street

Roberto Silvestri

"Sei un Grenada! Un uomo finito". Eri potente, avevi dignità, eri rock, un piccolo capo popolo alla Robin Hood e adesso non sei più nessuno. Dovrai tradire, farti un po' di galera... Però un giorno arriverà qualcuno che farà di te l'eroe di un film sul mito americano e i suoi rischi. O almeno ti coinvolgerà in una nuova legge elettorale porcellina...

Ma attenzione, Grenada, citata a un tratto da un poliziotto federale, è solo un dettaglio chic. Non è un film sull'invasione della piccola isola caraibica che da perla del comunismo diventò di nuovo dal 1983 schiava di Washington. Né sul traditore del New Jewel Party, Bernard Coard, e su come incastrò il leader sessantottino trascinatore di folle Maurice Bishop, tra un Castro impotente e un Reagan famelico, fatto fuori dalla più ridicola delle invasioni Usa mai effettuate (ci ironizzò sopra perfino Clint Eastwood). 

Tradimenti, invasioni, urgent fury, rivoluzioni, almeno interiori, e sesso che più caraibico di così si muore, ci sono. Ma il film è su come si fregano i piccoli azionisti proprio come a Las Vegas prosciugano i piccoli giocatori. E' un film rosselliniano, come Lincoln, molto divulgativo, questa volta sulle frodi fiscali e sui crimini bancari resi possibili da quella legge, perfezionata addirittura da Clinton, che abrogando il Glass-Steagall Act del 1933, riunificava banche commerciali e banche di investimento rendendo il risparmiatore un pollo da spennare. Come si fanno le frodi fiscali? Quanto potenti ti rendono, soprattutto se crei un partito politico? Perché e quando vengono scoperte? Frode, non evasione fiscale, come si equivoca e minimizza in Italia. Dunque un film coraggioso e istruttivo. Di cristallina eticità.

Margot Robbie

La metafora di Grenada si riferisce comunque all'ascesa azionaria (diversamente fuori legge, come quella rivoluzione comunista) e alla caduta non meno rapida (grazie alla costante operosità di un agente onesto dell'Fbi, l'ossimoro è incarnato da Patrick Denham) di Jordan Belfort, un  altro tipo di Robin Hood che ruba ai ricchi ma soprattutto ai poveracci come era stato lui e dà a se stesso e alla sua banda di brokers fuori legge che sono meno di niente e vengono trasformati in ripulitissimi vip (come molti di quelli che vanno in parlamento in Italia con le liste chiuse). Come a Grenada anche il gruppo di amici broker vince, esulta, diventa strapotente, godendosi i frutti dei propri misfatti, compie scorrettezze, fa tradimenti inaspettati, chiede aiuto altrove (qui in Svizzera, lì a l'Havana) e poi perde tutto. Il meccanismo è quello di America Hustle. Fregare i poveracci. Truffarli. Poi cooperare con l'Fbi. Non siamo più nei ruggenti anni settanta quando l'ultimo degli indipendenti, Charlie Varrick, rapinava le banche e truffava la mafia facendola franca. Altri tempi.  Adesso per l'1% il 99% sta diventando come per i nazisti l'ebreo lo zingaro e il comunista. Non umani.

Il lancio del nano freccetta

Martin Scorsese, 71 anni, è sempre più grande (non c'è film che farà più incavolare gli adepti dei Tea party e degli hollywoodiani di destra di Friends of Abe, come Gary Sinise), ma sembra ancora piccolo d'età ed entusiasta. Come fosse Larry Flynt o un teenagers si butta su questo scatenato film-discoteca sex drugs and subprimes ai massimi livelli, dai colori caldi lisergici, e dal linguaggio che più slang non si può, si innamora del suo antieroe dallo charme disgustoso (il broker di periferia Leo Di Caprio, che ha voluto e fortemente finanziato il film), un talento naturale per la truffa che viene da Queens e dall'università della strada ma ascende fino al supermaster della finanza spazzatura e vive il suo effimero momento di gloria griffato Armani, donne, ostriche, prostitute, champagne, nani usati come freccette, sballo continuo, blow job in ufficio (tranne dalle 16 alle 18), ricca magione, moglie bionda italo-british e Ferrari (bianca). 

Una suite musicale (colonna sonora da ordinare subito su amazon) d'atmosfera, ripetitivo, un trance film, che come fosse Emma Dante allarga gli spazi, allunga le scalinate, distorce gli spazi, pieno di citazioni colte e attori magici. Su tutti Matthew McConaughey, che in un breve duetto al ristorante ha il tempo di organizzarsi come nel Simposio di Platone (il ritmo della bevuta è tutto: "mi porti un Vodka Martini ogni 5 minuti!" diventerà un classico da happy hour) e di far capire anche ai sassi la mistica di un agente di borsa: "non permettere mai a nessun piccolo azionista di godersi i soldi guadagnati, ma farlo perennemente reinvestire per travasare i suoi dollari nelle nostre tasche". E poi Jonah Hill, Rob Reiner, Margot Robbie, il figlio di Dustin Hoffman Jake e Spike Jonze....

