ARCHIVIO. Un articolo di Enrico Ghezzi: Alberto Farassino, principe senza eredità (o, la forma gentile)

Alberto Farassino (1944-2003)

di enrico ghezzi (*)

Quando arrivai, poche settimane fa, al cinema milanese dove si teneva una laica celebrazione di Alberto Farassino prima della corsa al cimitero, dalla platea gremita vidi lo schermo (blu, mi pare, o nero).  In basso c’era scritto Sala Quattrocento, in alto ‘nessun ingr’; questa seconda  didascalia, sempre più leggibile nelle sale specializzate quando il display di una proiezione elettronica si proietta sullo schermo diventandone la nuova materia,  indicava evidentemente che non c’erano ancora immagini nel videolettore, non c’era nulla in ingresso, in attesa del breve montaggio curato da Tatti Sanguineti.  La cosa per un istante mi fece paura, mi smarrì. Poi cominciò la proiezione, e di fronte alle immagini girate da Gianikian e Ricci Lucchi in una vacanza al mare, o meglio di fronte al rifilmarsi rallentato di quel girarsi da sé di una vacanza davanti al mare, del mancarsi davanti a esso, di Alberto filiforme esitante giovane con la piccola figlia Viola per mano accompagnata a guardare quell’unica onda che non si infrange mai davvero, ho sentito fortissimo il nome/numero di quella sala alludere inevitabile ai Quattrocento Colpi di Truffaut.  Nouvelle Vague. Uno dei film di esordio della ‘nuova onda’ del cinema di tutto il mondo, che finiva con la scoperta furtiva attonita forse anche un po’ terribile e panica del mare , del ‘mai visto’,  della sua ‘libertà’ appena intravista.  Quel film così fragile e tenace, ‘piccolo’ forse, eppure prodigiosamente capace di risentire sia la costrizione della forza centripeta che schiaccia il giovanissimo Léaud contro la parete del cilindro al luna park sia la liberazione che ne consegue dalla forza di gravità, sia il fantasma della morte (‘mia mamma è morta’) e dell’assenza di genealogia sia (in essa) il fantasma della libertà. 

Allora, mentre le testimonianze si succedevano, mentre si leggeva la bellissima lettera di Piero Tortolina che infine si lamentava dell’incongrua eccessiva velocità  impressa da un proiezionista invisibile al film ‘ALBERTO FARASSINO’ (un muto proiettato alla velocità del sonoro?), mi parve lampante quel gesto di accompagnarci sul limite di un mare invisibile, e di protendersi lui stesso verso di esso, con timidezza gentile.

Ho ascoltato, e ancora ‘ascolto’ quello che un’intera generazione di critici cinefili operatori cineasti (Moretti, Nichetti..), cioè una di quelle generazioni fatte di almeno tre generazioni  (è fatale oggi che lo scarto generazionale, sempre più vibratile minimo subliminale, attento di sei mesi in sei mesi all’inghiottimento immemore di una ‘moda’ e di un ‘modo’ in quelli successivi, proprio per questo compatti poi distanze di decenni in un’unica fantomatica cultura del dimenticarsi solidale) disse (o diceva, se vogliamo mostrar d’essere un po’ più vicini) di alberto.  E non posso che essere d’accordo: l’acutezza, l’attenzione, la passione, la gentilezza, la nobiltà. Il lascito di cose scritte e dette. Il ruolo per l’appunto di cerniera tra generazioni distanti e vicinissime, senza mai lasciarsi andare verso il delirio o la partigianeria. Ne ho personalmente sperimentato il tranquillo coraggio di posizione e di stato, nella guerra di posizione in atto da sempre (ma da sempre e oggi più di sempre è chiaro da prima chi ha ‘già vinto’) nella terra di nessuno tra giornalismo e critica, tra festival istituzioni cinefilia: senza mai padrineggiare su scoperte e novità, era peraltro sovente l’unico a rischiare scrivendo di rarità ‘taorminesi’ o di impervie o tenere indipendenze ‘bellariesi’ su un giornale nazionale (di quelli che in genere si distinguono nel seguire o segnalare le mutazioni di Britney Spears o la più sparuta e insignificante italica proiezione all’estero, senza dedicare un rigo a una prima di Straub e Huillet , né a una retrospettiva completa di Ozu, che sia all’Istituto Giapponese o in tv), così come un paio di volte mi stupì parlandovi di cicli o di assonanze televisive che aveva trovato per sua curiosità e non certo per suggerimento di solerti uffici stampa.

