Mostra di Venezia 75. Il montaggio controverso di The Other Side of the Wind

da ALFABETA2 

Orson Welles, il vento dell'Est

Roberto Silvestri

Attorniato da produttori scettici, fan entusiasti e critici velenosi, il settantenne regista di culto J.J. Jack Hannaford (John Huston) torna a Hollywood dall'Europa e gira un film “alla moda”, pieno di sesso, nudi, droga e avventura, che dovrebbe rilanciarne la carriera. All'anteprima “spezzettata” (in saletta privata, in una villa sulle colline e al drive in) giornalisti, biografi, produttori, fotografi, nani e colleghi festeggiano i suoi 70 anni, ma il giovane attore protagonista del film è appena morto in un incidente d'auto e un mistero avvolge i suoi rapporti con il regista... Rivediamo grandi attori come Edmond O'Brian e Mercedes McCambridge, Susan Strasberg e Dennis Hopper...

Il giorno del risarcimento di Welles, però, è stato solo ieri al Lido, 40 anni dopo. Peccato che The Other Side of the Wind, a colori e in bianco e nero, quasi muto o parlatissimo, protetto dentro e fuori dallo schermo dall'amico di Welles Peter Bogdanovich, lunghissima partitura cool jazz di Michel Legrand composta oggi da chi musicò F for Fake, montato sulla base delle oltre 100 ore di girato conservate all'Ucla, e altrove, non sia in concorso, per irrisorie quisquiglie cronologiche di regolamento.

Come e più di Nick Ray, Orson Welles, ovvero Shakespeare nell'epoca della riproducibilità tecnica, dopo gli anni di autoesilio europeo, via dai dannosi veleni del maccartismo che intossicavano irreversibilmente Hollywood, negli ultimi anni di lavoro, dal 1970 al 1985, sceglie senza esitazione la strada del film a banda larga o di “nuova consonanza”, cioé non imprigionato dalla narrativa a standard ritmico precostituito (di cui vediamo esemplari esangui perfino alla Mostra di Venezia 75, come lo spot su Lady Gaga A Star is born, fuori concorso). Invece, più piste emozionali in una stessa opera.

Film auto-apologetico sul cinema, “come 8 e ½”, si dirà. Più satira degli Hollywood Parties. Più elogio del cinema “estremamente strano (di Russ Meyer, di Dennis Hopper, del Corman di Gaaaasssssss!...) che fa impazzire i teenager nei drive in. Più crito-film attraverso il quale Welles e il suo alias John Huston (che lo impersona) non perdono neanche una battuta di dialogo per fare chiarezza su quello che amano e che detestano, su ciò che è cinema e su ciò che è riempire il tempo di carezze visuali devitalizzate, sulla necessità di rovesciare stereotipo dopo stereotipo ogni incrostatura ideologica dallo schermo, a cominciare dal ruolo e dal corpo della donna che la compagna di Welles, Oja Kodar, si preoccupa di risarcire. Film sul tradimento, si dice. Perfino Bogdanovich “tradisce” Hannaford... Già, è il centro di tutta l'opera di Welles, a cominciare da La signora di Shangai e Quarto potere era stato un gesto di alto tradimento rispetto al format dominante degli Studios. I suoi film successivi saranno una forma di alto tradimento rispetto a Quarto potere, a partire dal documentario brasiliano It'all true (“il cinema potrebbe anche smetterla di raccontarci storie”) che lo trasformerà, in un attimo, nell' Eisenstein trumaniano. Negli anni della controcultura e della contestazione generale (l'incubo di Baratta, a giudicare da sue recenti interviste) Welles si attornia di giovani muniti e munite di super 8, 16mm e delle prime videocamere, li e le elettrizza e sceglie di fiancheggiare l'ala dura della New Hollywood, quella che ha più consapevolezza delle rivoluzioni formali, cioè di sostanza, anticipate delle nouvelle vague, da Isou e dai situazionisti, da Antonioni e dalle nuove scienze. Il calcio nel sedere finalmente affibbiato in Usa al codice Hays ha responsabilizzato di più (non di meno) il cineasta che non vuole cadere nella trappola gioconda della libertà di fraseggio infinita. Perché alcune cose da dire e mostrare hanno la priorità assoluta. Fascismo istituzionale all'opera in Vietnam, rimozione del genocidio indiano di cui neppure i Coen sono stati ancora informati; snobismo critico che isola autoritariamente gli artisti più vitali (Warhol e Brakhage ostruirebbero il grande business), religione non più oppio ma tele-ipnosi di massa. Così Welles adocchia una griglia di filmaker di riferimento: Haskell Wexler e il suo modello di documentarismo politico sfrontato; Russ Meyer e Roger Corman, le cui ricerche sul sesso e sulle droghe che dilatano la coscienza, sembrano elettrizzarlo... Certo, The Other side of the wind, girato e non finito dal 1971 al 1976, finalmente montato da Bob Murawski grazie a chi ha saputo risolvere i complicatissimi intrighi produttivi legati ai troppi “aventi diritto” e dopo aver superato problemi tecnici collegati soprattutto alla banda audio, è un free movie di circa due ore così ricco di spunti di riflessione da frastornare chi oggi si distrarre facilmente al cinema. Per fortuna avremo modo di studiarlo attentamente, dal novembre prossimo su Netflix.

