Moderato (estremista) cantabile. Requiem per Michael Cimino, che coreografò il cielo, il sole e le nuvole

di Roberto Silvestri *

Per motivi opposti - troppa simpatia, troppa antipatia testuale, non politica, non (come si dice adesso) ideologica - è difficile scrivere, senza farsi prendere la mano, sulle opere di due cineasti importanti, morti (e anche vissuti negli ultimi anni) in circostanze poco chiare, e che hanno avuto una concezione visiva del mondo, degli spazi e dei tempi, della danza, del sesso proprio e altrui, dell'azione e delle intenzioni interiori che muovono un racconto, differentemente inattuale, estrema, radicale, perfezionista, misteriosa, anticonformista e originale. Produttori entrambi di immagini sensuali, estatiche, audaci e anche sbalorditive. Ma sono tutti aggettivi che si possono incollare sia all'eresia undeground (da Meaks a Brakhage) che a quasi tutti (non Il silenzio degli innocenti, opera davvero unica) i film ben strutturati ma più che perfetti, “da Oscar”.

Parliamo infatti di quella linea antinarrativa e “panoramica”, a forte tentazione trance, non Balzac, semmai Flaubert, non realista semmai verista e descrittiva, non spaziale semmai temporale, legata sia a Chantal Akerman che a “Michelangelo” Cimino, come amava chiamarsi, nei momenti di rara modestia, il più ambizioso e misterioso regista e sceneggiatore italian-american del cinema industriale (Magnum Force, 1973 con John Milius...) nato nel 1943. O nel 1952. O nel 1939 (depistava sempre i suoi fan, anche biograficamente, Michael).

Il 2 luglio 2016, forse a 77 anni, senza che si conoscano ancora le cause del decesso, è morto l'ex genio, di megalomaniacale presunzione, dunque degno figlio della Hollywood Babilonia che lo aveva svezzato alla fantascienza (Silent Running, 1972, di Douglas Trumbull), ma inspiegabilmente espulso del business, proprio lui che pure fatto un grosso regalo alle majors e alle loro politiche di conquista planetaria dei mercati sia trasformando il flop in strategia di sviluppo e crescita, sia tenendo testa e poi annichilendo, tramite un gigantesco Bomb, un fiasco di bibliche dimensioni, l'unica Major indocile alla globalizzazione (si legga Final cut di Steven Bach, che coprodusse il disastro), cioé la Uninted Artists, indicando, per il futuro, con il suo prototipo I cancelli del cielo, la cifra di 150 milioni di dollari come budget medio di un film da mercato globale, magari da distribuire in Cina. 

Siamo già alla prefigurazione di Transformers e di Ghostbuster all girls. Basterà perfezionarne i dettagli. Per essere molto concisi bisogna infatti girare una scena almeno 30 volte, sperimentare, sprecare tempo e soldi, rifare il set, trattare tutti come pezze da piedi, licenziare i produttori tirchi che non capiscono, rubare le idee agli altri, produrre un sacco di scontrini da sbalordire a morte Di Maio... E poi il digitale non è forse nato grazie alle follie di Cimino, che tutto il girato lo stampava, come suo antidoto? 

Solo così si inventa il nuovo format, la nuova struttura e l'high concept. Non lo capirono subito. E i suoi film vennero visti sempre a uno stadio ancora informale, come work progress. 250 miglia di riprese filmate... Finalmente Criterion ha pubbicato il tutto in dvd blue ray (supervisionato dallo stesso Cimino) e I cancelli del cielo è pronto, dal 2013, al revisionismo critico e alla vendetta dei cinefili. Aprire gli occhi e in questo caso le orecchie è d'obbligo. Coreografare il cielo il sole e le nuvole è possibile. Come un prologo nel cielo trontiano. Già. La working class nordamericana, anche in tutta la sua violenza, rabbia e frustrazione, non è mai stata protagonista esplicita di epopee così lussuose. Pero' si può estetizzare la politica, come fece Cimino pago di descrivere la fragilità e bellezza di specifiche comunità (come farà nell'Anno del Dragone, 1985, esplorando una cultura emarginata come quella cinese, con Mickey Rourke, un altro cineasta fuori schema, che verrà espulso dal grande gioco; e poi in The Sunchaser, 1996, sui nativi d'America, 20 anni fa, l'ultimo suo film), ma è più difficile politicizzare l'arte, che quelle comunità scavalcano in cerca di soggettività non etniche, come chiedeva Benjamin.

