Suspiria di Luca Guadagnino, la crudele storia d'amore tra Fassbinder e Dario Argento

Roberto Silvestri

Aumentare il tasso di crudeltà e diminuire quello di horror, rispetto al Suspiria originale. Crudeltà vuol dire non sfornare mai allo spettatore immagini precotte. Ricondurlo a uno stato percettivo e ricettivo estremamente pericoloso. E poi. Aumentare il peso della storia dell'arte, della politica e del sesso. Rendere omaggio all'immaginario femminista anche iconografico, Gina Pane, Francesca Woodman, Judy Chicago e Ana Mendieta... Questo il progetto provocatorio, e anticonformista come Black Panther, di un film-remake di un remake (il primo progetto naufragato era stato scritto da Luca Guadagnino con David Gordon Green) sul Potere che trasforma le tre Madri, le streghe danzanti, in supereroine (capaci di scovare, affrontare e abbattere la psicoanalisi lacaniana del dottor Jozef Klemerer), e questo già irrita, e poi metterle pure in conflitto tra loro.  E il conflitto, come si sa, non è più di moda. La strega della continuità e della tradizione, Helena Markos. La strega del rinnovamento, Madame Blanc. La strega della discontinuità sovversiva... Le tre madri si azzuffano. E vince la 'rivoluzione di velluto' di Dakota Johnson-Susie Benner.

Figuriamoci. Il tutto lavorando su due testi, e non solo su quello di Argento. Anche su Germania in autunno. Perché Fassbinder, più ancora di Visconti, la sua crudeltà più del gusto macabro per la fiaba nera di Argento, è il punto di riferimento formale di questa nuova avventura visiva e musicale di Guadagnino (più Tom Yorke), come lo era di Io sono l'amore. E che dire del contributo cromatico del direttore della fotografia Sayombhu Mukdeeprom?  Dove abbiamo visto quei grigi impuri, quelle ombre verdastre, quelle sfumature di marrone Fendi e di sangue non di routine, insomma tutto ciò che non è bianco né nero, perché i cattivi e i buoni amano travestirsi sempre da loro contrario? Ma in Balthus! Le adolescenti nude. Dunque un critofilm pienamente perverso, dalla parte di Woody Allen e non di Timothée Chalamet. Speriamo che turbi molto questo film. Non succedeva più neppure che Fofi o il New Yorker o il NYTimes s'incazzassero...

Cos'è un critofilm? Un film che critica un oggetto o un soggetto dell'arte letteraria, pittorica, scultorea, musicale o architettonica, ci aveva insegnato Carlo Ludovico Ragghianti. Ma, nella primavera del 1967, il futuro regista Luigi Faccini, in un intervento sul n.1 di Cinema&Film, ne amplia il significato.  Si può pensare e scrivere per immagini: "Il pensiero visuale è diverso da quello verbale, forse più ampio e significativo, più moderno, più sintetico, più espressivo e comunicativo, anche sul piano filosofico e saggistico". Inoltre il "fatto critico" può essere trasferito finalmente nella sede linguistica adeguata all'oggetto preso in esame, si può fare critica di un film girando un film (il critico e futuro regista Maurizio Ponzi aveva appena girato il critofilm Il cinema di Pasolini). 
Come la critica letteraria anche la perifrasi del critico cinematografico diventa così linguisticamente identica all'opera e analoga al senso, alla struttura e al ritmo dell'opera filmica.  Erede e sintetizzatore di Joe Dante e Jean-Luc Godard allo stesso tempo, Luca Guadagnino viene dalla critica scritta e ogni suo lavoro, perfino Chiamami col tuo nome (che si confrontava con il sistema James Ivory) è un crito-film, cioè un esplicito lavoro di tatuaggio che lui e il suo montatore d'affezione, Walter Fasano, compiono su testi prediletti o di ossessiva o demoniaca “forza” per abbellirli, adornarli, chiosarli, parafrasarli, cancellarne parti, rinnegarli, riaggregarli e criticarli, “costruttivamente” o “distruttivamente”. Non si lavora solo Suspiria di Argento, ma anche in sovrimpressione su Germania in autunno, il film collettivo che proprio sulla contrapposizione tra vecchia Germania-nuova Germania, tra il 1977 e il 1980 si esprime, senza compromessi di alcun tipo. Il rapporto tra Madam Blanc, la maestra di danza (una delle parti di Tilda Swinton), e Suzie Bannon, l'allieva che è una sorta di Biancaneve, non possiede la stessa violenza, lo stesso  seduttivo conflitto artistico e intellettuale di quello tra madre-figlio e tra regista e amante dell'episodio di Fassbinder in quel capolavoro sul riflusso del movimento rivoluzionario mondiale? 
   

Questa anomala mancanza di spontaneità narrativa, il meditare, anzi concettualizzare sulle immagini-suono, sulle immagini-spazio e sulle immagini-sguardo hanno reso problematico il rapporto con una parte di pubblico, soprattutto italiano, quella più rigida e meno ludica, che considera questo procedimento di arrangiamento da “cover” una “frivolezza floreale” (e Io sono l'amore un sotto Visconti, o “Melissa P” un sotto Jarman). 
Siamo abituati, se pigri o analfabeti schermici, più ancora degli spettatori americani, a non giocare con le immagini potenti, a non contribuire al finish artistico libertario di un film, ad affidarci invece completamente alla potenza delle immagini (come alla prepotenza dei politici "muscolari"), che siano forti e autoritarie, che non ammettono ulteriori “decostruzioni”. 

