Il corpo comico è non-sense. Il nuovo libro di Alessandro Cappabianca

Charley Chase

Mariuccia Ciotta

Diffidate di chi dice “vado al cinema per farmi quattro risate”. E' un complice del potere consolatorio, di una comicità che compiace villain e intellettuali, beati nei chiché di ogni tipo, mentre “il Comico può essere sovversivo, sì, ma in quanto rivela l'inconsistenza delle pretese del senso” e le “impettite certezze del reale”. La formula è estendibile oltre l'immagine della comicità e fa da passe-partout a tutto ciò che frantuma il conformismo, provoca una mutazione, produce uno scarto nei codici dell'ordine.

I misteri del ridere “folle” aleggiano nelle pagine frizzanti come un film dei fratelli Marx, del libro di Alessandro Cappabianca Ontologia del corpo nel cinema comico (pag. 274, euro 11,90, edizioni ente dello spettacolo) che di serioso ha solo il titolo mentre si rivolge al non-sense, dal silent-movie alla sophisticated comedy, dalle “torte in faccia” al film d'autore, fino alla scena italiana, con affondi filosofici ammalianti.

Perché si ride se qualcuno scivola su una buccia di banana? Risponde Baudelaire evocando la cacciata dall'Eden, ovvero la Caduta, scena archetipica del Comico. La nostra è una risata “luciferina”, un modo per allontanare il dolore e farsi beffe del verdetto di dio. Lo stesso che muove il ragazzetto nel celebre corto dei fratelli Lumière L'innaffiatore annaffiato, ovvero prendersi gioco dell'etica (borghese) del lavoro. E qui entra in scena Henri Bergson, il filosofo di L'evoluzione creatrice e autore di Saggio sul significato del comico, che parla di “brezza profumata” dell'infanzia e del suo sottrarsi alla logica adulta del prodotto e del profitto, o meglio del “senso”. 

 

La risata come “esplosione terapeutica dell'inconscio”, la risata “barbara” è quella che piace a Walter Benjamin, e origina La battaglia del secolo a colpi di quattromila torte spiaccicate sulle facce di Stanlio e Ollio, capaci di catalizzare le gag di altri illustri e meno conosciuti corpi comici, come i dandy (muti) in bombetta Max Linder e Charley Chase, maestri e “rivali” di Chaplin. In particolare il dimenticato Chase (ma non da Cappabianca), “fisico snello, asciutto, elegante, senza nulla di fisicamente buffo”, ma così maldestramente surreale e dotato di fantasia eccentrica da concepire la più bella storiella (il libro ne è zeppo) “senza senso”. “In The Rat's Knuckles (di Leo McCarey, 1925) è il geniale inventore d'una trappola per topi 'umanitaria', che non uccide il topo che vi capita dentro ma 'lo fa vergognare' (appare un pupazzo che lo sbeffeggia)”. Il senso, però, lo ha eccome, non certo “comune”, tanto che ha ispirato Hitchcock per una scena esilarante in Intrigo internazionale, quando Cary Grant fa di tutto per farsi arrestare e snocciola le sue malefatte a un agente che gli risponde: “E non si vergogna, giovanotto!?”. 

Buster Keaton

 

Il libro ha una densità impossibile da restituire nel suo percorso che tocca oltre a Harry Langdon, Charlie Chaplin e Buster Keaton, entrambi amati dai surrealisti (Aragon compone la poesia Charlot mistique), anche se Chaplin fu messo da parte con l'uscita di The Kid (Il monello, '21) perché troppo “sentimentale”, giudizio che ancora pesa tra i critici schierati con l'uno o con l'altro. Quando tutti e due toccano i vertici dell'assurdo poetico, i corpi sospesi in una ultrarealtà, corpi lunari. Artaud (di cui l'autore del libro è grande conoscitore) preferiva il Chaplin delle origini, “meno umano”, più crudele. Eppure proprio il primo Charlot è stato modello di Mickey Mouse, anarchico e generoso supporter rooseveltiano, e Monsieur Verdoux è un assassino di vedove in uno degli ultimi film di Chaplin ('47).

Cappabianca dà un'interpretazione più profonda della coppia di “avversari” chiamando in gioco Gilles Deleuze e la formula della “grande forma” (situazione-azione-situazione trasformata) e della “piccola forma” (l'azione svela un aspetto della situazione, che dà inizio a una nuova azione). Chaplin è per la “piccola”, e Deleuze lo inquadra mentre di spalle sembra scosso dai singhiozzi (la moglie lo ha abbandonato) quando in realtà sta agitando uno shaker per farsi un cocktail. Variante di un passo irresistibile di Jerome K. Jerome con la bambina che guarda rapita il cielo oltre la finestra, ma quando si gira rivela che l'estasi è dovuta a una succosa caramella. Spostamenti infinitesimali e rimandi. “Argonauta del sogno”, “architetto dadaista per eccellenza”, Keaton “innalza il burlesque alla grande forma” e ne sapremo di più nell'analisi avvincente dei suoi film.

Spazio anche a Harold Lloyd, il bravo ragazzo americano con la paglietta e gli occhiali tondi, che chissà perché finisce sempre appeso al pennone di un grattacielo o al celebre orologio. Il suo senso funambolico, però, sfida le vere protagoniste (attrici, sceneggiatrice, registe) del cinema comico delle origini, Mabel Normand, Clara Bow, Marion Davies, Gloria Swanson, Mary Pickford, Marie Dressler, Beatrice Lillie... “frutto di una smisurata rimozione”, sottolinea Cappabianca, che dedica un capitolo alle “Funny Ladies”. Discorso a parte, che non consiste in una compassionevole attenzione per le attrici dimenticate. Sono loro, prima di tutti, a “rivelare l'inconsistenza del senso” nella demolizione sistematica del gender, nel passaggio dall'epoca vittoriana alla modernità, nella risata diabolica contro simboli e potere. 

Beatrice Lillie

 

L'avventura continua con il Lubitsch-touch (radiografia della commedia sofisticata), il Picchiatello Jerry Lewis, l'architetto dell'impossibile Monsieur Hulot e approda alla “Comicità all'italiana: la resistenza del corpo”, ricognizione sulla risata delle “pratiche basse” ma anche alte, da Fellini a Monicelli, con un omaggio a Maurizio Grande, che scrisse pagine insuperate sulla commedia nostrana e sulle sue maschere (Totò, Sordi, Manfredi, Tognazzi, Gassman...). 

Sterzano dalla tradizione Ciprì e Maresco e Nanni Moretti, sul quale Roberto De Gaetano ha scritto un libro che colpisce nel segno l'opera del regista-attore fino a Mia madre, basta citare il sottotitolo: Lo smarrimento del presente. Eduardo De Filippo chiude Ontologia del corpo nel cinema comico, prima delle “considerazioni conclusive” dove troviamo Roberto Benigni e il suo Pinocchio “incompreso” (almeno per me).

Marion Davies

Alla fine, è la mobilità imprevedibile del trasformista - quello che prima è di carne e poi di legno, che fugge alla forma, che si sottrae alla logica, che cambia e rinasce - la magnifica virtù della comicità. “Che il corpo del comico sia caratterizzato da questa particolarità, di superare la morte ogni volta trasformandosi?”