The Other Side of the Wind

Regia: Orson Welles

Una monografia su John Wayne. E un suo western che piu' rosso non si puo'

di Roberto Silvestri

Dal 1949 al 1975 un attore che veniva dall'Iowa, Marion Robert Morrison, e' entrato nella classifica dei dieci divi (uomini e donne) piu' amati e pagati di Hollywood, e in 19 anni su 26 e' stato tra i primi 4.
Ombre rosse, Fort Apache, Rio Grande, Un dollaro d'onore, Sentieri selvaggi e L'uomo che uccise Liberty Valance sono solo alcuni dei suoi capolavori sempre verdi. Questo cinegenico corpo “magico”, grande ed espasivo in tutti i sensi, bucava lo schermo maneggiando quattro espressioni con virtuosismo impareggiabile e sottile. Vi ricordate l'esperimento di Kuleshov? Una stessa espressione, al cinema, montata differentemente, puo' esprire tutta la gamma emozionale concepibile. Non c'e' affatto bisogno dunque di muovere la faccia e roteare occhi e sopracigli, per essere un grande attore cinematografico, semmai bisogna mettere a posto le mani...e scegliere il copione e il regista giusto.
Su questo piano Wayne non sbaglio' molto. E divenne il simbolo, in tutto il mondo, di bellezza, mascolinita' e senso del dovere ed e' diventato una leggenda dello schermo anche perche', con la complicita' di Walsh, Ford e Hawks, ha trascinato il western ai livelli piu' alti dell'arte cinematografica.
“Quest'uomo colpisce la nostra attenzione al di la' dei valori narrativi di un film”. Parola di John Ford. Credo che perfino i nativi d'America e i vietcong abbiano tifato, colpevolmente, per John Wayne (1907-1979), sul grande schermo. Jean-Luc Godard spiego': “Non si puo' non odiarlo ferocemente, per
esempio in Sentieri selvaggi, perche' il suo Ethan e' un mostro razzista. Ma non si puo' non amarlo follemente quando, nello stesso film, Ethan solleva dolcemente la nipote "contaminata" dai Comanches, Nathalie Wood, decide di non ucciderla piu' e supera se stesso e tutti i suoi orrori mentali, in un solo
gesto”. In L'uomo che uccise Liberty Valance, Wayne colpisce a morte, ma alle spalle, il cattivo, Lee Marvin, smitizzando centinaia di falsita' western e spiegando la differenza tra realta' e leggenda, la sola che poi “andava stampata”.
Il mito John “Duke” Wayne si rafforza nel tempo, a quasi 40 anni, ormai, dalla morte. Anzi siamo ormai al di la' della mitologia, all'icona. Incorporando alti valori spirituali, onesta', come coraggio, integrita' e combattivita', questa fortissima personalita' schermica - mai in difficolta', se con le donne
piu' sfrontate e spavalde di lui ma non solo – ambizioso e individualista assoluto, ma a suo agio nello spirito di corpo, fino a farsi odiare per lo sciovinismo militarista e imperialista di Berretti verdi, e' diventato sinonimo di “America”, dell'idea che l'America ha di se stessa. E che il mondo ha dell'America.
Pero' nel 1957 Wayne, al culmine della carriera, spiego': “Il ragazzo che vedete al cinema non sono io. Io sono Duke Morrison, e il nomignolo l'ho rubato al nostro cagnolino di famiglia, Airedale. Non ho e non avro' mai la personalita' di John Wayne. Certo, lo conosco, sono uno dei suoi piu' attenti studenti,
vorrei diventare come lui. Ma vivo fuori di lui”.
Insomma a Kirk Douglas che lo stuzzicava continuamente chiamandolo John, lui neanche rispondeva finche' in un party hollywoodiano ironizzo' sui personaggi, “finocchi senza spina dorsale” come Van Gogh, che Kirk amava impersonare.
Una meticolosa e autorevole biografia, John Wayne The Life and Legend, di Scott Eyman ci fa scoprire meglio queste contraddizioni ela differenza tra “Duke” Morrison e John Wayne, un personaggio inventato, strato dopo strato. Seguiamo Duke dalla natia Winterset alla californiana Glendale, da star del football all'Usc al primo grande successo, The Big Trail, dall'incontro con il “padre sostituto” Ford fino all'invenzione di quella “camminata da giusto” ai matrimoni a The Shooting del liberal Don Siegel dove ci racconta la sua ultima battaglia contro il cancro.
Il libro di Eyman, uscito ad aprile del 2014 e' gia' un best seller. Certo, non fara' cambiare idea a chi odia o ama incondizionatamente Wayne, se non riesce a far coesistere le due cose, il giustiziere e il servo del maccartismo. Anche se
scoprirermo parecchi lati segreti della sua personalita', come una insospettata competenza nella letteratura inglese del 700-800 e una particolare passione per la poesia o il terribile dolore provato alla morte del suo grande amico, un altro grande reazionario, l'attore Ward Bond. Non mangio' piu' per settimane e dimagri' di 10 chili. Eyman e' un professionista della biografia: ha scritto
su De Mille e Mary Pickford, Bergman e Ford, Lubisch, Louis B. Mayer e Robert J. Wagner. Ma ha conquistato con questo librone di 600 pagine frutto di lunghe conversazioni con parenti e amici di Duke, perfino i critici piu' esigenti, come Peter Bogdanovich (“ci introduce nella sua vita, nella sua morte e nella sua leggenda in modo cosi' preciso e piacevole”). Patrick McGillighan lo pizzica pero' su un aneddotto dimenticato. Wayne contribui' alla cacciata di molti rossi di Hollywood e questo Eyman lo dice. Ma dimentica di fare due nomi, Sam Ornitz (uno dei “dieci” arrestati perche' comunisti) e Bernard Vorhaus, rispettivamente sceneggiatore e regista di Three Faces West, del 1940, un no budget della Republic. Ebbene se cercate un western antifascista e antinazista di Wayne, che piu' rosso non si puo', eccolo. Ma il biografo qui tace.