Non avevamo bisogno di (fingere di ) essere ‘amici’. Ci si rincontrava tra festival e manifestazioni e proiezioni senza il disagio dell’obbligo di informarsi (‘come va?’), riprendendo ogni volta un filo che per conto suo andava avanti o in tondo o si intricava tra cineasti e amici e film, sentendoci vicinissimi in quella ‘distanza prossima’ che c’è tra un fotogramma e l’altro. Ricordo le ultime volte in cui ci siamo visti. In autunno, a Parma, dove venne da solo, stancandosi in macchina, per presentare con noi il libro di cose scritte da Marco Melani. A fine gennaio, a Udine, per un ‘tutto Dreyer’ dove passai con ridicola fretta, trascorrendo più tempo con le immagini che con gli amici (la mattina -scappavo lungo il corridoio verso una partenza-ci incrociammo, disse: ‘peccato che ci siamo visti poco, non abbiamo parlato’; in treno mi restò una  tristezza, e insieme mi parve così preciso e doloroso e giusto averlo visto lì, tra le immagini forse più vicine a aver toccato la trasparenza dei corpi, a aver avvertito la materialità dell’aria e del non visibile). Nel libro su melani aveva scritto, e ancora parlò. Ammirato della qualità del ‘farsi girare la testa’ di Marco, secondo il Rossellini di Francesco Giullare di Dio. Con la nitidezza timida che gli era propria, evocando il mondo delle immagini come quello di fantasmi tangibili, di un destino che ci attende o ci attese. Ecco, il disagio che risento, è proprio quello della morte (non perché sia più ingiusta o immatura una morte; non c’è nulla di più ingiusto del ‘sereno’ invecchiare indebolirsi deperire spegnersi), che infine segna le date, ricorda le cronologie, le distanze e le vicinanze, le scadenze e le ricorrenze, ribadisce le generazioni per un attimo. Alberto si staglia allora, esile e un po’ sempre esule, in una generazione per nulla coraggiosa, che ha per esempio lasciato lui e pochi altri regolarmente sacrificati e dissolti sulla linea del fuoco (festival, giornali, riviste, università, scuole, il farsi e disfarsi di un gusto e di un gioco; insomma, la politica delle immagini e lo spettacolo della politica), a favore di compromissioni il più delle volte solo meschine e di piccola cricca, neanche segnate dalla grandezza della falsità o dall’eccesso dell’imbroglio. (Alberto si è impedito per esempio di mitizzare le varie mascherature con cui la critica cinematografica (tra restauri e copie originali e ‘autentiche’) si sta avvicinando in minore alla creazione di puro plusvalore economicoartistico sul modello della ‘critica d’arte’). Ma  non voglio portare lontano il discorso, accennando a quello che farassino ‘non ha fatto’. Mi pare anzi di portarlo vicinissimo a lui, alla sua ‘temperatura’ morale, più che temperamento psicologico. Di sicuro, infatti, non mi è mai capitato di sentire da lui una meschinità, un moto di invidia, neanche la più banale delle cattiverie. ‘Opera’ mirabile e rara, questa, di distanza verso una categoria, verso i piccoli dialetti gelosi propri di ogni ‘professione’. Indifeso, come tutti i principi, e quasi lasciato insepolto, su un ‘set’ ancora più artificiale di quelli documentati dalla sua Fulvia nelle sue fotografie. O seppellito troppo bene oltre che troppo presto.   Yervant Gianikian, dandoci per FuoriOrario il filmato originale di quella vacanza al mare, ha ripetuto accorato: ‘rallentatelo di più,  tre sette dieci volte’.

Fino  a fermare l’immagine, forse. (Non farlo entrare nello spettacolo?). Non c’è velocità giusta per arrivare a vedere il mare.