Non molto strano dunque che negli Stati Uniti i necrologi sono stati tardivi, imbarazzati e acidi. In particolare Peter Biskind, su Hollywood Reporter. Nessuno ha osato ricordare che Cimino negli ultimi anni aveva cambiato sesso, anticipando i fratelli Wachowski. 

Nessuno ha scritto che Cimino era diventato, anche nei vestiti, ironia psicosomatica della sorte, sempre più simile a una bella signora vietnamita del nord. Proprio lui che, in pieno processo per gli eccidi di My Lai, con West Point distrutta per sempre dopo aver trasformato ufficiali immacolati in atroci macchine criminali, aveva pensato bene nel Cacciatore di capovolgere la storia, anticipando Rambo 2, con la millimetrica precisione di tiro di un genio dello spot pubblicitario (Cimino da lì veniva). 

E così Robert De Niro, americano della Pennsylvania di origini russo-ortodosse, inceneriva, brandendo come Mastro Lindo un lanciafiamme, il milite di Ho Chi Minh che aveva osato sventrare, con una granata, una montagna di donne, vecchi e bimbi sud vietnamiti. Che eroe! Oppure. Che infame! A secondo della ricezione di quella scena. Che io trovavo semplicemente offensiva non tanto per i gloriosi compagni guerriglieri che tutta la gioventù del mondo sosteneva e aiutava con ogni mezzo necessario, ma per Robert Aldrich che, con fulminate dinamismo e secchezza, in I ragazzi del coro (scena del lanciafiamme ammazzacattivi rossi nella grotta) aveva, un anno prima, fuor di metafora, e senza bisogno di roulette russa e nemici esagitati come nel peggior cinema propagandistico, raccontato “cosa l'America stesse facendo ai suoi ragazzi scaraventandoli in un luogo straniero e senza una giustificazione moralmente valida”. 

E la trovavo ancora più rivoltante e obliqua, quella scena, pensando a un'altra sequenza di Aldrich, in La spoca dozzina, quando, per lanciare un'idea a Tarantino (che raccoglierà tanti anni dopo) Lee Marvin e compagni finiscono a brandelli, e con le granate, una grande quantità di gerarchi nazisti riuniti a consesso. Insomma estremismo contro estremismo. E quello di Cimino mi sembrava un po' troppo moderato, un estremismo mainstream, alla Berretti verdi. Ma Joann Carelli, a lungo collaboratrice di Cimino, mi rimprovererebbe. “Non è un film di guerra, Il Cacciatore, ma un film su come la guerra aveva rovinato la vita di un gruppo di amici che amavano l'America”. E il regista stesso, al Los Angeles Weekly che gli chiedeva cosa ne pensasse del pubblico inneggiante e plaudente alla scena del prigioniero di guerra americano torturato, ma che uccide infine il suo aguzzino comunista, rispose: “Chi ama questo paese è stato troppo a lungo sulla difensiva”. 

