Mostra di Venezia 75. La favorita, ovvero il libertinaggio femminista. E The Mountain, un americano scopre Daumal

Una farsa da camera da letto come lezione di storia (*)

La favorita di Yorgos Lanthimos

di Roberto Silvestri

VENEZIA

L'Hollywood Reporter nei giorni scorsi ha polemizzato con la Mostra del cinema criticandone la scorrettezza politica a proposito di “quote rosa”. A Toronto un terzo dei film invitati è diretto da donne, a Venezia molto meno. Venezia guarda con troppa enfasiprofetica alla notte degli Oscar dimenticando che la maggior parte delle cineaste interessanti appartengono ai tre mondi, un po' dimenticati quest'anno. Non sempre bisogna però ricorrere al sesso del regista per conoscere il sesso di un film. E l'America Latina comunque è molto ben rappresentata.

Le tre belle opere in concorso di oggi, il poetico e crudele The mountain di Rick Alverson, il proustiano Roma di Alfonso Cuaron e la satira in costume che tanto a fatto pensare all'atmosfera Tom Jones, cioé La favorita del greco fuori casa Yorgos Lanthimos hanno, infatti, alle spalle due produttrici come Sarah Murphy e Gabriela Rodriguez e, il terzo, una sceneggiatrice coi fiocchi (e dal fraseggio libertino) come Deborah Davis. E sono tutte e tre ipnotizzate dalla centralità narrativa dei personaggi femminili.

Una madre pazza che scompare nel nulla, una tata indimenticabile e tre donne che all'inizio del 700 governarono l'Inghilterra e ne cambiarono irreversibilmente il destino politico (non a caso anche Thathcher e May, la regina Vittoria e Elisabetta...).

Semmai sarei più rigido sull'elenco degli invitati ai party ufficiali, onde evitare la presenza di ingombranti maschi inquisiti, peraltro ministri e dunque più che tollerati dal popolo festivaliero che sta dando prova di scarso talento critico ma di realismo nervoso.

A Lanthimos è stato affidato un copione non suo, proprio come a Chazelle. Ma il regista greco è riuscito ad aggiungere al progetto internazionale – una commedia in costume con Emma Stone e Rachel Weisz, sugli intrighi di corte, ambientato durante l'epoca della dimenticata regina Anna (ultima degli Stuart) - quel tocco di eccentricità che ha sempre contraddistinto il suo sguardo, più che “indigesto”, sulla Grecia di oggi. E lo ha fatto con mezzi esclusivamente visivi. Ha chiesto a scenografi, costumisti, parrucchieri e star di esagerare, sempre. Ha utilizzato il grandangolo abusandone e l' “oscurità Kubrick”, fino al ridicolo, per distorcere le prospettive spaziali e mentali. 

Ci invita infatti a penetrare i labirinti crudeli e dark di uno scontro a tre, tipo “Eva contro Eva” ante litteram, ma di forte contenuto politico, mentre ogni figura e spazio coinvolto in quel gioco di potere diventa sempre più grottesca e rococò, cioé comica nella tragedia. E drammatica fu la lunga guerra tra Parigi e Londra, e lo scontro politico tra Tory falchi e Whig colombe, tra aristocratici conservatori bellicosi e mercanti rampanti che non vedevano l'ora di arrivare alla pace e alla ripresa dei commerci, quelli sì davvero cruenti. Dietro a tutte le frivolezze che fanno epoca - le corse delle anatre e delle aragoste o il consumo di ananas o il lancio delle arance - dietro la fragile e malata regina Anna (Olivia Colman), la vera mente lucida del Palazzo, Lady Sarah Churchill duchessa di Marlborough (Rachel Weisz) e la giovane e furba intrigante “decaduta” e proletarizzatra che le soffierà il posto, Abigail Masham (Emma Stone), ecco che la farsa da camera da letto (a pulsioni lesbiche) ci indica costantemente il fuori campo, non perde mai il contatto con la storia vera, di allora e di oggi.

La regina Anna (Olivia Colman, istrionesca ma moderata) che non ebbe prole, nonostante 17 gravidanze, seppe riunificare il paese, portarlo alla modernità parlamentare bipartitica e utilizzare la gelosia e soprattutto l'intuito razionale delle sue due amanti, per indicare al Regno Unito quella strada, non anti Europea, e mai Brexit, che evitò a Londra isolamento economico e futuri decollamenti regali.

