Era gennaio a Riga. Alla Festa di Roma vince un film lettone, January di Viesturs Kairiss

Mariuccia Ciotta

Immagine mutevole, si cambia formato, la narrazione passa dall'analogico al digitale al super8, filmati d'archivio, colori smacchiati dal tempo, fotografia sgranata (del polacco Wojciech Staron). Siamo nel 1991 a Riga, Lettonia e il diciannovenne Jazis (Karlis Arnolds Avots) è inquieto, va e viene lungo i corridoi dell'Accademia d'arte, filma le manganellate sovietiche in sala stampa. Si deve tacere sullo strappo da Mosca. Il paese ha decretato l'indipendenza l'anno precedente, ma la caduta del Muro è ancora fresca, e all'Urss non va che si sfugga alla sua sfera di influenza.

January di Viesturs Kairiss ha vinto tre premi alla Festa di Roma n.17, che con la direzione di Paola Malanga ha ripristinato il concorso. Miglior film, regia e attore protagonista, dopo la vittoria al Tribeca Film Festival. Documentari e opere liriche all'attivo, il regista (51 anni) gioca con materiali e toni emozionali diversi e ricorda il sé ragazzo e il grande cineasta Juris Poniesk (Juhan Ulfsak), un documentarista scomparso a soli 42 anni nel 1992. Cinema e storia dichiarano la nostalgia per il tempo delle grandi speranze, Jazis oscilla tra l'illusione comunista del padre – vuole arruolarsi nell'esercito russo – e le barricate contro l'Unione sovietica, finita non troppo bene nonostante la glasnost di Gorbaciov, che il 6 settembre 1991 riconoscerà l'indipendenza della Lettonia.

Commedia adolescenziale, umorismo, scherzi, giochi, amori, gelosie, e la sensazione di qualcosa di perduto. Il cinema della Nova Vlna ceca fa l'occhiolino a Jim Jarmusch e a Godard, e abbandona la venerazione per Bergman e Tarkovsky dei ragazzi lettoni. Kairiss sembra guardare più verso Paul Thomas Anderson e i suoi fotogrammi “sporchi”, metà messa in scena, metà realtà, luoghi e “fatti realmente accaduti”. Una specie di sbandamento dello sguardo, la doppia visione di Jazis verso la sua ragazza Anna (Alice Danovska), che lo lascia per uno stage con Poniesk, e la realtà dell'attacco sovietico a Vilnius, Lituania, che, come la Lettonia reclamava l'indipendenza, ottenuta nel settembre '91.

Ma prima, il 13 gennaio, le truppe russe invasero la capitale, ne seguì uno scontro che provocò la morte di 14 persone e il ferimento di 700 cittadini. Su queste macerie l'alias del regista ritorna e cerca di ritrovare lo spirito di qualche rivoluzione, quella estetico-politica raccontata da Sergej Eisenstein, per esempio, nato di gennaio a Riga, e (naturalmente) mai nominato.