Invece il lavoro “futile” di Guadagnino sui testi è la novità estetica più interessante e feconda degli ultimi anni. Uso il temine futile nell'accezione etimologica latina. La crepa, la rottura del vaso che fa fuoriuscire il liquido dando altra forma al "contenuto". Fertilizzandoci il cervello. Che dal soggetto di Argento e Nicolodi, ispirato a sua volta a Wedekind di Mine-haha, la scuola di danza per adolescenti che nasconde segreti insostenibili, si possa rifondare, tramite incrinatura del vaso, il nostro rapporto con la gerarchia simbolico uomo-donna e con la memoria meno antica (l'antisemitismo, la shoa; il musical d'arte da Busby Berkeley a Powell-Pressburger, da 42th street a Scarpette rosse e quanta sofferenza e violenza sia nascosta nell'arte, perché anche l'arte ha una storia) e più recente (la nascita della Ddr, la guerra civile e anti imperialista in Germania degli anni ’70), conferma la unicità di questo film anche per Guadagnino (una sorta di rinascita e di esperimento è questo suo primo horror movie) e anche la grandezza culturale di quel movimento artistico degli anni ‘60 e ’70 troppo dimenticato e che non casualmente interessò Austria, Germania e Italia contemporaneamente. L'arte concettuale appunto, antisessista, antirazzista e antiautoritaria, alla quale Guadagnino questa volta esplicitamente si rivolge. Per mostrare e non per dimostrare. Il corpo forsennatamente dilaniato di Stelarc, le “tette a portata di mano” di Valie Export, l'eco-arte di Beuys, i giochi attici di Pino Pascali, le sfere anti-securitarie di Sergio Lombardo, gli akzionisti e le akzioniste austriache (non quelli della finanza), le orge di sangue di Otto Muhl, la mummificazione suicida di Rudolf Schwarzkogler, le schizo-passeggiate di Gunter Brus con l'anima divisa in tre, per dire un grande sì alla vita nonostante possenti e subdole aggressioni arrivassero da ovunque, neo-fascismi, caccia bombardieri in Vietnam, carri armati in Israele, eroina nelle metropoli, molestie e oltre alle donne... ecco tutto quel che ritroviamo - scandalizzando a morte i puristi puritani dell'horror perché in questo modo l'horror è costretto a far strip-tease -  in questo grandioso e inquietante film “triadico”, e non solo per la triplice performance di Tilda Swinton, ma per il gioco di scrittura contemporaneamente umano, sovrumano e subumano. 

E anche nel senso che lavora, secondo le istruzioni di Eisenstein, sul corpo terragno, sul corpo roteante e sul corpo librante. Mano. Piede. Spirito? Lavoro. Fuga. Ascesi. Se si è terrorizzati come si fa a non essere terroristi? Ritrovando, nell'era digitale, il contatto. Il tatto. Il senso “comune”. E "il tatto ha memoria", come ricordava il poeta John Keats. David Kajganich, il cosceneggiatore di Suspiria-Guadagnino, fa benissimo a ricordare lo sguardo tattile sulla Germania occidentale di Thomas Harlan, il primo a ribellarsi alla continuità tra nazismo e repubblica federale di Adenauer che aveva infarcito i posti di comando politico-finanziario di ex gerarchi del III Reich. Fassbinder proseguì nell'opera di ribellione e smascheramento di quella rimozione storica con il suo anti-teatro e anti-cinema (e la sua ex moglie  Ingrid Caven è qui a ricordarcelo). Molti registi del nuovo cinema tedesco, come Margaret von Trotta si sono confrontati con il terrorismo Baader-Meinhof e con la tolleranza repressiva di Bonn (a Angela Winkler è qui a ricordacelo). Al critofilm adulto che imprigiona il "pensiero sensibile" dentro gelide atmosfere strutturaliste Guadagnino contrappone però, da neo-beatnik, da femminista convinto,  da seguace di Dante e di Godard e di Bertolucci, il calore vitale dell'home movie, del film privato che ha un movente antico (a 10 anni, quel poster pauroso del film di Argento sbirciato, adorato e mal metabolizzato a Cesenatico, quando era in vacanza solo e in asilo), un senso autobiografico forte, una cinematica ossessione adolescenziale, che costringe al remake inaspettato, al film che, come ha scritto Larry Gross sulla rivista americana Filmmaker "al posto dei colori brucianti, di una colonna sonora minacciosa e della fiaba nera, sceglie la strada profondamente fastidiosa della riflessione semifilosofica sull'arte, la performance e le radici storiche del male". Senza sacrificare i viscerali piaceri di un film di genere, continua Gross (che è anche un collega sceneggiatore), Guadagnino sa espandere il suo raggio d'azione a temi sociali e politici, come sanno fare pochi altri cineasti. E tra questi Francis Ford Coppola nella saga politica-gangsteristica Il Padrino. Come Dreyer e Bunuel, Cronenberg e Bergman, Resnais e Kubrick, Aldrich e Carpenter, anche Guadagnino tende più a storicizzare il male e i cattivi che a moralisticheggiare sul peccato, dovere di ogni buon film horror, come ci ricordava Stephen King. 

Non poteva mancare dunque nel film la foto di un cineasta che quei tempi ha scolpito, il militante comunista rivoluzionario nonché grande cineasta Holger Meins, che fu l'unico che davvero si suicidò fino alla disincarnazione totale, della Baader-Meinhoff, offrendo il proprio corpo come Pasolini, in pasto al Moloch, per evitare ulteriori catastrofi. Le “tre madri”, appunto, che si contendono non senza spargimento di sangue il controllo del simbolico, strappandolo al fallocentrismo che “ha tante colpe e tante vergogne” da scontare (non dimentichiamo mai che a Guadagnino si deve l'unica riflessione cinematografica del nostro razzismo criminale all'opera in Etiopia, in un paese che lo ha rimosso completamente, perfino dalla parte progressista, Inconscio italiano, 2011). L' immersione dentro il testo cult come la cattedrale horror di Dario Argento dunque è riuscita. Grazie a un cast impeccabile e a danze e musiche che più che a Bausch rimandano a gesti, movenze, e rigidità da karate. Più a Chuck Norris che a Bruce Lee. Tranne, nel finale, addolcirsi. Flashdance. Spielberg. E' stato chiesto a Guadagnino perché dopo il calore sottile e l'umanità densa di un amore totale catturati in Chiamami col tuo nome avesse sterzato verso la rabbia di un horror. "Entrambi i film parlano di esseri umani e delle loro emozioni. A volte prevale la malinconica fusione d'amore, altre volte il devastante insorgere della violenza".