Festa di Roma. Il film di Kent Jones sul libro-intervista di Truffaut a Hitchcock

Roberto Silvestri

Un tempo, decenni fa, Felice Laudadio voleva realizzare per il festival di Rimini una grande rassegna, poi annullata, dedicata ai cineasti che erano diventati discepoli, quasi adepti e prosecuori di un loro più illustre collega del passato che, pur provenendo dal cinema muto, era diventato il guru, il punto di riferimento, l'oggetto d'affezione, dell'immaginario psico-visivo più moderno e radicale. Una sorta di Borges del Cinema. Dove è oggi il cinema inteso come insieme di forme svuotate del proprio contenuto dall'esercizio integrale della messa in scena?

Quella idea è diventata oggi un interessante film-saggio. Lo abbiamo visto, dopo Cannes, alla Festa di Roma. Nei festival ormai la riflessione metacinemtografica è diventata una sezione fissa. Proiettati all'auditorium Parco della musica infatti altri lavori interessanti sui fratelli Taviani, Scola, Pasolini, Sinatra, Kubrick, Sergio Corbucci, Rosi e Tornatore, Bunuel, Morandini, nel triplo ricordo come attore, direttore di festival e critico.

Ma questo documentario franco-americano (c'entra Arté), di ottanta minuti sulla "più grande lezione di cinema di tutti i tempi", è piuttosto speciale. Parte dall'incontro storico (siamo negli anni di Kennedy presidente) tra un cineasta europeo, ed ex critico prestigioso della rivista di punta del secondo dopoguerra e il suo maestro anglo-hollywoodiano, che però non è considerato in quegli anni un artista importante, ma solo un abile mestierante. 

Quella intervista diventerà un libro pubblicata in tutto il mondo (in Italia sarà Pratiche Edizione ad aggiudicarselo) e capovolgerà i valori e le gerarchie del cinema. 