Detour. Clint diventa rosselliniano. 15,17 to Paris

di Roberto Silvestri

Tre ragazzi americani tre anni fa fermarono disarmati, su un treno in corsa, un coetaneo stragista all’opera. Poi hanno scritto in un best seller la loro storia. E Clint li ha fatti esordire come attori a raccontarci questa avventura straordinaria e i suoi retroscena. Un instant movie che utilizza e stropiccia sistemi emozionali di ogni tipo (action movie, spiritual movie, racial movie, school movie, road movie, femminist movie, buddy movies, war movie, sex movie, film commission movie…) e perfino materiali di repertorio con tanto di presidente Hollande in campo, e risponde alla domanda che tutti ci poniamo. La domanda non è: come mai in America tutti sono attori nati come Alec Skarlatos, Anthony Sadler e Spencer Stone? Ma: cosa possiamo fare noi cittadini disarmati davanti a un gruppo organizzato, dinamitardo, e presumibilmente disperato di morituri che può massacrare decine e decine di civili ovunque e in qualsiasi momento nel mondo? Dobbiamo armarci tutti, uomini e donne e bambini, come urlano i reazionari collusi con la Beretta? Dobbiamo riempire le strade e le piazze di mercenari pubblici e privati agganciati agli MK17? No. Clint dice no. Il fascismo non si combatte così. Ce lo ha insegnato Franklyn Delano Roosevelt. Nella prima parte del film i tre bambini, che fanno a pezzi assieme alle loro mamme l’ipocrisia e la pericolosità dell’insegnamento cattolico, si interessano solo alla seconda guerra mondiale, studiando strategia militari sul fronte orientale e occidentale, con la stessa grinta e passione di George Lucas davanti alla sua collezione di supereroi Marvel.  Sorprendente questo detour per chi ha sempre preferito i repubblicani, i presidenti forti che non dimentiano l’opzione atomica, e enfatizzato il concetto di individualismo drastico come base della civiltà Usa. Davanti a scenari inediti, però, ci spiega Eastwood, si richiede un salto di ingegno, una deviazione dalla ragione comune e dalla immaginazione solita. Due dei tre amici sono bianchi. L’altro è nero. I due bianchi amano le pistole - l'altro ricorda sarcasticamente che gli african american frequentano poco la caccia -  con la stessa determinazione del protagonista di Gun Crazy, il noir di Joseph H. Lewis del 1950 che raccontava come la passione per le armi, e per saperle usare con grande competenza, non sia solo sintomo di pulsioni autoritarie distruttive, ma a volte garanzia di democrazia, se non deviata dalle maligne (in quel caso) macchinazioni di una femme fatale  o strumentalizzate da dittatori pericolosi. Questo non è sorprendente. Fin dall’epoca dell’ispettore Callaghan, Clint, come Rossellini, ha sempre affermato l’importanza della storia per comprendere meglio le novità che attentano alla convivenza democratica anti razzista e antisessista.  Se la giustizia diventa formale bisogna darle uno scossone sostanziale. Solo chi è in malafede non ha capito che questa radiografia d’America aiuta a capire il mondo che cambia attraverso ipotesi nuove. Dunque che Clint è un cineasta d’avanguardia.

Alec Skarlatos, Anthony Sadler, Spencer Stone 

Nessuno si aspettava, però, un film così. Squilibrante. Strano. Semplicissimo. Può causare irritazione patologica. Oltretutto è vietato in Gran Bretagna ai minori di 15 anni! Gore, sesso, parolacce, una sceneggiatura demenzial-popolare che ha tolto - come faceva Bresson - ogni inutile orpello psicologico alla triade gloriosa (merito di una rookie, e Clint adora i giovani alle prime armi come Dorothy Blyskal). 15,17 to Paris è soprattutto una rilettura storica dei fatti non agiografica e una concezione spirituale della vita che fa infuriare accademie, chiese e tromboni vari. Il cittadino armato può essere utile solo se la società e sana a possiede valori comunitari alti. Questo è il messaggio che infastidisce. Sembra che Clint parli dell’Armata rossa, russa o cinese, o dell’esercito popolare svizzero…

Si è detto invece, in America e qui. Questa trilogia sull’eroismo americano dell’uomo comune avrebbe riesumato alfine lo sciovinismo destrorso del regista. Si sapeva, no? Clint ha sbagliato sempre al voto, da Nixon a McCain a Trump… Ma questa volta, più che davanti a American Sniper e Sully, gli altri pezzi della trilogia seccante sull’eroismo dell’uomo comune - comune poi fino a un certo punto perché sono tutti e tre fortunati e ben addestrati e soprattutto non sono loro ma un altro il primo che disarma il terrorista, altro guizzo destabilizzante della storia - qualcosa ha fatto deragliare l’intelligenza e i nervi degli spettatori, professionali o meno. Tanto che ci viene un sospetto. Per gli anarchici come Clint il voto nullo è proprio come un’estasi erotica. E quali voti sono stati più nulli dei suoi (a favore di baby kisser scacciati o sconfitti o smaniosi di impeachment…)?