(*) pubblicato sul manifesto nell'aprile 2003

Chissà perché ho ritirato fuori proprio oggi dal cappello questo articolo di ghezzi di tanto tempo fa. Abbiamo perduto in questi decenni molti critici acuti e amici, Michele Mancini, Gianni Menon, Maurizio Grande, Michele Cordaro, Callisto Cosulich, Enzo Ungari, Ciro Giorgini, Gabrielle Lucantonio, Don Ranvaud... e, ancora più vicina a me e ad Alberto Farassino, Maria Pia Fusco che per noi è stato un mito: amica e collaboratrice di Joe D'Amato-Aristide Massaccesi (il bel cinema italiano umiliato e offeso), una sceneggiatrice di profonda umanità arguzia e gaiezza che passava al giornalismo di frontiera e di combattimento, invece che, come spesso avviene, fare il contrario. Si può capovolgere la casta e il suo potere seduttivo, anche con piccoli gesti gentili. Magari per illuminare un ambiente politico culturale che si è progressivamente spento dal punto di vista etico e di immagine dopo aver perduto via via l'ossatura laico-radicale originaria, Beniamino Placido, Alberto Farassino, Tommaso Chiaretti, o chi ha preferito lasciare anticipatamente repubblica, piuttosto atttonita, come Anna Maria Mori. Ma Alberto è sempre vivo. Per i suoi libri. E poi perché c'è un premio farassino a ricordarlo ogni anno. Fulvia e le sue foto. La figlia Viola, al Centro Sperimentale. Sarà forse stata la notizia della morte di Gianfranco Bettetini, il suo maestro semiologo della Cattolica, e anche quello del mucchio selvaggio di critici "milanesi" (Francesco Casetti, Mimmo Lombezzi, Tatti Sanguineti, Farassino e qualche donna che è sparita nel nulla chissà perché) che mettevano a soqquadro l'ambiente polveroso, chiuso, settario e pre-accademico del cinema italiano a ridosso del '68 e poi, modificando istituzioni inscalfibili, creando festival, riviste, inventando produzioni e distribuzione nel cinema e nella televisione. Già, l'intera band con il leader fu in tv a raccontare perché erano importanti Don Siegel e i suoi incredibili film di segreta magia. Quando ancora si faceva servizio pubblico e non servizietto spicciolo solo per il governo di truno o per il dio audience. Bettetini, tra i cattolici, e Abruzzese, tra i laici più protestanti, sono stati i grandi vecchi che hanno condotto le battaglie per liberare occhi e cuori e aizzare i più giovani al combattimento. E sono stati sconfitti, loro e gli x giovani, più o meno, ma mai vinti dal Potere. Che nel frattempo è molto più pieno di crepe, abrazioni, smottamenti. Con Farassino abbiamo partecipato a tanti festival, come Venezia, Pesaro, la Taormina di ghezzi, o anche diretto dei festival come  Bellaria e Rimini. E a pensarci bene erano tutte manifestazioni che si svolgevano di fronte al mare, quasi sulla battigia. Proprio lì dove enrico l'ha ritrovato. (roberto silvestri) 

Gianfranco Bettetini

Comunisti di Jean Marie Straub

di roberto silvestri

Kommunisten. In tedesco comunisti. Si definirono così Karl Marx, i suoi compagni di partito e molti dopo di lui, compresi i cineasti francesi (e anche un po’ tedeschi e italiani) Jean Marie Straub e Daniéle Huillet, dopo aver analizzato e reso omaggio a quell’evento storico, possente e di rottura, che fu la Comune di Parigi. La lotta di massa e il governo dal basso, la presa del potere collettivo a Parigi nel 1871. Un salto nella storia che fu anche un coacervo di errori e di tremori finì con un tremendo massacre e una cruenta sconfitta.

Comunisti. Una parola plurale inebrainte ma già inquieta fin dalla nascita, light and dark, un sostantivo in metamorfosi, dunque, Kommunisten, che resiste a se stesso, che cerca, come fosse un grande camaleonte, di trasformarsi in altro, in un morfema alieno e ancora sconosciuto. Forse in una immagine. Giusto in un’immagine. Non in una imagine bella (l’icona staliana). Non in una immagine giusta (la maschera mortuaria di Lenin e Mao). Meglio se in una immagine errata.

La presa dark del palazzo di inverno, 1917. E’ Eisenstein. La presa di Gorbacev da parte di Eltsin, 1991. Sono i tg di tutto il mondo, incredulo. In mezzo il potere ai soviet, confiscare e nazionalizzare le terre dei proprietari fondiari, fusione di tutte le banche in una sola banca statale, soppressione della polizia, dell’esercito e dei funzionari zaristi, creazione dei commissari del popolo per controllare il Soviet supreme; libertà sessuale per gli uomini e le donne, I gay e le lesbiche… Sembrava “Bakunin realizzato” (come sostenne Bogdanov, che votò contro quell’avventuristico estremismo). Ma poi: repression sessuale, eliminazione dei commissari del popolo trasformati in superpolizia del Soviet Supremo, i processi kafkiani anti trotskysti e anti destri, i gulag, il Kgb, i morti incolpevoli, la psicologia di massa del fascism esportata ad est, le deportazioni in massa eppure la guerra eroica antinazista, la liberazione di Auschwitz, la vittoria in Cina di Mao, che Stalin non sostiene, il panafricanismo che attaccando il comunismo fa nascere la nuova sinistra sessantottina anche in Occidente, la guerra fredda, gli impiccati comunisti ungheresi, il Maggio, Kent, Praga, Kabul…