Già, come diceva in quei mesi il candidato repubblicano alla presidenza Barry Goldwater, ben educato dai Black Panther, “in certi momenti della storia essere estremisti vuol dire essere patrioti”. Sembra una slogan elettorale di Trump (speriamo, così perde anche lui), ma qui mi riferisco al patriottismo cinematografico, al patrimonio di forme ereditato da due tradizioni formali divergenti ma di seme comune, quella europea e quella hollywoodiana. Da cui Chantal Akerman esce per sempre mentre Cimino rientra, e scandalosamente, dopo anni di geniali esondazioni nelle “zone rosse” dell'immaginario e di sperimentazioni “linguistiche” come si diceva all'epoca, new Hollywood. Un materiale immaginario spettacolare sprecato era conservato nelle teste di metà America. Quella “maggioranza silenziosa” dimenticata, evocata da Richard Nixon, “che non urla, non protesta, non dimostra. Non è razzista o psicopatico. Non è colpevole dei crimini che piagano questa nostra terra”. Ma quella America, altro che “immaginario sprecato”, altro che innocente, era quella dominante, ovunque, in ogni ganglio del Potere. E a suon di manganelli veniva raccontata nlle piazze, nelle scuole, nelle fabbriche e nei Media.

Insomma. Non mi piaceva e non mi piace tuttora quel capolavoro estramista moderato intitolato The Deer Hunter, Il Cacciatore. Nonostante i 5 Oscar (film, regia, montaggio, sonoro, personaggio non protagonista) oggettivamente mi smentiscano. Quando l'ho visto nel 1978, mi è sembrato un'esercitazione militare, leziosa e rococo' come una simulazione bellica, condotta su un copione che, a guerra ormai perduta, ci sbatteva in faccia il punto di vista redneck, operaio, proletario di chi quella guerra l'aveva combattuta davvero, da private Ryan, nel fango, lasciandoci la vita, la testa o qualche arto, alla faccia di quei lavativi di disertori, hippies e maledetti punk figli di papà che l'avversarono ma beneficeranno per sempre del suo “senso profondo”. Liberarci dal “comunismo”, quello reale che non piaceva a nessuno. Va bene. Ma chi scrisse quel copione, sentenza di tribunale, era stato Deric Washburn, scrittore dilettante e falegname di mestiere, oltre che ex reduce. Rubare un copione non è reato, nella logica Studio System. E' patriottismo moderato. 

Divulgare a mezzo mondo di essere stato medico dei Berretti Verdi nel 1968 durante l'offensiva del Tet è patriottico. Ma poi scoprire di essere stato assegnato come medico a una unità di riserva in Vientam nel 1962, tre anni prima che inviassero truppe di terra americane in sud est asiatico, è patriottismo moderato. 

Insomma in quegli anni cercavo di coniugare, come canone, forma-cinema, Corman con Straub, Siegel con Aldrich, de Antonio con Pietro Heliczer, Claudia Weil con Dorothy Arzner, Godard con Rocha, e quelle densità luministiche (Zsigmond ha sempre dichiarato che il suo ostinato regista faceva sempre e solo come gli pareva) e quelle intensità recitative di languida ferocia, quei tempi lunghi che si compiacevano di non finire mai, li trovavo plastica: fasulli, orpellosi, pornografici (come diceva Straub, o “spettacolari” come diceva Debord). Insomma un voler essere Hendrix senza gli Experience e senza Jimi. Di Cimino mi ha sorpreso poi in fondo solo il film Una calibro 20 per lo specialista, con Clint e con la lunga Cadillac bianca, perché perfetto nel format hollywood new hollywood, e il vertice della sua concezione publicitaria (veniva dal regno misterioso degli spot, no?), Il Siciliano, una certa rilettura sovversiva (alla Toni Negri) di Giacomo Leopardi, ben prima di quella, altrettanto affilata, di Mario Martone, sotto uno strato di calligrafismo geniale. E, a proposito di complotti Cia, visto che si parla di Salvatore Giuliano, ho sofferto come se fosse un complotto riuscito della destra americana la dissoluzione della United Artists e del suo meraviglioso gruppo dirigente di creativi produttori (Arthur B. Krim, Mike Medavoy, William Bernstein e Eric Pleskow, poi emigrati alla Orion). E credo che far lievitare il costo di I cancelli del cielo da 7 a 44 miliardi di dollari (che equivale oggi a 140 milioni di dollari) non sia stato tanto una ossessione citazionistica, un omaggio caro a un altro ego smisurato, o un vendetta organizzata in onore di Eric von Stroheim, ma una involontaria, e certo drammaticamente somatizzata, profezia vertiginosa di cosa sarebbe diventato il blockbuster e la sua high art. E come I cancelli del cielo (mi piaceva di più la versione due ore e mezza tagliata dai produttori dopo il disastroso incontro con il primo pubblico di New York, quella vista a Cannes, con una smagliante Isabelle Huppert che in conferenza stampa magnetizzo' chiunque) aveva lo stesso difetto di costruzione, più che di ideazione. Non poteva piacere a tutti i pubblici eppure era fatto per piacere a tutti i tipi di pubblico maschile e femminil, del nord e del sud, dell'est e dell'ovest. Ci volevano più soldi, più investimenti, più perdite. Per ironia della sorte, Ghostbuster 2 non andrà in Cina perché il governo cinese mette il bando a tutti i film sui fantasmi. I cancelli del cielo cos'era se non una magnifica ghoststory che affondava i suoi piedi ben dentro la Storia che non si può ricostruire con efficacia se non falsandola “in meglio”? Il bugiardo che mente a tutti su ogni cosa (la definizione è del nemico Washburn) come sappiamo da Welles può essere un ottimo cantastorie del cinema. Soprattutto quando lo stesso Cimino si definisce “Io non sono chi sono e sono chi non sono” aggiungendo per Vanity Fair (e qui sembra davvero quel moderato estremista di Trump) “Quando io scherzo sono serio, quando sono serio scherzo”.