“Film commerciale – ricordava Renoir a Rossellini – non vuol dire ricerca del profitto a tutti i costi, coi mezzucci e l’uso di algoritmi dello statisticamente corretto, ma imporre un’estetica”. A una certa età ridicolizzare quell’estetica omogeneizzante (per esempio quella ben ricalcata da Greengrass in un blockbuster simile, ma esageratamente leccato e adorato, United 93) deve essere diventato la piacevole missione di Clint. Che ha fatto dunque il suo primo (si spera di molti) film testamento, molto autobiografico. E’ anche lui l’uomo qualunque che viene dal nord California (Sacramento come San Francisco), ha dei principi morali che entrano in rotta di collisione con le autorità religiose (in questo caso cattoliche, a giudicare da quel poster del cuore di Gesù, molto ottuse), che si impone una disciplina fisica e psichica durissima ma non per non essere un loser ma perché vuol diventare una persona degna di rispetto, utile agli altri (tutto il contrario di chi smania per il successo personale ai danni di tutti, si ascolti la più blasfema delle preghiere notturne, in epoca scientology, di Spencer Stone) e poi viene sradicato dai suoi amici di infanzia per colpa dei bigotti, e ha la fortuna di trovare in Europa (e proprio nell’odiatissima, dagli Usa, per anni, Francia) fama e Legione d’onore… Non basta l’individuo degno di rispetto e tecnicamente preparato. Deve essere attorniato da istituzioni integre. Maestri affascianti, addestratori militari efficienti. Che sanno come salvare la vita a un ferito. Uno stato sociale di cui si fa un elogio che proprio non ci aspettavamo. Rooseveltiano. 

 

Il film è andato di traverso così anche nel middle e tra i rednecks che di stato non vogliono sentir parlare. E poi. I bravi ragazzi non dicono parolacce, non fumano canne, non si sbronzano e non frequentano la “Roma più perversa” o i club olandesi alla Kechiche (in due minuti tutto Mektoub my love canto uno e due). Quella tirata berlinese contro gli americani, infine, che pretendono sempre di aver salvato il mondo, e perfino dall’immonda bestia, mentre sono stati i comunisti e pure russi a distruggere Berlino e Hitler, ha fatto uscire dalle sale metà pubblico statunitense infuriato.

Insomma. Eastwood, a destra e a sinistra, questa volta avrebbe proprio dato i numeri.

A 87 anni compiuti, questi 94 minuti (record di sintesi) girati al volo come se in un instant movie della New World di Corman, sarebbero noiosi, banali, turistici, cartolineschi. Personaggi senza spessore psicologico, permeati da religiosità equivoca, non fosse per le scene d’azione finali, quando il montatore, il direttore della fotografia e il musicista prenderebbero il sopravvento rispetto al regista canuto e lo immobilizzano. Colpa, ovvio, anche di una donna, della sua sceneggiatrice, dilettante, che ne sa di macha possanza, addirittura ex producer, che ne sa di dinamismo adrenalinico? E poi, a chiudere con questo capolavoro di cinema illuminista-irrazionale, come lo avrebbe chiamato senza affetto Cesare Cases, Ore 15,17: attacco al treno, o meglio, in originale, Alle 15.17 verso Parigi, è pieno di numeri.  Ben quattro numeri già nel titolo. Il primo è fortunato, l’altro annuncia disgrazia. E poi la data, 21 agosto 2015. Siamo già nei territori della Cabala. Apparirà poi, su sfondo biancorosso, un grande 25 - la Legge, la parola di Dio, il giorno del sacrificio - che infatti è anche il numero di maglia di Thomas Mueller, il centravanti (e anche centrocampista!) magico del Bayern Monaco e della nazionale tedesca (un nome, oltretutto, Robert Swan Mueller, diventato l’incubo di Trump).