The Mountain, fare l'elettroshock alle immagini

The Mountain di Rick Alverson

Più inquietante e complesso, seducente e repellente, si intuisce anche dal poster, è The Mountain, diretto con originalità fotografica stupefacente da un beniamino del Sundance, quella strana personalità inafferrabile di nome Rick Alverson.

Un ragazzo quasi catatonico che lucida le piste ghiacciate di hockey, alla morte del padre allenatore di pattinaggio artistico teme di impazzire come la madre campionessa che lo ha abbandonato e vegeta in manicomio chissà dove, e accetta dunque di seguire uno psichiatra dai metodi antichi e oggi molto criticabili in giro per gli ospedali fotografando pazienti, lobotomie e trattamenti “estremi”.

Un “colpo di fulmine” lo porterà tra le braccia di una ragazza schizofrenica, malata più di lui. La prova d'amore sarà misurabile in watt.

Il film è figurativamente scolorato, come se fosse pensato da Roy Andersson ed è paralizzato dalle iconografie anni 50, come neanche Paul Thomas Anderson o Todd Haynes saprebbero fare.

Il regista tratta e guarisce quell'immaginario “morto”, non solo metaforicamente, con la terapia, fuorilegge ormai, dell'elettroshock. Che però a livello di immagine si rivela feconda. Non mi ricordo di aver mai visto riprese di stanze immobili disabitate, a camera fissa, che fossero così sul punto di muoversi ed esplodere senza usare il grandangolo. Proprio l'effetto che fa una facciata barocca di Pietro da Cortona. Così il clou di questo viaggio verso il 'monte analogo', punto di guarigione da ogni malattia dello spirito: cioé lo stravagante incontro-scontro tra due scuole di recitazione molto “eccentriche”, quella americana, rappresentata dal surrealista pop Jeff Goldblum e quella francese che ha trasformato l'azione scenica grazie a Denis Levant, e al suo guru Leo Carax, in pura vibrazione tantrico-sessuale. Fanno scintille esplosive i loro corpo a corpo.

Fanno scintille e palle di fuoco magiche proprio come il fulmine quando colpisce la terra (e in Siria si raccolgono dopo tartufi afrodisiaci di immane potenza). Come l'elettroshock, quando cerca di riequilibrare certe particolarissime “deviazioni” psichiche.Nel 2014 un film francese, fantastico, in quattro parti, proibito in Francia perché non demonizzava come vuole la legge l'uso dell'elettroshock, Foudre (fulmine), già fecondava in forma poetico-documentaristica quello che The Mountain partorisce in forma di racconto. Siamo davanti a un'opera affascinante e oscura che crescerà nel tempo proprio come il capolavoro di Manuela Morgaine.

(*) da Alfabeta2

La La Land, requiem per il musical

Mariuccia Ciotta

La La Land infuoca i social d'amore e d'odio e viaggia trionfalmente verso l'Oscar (26 febbraio). L'abbaglio nostalgico aveva già stregato la statuetta d'oro con The Artist, e ora i francesi colpiranno ancora con il simulacro di una Hollywood perduta (per loro).

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50 a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio.

Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro temibile e premiato regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Gosling e Emma Stone in La La Land (visto a Venezia).

Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Oscar, anzi 14. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Gosling imprigionano, indicano, segnalano.

L'entusiasmo di molti risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.

Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.

In La La Land (La sta per Ellei, e il titolo è una cantilena-presa in giro della città degli angeli) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard, tutto legno e poltroncine.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui.

Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma.

Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il pluri-evocato, dannato Thelonious Monk.

VENEZIA 73. No no "La La Land"

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Tutte e due. Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50, a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio. Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Goslyng e Emma Stone in La La Land, musical in concorso che ha aperto la 73ma Mostra di Venezia.

Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Golden Globe quasi certo e un Oscar probabile. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Goslin imprigionano, indicano, segnalano la flagranza di una star.

L'entusiasmo prima e dopo la proiezione risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.

Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.

In La La Land (La sta per Ellei) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui. Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma. Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il plurievocato, dannato Thelonious Monk.

Woody Allen gioca nolto con se stesso. Saul cerca David. In gara l'esordiente ungherese Laszlo Nemes.