Non mi piace insomma il cinema di Cimino. Rischio di sbagliare. D'altra parte nessuno è perfetto. Ho polemizzato perfino sul Cacciatore con i miei “maestri”, Adriano Aprà e Beniamino Placido, all'epoca, che di cinema e di cultura profonda dell'America ne capivano più di me. Ma non vedevamo lo stesso film. E loro non andavano al cinema dopo aver vissuto lo stesso lungo, collettivo, planetario (e per una volta, l'unica, vittorioso) combattimento che fu anche generazionale. In quel momento, però, a livello critico, quel film che mi sembrò piuttosto rigonfio di esibizionismo stilistico nelle scene madri (la roulette “russa”), conservatore nello stile (come dire: basta new Hollywood, torniamo a De Mille), di destra nelle intenzioni esplicite (autoconsolazione e leccaggio di cicatrici interiori) e dai sinistri retrogusti, in una cosa è stato davvero una pietra miliare. Ci ha fatto capire che lo strutturalismo aveva esaurito la sua funzione “scientifica” e che senza una solida teoria della ricezione, e del punto di vista, non si riusciva a penetrare il testo e a riscoprire i lati inediti di un contesto. Il sessantotto aguzzava l'ingegno, è per questo continua a far venire il mal di stomaco a chi non lo ha incrociato (dalla parte giusta). Già.

“Le guerre ingiuste non si combattono mai” aveva ammonito l'ex “Big Red One” Sam Fuller. Che sulla Corea aveva aperto polemiche inascoltate. Il Vietnam fu aggredito dagli Usa, come Saddam avrebbe fatto, fotocopiandone anche l'esito, con il Kuwait che faceva gola per il petrolio. Ma non si poteva dire. Tranne i coraggiosi. Emile de Antonio intervista la guerriglia armata d'America (Underground, 1977): “perché mettete le bombe proprio lì o là?”, rischiando la galera o un rigurgito di maccartismo. Ma ai documentaristi tutto è permesso, perché tanto chi li vede? Addirittura un doc anti aggressione Usa in Vietnam vince l'Oscar, e spiega che il razzismo anti giallo (e non solo giallo, anche rosso, nero) è connaturato all'anima profonda di una delle due grandi potenze. A chi “ama l'America”. Hearts and Minds di Peter Davis vince la statuetta nell'indifferenza del mondo occidentale. E allora la giuria dell'Academy Awards mica rispettava le quote di black e di donne. In Italia nessuno ancora l'ha visto. Non deve aspettare il “crollo del muro di Berlino”, come fanno Kubrick e Stone, proprio quando Hollyood era terrorizzata dal trattare in qualunque maniera il conflitto in sud-asiatico. Solo Robert Aldrich, che porta l'urlo e la rabbia delle manifestazioni di tutto il mondo nei cinematografi, rinchiudendole in un film solo, osa. “Nixon boia!”, in versione poetica era L'imperatore del nord (1973) e in versione in prosa era Quella sporca ultima meta (1974). In versione antiCimino sarà I ragazzi del coro: senza amnesie astute o inversioni di fronte. Coming home, 1978. Apocalypse now, 1979, Platoon, 1986, Full Metal Jacket, 1987 e Born on the Fourth of July sono altra storia. Ma io continuo a consigliare Who'll Stop the Rain di Karel Reisz e il primo Rambo, per comprendere come l'altra America, quella proguerra fu torturata nel profondo dalla sua ennesima guerra sbagliata.