Ma per tutto il film si continuerà a insistere sui numeri e sulla loro fondamentale importanza, scientifica non magica, per comprendere qualunque cosa. Arte della guerra compresa. 

87 anni, 36 regie,  Eastwood la sa lunga, ha esperienza, non si fa intrappolare dal già fatto o dallo stile e migliora i classici. Adesso maneggia davvero alla perfezione la saggezza visiva di Don Siegel e si avvicina perfino agli europei. Come Eisenstein fabbrica un film come “campo di guerra”. Ma non si indicano le cose vere se non si attraversano le verosimili. Gelato, colazione da Gritti, ostelli per studenti, ballo, sballo, selfie e torre Eiffel sembrano banalità turistiche degne di Woody Allen a Roma. Già. Lo sono. Verosimiglianze molto plausibili quando si tratta di vederle alla luce dell’obiettivo terroristico.  

Come Rossellini. Non ripetersi mai. Non affidare il film ai plasticosi clichés ritmici (qui la poliritmia è proprioi free jazz, come scrive Giulia D’Agnolo Vallan). Afferrare il protagonista e farlo passare nei tentacolari labirinti dal destino al quale non sempre ci si può opporre (e qui i fan del libero arbitrio si inalberano). Certo, anche alternare attori professionisti con non attori presi dalla strada.  Certo anche voler spiegare i punti essenziali della storia di un paese a forza di sembrare indifferenti al versante “spettacolare”. Ripartire dalla seconda guerra mondiale, la guerra giusta, per vedere come affrontare quest’altra guerra, talmente inedita ma apparentemente infinita che ci obbliga a percorrere altre opzioni oltre a quelle militari. Che ne dite di cambiare un modello economico finanziario così disastrosamente imperiale? diceva Rossellini e oggi Clint.

Come Brecht. Non si può dire che questi “attori” abbiamo problemi a indicare quel che i veri protagonsti dell’azione abbiano fatto, senza sforzi interiori per immedesimarsi nei ruoli. Come quel treno alla Dario Argento, di questo che tra i suoi thriller è il più horror.

Il ventre di Eisenstein. La prima parte della trilogia dedicata all'alter ego di Peter Greenaway

I disegni "immmorali" del libro rosso di Eisenstein

Roberto Silvestri

La sospensione dell’incredulità. E’ questo che fa grande il cinema rispetto al teatro, dove la presenza flagrante del corpo d’attore è contundente, crea meno naturalmente ultraspazio. Anche se qui si maneggia la storia, la geografia, perfino, questa volta, la biografia conosciuta di un artista…Lo sfondo politico e mitologico in cui visse. E il suo “corpo, goffo, sgradevole, braccia corte, testa grossa, piedi grandi, il fisique du role del clown”... A cui l’attore finlandese Elmer Back regala tutta la sua equina esuberanza, dinamismo e duttilità.  

Tre automobili anni trenta, in bianco e nero, si avviano, nella polvere ma non impolverate, verso l’assolata Guanajuato, 370 km a nord ovest di Città del Messico, gioiello coloniale e sede del “museo dei morti”, 111 mummie naturalmente, macabramente e misteriosamente ben conservate.  Si passa al colore, e prima al mezzo colore, perché si sta penetrando un paesaggio cittadino policromo mozzafiato, collegato da sinistre, cupe e umide strade sotterranee.

La musica (applicata) è di Prokofiev, suonata dal vivo in un cinematografo gigantesco e vuoto, sulle immagini di un capolavoro eccelso della storia del cinema.

Palomito (Luis Alberti) a sinistra con il bigotto, razzista  e reazionario Hunter S. Kimbrough (Stelio Savante)

Scatta lo split screen, utilizzato come per creare delle ordinate note visive a piè pagina al film (con sovrapposizioni di foto o sequenze illustrative del testo letto) o per giocare con gli effetti digitali “cubisti”. E la voce fuori campo ci racconta di, e si raccorda a, classici del muto rivoluzionari, mentre sequenze di toreri in azione e campesinos torturati a venire e una tempesta di riquadri che volano sullo schermo ricordando il passato, e fanno capire che qui con il tempo si gioca.