Vi si svisceravano, sequenza per sequenza, tutti i film di questo sommo maestro, evidenziandone la maestria psicologica, l'acutezza tecnica e l'anomalia fertile del suo tocco, rispetto al canone tradizionale. Si cercava di studiare le leggi interne dei suoi film, di catturare il segreto intimo di una poetica sovversiva e di una bellezza inedita. Hollywood, in quel decennio, vive non a caso la sua più grave crisi di identità e di vendite e cerca disperatamente di copiare lo charme leggiadro delle nouvelle vague mondiali. 
Ma, come nel rapporto tra discepolo e maestro zen, si ha sempre l'impressione di non arrivare mai alla verità.

Anche se questo documentario sul mitico incontro è piuttosto tradizionale e a volte pedante, come se affiorassero le antiche ossessioni accademiche di completezza e consequenzialità, dalla struttura, molto seria e squadrata, si aprono cedimenti e squarci interessanti. 

Lo hanno concepito in due, questo documentario. La sceneggiatura è a quattro mani, quelle di un critico francese dei Cahiers più recenti e del direttore newyokese di un grande festival del cinema (che cura anche la regia). Lo vederemo in primavera nelle sale italiane. Distribuisce Cinema, la nuova società di Valerio De Paolis.

Si parte dalla esibizione del tesoretto audiovisivo. I nastri magnetici e le fotografie originali che registrarono le 30 ora di discussione tra i due cineasti ci accompagneranno per tutta l'opera. Una voce fuori campo inquadra e spiega bene (il testo è letto da un altro regista, Bob Balaban) i materiali: spezzoni di film realizzati dall'intervistato (ma anche dall'intervistatore), poster celebri e gli interventi critici di alcuni dei più interessanti registi viventi, i nordamericani Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Paul Schrader, David Fincher, Wes Anderson e James Gray. I francesi Olivier Assayas e Arnaud Desplechin, il giapponese Kiyoshi Kurosawa. 

Attraverso queste testimonianze di fans sfegatati (e lucidi analizzatori, come Bogdanovich e Schrader) scopriremo che quella rivalutazione/risarcimento è oggi perfettamente riuscita, ma che resta opposta la lettura europea e americana di questo patriarca,  come disse in tv, nel 1979, l'autore di quella storica intervista: "In America avete rispetto per lui perché gira scene d'amore come se fossero scene di omicidio, noi lo rispettiamo perché gira scene di omicidio come fossero d'amore". Il piacere dell'azione fluida contro le sfumature del sentimento più impalpabile... 

Ma torniamo indietro nel tempo.   

C'era una volta un regista di cinema considerato universalmente un abile artigiano e poi, dopo la promozione da Londra a Los Angeles,  il "maestro del brivido", il "re dello spettacolo commerciale". 
I suoi thriller, muti o sonori, ti inchiodavano sulla sedia. Sapeva ben temperare il suspense, fermare il tempo, deformare lo spazio e velocizzare con stile le emozioni, mescolando le immagini visive con le immagini sonore. Manipolava gli attori, gli esterni e i dettagli proprio come guidava l'inconscio degli spettatori, e i loro sensi di colpa, i loro desideri occulti, da doppio direttore d'orchestra. Come Butch Morris.
Ma, avendo anche rubato a Salvador Dalì il segreto per diventare una icona pop unica, quella del cineasta dal nome più famoso del mondo, complici alcuni successi al box office, un umorismo nero accattivante, un corpaccione prepotente, alla Orson Welles, e la televisione, che maneggiava senza disprezzo, e soprattutto dopo un film, Psycho, che aveva fatto letteralmente urlare di paura le platee, questo regista surrealista ma alla maniera british era inviso alla maggioranza dei critici, sopraffatti e inermi rispetto alle sue ipnotiche messe in scena, e agli intellettuali più ignari delle tecniche di comunicazione di massa e che considerano ancora il cinema una sottospecie infima della letteratura. Un'arte minore (nonostante costringa a un controllo formale molto più complesso e stratificato). 
Oltre ad essere, quella sagoma buffa, troppo sovresposta a livello mediatico, il che è sempre considerato di cattivo gusto per un grande poeta. Anche se, dopo Andy Warhol...