* scritto per Sentieri Selvaggi 

Top 20 dell'exploiding cinema (più o meno). La bomba nel cinema. E perché ho cominciato ad amarla

di Roberto Silvestri

007 Una cascata di diamanti

La bomba al cinema non è la bomba della vita, che fa a pezzi gli uomini. Anzi, basta ricordare tutta la saga 007, e simili, ha un effetto condensante, ricucente, effervescente. Serve a dare luminosità ai manifesti (di Alien 3, per esempio e di quasi tutti i film d’azione, sempre con luccicanze sul fondo) e a simbolizzare che l’eroe è unbreakable, indistruttibile (Tom Cruise in Mission Impossible 2 e tutti i cartoon Warner Bros). 

Mission Impossible 2

Ma quando si parla di ‘exploding cinema’ non si allude ai film su bombe, esplosivi e terroristi. Soprattutto dopo che quel gran salto in aria spettacolare di Carrero Blanco (raccontato in Ogro da Gillo Pontecorvo, per nulla tenero con l’Eta o in Noi credevamo di Mario Martone, per nulla tenero con il padre della patria Crispi) ha offerto una ricca gamma di succedanei criminalmente orridi e di logica più ‘istituzionale’ di quanto non sembri, da Falcone a Oklahoma City, da Unabomber all’integralismo di ogni fede. 

,Noi credevamo di Martone (Crispi, il bombaloro è a destra)

L’equivalente hollywoodiano è Settembre nero di John Frankenheimer, il contributo più perfido alla causa dell’annichilimento palestinese presso l’opinione pubblica americana (i feddayn congegnano un attentato dimostrativo - di che? - nello stadio gremito dove si svolge il Superbowl).

Black sunday di John Frankenheimer

Si intende semmai col termine exploding – per molti anni il festival di Rotterdam lo ha studiato – quel cinema expanted (alla Youngblood) dell'epoca digitale, d’esplorazione radicale che, indocile al rito della sala, sta irradiandosi nei territori limitrofi della performing art, del consumo web, della rielaborazione frammentata e vee-jay, liberando le immagini della camicia di forza narrativa e dal funesto destino segnato per ogni film riconciliato e consolatorio: finire nel cimitero dei Blockbuster.

Il cinema underground del resto, già negli anni ’40 e ’50 e proprio in contiguità con il sussulto delle coscienze del dopo Hiroshima, aveva scatenato quella ‘bomba atomica spirituale di immensa potenza’ che è oggi l’immaginario sovversivo, dentro e fuori il cinema di mercato. 
E che scava, nella globalizzazione, fuoriuscite sotterranee, trova mille mondi illegittimi da osservare, prepara scudi stellari anti-rincretinimento o proclama invisibili (a molti) obiezioni di coscienza rispetto al dosaggio normale di radiazioni ottico-emozionali consentite. 