Si fa un passo avanti per farne due indietro.

Il cinema poetico e non narrativo è una macchina che pensa anacronisticamente. E noi con lui. Un cinema che abbia la libertà totale di un pittore, sogno del regista di cui stiamo ammirando il nuovo film, è anche un cinema di corpo, molto fisico, action painting. E così vedremo lo sgonfiarsi e il rigonfiarsi degli spazi via grandangoli semoventi che si modellano come plastilina, il sonoro tornare indietro come per effetto scratching, silhouette nere da cinema primitivo che camminano in primo piano disturbando i campi medi, la parodia delle geometrie interne equilibratissime di Wes Anderson, l’alea programmata di uno sportello di auto che non vuole chiudersi e un infastidito libero artista russo che, come fosse già negli anni delle purghe e dei processi stalianiani, diffida delle mosche che lo tediano fin dal confine statunitense: quel ronzio rude sgarbato di insetti volteggianti con gli occhi iniettati di sangue certo dimostrano che non di mosche si tratta ma di subole spie, agenti segreti che lo controllano. Trotszy in effetti è spedito in Turchia, molti colleghi cacciati dal lavoro. Stanno iniziando le purghe.

A Peter Greenaway, padre ornitologo, piacciono, come antitesi, proprio gli insetti, i nemici dei volatili. Assisteremo finalmente a una storia raccontata dal punto di vista di… una mosca, insetto dai mille occhi certamente estranea, postumana, rispetto alla controversia che tanto accalorò il secolo scorso delle tre C, Comunismo, Capitalismo, Cattolicesimo….       

L'invidia del Wes

Il più celebre cineasta russo dell’epoca muta, reduce dai trionfi critici di Sciopero, La corazzata Potemkin e Ottobre, Sergei Eisenstein (1898-1948), il suo biondo e fascinoso aiuto regista Grigory Alexandrov e l’operatore Eduard Tissé nel dicembre del 1930, esaurita in malo modo l’esperienza hollywoodiana, partirono per il Messico e girarono, senza attori professionisti, un film, o meglio una complessa sinfonia visiva in sei parti, sulla cultura, l’arte, la spiritualità e la storia di un paese i cui lavoratori avevano fatto la rivoluzione 5 anni prima dei bolscevichi, Да здравствует Мексика!, Que viva Mexico!

La rivoluzione campesina di Pancho Villa e Emiliano Zapata, per la verità era poi finita piuttosto male, con l’assassinio dei leader, la rivincita selvaggia dei latifondisti e il massacro, irreversibile, dell’economia di un paese da allora asservito agli Usa. E poi quel rapporto, quasi complice, molto intimo, con la morte di un popolo che sapeva maneggiare, senza rimozioni, eros e thanatos riempì Eisenstein di erotico vigore. Però.

Elmer Back (Eisenstein)

Il Messico, nel 1931, non aveva relazioni diplomatiche con l’Urss. Quel trio di “sovversivi rossi”, cineaste blasfemi e immorali, secondo la stampa conservatrice, era guardato con sospetto e diffidenza da politici, polizia e dai loro banditi prezzolati, i camorristas (tre caballeros armati e minacciosi come in western all’italiana, ma senza la follia negli occhi di Fernando Sanchez). Si temeva un micidiale pamphlet anti governativo firmato da quell pericoloso ebreo comunista. Ma alle spalle della produzione indipendente, garantita dal prestigioso scrittore progressista Upton Sinclair, lettissimo in Urss, c’erano dollari americani e a Guanjuato, la città scelta come quartier generale per il film, Eisenstein godeva dell’appoggio di molti intellettuali e artisti locali di sinistra, da Diego Rivera a Frida Khalo.