Emma Stone e Joaquin Phoenix in "Irrational Man"

Roberto Silvestri

CANNES. Woody Allen ormai è Mozart. Uno sceneggiatore così perfetto, un direttore di attori così adorato da poter far indossare qualunque cosa a tutti i più superbi performer. Qui Joaquin Phoenix e Emma Stone, Parker Posey e Jamie Blackley. Per cui il suo nuovo lavoro, la commedia acida con delitto L'uomo irrazionale, che sta tra The rope di Hitchcock (l'estremismo esistenzialista in filosofia se male interpretato, soprattutto dagli accademici americani che semplificano Derrida, può provocare sfracelli) e la parodia del film di Margarete von Trotta su Hannah Arendt (non credo che Woody condivida la teoria della banalità del male), pur non essendo tra i suoi incastri umoristico-seriosi più riusciti merita un certo interesse, soprattutto grazie ai suoi sunti filosofici che perfezionano i bignami,  al set, un campus universitario dove non volano soltanto coltelli teorici affilati ma anche lame contundenti autentiche e alla scelta musicale di supporto, non più swing ma "moderna", finalmente un jazz più complesso e cool, il Ramsey Lewis Trio, il Modern Jazz Quartet. L'arrangiamento visuale se ne avvantaggia e le immagini vengono avvolte da una atmosfera sofisticata, brillante, cool che rende l'oggetto particolarmente chic. E non è la prima volta che Woody fa furiosamente i conti con Heidegger fingendo di interessarsi di altro.

Joaquin Phoenix e Parker Posey in Irrational Man

Jane Fonda è la prima cineasta premiata dal programma “Women in motion”. Le donne che hanno saputo imporsi dentro un'industria inguaribilmente maschilista, dalla produzione alla ricezione. Bella idea. Il suo doc, realizzato alla fine degli anni 60, con Claudia Weil, sul Vietnam e dalla parte dei vietcong, per quanto ripudiato successivamente in un rigurgito di nazionalismo dalla attrice pentita, resta una pietra miliare di anticonformismo e libertà di pensiero, due qualità rare che perfino nei paesi democratici vengono pagate a duro prezzo (Claudia Weil infatti è proprio sparita dalla circolazione, mi pare).

Emma Stone, Woody Allen e Parker Posey a Cannes

Il produttore Harvey Weinstein, che ogni anno presenta all'Hotel Majestic i suoi gioielli, cioé un listino che inevitabilmente contiene i futuri candidati ai premi Oscar (c'è anche il nuovo Tarantino, The Hateful Eight), indica in Carol, di Todd Haynes il papabile n.1 per la Palma d'oro, e in Macbeth un altro successo sicuro del festival. Interessante iniziativa dell'Hollywood Reporter, a proposito, che in un'inchiesta immaginaria sui film ideali per i membri della giuria di Cannes subdolamente suggerisce proprio un suo film come il favorito (è l'unico a cui vanno due voti). I Coen sarebbero infatti per gli “autori più spinti”, Audiard e Lanthimos (e Hou Hsiao Hsien?); Rossy de Palma, almodovariana doc, per i melodrammi dai toni forti e dunque per Chronic di Michel Franco; Jake Gyllenhaal prediligerebbe Gus Van Sant e Denis Villeneuve, anche perché ha lavorato con loro; Guillermo del Toro potrebbe avere un debole per il soft-drink real-fantasy di Matteo Garrone; l'attrice Sienna Miller è certamente per Todd Haynes e per Justin Kurzel di Macbeth perché adorerebbe Kate Blanchett e Marion Cotillard; la cantante Rokia Traoré essendo maliana non può che battersi (terzomondismo?) per Jia Zhang-Ke ma ama anche Macbeth di Kurzel... Sophie Marceau è patriottarda e dunque sta con le cineasti francesi, Donzelli e Maiwenn; infine l'enfant prodige canadese del Quebec, Xavier Dolan, si batterà per Mia Madre di Nanni Moretti, ovviamente (non ha fatto Mommy?), ma sarebbe anche un fan dell'esordiente ungherese Laszlo Nemes, 38 anni, il cui Son of Saul, Il figlio di Saul, è l'unica “opera prima” del concorso 68 e gareggia anche per la Camera d'or.

Il figlio di Saul di Laszlo Nemes

Il set e l'argomento del film (diretto dall'allievo prediletto di Bela Tarr) è Auschwitz, nell' ottobre del 1944. I russi stanno per arrivare e per liberare i prigionieri ebrei (e anche comunisti, dissidenti, rom e omosessuali) sopravvissuti alle camere a gas, agli stenti e al superlavoro. La “soluzione finale” richiede un surplus di efficienza e velocità burocratica. Il Fuhrer forza la macchina dello sterminio ai ritmi altissimi di cui parlerà Adolf Eichman, con una certa soddisfazione professionale, al processo in Israele, avvenuto troppi anni dopo, che lo condannerà a morte. Intanto anche la resistenza interna si avvicina e si prepara una rivolta nel Lager...