Edmonda Aldini (ne La ricotta di P.P.Pasolini)

Insomma ci sono bombe e ‘bombe’. Quelle devastanti tatticamente ma che restano nonostante l’alto numero di vittime disperati segnali di sconfitta, e quelle che scoppiano solo nelle coscienze, incruente per lo più, ma irreversibili, perché cambiano la storia e non la congelano, o fermano o strumentalizzano per gretti interessi “d’azienda”. Edmonda Aldini che lesse Bomba di Gregory Corso in un teatro off off romano alla fine degli anni 60, fu una di quelle bombarole dolci irreversibili. E anche, involotanriamente, Peter Sellers, Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick.

Qualche frammento dinamitardo nel cinema sovversivo, però, può raccordare sia la linea ‘exploding’ che quella ‘explosive’: Il finale di Zabriskie Point, di Michelangelo Antonioni (1969), per esempio. Con l’esplosione della villa wrightiana incastonata sulle rocce, che non è soltanto il simbolo del sogno giovanile di distruzione totale del consumismo, ma anche, in un’effetto slow-motion per niente estetizzante anzi lisergico, la messa in crisi stessa dell’Autore, dell’Artista, che non può più isolarsi in una torre d’avorio ma deve dilatare la coscienza e la comunicazione estetica, fondendosi con le masse - soprattutto molecolari - “più invisibili”. 

Come in Pierrot le fou (1965) di J.L.Godard, l’ultimo film dell’era preistorica, un on the road contro la storia del cinema, con quel finale, non nichilista anzi costruttivista, con Jean Paul Belmondo che uccide Anna Karina (come partner femminile di serie b) e poi si suicida “dentro il tritolo” di fronte a una scogliera mediterranea. 

Basta con i generi, lo star system, il divismo, le love story, la politica degli autori, le emozioni preconfezionate. Bisogna davvero cominciare a lavorare alla visione, allo sguardo, allo spazio, al tempo, ai corpi, alle mutazioni, ai buchi, ai tagli, ai rattoppi dei Fontana e dei Burri del cinema (capostipite Robert Aldrich di Kiss me deadly e di Ultimi bagliori di un crepuscolo) . La voce fuori campo, infatti, ironicamente e materialisticamente si chiede: “L’eternità? No, solo il mare e il sole”.

Robert Aldrich Kiss me deadly (Un bacio e una pistola)

Se non esistono molti ‘film formalmente anarchici’ non ce ne sono troppi neppure di tradizionali, ma “sugli anarchici”, tipo biografie di Bakunin o Malatesta o Durruti (a parte il recente docu-drama di Comolli e il suo La Cecilia; e poi Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo, che ha sfruttato però un momento particolare e forse irripetibile della recente storia italiana, il ’68; o Terra e libertà di Ken Loach). 

Bomba atomica

E anche su organizzazioni rivoluzionarie metropolitane o contadine come Tupamaros, Ira, Eta, Sentiero Luminoso, Raf, Br…è meglio basarsi sui documentari non realizzati o controllati nei paesi d’origine (o scegliere, come John Waters e Dario Fo, la strada del grottesco, della fiaba irrealistica sferzante, la formula Cecil B.Demented è più profonda per spiegare Patricia Hearst del dramma alla Schrader). 

Sarebbe imbarazzante spiegare come andarono davvero le cose, altro che “i giocolieri del tritolo” all’opera, e oltretutto impossibile terrorizzare ogni tanto l’audience - tramite tg - raccontando le nuove audaci imprese di “anarchici insurrezionalisti”, redivivi di tanto in tanto...La Comune di Parigi di Peter Watkins (2000) non è che la Rai sta facendo carte false per strapparlo alla Fininvest. Non frega niente a entrambi.

Ma non per questo non manca (e non amiamo, a volte) il “cinema esplosivo”, quello che fa della dinamite e dell’effetto speciale roboante e fiammeggiante una componente chiave del cinema d’azione e spettacolare di serie A e Z, in occidente come in oriente, e dell’immagine del disastro un antidoto salutare, nell’inconscio collettivo, rispetto al ‘disastro dell’immagine’ plastificata, ben impaginata e disciplinata che sempre più sta anestetizzando ogni pulsione e piacere. 