Eppure quel film Eisenstein non riuscì né a finirlo né a montarlo, nonostante le oltre 30 ore di riprese spedite a Hollywood per lo sviluppo e stampa e definite dagli stessi finanziatori “artisticamente meravigliose”. Una serie complessa di ragioni, produttive, politiche e soprattutto esistenziali, costrinse i tre cineasti sovietici ad abbandonare, dopo alcuni mesi, il paese e il progetto per rientrare a Mosca, senza i negativi della pellicola.

Sergei (a destra) e Palomito

La tragedia di quell’opera d’arte svanita (e poi malamente rimontata da Alexandrov solo nel 1979) e cosa rappresentò il Messico, l’infido mecenatismo capitalista e la controriforma stalinista (futura teologia totalitaria) nella vita e nelle opera di Eisenstein, è raccontato nel nuovo film di Peter Greenaway che è certamente il più interessante e “solare” e il meno criptato tra quelli da lui firmati negli ultimi anni.  Filologicamente Greenaway, giocoliere poetico, massimo virtuoso del wit e del pun, della facezia brillante e del gioco di parole, è come sempre parziale, distratto, falso e licenzioso, perché è l’immagine che deve avere  sempre l’ultima parola. Così i fatti di cronaca, sovietici e hollywodiani, di cui si chiacchiera sono trattati sempre con il massimo irrispetto, Charlie Chaplin diventa produttore capo dell’Universal, invece che della United Artists e di Mary Pickford si dimentica il ruolo. Forse per astio mal celato o perché è donna? Il comunista Eisenstein inanella una serie di pettegolezzi sullo stile di vita moscovita: non ci si lava mai, non c’è la doccia e non c’è l’acqua calda nelle case di mosca, non portiamo canottiere né mutande perché non abbiamo i soldi, ho un solo vestito, bianco, comprato sul Sunset Boulevard, sono partito con 25 dollari in tasca dall’Urss… Mentre proprio dove potrebbe infierire davvero, il problema delle scarpe, sfiora soltanto l’argomento. Pochi mesi prima (1930) era uscito e poi censurato subito un magnifico film georgiano su ‘rivoluzione e scarpe’  di Abram Room (“The Nail in the Boot”) che rispediva al mittente, non senza rischi, la logica dei piani quinquennali: non è la quantità che conta ma la qualità delle scarpe che conta. Oggi si direbbe (a Renzi, staliniano): conta la qualità non la quantià delle riforme sfornate a ripetizione. A favore di chi. Contro chi. A proposito di un solo uomo al comando.     

Uno dei disegni erotici proibiti (e alla Aubrey Beardsley) dal libretto rosso di Eisenstein

La contagiante ossessione recente, tardo rosselliniana, o neo wikipediana, per i film biografici (Spielberg, Fincher, Howard, Eastwood, Van Sant, Martone, Sodebergh, Von Trotta… e perfino, obliquamente, Woody Allen…) diventa altra cosa - non didattica, semmai rispecchiamento, autoanalisi in forma di monologo, anzi di “monovisione interiore” - tra le mani di un pittore giocoliere ed eccentrico come Greenaway che trova il cinema sempre un po’ troppo stretto per le sue ambizioni immaginarie, più legate alle istallazioni a 360° e allo sperimentalismo digitale radicale d’autore che al precotto cinema narrativo d’azione o, peggio ancora, agiografico. 

Primo tassello di un trittico dedicato al regista sovietico ancora troppo scandaloso e rivoluzionario per essere digerito da Fantozzi - che il settantatreenne cineasta inglese (di origine gallese) vuole finire prima di compiere gli ottant’anni “perché dopo nessuno riesce a fare film interessanti”, mi spiace de Oliveira - Eisenstein in Guanajuato girato in Messico e in Finlandia (per gli interni) è stato presentato in concorso a Berlino nel febbraio scorso, prima di girare una dozzina di festival nel mondo (compreso il gay film festival di Palermo qualche giorno fa) e approdare in Italia, il 4 giugno, con il più popolare titolo di Eisenstein in Messico, e il Francia a luglio.