Mostra di Venezia 75. La visione triadica di Luca Guadagnino

dal alfabetaq2 1 SETTEMBRE 2018 

Venezia 2018 / “Suspiria”

Roberto Silvestri

Come Joe Dante e Jean-Luc Godard, Luca Guadagnino viene dalla critica e ogni suo lavoro, perfino Chiamami col tuo nome (che si confrontava con il sistema James Ivory) è un crito-film, cioé un esplicito lavoro di tatuaggio che lui e il suo montatore d'affezione, Walter Fasano, compiono su testi prediletti o di ossessiva o demoniaca “forza” per abbellirli, adornarli, chiosarli, cancellarne parti e criticarli, “costruttivamente” o “distruttivamente”. Questa anomala mancanza di spontaneità narrativa, il meditare, anzi concettualizzare sulle immagini-suono, sulle immagini-spazio e sulle immagini-sguardo hanno reso problematico il rapporto con una parte di pubblico, soprattutto italiano, che considera questo procedimento di arrangiamento da “cover” una “frivolezza floreale” (e Io sono l'amore un sotto Visconti, o “Melissa P” un sotto Jarman). Siamo abituati, se pigri, più ancora degli spettatori americani, a non giocare con le immagini potenti, a non contribuire al finish artistico libertario di un film, ad affidarci invece completamente alla potenza delle immagini (come ai politici), che siano forti e autoritarie, che non ammettono ulteriori “decostruzioni”. Invece il lavoro “futile” di Guadagnino sui testi è la novità estetica più interessante degli ultimi anni. Uso il temine futile nell'accezione etimologica latina. La crepa, la rottura del vaso che fa fuoriuscire il liquido. Fertilizzandoci il cervello. Che dal soggetto di Argento e Nicolodi, ispirato a sua volta a Wedekind di Mine-haha, la scuola di danza per adolescenti che nasconde segreti insostenibili, si possa rifondare, tramite incrinatura del vaso, il nostro rapporto con la memoria antica (la shoa) e più recente (la guerra civile e anti imperialista in Germania degli anni ’70) conferma la grandezza culturale di quel movimento artistico degli anni ‘60 e ’70. L'arte concettuale appunto, antisessista, antirazzista e antiautoritaria, alla quale Guadagnino questa volta esplicitamente si rivolge. Stelarc, le “tette a portata di mano” di Valie Export, l'eco-arte di Beuys, i giochi attici di Pascali, le sfere anti-securitarie di Sergio Lombardo, gli akzionisti e le akzioniste austriache (non quelli della finanza), le orge di sangue di Otto Muhl, i corpi martoriati e suicidi di Rudolf Schwarzkogler, le schizo-passeggiate di Brus con l'anima divisa in tre, per dire un grande sì alla vita nonostante possenti e subdole aggressioni arrivassero da ovunque, caccia bombardieri in Vietnam, carri armati in Israele, eroina nelle metropoli, molestie e oltre alle donne... ecco tutto quel che ritroviamo in questo grandioso e inquietante film “triadico”. Nel senso che lavora sul corpo terragno, sul corpo roteante e sul corpo librante. Mano. Piede. Spirito? Lavoro. Fuga. Ascesi. Se si è terrorizzati come si fa a non essere terroristi? Ritrovando, nell'era digitale, il contatto. Il tatto. Il senso “comune”. Non poteva mancare dunque nel film la foto di un cineasta che quei tempi ha scolpito, il militante comunista nonché grande cineasta Holger Meins, che fu l'unico che davvero si suicidò fino alla disincarnazione totale, della Baader-Meinhoff, offrendo il proprio corpo come Pasolini, in pasto al Moloch, per evitare ulteriori catastrofi. Le “tre madri”, appunto, che si contendono non senza spargimento di sangue il controllo del simbolico, strappandolo al fallocentrismo che “ha tante colpe e tante vergogne” da scontare (non dimentichiamo mai che a Guadagnino si deve l'unica riflessione cinematografica del nostro razzismo criminale all'opera in Etiopia, in un paese che lo ha rimosso completamente, perfino dalla parte progressista). L' immersione dentro il testo cult come la cattedrale horror di Dario Argento dunque è riuscita. Grazie a un cast impeccabile e a danze e musiche che più che a Bausch rimandano a gesti, movenze, e rigidità da karate. Più a Chuck Norris che a Bruce Lee. Tranne, nel finale, addolcirsi. Flashdance. Spielberg.

Suspiria

Regia: Luca Guadagnino

Detour. Clint diventa rosselliniano. 15,17 to Paris

di Roberto Silvestri

Tre ragazzi americani tre anni fa fermarono disarmati, su un treno in corsa, un coetaneo stragista all’opera. Poi hanno scritto in un best seller la loro storia. E Clint li ha fatti esordire come attori a raccontarci questa avventura straordinaria e i suoi retroscena. Un instant movie che utilizza e stropiccia sistemi emozionali di ogni tipo (action movie, spiritual movie, racial movie, school movie, road movie, femminist movie, buddy movies, war movie, sex movie, film commission movie…) e perfino materiali di repertorio con tanto di presidente Hollande in campo, e risponde alla domanda che tutti ci poniamo. La domanda non è: come mai in America tutti sono attori nati come Alec Skarlatos, Anthony Sadler e Spencer Stone? Ma: cosa possiamo fare noi cittadini disarmati davanti a un gruppo organizzato, dinamitardo, e presumibilmente disperato di morituri che può massacrare decine e decine di civili ovunque e in qualsiasi momento nel mondo? Dobbiamo armarci tutti, uomini e donne e bambini, come urlano i reazionari collusi con la Beretta? Dobbiamo riempire le strade e le piazze di mercenari pubblici e privati agganciati agli MK17? No. Clint dice no. Il fascismo non si combatte così. Ce lo ha insegnato Franklyn Delano Roosevelt. Nella prima parte del film i tre bambini, che fanno a pezzi assieme alle loro mamme l’ipocrisia e la pericolosità dell’insegnamento cattolico, si interessano solo alla seconda guerra mondiale, studiando strategia militari sul fronte orientale e occidentale, con la stessa grinta e passione di George Lucas davanti alla sua collezione di supereroi Marvel.  Sorprendente questo detour per chi ha sempre preferito i repubblicani, i presidenti forti che non dimentiano l’opzione atomica, e enfatizzato il concetto di individualismo drastico come base della civiltà Usa. Davanti a scenari inediti, però, ci spiega Eastwood, si richiede un salto di ingegno, una deviazione dalla ragione comune e dalla immaginazione solita. Due dei tre amici sono bianchi. L’altro è nero. I due bianchi amano le pistole - l'altro ricorda sarcasticamente che gli african american frequentano poco la caccia -  con la stessa determinazione del protagonista di Gun Crazy, il noir di Joseph H. Lewis del 1950 che raccontava come la passione per le armi, e per saperle usare con grande competenza, non sia solo sintomo di pulsioni autoritarie distruttive, ma a volte garanzia di democrazia, se non deviata dalle maligne (in quel caso) macchinazioni di una femme fatale  o strumentalizzate da dittatori pericolosi. Questo non è sorprendente. Fin dall’epoca dell’ispettore Callaghan, Clint, come Rossellini, ha sempre affermato l’importanza della storia per comprendere meglio le novità che attentano alla convivenza democratica anti razzista e antisessista.  Se la giustizia diventa formale bisogna darle uno scossone sostanziale. Solo chi è in malafede non ha capito che questa radiografia d’America aiuta a capire il mondo che cambia attraverso ipotesi nuove. Dunque che Clint è un cineasta d’avanguardia.