Inoltre Hitch era una di quei cineasti disimpegnati, come si diceva allora, certo, un "rooseveltiano" che avevano combattuto Hitler, ma troppo cinematograficamente radical per fiancheggiare l'Urss, stalinista e post stalista. Anzi era addirittura anticomunista e anti castrista (Il sipario strappato, Topaz...). Però il cinema non è un ufficio postale, non vende slogan e messaggi, non spedisce telegrammi, piuttosto è come una fetta di torta...  E, come sappiamo, di contenuti forti i dolci sono involucro fertile, capace di moltiplicare forme e infragusti micidiali. "Nel cinema - scriveva Enzo Ungari - non vi è un oggetto paragonabile ai film di Hitchcock, per la capacità di non essere niente al di fuori del cinema stesso. Nessuna realtà, nessun conflitto ideologico, nessuna traccia, magari pallida, della vita e dei suoi riflessi: un altrove"

Anche per questo i notabili di Hollywood, prima e dopo McCarthy, divennero circospetti. E non lo degnarono mai di un Oscar. Eppure, nei primi anni 60, indicare "un film di Alfred Hitchcock" diventò ovvio, proprio come riferirsi a "un romanzo di Dickens", a una "sinfonia di Mozart" oppure a "un quadro di Leonardo".  

Insomma la carriera di Hitch dimostrava la giustezza teorica della battaglia politica sull'autore condotta dai Cahiers du cinema. Conferire al cinema la stessa dignità artistica della pittura, della musica, della letteratura. Il regista di cinema, quando è dotato di una personalità stilistica solida, inventore di mondi e modi spaziotemporali unici, è un grande artista che nessun produttore riuscirà a controllare. Ancora più grande perché utilizza materiali di composizione eterogenei, l'intera gamma espressiva "embedded" dai grandi Studios, ossessionata dalle formule della vendibilità sicura. Eppure - come Ford, Murnau, Lubitsch, Hawks, Walsh, Fuller, Nick Ray, Aldrich... - la conosce alla perfezione, quella metrica, quella prosodia, ma sa andare anche più in là delle leggi, rigonfia la sequenza e fa esplodere il fraseggio. Trasforma la padronanza tecnica in "formula magica", direbbe Brodskji. 

Se ne accorge anche, in Italia, Filippo Sacchi recensendo La congiura degli innocenti: "E' formidabile mestiere, eppure non è soltanto mestiere. C'è nell'impeccabile schema del meccanismo scenico un soffio segreto, un evasivo fermento che mette nel film un alone di estrosa e bizzarra poesia... mostrandosi per la prima volta grande paesista, Hitchcock ha immerso il film nella natura, nelle luci trascolorate degli immensi tramonti autunnali, nell'umida fragranza dei boschi e delle foglie secche, nella fredda iridescenza dell'alba lunare. E' la sua Sinfonia d'Autunno".  

Quale è il suo regista preferito, mister Truffaut? Il giornalista statunitense rimase di stucco quando la risposta fu, senza esitazione, "Hitchcock". 
Il libro che il regista di I 400 colpi dedicò al suo Maestro, ottenendo la famosa intervista di otto giorni, 30 ore di registrazione, e si parlava di cinema anche a pranzo e a cena,  analizzando analiticamente tutti i suoi film, è probabilmente il manuale prediletto del cinema contemporaneo. E capovolse le gerarchie del piacere schermico. La new Hollywood studiò all'università l'arte del maestro inglese. Siamo in pieno clima culturale a dominanza newyorkese, non losangelina. E New York, fin dall'epoca della regina della critica Pauline Kael è sotto l'influsso culturale della Francia e della Nouvelle Vague. Da lì partì il risarcimento Hitch. Brian De Palma ricominciò da lui. Infatti. Non trovare, proprio in questo film Brian De Palma, che è Hitch dopo Hitchcock, è davvero imbarazzante, un po' come sentire parlare del Grande Torino senza mai nominare Valentino Mazzola...       

Truffaut e Hitchcock, anzi Hitchcock/Truffaut. Ecco il titolo di questo documentario sul celebre Hitchbook, l'intervista del 1962 che cambiò il mondo del cinema. Ne è autore finale il saggista, critico cinematografico e cineasta Kent Jones, dal 2013 direttore del New York Film Festival. Ha preso il posto, dall'edizione 51, di Richard Pena (uno degli esperti del direttore della Festa di Roma, Antonio Monda), l'inguaribile cinefilo che trasformò il Chicago Film Festival in una manifestazione prestigiosa e di livello mondiale, come Locarno, Telluride e Rotterdam. 