Con Tissé e Alexandrov sul set

Speriamo che arrivi senza censurare al minuto 7, il primo pene in primo piano del film, e poi, minuto 50 circa, la scena d’amore omosessuale softcore, ma col pene ben eretto, tra il grande regista e il suo anfitrione messicano, anche nella Russia ricaduta ormai con Putin in piena sessuofobia zarista e neoberia-staliniana. Già, oltre a essere ebreo, comunista, esageratamente colto e enciclopedico, caratteraccio ateo, geniale, stravagante, ubriacone (in una scena) e immorale, l’artista Eisenstein era anche inguaribilmente omosessuale. E neanche di quelli stile Pasolini, attivi e più machi dei machi. Ma passivi drastici. I pederasti che anche i comunisti del tempo sbeffeggiavano in tutto il mondo, perfino in Germania, attaccando per questo, più che per ben altro, Ernst Julius Gunther Rohm, il colonello delle S.A. fatto poi giustiziare da Hitler nel 1934 per deviazionismo di sinistra.

Ecco il mistero, per Greenaway, della spaccatura artistica tra un prima e un dopo, tra il vecchio Eisenstein dei capolavori e il nuovo Eisenstein che, tornato a Mosca nel 1933 diventerà secondo la vulgata più addomesticato e “propagandistico. L’omosessualità. La cosidetta condotta immorale. Già. Era sotto ricatto, il grande regista. Minacciava di dire tutto e inguaiarlo il produttore di Que viva Mexico che gli strappò di mano per sempre il film. I politici messicani, ansiosi di schiaffare in galera quel “giuda”, non vedevano l’ora di distruggerlo, sempre mossi come burattini dalla campagna stampa nordamericana, dalla macchina del fango aizzata da due vermi potenti, il senatore Hamilton Fish (soprannominato da Eisenstein “il bifolco supremo”) e Frank Pease che aizzava i veri americani a cacciare quel “rosso messaggero dell’inferno” e poi si scoprì, ma Greenaway se ne dimentica, che era una spia dei servizi segreti nazisti. E i burocrati di Mosca, che lo obbligarono al ritorno a casa. Come se Eisenstein non volesse (anche se lo costringono al matrimonio riparatore o schermo, come Tom Cruise con Nicole Kidman, con la sua confidente di sempre, Pera). E Stelio Savante nella parte dell’orrido Hunter S. Kimbrough, l’uomo d’affari razzista responsabile assieme a Mary Sinclair (una stupenda Lisa Owen condannata da Greenaway a girare perennemente attorno al letto dove Eisenstein si pavoneggia nudo) di aver rotto il contratto per Que Viva Mexico! Scandalizzato dal quell’accoppiamento doppiamente promiscuo con un seminegro; e, infine, persino l’amante messicano, nonché accompagnatore ufficiale, del cineasta russo, l’antropologo e professore di religioni comparate Jorge Palomito Canedo (Luis Alberti è complementare a Elmer Back, un fuori da rigido e ambiguo Michael Caine e un dentro da infuocato e umoristico Pepe-Cantinflas) che, secondo Greenaway, prima lo esaltò, sedusse senza melensaggini (“convincersi di essere brutto è una forma di esibizionismo, usi la bruttezza – inesistente – solo per darti delle arie”) e sverginò, ma poi abbandonò per superiori doveri di marito amorevole, e ordini dall’alto, quando già il regista aveva deciso di bruciare il passaporto e restare là dove lo aveva portato il sesso.  