Alec Skarlatos, Anthony Sadler, Spencer Stone 

Nessuno si aspettava, però, un film così. Squilibrante. Strano. Semplicissimo. Può causare irritazione patologica. Oltretutto è vietato in Gran Bretagna ai minori di 15 anni! Gore, sesso, parolacce, una sceneggiatura demenzial-popolare che ha tolto - come faceva Bresson - ogni inutile orpello psicologico alla triade gloriosa (merito di una rookie, e Clint adora i giovani alle prime armi come Dorothy Blyskal). 15,17 to Paris è soprattutto una rilettura storica dei fatti non agiografica e una concezione spirituale della vita che fa infuriare accademie, chiese e tromboni vari. Il cittadino armato può essere utile solo se la società e sana a possiede valori comunitari alti. Questo è il messaggio che infastidisce. Sembra che Clint parli dell’Armata rossa, russa o cinese, o dell’esercito popolare svizzero…

Si è detto invece, in America e qui. Questa trilogia sull’eroismo americano dell’uomo comune avrebbe riesumato alfine lo sciovinismo destrorso del regista. Si sapeva, no? Clint ha sbagliato sempre al voto, da Nixon a McCain a Trump… Ma questa volta, più che davanti a American Sniper e Sully, gli altri pezzi della trilogia seccante sull’eroismo dell’uomo comune - comune poi fino a un certo punto perché sono tutti e tre fortunati e ben addestrati e soprattutto non sono loro ma un altro il primo che disarma il terrorista, altro guizzo destabilizzante della storia - qualcosa ha fatto deragliare l’intelligenza e i nervi degli spettatori, professionali o meno. Tanto che ci viene un sospetto. Per gli anarchici come Clint il voto nullo è proprio come un’estasi erotica. E quali voti sono stati più nulli dei suoi (a favore di baby kisser scacciati o sconfitti o smaniosi di impeachment…)?

“Film commerciale – ricordava Renoir a Rossellini – non vuol dire ricerca del profitto a tutti i costi, coi mezzucci e l’uso di algoritmi dello statisticamente corretto, ma imporre un’estetica”. A una certa età ridicolizzare quell’estetica omogeneizzante (per esempio quella ben ricalcata da Greengrass in un blockbuster simile, ma esageratamente leccato e adorato, United 93) deve essere diventato la piacevole missione di Clint. Che ha fatto dunque il suo primo (si spera di molti) film testamento, molto autobiografico. E’ anche lui l’uomo qualunque che viene dal nord California (Sacramento come San Francisco), ha dei principi morali che entrano in rotta di collisione con le autorità religiose (in questo caso cattoliche, a giudicare da quel poster del cuore di Gesù, molto ottuse), che si impone una disciplina fisica e psichica durissima ma non per non essere un loser ma perché vuol diventare una persona degna di rispetto, utile agli altri (tutto il contrario di chi smania per il successo personale ai danni di tutti, si ascolti la più blasfema delle preghiere notturne, in epoca scientology, di Spencer Stone) e poi viene sradicato dai suoi amici di infanzia per colpa dei bigotti, e ha la fortuna di trovare in Europa (e proprio nell’odiatissima, dagli Usa, per anni, Francia) fama e Legione d’onore… Non basta l’individuo degno di rispetto e tecnicamente preparato. Deve essere attorniato da istituzioni integre. Maestri affascianti, addestratori militari efficienti. Che sanno come salvare la vita a un ferito. Uno stato sociale di cui si fa un elogio che proprio non ci aspettavamo. Rooseveltiano. 

 

Il film è andato di traverso così anche nel middle e tra i rednecks che di stato non vogliono sentir parlare. E poi. I bravi ragazzi non dicono parolacce, non fumano canne, non si sbronzano e non frequentano la “Roma più perversa” o i club olandesi alla Kechiche (in due minuti tutto Mektoub my love canto uno e due). Quella tirata berlinese contro gli americani, infine, che pretendono sempre di aver salvato il mondo, e perfino dall’immonda bestia, mentre sono stati i comunisti e pure russi a distruggere Berlino e Hitler, ha fatto uscire dalle sale metà pubblico statunitense infuriato.

Insomma. Eastwood, a destra e a sinistra, questa volta avrebbe proprio dato i numeri.