Jones fa parte infatti del "cerchio magico" del newyorker Martin Scorsese. Con lui ha scritto Il mio viaggio in Italia, di cui da tempo aspettiamo la seconda parte, un documentario sulla Statua della libertà e su Elia Kazan, mentre tutto solo ha iniziato un viaggio tra i maestri del cinema, a partire da Val Lewton, il celebre produttore di horror film per la Rko. Con Desplechin ha codiretto Jimmy P. in gara a Cannes 2013. 

Anche se il critico francese Serge Toubiana, il responsabile della Semaine de la Critique di Cannes  (e qui cosceneggiatore) preme per spostare il finish del film verso una sorta di presunto pentimento-ripensamento rosselliniano dell'Hitchcock morente, "avrei dovuto lasciare qualche finestra aperta sul set, improvvisare di più, lasciare che le sequenze prendessero aria pura", enfatizzando insomma il ruolo di Truffaut come allievo che supera il maestro, lavoro del cineasta francese è solo accennato. Si vedono solo poche sequenze dei 400 colpi e di Jules et Jim. Non si parla molto inoltre di La finestra sul cortile, Intrigo internazionale e Delitto per delitto, l'opera preferita del Maestro (così meticolosamente illustrata nel libro). 
Ma alcuni interventi sono indimenticabili. Paul Schrader che si diffonde sui simboli freudiani di cui è permeata l'opera omnia di Hitch; David Fincher che ricorda come osservando gli storyboards pubblicati dal libro ha appreso l'importanza della composizione d'immagine; James Grey che sposta l'attenzione soprattutto su Vertigo e sulla trasformazione necrofila del look e del corpo di Kim Novak,  Kurosawa che non si capacita di come un corpus cinematografico così radicale e sfrontato non solo abbia superato tutte le censure dell'epoca ma sia diventato anche così naturalmente, banalmente popolare; le osservazioni sempre fuori schema di Peter Bogdanovich  Wes Anderson, Oliver Assayas e di Martin Scorsese, eloquente come sempre. Ma le testimonianze sembrano tutte condotte dalla regia verso alcune situazioni-chiave predilette, che "chiudono" invece che aprire il discorso: il voyeurismo, il narcisismo,  l'importanza del dettaglio, le riprese "spiritualiste", dall'alto (si pensi agli Uccelli o al secondo delitto di Psycho), la meccanica del suspense (che non  è sempre il motorino di avviamento della paura), gli attori come bestiame, la perversione sessuale nascosta e palese, la somiglianza-il doppio-l'equivoco-l'impostura (Il ladro), la scienza della ricezione, i temi della vertigine, dello spettacolo, della fuga, della vacanza, del viaggio, dell'equivoco... l'ossessione geografica, l'acqua del periodo inglese e il deserto del periodo americano e perfino il cattolicesimo. Quale importanza ha il cattolicesimo nel suo cinema? E' la domanda. E la risposta è Spenga il registratore.  Avrebbe dovuto ricordare infatti che se "nel documentario il regista è Dio, perché lui ha creato la vita in un film di finzione il regista è un Dio perché crea in totale libertà un mondo di impressioni, espressioni e punti di vista e gli dà vita. E dunque a quei critici che gli rimproveravano la verosimiglianza replicava che mancavano di immaginazione".  Nel cinema di Hitchcock ciò che non si vede non esiste. Ma qualche volta quel che si vede è l'invisibile. Non in senso mistico. Il fatto è che la maggioranza dei cineasti riproducono immagini consecutive (l'immagine fisiologica) o immagini mnemoniche (o immagini della rappresentazione). Ma pochi, come Hitchcock sono riproduttori di immagini eidetiche. Quelle che analizzò il fisiologo
Urbantschitsch nel 1907: aveva osservato che alcuni soggetti, qualche tempo dopo la percezione d'un oggetto, avevano di esso una immagine assai fedele, assai viva, precisa nei contorni e nei particolari, quasi con carattere allucinatorio. L'immagine che ci inabissa.
Siffatta immagine fu denominata da Urbantschitsch immagine soggettiva visiva (subjektive optische Anschauung) che nel 1919 E. R. Jaensch chiamò eidetiche. Un allievo di Jaensch, Kroh, dimostrò che esse si hanno soprattutto nei giovani; e Hertwig, altro scolaro del Jaensch, dimostrò che le immagini eidetiche si hanno nel 37% dei giovani. I soggetti nei quali, anche dopo la fanciullezza, rimane la possibilità di avere immagini eidetiche, sono i più fedeli amanti del cinema di Hitchcock.