E’ di questa parte immaginifica, privata, fisica, sentimentale, cuore in mano, che getterebbe altra luce sul più concettuale e cerebrare dei cine-avanguardisti sovietici, che si vuole occupare il regista inglese/gallese, basandosi sull’adagio che “Senza Marx, senza Lenin e senza Freud Eisenstein sarebbe certamente stato l’Oscar Wilde della Russia”. Una inclinazione d’amore considerata un crimine in tutto il mondo civile e, dal 1936, entrerà nel codice penale perfino dell’Urss. Però basterebbe leggere le memorie di Eisenstein a pagina 304 per non cadere nella dicotomia tra registi di testa e registi di cuore, tra cinema di cervello e cinema di fisico, Eisenstein contro Pudovkin, Resnais contro Godard e Kubrick contro Cassavetes… perché sono poli estremi di una stessa categoria (a cui appartiene proprio Greenaway, in questo film almeno, quella degli onnivori di cultura che mangiano con la bocca aperta): “la ratio sorpassa il sex” o “la base primaria degli impulsi è più ampia di quella strettamente sessuale così come la vede Freud … ecco perché mi attira lo strato del paralogico, di questo subcosciente che include la sensualità ma che non è asservito al sesso”… Insomma troviamo un po’ superficiale la semplificazione di un rapporto tutt’altro che liberatorio e definitivo. Se questa volta Greenaway avesse parlato un po’ più di traverso, e meno cuore in mano, fosse stato più sofisticato e cavilloso e cifrato, come di solito è, forse la madre di tutte le scene sarebbe stata un po’ più mutevole, fantastica e incoerente. Provocando quell’attimo di estasi che non c’è.

il letto racconta (senza baldacchino è meglio)

Adesso Peter Greenaway ha annunciato anche il titolo della seconda parte della trilogia, The Eisenstein Handshakes che è il prequel di questo, perché racconterà il viaggio da Mosca al Messico passando per l’Europa e per gli Stati Uniti di un regista che fu osannato dal mondo e in due anni, dal 1929 alla fine del 1930, tra la Francia, New York, Chicago e Los Angeles, “strinse la mano” a tutti i grandi artisti e politici dell’epoca che lo conobbero e gli resero omaggio: Man Ray, Le Courbusier (“mi chiamava Donatello redivivo”), Cocteau, Leger, Gance, Bunuel,  le sorelle Gish (“mi chiesero di lavorare con me, le consigliai Pudovkin, più adatto alle lacrime e ai singhiozzi del melo”), Paul Robeson, Chaplin e soprattutto il grande Walt Disney:“l’unico grande cineasta che crea a partire dal nulla”. Bella la battuta contro lo sdolcinato e melenso Pudovkin che, quando avrebbe dovuto difenderlo, anni dopo, lo tradì per opportunismo, come molti altri colleghi. Solo Kulesciov, invece, lo difese. E spiegò l’odio degli altri in una sola parola. Invidia. Un bel po’ ce l’ha anche Greenaway.   Che comunque, con Eisenstein, ha molte cose in comune. L’adorazione per le creature degli entomologi, per gli insetti, intanto. Come se fossero una sorta di meta, di futuro postumano dell’uomo. In fondo diventeremo vermi, no? Bisognerebbe scoprire però come sono fatti dentro ….

la carovana della morte

Eisenstein in un famoso passo scrive delle Memorie: “Ogni bambino per bene fa tre cose: rompe gli oggetti, sventra bambole o orologi per sapere cosa c’è dentro, tortura gli animali. Per esempio se non trasforma le mosche in elefanti, almeno ne fa dei cagnolini. A questo scopo si staccano le zampette di mezzo (ne rimangono quattro). Poi si strappano le ali, la mosca non è più in grado di volare e corre a quattro zampe. Così si comportano i bambini per bene. I bambini bravi. Io ero un bambino cattivo. Da piccolo non ho fatto né la prima cosa, né la seconda, né la terza. Non ho sulla coscienza né un un orologio smontato, né una mosca torturata, né un vaso rotto di proposito. E questo è molto negativo perché è proprio per questo che sono diventato regista. I monellacci infatti da piccoli non mutilano le bambole, non rompono i piatti e non torturano gli animali. Ma basta che crescano ed eccoli impetuosamente attratti proprio da questo genere di divertimenti”. Greenaway spacca molto bene un pezzo di biografia di Sergej M. Eisenstein.

Elmer Back, Eisenstein