A 87 anni compiuti, questi 94 minuti (record di sintesi) girati al volo come se in un instant movie della New World di Corman, sarebbero noiosi, banali, turistici, cartolineschi. Personaggi senza spessore psicologico, permeati da religiosità equivoca, non fosse per le scene d’azione finali, quando il montatore, il direttore della fotografia e il musicista prenderebbero il sopravvento rispetto al regista canuto e lo immobilizzano. Colpa, ovvio, anche di una donna, della sua sceneggiatrice, dilettante, che ne sa di macha possanza, addirittura ex producer, che ne sa di dinamismo adrenalinico? E poi, a chiudere con questo capolavoro di cinema illuminista-irrazionale, come lo avrebbe chiamato senza affetto Cesare Cases, Ore 15,17: attacco al treno, o meglio, in originale, Alle 15.17 verso Parigi, è pieno di numeri.  Ben quattro numeri già nel titolo. Il primo è fortunato, l’altro annuncia disgrazia. E poi la data, 21 agosto 2015. Siamo già nei territori della Cabala. Apparirà poi, su sfondo biancorosso, un grande 25 - la Legge, la parola di Dio, il giorno del sacrificio - che infatti è anche il numero di maglia di Thomas Mueller, il centravanti (e anche centrocampista!) magico del Bayern Monaco e della nazionale tedesca (un nome, oltretutto, Robert Swan Mueller, diventato l’incubo di Trump).

Ma per tutto il film si continuerà a insistere sui numeri e sulla loro fondamentale importanza, scientifica non magica, per comprendere qualunque cosa. Arte della guerra compresa. 

87 anni, 36 regie,  Eastwood la sa lunga, ha esperienza, non si fa intrappolare dal già fatto o dallo stile e migliora i classici. Adesso maneggia davvero alla perfezione la saggezza visiva di Don Siegel e si avvicina perfino agli europei. Come Eisenstein fabbrica un film come “campo di guerra”. Ma non si indicano le cose vere se non si attraversano le verosimili. Gelato, colazione da Gritti, ostelli per studenti, ballo, sballo, selfie e torre Eiffel sembrano banalità turistiche degne di Woody Allen a Roma. Già. Lo sono. Verosimiglianze molto plausibili quando si tratta di vederle alla luce dell’obiettivo terroristico.  

Come Rossellini. Non ripetersi mai. Non affidare il film ai plasticosi clichés ritmici (qui la poliritmia è proprioi free jazz, come scrive Giulia D’Agnolo Vallan). Afferrare il protagonista e farlo passare nei tentacolari labirinti dal destino al quale non sempre ci si può opporre (e qui i fan del libero arbitrio si inalberano). Certo, anche alternare attori professionisti con non attori presi dalla strada.  Certo anche voler spiegare i punti essenziali della storia di un paese a forza di sembrare indifferenti al versante “spettacolare”. Ripartire dalla seconda guerra mondiale, la guerra giusta, per vedere come affrontare quest’altra guerra, talmente inedita ma apparentemente infinita che ci obbliga a percorrere altre opzioni oltre a quelle militari. Che ne dite di cambiare un modello economico finanziario così disastrosamente imperiale? diceva Rossellini e oggi Clint.

Come Brecht. Non si può dire che questi “attori” abbiamo problemi a indicare quel che i veri protagonsti dell’azione abbiano fatto, senza sforzi interiori per immedesimarsi nei ruoli. Come quel treno alla Dario Argento, di questo che tra i suoi thriller è il più horror.

In memoria di Umberto Lenzi. "Spasmo" o l'eclisse del cinema italiano

L'invenzione di Monnezza. Tomas Milian e Umberto Lenzi 

Roberto Silvestri

Non solo l’inventore di Monnezza. Non solo 30 anni di cinema italiano esportato nel mondo e, con Vivarelli e Fulci, l'anarchico della triade rossa del Cinema Bis. O, con i suoi 10 romanzi gialli pubblicati, la risposta italiana a Stuart Kaminsky. E’ lui che nel 1988 ha supervisionato l'horror beach La spiaggia del terrore di Harry Kirkpatrick…..

Ma. Storico e militante, oltre che cineasta, saggista e romanziere finissimo, mi aveva regalato qualche anno fa una collezione fantastica di dvd anarchici, di finzione e di non finzione. Opere rarissime e rivoluzionarie, girate dai film-maker di Buenaventura Durruti durante la guerra civile spagnola, di cui era profondo studioso e collezionista. Volevo vedere la sua biblioteca: i 300 volumi sull’aggressione nazi-franchista contro i repubblicani, giornali, riviste d’epoca, 10 ore di filmati,  6500 fotografie e documenti vari…

Quei dvd hanno cementato una amicizia da facebook, piena di suoi preziosi suggerimenti e di aforismi di raffinata acutezza critica.

Però intervistare Umberto Lenzi, che è morto ieri, 19 ottobre, all’età di 86 anni, a Roma, cosa che avevo intenzione di fare, significava riuscire a studiare prima almeno 70 pellicole. Oltretutto le sue immagini erano così finemente e saldamente intrecciate al contesto storico e filosofico nel quale si ambientavano (dal XVI secolo inglese di Le avvenutre di Mary Read, film d’esordio, dopo il diploma di regia al Csc del 1956 fino alla seconda guerra mondiale di Attentato ai tre grandi, 1967, il suo film preferito) da costringermi a un ritorno ai tomi di William Shirer e Fernand Braudel.

Non ho fatto in tempo. Sono ozioso o poltrone. Non saprò più cos’era quel film girato in Grecia, Mia Italida stin Ellada,  nel 1958 e mai distribuito, né tante altre cose … il segreto di produzioni affrontate con estrema non chalance, di qualunque genere fossero, e con qualunque budget. Avrei anche voluto discutere il motivo per il quale nel 1976 il cinema italiano incassava in Italia grazie a lui, Castellari, Fulci e alla commedia di Sordi, Tognazzi, Gassman e Manfredi il 76% degl totale mentre il cinema Usa solo il 19%. L’anno dopo arrivò Guerre stellari, e solo Cozzi, Brass e Margheriti cercarono di entrare in competizione ...E poi sarebbe stato bello anche discutere con lui la frettolosa definizione di un suo semi-ammiratore francese, Laurent Aknin, contenuta in Cinema Bis: 50 anni di cinema di quartiere: “E' un artigiano molto corretto e abile, imitatore senza personalità e immaginazione”. Vedremo perché questa definizione, apparentemente negativa, è in realtà un super complimento.