Alto il quoziente di difficoltà per un cineasta esordiente, anche perché il cinema civile occidentale ma soprattutto dell'est Europa ha scodellato, soprattutto a caldo, nell'immediato dopo guerra, talmente tante opere folgoranti, “per non dimenticare” l'orrore, dai capolavori di Jakubisko e Pontecorvo, Wajda e Munk, Grifi, Lanzmann fino a Benigni e Spielberg, da costringere i cineasti di oggi a un necessario spostamento di sguardo o salto di fantasia per non essere retorici o ripetitivi e per non colpire a vuoto un immaginario che non sopporta il gioco facile con i sentimenti. Ed ecco l'originalità dell'operazione di Nemes (coadiuvato alla sceneggiatura da Clara Royer). Intanto lo sguardo su Auschwitz è quello di un prigioniero ebreo, Saul Auslander, ungherese, membro del Sonderkommando, squadra speciale isolate e apparentemente “privilegiata”, perché destinate a essere giustiziate dopo, poco prima dei kapò e dei “Murmelstein”. Saul è dunque un prigioniero speciale, ha una grossa croce rossa ben visibile sul retro della giacca, e non è scarnificato come gli altri, perché deve fare lavori molto faticosi: è obbligato a trasportare i prigionieri nelle camere a gas travestite da docce, e non tutti sono inconsapevoli, a raccattare e dividere vestiti e beni personali (trafugando quel che serve, a volte, per la sopravvivenza spiccia), a pulire dai cadaveri nudi i locali avvelenati, a spalare e gettare al fiume la montagna di cenere dopo ogni cremazione dei corpi. Tra i morti, un giorno, trova un ragazzo miracolosamente ancora vivo, che crede di riconoscere come suo figlio. Un medico delle SS lo giustizia, soffocandolo. Ma Saul riesce a sottrarre il corpo alla cremazione e si impegna a trovare un rabbino, a rischio di morire, pur di per dare a quel corpo sepoltura ebraica, con tanto di Kaddish. Come un simbolo di resistenza e di rivolta. La rivolta scoppia davvero, ma...

Non è tanto importante il racconto degli avvenimenti. Quanto il lavoro con gli attori e con la cinepresa di Nemes. Un estremo naturalismo provoca, secondo la lezione di Pina Baush o di Peter Stein, e utilizzando implacabilmente e claustrofobicamente il primo piano e il “primo piano rovesciato” (cioé il protagonista è spesso inseguito in piano sequenza ad altezza di nuca semovente) un effetto astratto. Da Raffaello Sanzio. Vediamo la violenza nella sua astrazione pura e non una messa in scena. Notevole. Lo stesso effetto di perdita totale dell'identità provocato dalla situazione di un prigioniero nel lager nazi. Spossessati del corpo e del nome, numeri deambulanti, i prigionieri possono diventare qualunque cosa, trasformarsi anche in “rabbino”, per esempio, pur di sopravvivere una mezzora di più, e lo stesso sguardo può opacizzarsi sui morti (sono tutti inquadrati a distanza o in flou perché non si “vedono” più) o metamorfizzare gli spazi e i corpi, come accade al ragazzo trasfigurato in altro (probabilmente Saul non ha mai avuto un figlio, ma la prospettiva di un altro David possibile è l'unica che permette di accettare un altro, più immane, sterminio). Questo gioco tra naturalismo e sacralità è quel che fa il film molto interessante e di Nemes un sicuro talento. Nonostante un finale che perde la tensione “teatrale e documentaristica assieme” dell'inizio rifugiandosi nel narrare standard dello scontro, della fuga e dell'inseguimento. Di cui conosciamo già l'esito atroce.