Inferno in Florida di Corey Allen, produzione Roger Corman

Anzi, assieme a una buona dose di violenza, inseguimenti d’auto, sesso e femminismo l’esplosione fa parte della ricetta produttiva di tutti i film New World di Roger Corman, da Inferno in Florida di Corey Allen a 1929 Sterminateli senza pietà di Martin Scorsese, dove gli eroi sono costretti ad essere sempre indipendenti, fuorilegge, sabotatori, illegali, distillatori clandestini e anche un po’ bombaroli. Ma questa volta le attenuanti sono più che generiche. Contro di loro ci sono o i feroci agenti Pinkerton, o il Ku Klux Klan o, peggio ancora visto i recenti accadimenti, la guardia nazionale della Florida!.

E’ del 1977 I cospiratori (The Molly Maguires) di Martin Ritt, su un’organizzazione operaia americana e multietnica degli anni 1870-1880 stroncata senza pietà (e anche allora tramite provocatori ben addestrati che ne strumentalizzarono una componente terroristica d’autodifesa) perché, in buona sostanza, colpevole di voler aumentare il costo della forza-lavoro. Il reato è di “sindacalismo”, quello che sta tornando proprio di moda adesso, contro la classe operaia immigrata. 

Incontri pericolosi del primo tipo di Tsui Hark

Tsui Hark in Incontri pericolosi del primo tipo ci racconta, con linguaggio molto più secco e estremo, una storia simile, ambientata però nella Hong Kong di un secolo dopo, in quella allora enclave britanizzata che si era ‘americanizzata’, prima del ritorno alla Cina, tramite flussi migratori, anche dalle Filippine, e che in più si avvicinava, in mezzo a contraddizioni furibonde, alla fusione con la gigantesca madre patria comunista… Ne è uscito fuori un grottesco horror atroce ma commuovente (e censurato tutt’oggi) che punta il dito sullo sfruttamento della manodopera minorile e le insostenibili diseguaglianze sociali del protettorato, e esaspera a tal punto le psicologie che una dodicenne tutta sola (non fosse per l’adorato canarino), diventata capobanda di un drappello di coetanei “pixote”, impelagati per sopravvivere nel traffico di droga e nemici degli yankees, che finirà per mettere una bomba in un cinema superaffollato del centro, mandando tutto in mille pezzi, metafora del potere immane del cinema anticommerciale dei seguaci di King Hu (e arriveranno presto anche John Woo, Ann Hui e Allen Fong) che hanno deciso di smetterla con i generi e le frivolezze alla moda. 

Sabotage di Alfred Hitchcock (1936), da ‘Agente Segreto’ di Conrad, dà alla bomba una funzione altamente educativa, quella di spiegare come si fabbrica la suspense, tramite un ragazzo, un autobus, un tavolo e un congegno a orologeria. 

Mario Bava, Le spie vengono dal semifreddo

In Le spie vengono dal semifreddo (1966) di Mario Bava procaci donne robot spedite ai generali della Nato (una a testa) sono programmate per esplodere a letto con i graduati ha il sapore dell’utopia indipendentista e nazionalista che i troppi thriller politici di oggi, sui bombaroli pazzi che giocano con l’uranio ex Cccp, fanno certo rimpiangere.

End the winner is..........

Le spie vengono dal semifreddo di Mario Bava

APPENDICE 1  I film bombaroli preferiti dagli amici

Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick

........................................................................................


Peter Freeman: Il nostro agente Flint di Daniel Mann

Peter Freeman: Wile E. Coyote di Chuck Jones

Lino Sturiale: L'ultimo capodanno di Marco Risi

Thomas Martinelli: La polveriera di Goran Paskalievic

Antonio Fiaschetti: Giù la testa di Sergio Leone

James Coburn in Giù la testa

Roberto Silvestri: La banda Bonnot di Philippe Fourastié