La biblioteca di Lenzi 

Così dello scrittore di gialli eccellenti; dell’ottimizzatore finale – ma poi tradito -  di Thomas Milian; del cineasta “di parte proletaria” di Milano odia: la polizia non può sparare, Roma a mano armata e Napoli violenta, dell’uomo dai tanti pseudonimi, - Hank Milestone, Bob Collins, Humphrey Humbert (questo pseudonimo è molto Nabokov) e Harry Kirkpatrick, James Reed-   e dell’allievo a suo dire di Raoul Walsh e Sam Fuller, Don Siegel, Robert Siodmak e Henry Hathaway, Nicholas Ray e Michael Curtiz, posso solo scrivere sulla base dei ricordi d’adolescente, quando i suoi Salgari e i suoi peplum dada (Maciste contro Zorro) non potevano lasciare indifferente un fan di Marilù Tolo, Lisa Gastoni Hildegarde Knef, Alessandra Panaro, Jacqueline Sassard e Steve Reeves (inseguiti nei doppi programmi di un cinema estivo a Campi Salentina). E durante i mesi pre e post sessantottini romani, quando più di Z, Petri e Sacco e Vanzetti trovavo consonanze rivoluzionarie felicemente oblique in Kriminal, 1966, e poi nell’horror thriller Orgasmo, che fu il suo grande successo; Così dolce… così perversa, che era una variazione di Merletto di mezzanotte di David Miller; Paranoia, Il paese del sesso selvaggio, Incubo sulla città contaminata, il suo capolavoro cannibalesco che piacque perfino a Kezich e Maltin. Era cambiato intanto il design divistico, ovviamente, più problematico, più introverso… Jean-LouisTrintignant, Carrol Baker, Lou Castel, Irene Papas, Rossella Falk e quel misterioso Ivan Rassimov.

Il poliziesco metropolitano lenziano, con Milian e Merli, che dominerà la seconda parte degli anni 70 “e che non ha niente da invidiare ai tanto celebrati omologhi americani come Il braccio violento della legge” (affermò), non ha niente a che fare invece con quello che scrive Piero Zanotto sul Filmlexicon (aggiornamento 1991) e cioè con una “società italiana vittima dell’estremismo politico” semmai, in quegli anni già disperati,  con un estremismo politico di sinistra che fu vittima, come l’intera società italiana, di una classe politica indecente e famelica. E nei decenni successivi addiritttura ributtante.

Il regista con la macchina da presa 

Lenzi, pur diplomandosi con un corto pasoliniano, I ragazzi di Trastevere, ha continuato, finché ha potuto, il suo lavoro di scavo fertile dentro i generi popolari: pirati, western spionaggio, il giallo all’italiana, il poliziottesco metropolitano, il film di guerra, l’horror e il filone di sua invenzione, il cannibalico (Mangiateli vivi, Incubo sulla città, La casa 3, Cannibal ferox, La spiaggia del terrore, Demoni 3, girato in Brasile, e che è uno dei film preferiti di Lenzi anche perché ha girato durante una macumba vera…), l’avventuroso esotico (Ironmaster, Cop Target, Detective Malone), il filone barzellettesco di Pierino senza Alvaro Vitali, (l’unica passione local in una filmografia glocal e zeppa di celebrità hollywoodiane sul viale del tramonto), l’erotico, ma soprattutto lo spaghetti thriller alla Dario Argento, che gli supervisionò la sceneggiatura di un kolossal bellico La legione dei dannati, 1961, e con il quale restò sempre amico e complice di lunghe discussioni sula storia e la politica) e che poi nei primi anni settanta clona e ramifica creativamente (lui è il mago del deja-vu): il poco sessantottesco Un posto ideale per uccidere (1971), con Ornella Muti;  il verbosissimo Sette orchidee macchiate di rosso (1972), Il coltello di ghiaccio (1972), tra Scala a chiocciola e Terrore cieco;  e Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975), girato a Barcellona con Martine Brochard in mezzo a mille difficoltà.

Di straordinario interesse e più originale degli altri è soprattutto Spasmo, 1974, per il quale si avvale della collaborazione musicale di Ennio Morricone e che oggi sembra un’opera chiave, estrema e radicale, per capire il segreto del grande cinema commerciale italiano esportato all’estero nel decennio 70 e 80, tra l’indifferenza dei poteri industriali forti, critica cinematografica che contava compresa.  Vediamo perché. Il mystery ha per Lenzi un fascino particolare. Con tutti i misteri della nostra storia, le stragi irrisolte, le bombe affibiate agli anarchici… Lenzi vince nel 1983 a Cattolica il Mystfest con il racconto La quinta vittima, poi pubblicato nei Gialli Mondadori n.1811, ma su Spasmo era ipercritico, troppo macchinoso, aberrante, privo di senso… giudicava il risultato “paranoico”: è la storia di un pazzo che incontra un altro pazzo (suo fratello). Andò male. “L’ho rivisto ancora e non lo digerisco” afferma a Luca Palmerini e Gaetano Mistretta in Spaghetti Nightmares. Però. Lenzi era troppo autocritico.

La centralità di Spasmo

Nel regno della musica applicata, ma anche in quello della storia del cinema italiano non c’è infatti Salò di Pasolini o Mission senza Spasmo (che è un film giallo di Umberto Lenzi del 1974, molto importante come vedremo) alle spalle, e in particolare senza i quattro brani avant-garde di Ennio Morricone, dal titolo Stress infinito, e senza l’esperienza accumulata dal più celebre compositore romano di soundtrack negli horror e nei film spionistici della metà degli anni 60, nei western, nelle commedie sexy e appunto nei tanti “gialli” d’epoca sessantottina.

Ma ciò che unifica l’intervento musicale di Morricone in queste opere, alte e basse, è qualcosa di più di una teoria musicale eccentrica.

E’ il concetto di “noia creativa”.