Birdman, in volo con Alejandro Inarritu

Mariuccia Ciotta



Era un superuomo e adesso è un esordiente sul palcoscenico di Broadway, Michael Keaton dal mantello scuro è approdato nella New York sprezzante verso Hollywood e i suoi blockbuster a fumetti. Perduto nel mito di Batman, seppellito dalle glorie passate, “terrorizzato di non contare più nulla”, parrucchino sulla testa spelacchiata, l'ex divo vive con l'ossessione di dimostrare d'essere un vero attore e non un pupazzo mascherato.
Birdman – L'imprevedibile virtù dell'ignoranza, proveniente dalla Mostra di Venezia 2014, è scritto e diretto da Alejandro G. Inarritu, messicano importato dagli Studios, esploso con Amore perros nel 2000, pluripremiato con 21 Grammi (2003), Babel (2006), Biutiful (2010), un talento sopra il livello acustico consentito che qui percuote il tempo a colpi di batteria cool jazz su piani sequenze mozzafiato, e realizza la sua migliore “melodia”. Uscito in Usa il 17 ottobre 2014, il film ha incassato in patria più di 33 milioni di dollari, vinto 2 Golden Globe (miglior attore e miglior sceneggiatura) ed è candidato a 9 Oscar (film, regia, attore, attore non protagonista – Edward Norton - attrice non protagonista – Emma Stone – sceneggiatura, fotografia, sonoro, montaggio).

Michael Keaton e Alejandro Inarritu

Verità e bugie si scambiano posto, la biografia del divo e i testi di Raymond Carver, lo scrittore di America oggi, che Altman portò sul grande schermo, e che Michael Keaton, nelle vesti di Riggan Thomson, regista e interprete, ha scelto per mostrarsi nella performance dal vivo, guardato a vista da una Pauline Kael del New York Times, “stroncherò il suo spettacolo”. La vanitosa celebrità in cerca di applausi a Manhattan va punita.
Inarritu delira tra Times Square, la piazza “sacra” del teatro newyorkese, e le strade svettanti di insegne al neon dietro l'attore invecchiato, finito, figlia trascurata, ex tossica (Emma Stone), moglie divorziata, e costruisce un rebus a incastro intorno al simbolo della mitologia hollywoodiana, l'Uomo Pipistrello, che ancora lo perseguita e gli ricorda quand'era grande sui cartelloni di Hollywood. “Io non esisto”, il leit motiv penetra nella testa dell'ex Batman sotto allucinogeni mentali che lo fanno lievitare da terra in posizione yoga, gli permettono di spostare gli oggetti, di scaraventarli sulle pareti del camerino, di decollare dalla terrazza del grattacielo e di attraversare la città sospeso a mezz'aria. Ultra-poteri garantiti da Hollywood. Ma la forza di gravità di Broadway lo riporta a terra, faccia a faccia con il presuntuoso giovane sulla cresta dell'onda, Edward Norton (chiamato al posto di un attore cane), un furbetto da Actors Studio che sul “palco non mento mai” e si procura l'unica erezione in sei mesi mentre recita a letto con la sua donna (Naomi Watson).

Birdman segue in “diretta” l'evoluzione dei fatti, filma la pièce dentro e fuori campo, dentro e fuori la testa della ex star tormentata dall'ego fantasma, quel Phantom of the Opera, il musical di Webber che torna riflessa sui manifesti, nelle vetrate, sui vetri e gli specchi. Anche la figlia adolescente, inacidita per un'infanzia con padre assente, è sempre lì a ricordargli quant'è patetico, superato, morto e che lo spettacolo sarà un sicuro flop, fino a quando in poche ore i social network rimbalzano l'immagine del padre in mutande - è rimasto seminudo fuori dall'ingresso degli artisti – che attraversa la piazza e la folla in una memorabile sequenza notturna. “Questa è la fama oggi”, migliaia di clic e di twit, altro che Raymond Carver. E invece. E' proprio l'ibrido, lo scarto dall'ovvietà mediatica, a compiere il miracolo, oltre lo schermo e il sipario, in quella zona “ai confini della realtà” che manca ai nuovi “operatori d'immagine”. “Sono solo etichette” dirà un furibondo Michael Keaton all'impettita critica teatrale, collezionista di frasi fatte.
Immagine scolpite dall'occhio tagliente di Emmanuel Lubezki, direttore della fotografia messicano, partner di Alfonso Cuaròn che con Gravity gli ha consegnato l'Oscar.
In cima alla classifica dei critici del Lido, Birdman, dato per Leone d'oro, è rimasto incredibilmente senza premi, ma lo aspetta la “notte delle stelle” al Dolby Theatre di Hollywood.
La magnifica cattiveria di Roman Polanski in Carnage, cinema su teatro, si trasforma qui in un potente atto poetico sull'atto del creare, Inarritu fonde la bellezza del volo tra i grattacieli di Spider Man e lo scudo proiettato in cielo di Batman con i fotogrammi di carne e di sangue di un iper-realismo magico. Non sono i generi, non è l'arte “alta” contro l'arte “bassa”, è il cinema che spicca il volo senza l'aiuto degli effetti speciali.