Il film sostenuto da un montaggio diabolicamente eccitatante e da infinite striscioline di polevere di stelle (e altre magie) energetiche, da pippare in qualunque orifizio, trascina dunque il suo Scarface nel labirinto global del XXI secolo. 

Intanto, visto che la storia è così vera e storicizzata che si parlerà non solo, con viscido sarcasmo, del 'tabù Grenada', anzi per il pubblico italiano sarà come godersi il doc di Erik Gandini, viaggi in Svizzera con i soldi nelle mutande compresi, c'è pure Noemi e Papi, arriva il Grande Crack, parte seconda. E con la grande crisi la grande opportunità.

Matthew McConaughey

Quando arriva la grande crisi immancabilmente arriva il lupo cattivo. Che se la prende con i più deboli e indifesi, anche se proprietari di super yacht, e travestendosi da seducente cuoricino, stritola i tre porcellini.

E' dalla metà dell'800 che la storia del capitalismo nordamericano strumentalizza le crisi che provoca per razionalizzare il mercato, controllare la Borsa e ingrandire le posizioni di potere, sempre più concentrato, del big business, tagliando i rami impotenti e quelli semi-potenti. Altro che capitalismo immateriale. Il gioco è duro, e la finanza appare in tutta la sua concreta, militare, solida capacità di fare fuoco.

Occupy Wall Street, possente movimento di reazione dal basso, con un cuore grande così, degno di Frank Capra, non è servito a invertire la rotta. Ma questo film in cerca di F.D. Roosevelt ne è un'eco ribelle. 

Jonah Hill

Lo schema etico sembrerebbe simile a quello di Il procuratore di un Ridley Scott, di nuovo particolarmente volgare, cinico e british (a cominciare dalla nuova atroce parrucca di Javier Bardem, vittima della maledizione Cormac McCarthy). Mai mettersi contro il giro grosso (della cocaina in quel caso) se hai in mano solo una scala reale media... Finisci, se ti va bene, in uno snuff movie come protagonista assoluto, o strangolato da una macchinetta d'acciaio, perché nella terra dei cabròn, i neuroni-mirror sono sporchissimi e puzzolenti e i non uomini e le non donne una maggioranza da schiavizzare.  Ma la materia non viene trattata avventurosamente, The Wolf of Wall Street non è un action movie angosciato dal mistero di Ciudad de Juarez. Sembra più un delirio dei sensi alla John Waters che incontra l'apologo horror e cannibalesco di Society (Brian Yuzna).  

Questa volta i tre porcellini sono stati talmente angariati e tartassati, e le loro case (o case editrici, o tv commerciali, o squadre di calcio, o supermercati...) così rapidamente e platealmente divorati e digeriti dai conglomerati più avidi, e i loro conti in banca annichiliti in un lampo mentre dovevano rigogliosamente crescere, che sono stati spintonati - con il disonore che si attribuisce ai perdenti del sogno americano diventato planetario - negli angoli più bui e insignificanti anche in questo nuovo Martin Scorsese, The Wolf of the Wall Street, requiem eccitato e compulsivo, raccontato in prima persona singolare maschile da un Leonardo Di Caprio re dei broker spazzatura, sempre in campo o in voice over - come stessimo in un irresistibile coloratissima commedia di un Jerry Lewis risceso coraggiosamente in campo - in onore delle vittime dei subprime e dei loro familiari e di chi li ha fatti secchi per conto terzi.

Un pesce intermedio che viene dai suburbi e  fa il lavoro sporco, si arricchisce si ingrandisce e viene tollerato per un po' finché non dà fastidio, fa qualche errore, si chiama l'Fbi e viene fatto fuori. Bastano tre ore di pellicola per rimettere tutte le cose a posto. Il poveretto che si crede miliardario ma non ha neppure i soldi per un jet privato che non si nega neppure a Galliani, è come se ci raccontasse, minuto per minuti, tutto il sistema di potere di un sub-Berlusconi.

Pietà pietà pietà non a caso è l'hit di Cannoball Adderly che ascoltiamo, ritagliato in più blocchi, tra incipit e ritornello sospeso, all'inizio di un film che risucchia da Spring Breakers tutta la frenesia e l'energia 'drogata' di questo inizio di XXI secolo chimicamente più che corretto.  
La legge bancaria del 1933, nota come Glass-Steagall Act (dal nome dei ... così la separazione tra banche commerciali e banche di investimento. ...