E’ un punto chiave per comprendere l’originalità del cinema italiano nella sua epoca aurea. Quella caratteristica “vitalità e fertilità della noia” - secondo la suggestiva sintesi fatta da un critico americano, Chris Fujiwara, nel saggio “Boredom, Spasmo and the Italiam System” (nel volume Sleazers Artists, 2007)  che si impossessa contemporaneamente della letteratura, del fumetto, della musica, delle gallerie d’arte e soprattutto di Cinecittà dagli anni 60 fino ai cinque maledetti  iper-horror anni 80 super censurati in molti paesi del mondo: Tenebre (Claudio Simonetti) e Inferno (Keith Emerson) di Argento; Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato (Riz Ortolani), Cannibal Ferox di Umberto Lenzi  (Budy, alias Roberto Donati e Fabia Magione, attrice e compositrice che compongono jazz funky nelle scene metropolitane e utilizzano il sintetizzatore nell’Amazzonia degli indios per accentuare i processi di alienazione nella foresta vergine, espellendo pietà e commiserazione in una pellicola futurista adornata da scene efferate di violenza, omicidi e antropofagia varia); L’aldilà di Lucio Fulci (Fabio Frizzi).

Nei capolavori muti e noiosi per eccellenza, del cinema moderno, per esempio in Sleep (1963) o Empire (1964) di Andy Warhol, o nelle opere che il tempo riescono a visualizzare di Chantal Ackerman, Michael Snow e Straub-Huillet,  l’illusione filmica, l’effetto sogno ad occhi aperti, resta intatta ma è la nostra partecipazione affettiva e percettiva che sembra allontanarsi, a differenza che nei blockbuster hollywoodiani, congegnati proprio per impedire quella divaricazione.

Eppure l’esperienza dello spettatore che non desidera più identificarsi con quel che vede cambia semplicemente la modalità della visione e la gamma dei desideri, spezza il gioco ipnotico per attraversare lo schermo e proiettarci verso la vita, da analizzare, da ponderare, da modificare.

Napoli violenta 

Il giovane Tarkowski al maestro Mikhail Romm che gli rimproverava l’eccessiva lunghezza dei piani del suo saggio di laurea, replicava: “se allunghi la normale durata di una ripresa certamente annoi, ma se l’allunghi ancora di più produci una nuova qualità di visione e una nuova intensità dell’attenzione”.

Già, nella noia il tempo non passa mai, ogni istante si dilata, il fluire cronologico è espulso dall’esistenza e diventa esterno a noi. Non viviamo più nel tempo. Insomma possiamo perfino amare questo stato… Gramsci diceva che alla catena di montaggio l’operaio sfruttato dal lavoro ripetitivo pensa di più e si trasforma da docile forza lavoro in ostinata e combattiva classe operaia, già organizzata in partito e in strategia di lotta….

L’artista statunitense Christian Marclay vince la Biennale d’Arte di Venezia del 2010 rendendo un ironico e definitivo monumento pop alla noia. Il suo film è lungo ben 24 ore: The Clock scandisce minuto per minuto, utilizzando brevi sequenze da film di tutto il mondo, proprio questa fluida perdita del tempo, da mezzogiorno a mezzanotte. E’ l’orologio con le sue lancette, da polso, a pendolo o a cucu, la super star unica dell’opera d’arte.

Chi sperimenta non è l’autore ma il ricettore

Con Quentin Tarantino

Scrive Fujiwara: “meno il film sembra cambiare, più lo spettatore diventa conscio dei suoi moti interni, del proprio fluire, del cambiamento interiore”. Si mette in moto nella ricezione, un meccanismo indipendente dalla vista, fatto di riflessioni, collegamenti mentali, pensieri, piaceri, vibrazioni e dispiaceri fisici che il critico francese Henri Wallon chiama  “serie propriocettive”.

Siamo alle scaturigini, appunto, di quel lavoro dello spettatore critico che permette di dire: lì sta il film, e il suo mondo, qui sono io, e il mio, fuori c’è un altro mondo. Come dire l’entertainment diventa triplo. Un piacere triadico. Freud scriveva: “nel lutto è il mondo che ci sembra povero e vuoto, nella melanconia è il nostro ego a sembrarci povero e vuoto”. Al cinema, che il film sia incalzante o meno, ci si riprende un po’. Ma la noia aiuta.

Insomma la noia è uno stato di libertà. Devi scegliere di essere annoiato. E la cosa può anche eccitare. Ci succede davanti ai film di Michelangelo Antonioni che sulla rappresentazione dell’immobilità, morale e mentale, della borghesia del boom economico non ha rivali. Ma è Cinecittà tutta che vive e si arricchisce per oltre 30 anni proprio… sulla immobilità (dei generi) e sulla noia attiva. Come soggetto, da La dolce vita a Il Disprezzo, ma soprattutto introducendo questo meccanismo perfino nel road movie (la noia del viaggio, della vacanza) e nel cinema d’azione per eccellenza, quello dei generi, filone dopo filone.

Debord e il “Lenzi touch”

L’analisi entusiastica fatta da Fujiwara dell’esperienza melanconica di Spasmo, giallo solare che viviseziona la psicologia perversa, morbosa e criminale dell’alta borghesia, e delle musiche corali e atonali di Morricone, è a questo proposito illuminante. 

Il film doveva essere girato da Lucio Fulci, ma Umberto Lenzi lo ha completamente riscritto introducendo le astratte e inanimate bellezze degli attori (Robert Hoffman, Suzy Kendall e Ivan Rassimov), l’elemento della illuminazione solare e del clima balneare che contrasta con i nostri “dark corner” (quelli che Argento affoga in thriller cupi e nerissimi black), le bambole, oggetti immobili per eccellenza, la villa nascosta, dove i protagonisti del film si annoiano a morte, il dialogo postsincronizzato (anche perché i tre attori principali sono stranieri, l’effetto è straniante, le voci sono tutte impersonali e neutrali, così staccate da quei corpi) e uno zoom sempre attivo di cui il direttore della fotografia Guglielmo Marcori, e tutto il cinema commerciale italiano di quell’epoca, abusa, continuando a manovrarlo in avanti e indietro perché è l’unico soggetto cosciente capace di animare gli ampi spazi nei quale i personaggi  vagano, senza comunicare e senza intenzionalità apparente.

Questa “dinamica immobilità” viene mascherata da un continuo, quasi ridicolo uso del simbolo stesso del boom economico, l’automobile. Simbolo di ricchezza conquistata (in Spasmo è una Bmw), di sesso attivo, di mascolinità all’opera (sono sempre gli uomini alla guida) e di libertà di movimento.  

Zoom e automobile hanno l’incarico di annullare lo spazio e il tempo delle soggettività. Come nei road movie il paesaggio diventa più importante dei personaggi e il fatto che questi personaggi si muovano velocemente è più importante di chi siano e di cosa abbiano intenzione di fare… Nel cinema italiano al contrario di quello hollywoodiano non si è assolutamente ossessionati dal rispkndere alla domanda “Se succede questo, cosa cambierà?”  

Anche perché si nota una netta separazione tra voci e corpi, tra menti e mondo. Ricordate l’effetto Kuleshov? L’espressione dell’attore cambia nel montaggio tra sequenza A e sequenza B anche se il suo viso rimane inalterato.

Ebbene l’effetto Lenzi lascia al solo lavoro dello spettatore la comprensione e interpretazione, per esempio, dell’espressione di Fritz (Ivan Rassimov), per esempio, che guarda, in campo/controcampo, un vecchio home movie d’infanzia.

Michel Piccoli nel Dillinger è morto di Ferreri aveva anticipato proprio questa sequenza. L’inespressività è fertile.  

Le tante incongruenze e inconsequenzialità del film di Lenzi/Morricone, come antidoto alla “distrazione affollatissima di segni” da blockbuster (o im-segni, direbbe Pasolini per distinguerli dai fonemi e dai grafemi), vengono rivendicate con forza da Fujiwara, che le affilia al laboratorio teorico dei situazionisti dell’epoca, i più implacabili nemici del capitalismo nell’era della biosfruttamento e dell’accumulazioni perversa di immagini e cioè della “società dello spettacolo”. Qui funzionano tutte e due le armi antisistemiche dei situazionisti: il détournement cioè il riuso in altri contesti di segnaletiche d’arte immagazzinate e citate e la dérive, l’ attraversamento creativo/distruttivo dell’ambiente urbano.

La scatenata indeterminazione dei “noiosi film di genere” rigonfi di memoria iconografica da annichilire (siamo sempre il paese di Giotto, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Boccioni, De Chirico…) non ne fanno dei candidati ideali per il détounement? Non sono l’ambiente ideale, quei film noiosi, per una dérive estetica nella quale noi possiamo liberamente circolare? 

  

Ennio Morricone e l’immobilità dinamica.

Originalità e sovversione, dunque, quella dei cinema bis di Cinecittà 1960-1980, che molto deve ai nostri artigiani del cinema ma anche ai loro rapporti, diretti e indiretti, in quell’epoca di militanza politica forte, di scrittori, pittori, architetti, drammaturghi, design, stilisti militanti, che erano a contatto, pensiamo a Carmelo Bene o a Mario Schifano, con le zone più fertili della ricerca estetica e della cultura mondiale.

Da musicista di formazione contemporanea, aleatoria ed elettronica, Ennio Morricone è per esempio estraneo alla forma sonata classica che richiede esposizione tematica e sviluppo. Lo irritano anche le canzonette, con la ferrea struttura: “introduzione, strofa, ritornello” che spesso i produttori gli impongono di scrivere per vendere di più gli lp del film.  Se pensiamo che il metodo di lavoro di Leone con Morricone partiva quasi sempre da alcuni motivi creati dal musicista sui quali il regista  imbastiva il ritmo del suo girare ci accorgeremo della grande differenza con il metodo fordista-taylorista di Hollywood  nel quale lo score viene creato interamente in post-produzione.

L’immaginazione, nella musica applicata, anche in Europa, però, data la brevità degli interventi generalmente richiesti (non più di 40 minuti su un film di 90’-120’, e spesso molto meno), non ha proprio il tempo per svilupparsi.

Dunque è il tema che torna, ininterrottamente, ciclicamente. Quel che cambia è la strumentazione, i timbri, la tessitura orchestrale. Lo sviluppo è inutile.

O meglio è affidato all’immaginazione dell’ascoltatore-spettatore. E’ lui il vero sperimentatore, come sosteneva John Cage, a lui affidato il compito di collaudare e chiudere l’opera ‘aperta’, partecipando alla fase finale della sua creazione.

L’arte concettuale italiana, proprio in quegli anni, pensiamo a Pascali, Fabro, Lombardo o Lo Savio, attiva lo stesso procedimento “politico” di provocare la ricezione. E’ un po’ come reagire alla lingua attraverso la materia audiovisiva, andare al di là dell’arte, verso il concetto, dentro la poesia, scopo antropologico dell’essere vivente, come sosteneva Brodskji. 

Quella macchia sonora mutante, quella “forma ciclica” musicale in alcuni casi può addirittura fare a meno del tema, senza arrivare quasi mai all’atonalità o alla dissonanza, lavorando su sonorità capaci di abolire la melodia, fino alla “immobilità dinamica” o al “movimento nell’immobilità”, nel caso dell’accordo unico o dei due accordi, come nella sequenza di Petri o in altre partiture di Morricone.

Alola presentazione di uno dei suoi romanzi gialli 

Pasolini parlava di coesistenza, nell’immagine visiva o sonora, di “profondità statica” e “orizzontalità ritmica” e Morricone di un’ “idea di immobilità come quella che si può immaginare per la musica orientale”.   

Pensiamo contemporaneamente a Michelangelo Antonioni e alla sua progressiva purificazione degli interventi musicali scritti, dopo la fine della collaborazione con Giovanni Fusco, alla ricerca di uno stile sempre più spoglio e asciutto, di una immagine visiva sempre più ascetica, affidata soprattutto al suono concreto, fino all’uso progressivo del solo rumore diegetico tra L’Avventura e, grazie a Gelmetti, Deserto rosso. Profondità statica e orizzontalità ritmica diventano la musica delle sue immagini.

Il filosofo francese Gilles Deleuze, nell’ Immagine-tempo spiega meglio il lavoro dello spettatore moderno quando parla del cinema sonoro come di un immenso “monologo interiore” che esteriorizza e interiorizza non un linguaggio, ma una materia visiva che è l’enunciabile di un linguaggio e che rinvia a enunciati diretti (atti di parole, sostanza conoscitiva, suoni e musiche)  o indiretti (nel caso delle didascalie del muto).