Già l’intensità emotiva e storica di questo lemma Kommunisten, nel flusso di tempo che va da quando son vittoriosi a quando sono annichiliti, ci introduce alle ultime immagini di un film di “europoesia”, in italiano, francese e tedesco, diretto da Jean-Marie Straub, senza Huillet, morta nel 2006, ormai esule nella natia Francia spintonato da una Italia ingrata, che ha proprio questo titolo ed è più di una semplice opera d’arte. Direbbe Brodskij che qui ci troviamo davanti all’esibizione di una impellente scopo, di una necessità “antropologica”.  Anche se Barbara Ulrich lo ha presentato a Locarno come “un’orazione, una invocazione di un’altra vita possibile”. Più disciplinata, magari più gerarchizzata, addirittura più pianificata come preghiera. Una orazione artificiale,  comunista, frutto dei procedimenti usati da Straub e Huillet per far “recitare la vita”, al di là di ogni tradizione stilistica, dell’espressionismo o dell’impressionismo, bandendo i trucchi dell’immedesimazione puerile, sbriciolando i neuroni specchio, senza giocare con le intenzionalità dell’eroe che prevaranno su quelle del malvagio. La recitazione “distanziata” brechtiana sembra procedimento utilizzato per punire lo spettatore “non critico”, e invece è Guerra, azione, emozione, come in Fuller: amplia lo spettro sensorio e sentimentale della ricezione, perché intreccia e fa cozzare, come sulla linea di scrimmage nel football americano corpi e sfondo, natura e umanità,  amore e politica, terrestre e divino, storia e mito, eterno e transitorio.

Si tratta poi di specie davvero estinta quella dei comunisti? Ma che vitalità hanno avuto e hanno tuttora? Anarchico si può essere anche da soli. Ma per essere comunisti bisogna essere almeno in due. La libertà di pensiero, la libertà di parola, è concessa nel nostro totalitarismo democratico. Ciò che è proibito è un pensiero di libertà. Pensare qualcosa di diverso da quello che tutti dicono è il dispositivo sovversivo messo in atto da questa coppia diabolica fin dagli anni del rifiuto a partecipare al massacre algerino. Pensare la libertà vuol dire isolare e riaffermare in modo stentoreo le parole inascoltate, mute, dunque stare in silenzio. Ma i silenzi di Straub e Huillet sono rumorosi quanto quelli di John Cage. Il nostro corpo, la nostra testa esplodono di suoni intimi, durante quei silenzi. E quante cose dicono queste immagini, quante informazioni ci trasmettono – luci ombre linee orizzontali verticali… - debordano. Più che in Transformers.

Parentesi. Al Filmstudio durante il movimento si discuteva spesso, magari al termine della proiezione di Othon o di Non riconciliati di come conciliare arte e politica. Semplificando. C’era la fazione Pierre Boulez: l’arte è autonoma dalla politica. Comporre nello studio e stare sulle barricade sono cose necessarie, ma parallele. Poi c’era la fazione Petri o Giuseppe Ferrara. Fare film, musica, pittura  direttamente politica e di contestazione, usando anche il linguaggio degli avversari, anche se “fascista e autoritario”, basta che fosse il più popolare e accessibile possibile. Poi c’era la fazione Straub-Huillet. I linguaggi non si fanno “proliferare inconsapevolmente”. Si maneggiano politicamente, rivoluzionariamente. Più radicale sei nell’arte, più poeta sei, più sei già politicamente attivo e rivoluzionario. Anche se ti chiami Pound o Brodzkij. Immaginiamo infatti come utopia del passato un Senato davvero autorevole come quello di Guerre Stellari, altro che riforma Renzi, formato in quegli anni dalle “leggende viventi”, Dario Fo, Giuseppe Ungaretti, Michelangelo Antonioni, Luigi Nono, Mario Schifano, Alberto Moravia, Annabella Miscuglio, Mario Bava, Piero Bargellini, Alberto Grifi, Ennio Morricone, Pier Paolo Pasolini, Gianfranco Baruchello, Straub-Huillet, Italo Calvino, Nanni Balestrini, Eugenio Montale… Pino Pascali e Salvatore Quasimodo no, erano morti nel 1968. Fine parentesi.

Verso la fine di Kommunisten Daniele Huillet in campo lungo su una collina, interna e 

ostile alla natura, metà Holderlin metà Hegel, tra natura e storia, sussurra interrogativa, a viso girato, “neue Welt?”, “nuovo mondo?”. E’ l’estratto  da Peccato nero, girato proprio nel 1989, e che qui si intitola proprio Nuovo mondo. La resistenza, rispetto alla natura, al mondo e alla storia, all’oppressione, alla guerra e alla violenza, e anche ai testi stessi scelti dal duo Straub-Huillet - saggi, pamphlet politici, diari private, tragedie classiche, romanzi, scritti di viaggio, poemi epici… - e ricomposti, ridotti, re-intonati, re-insonorizzati e anche spazialmente ritradotti in cinema strutturalisticamente corretto, con tanto di terra con tanto di cielo con tanto di corpi con tanto di primi piani, di costumi (che non farà mai più Daniéle) e con tanto di respiro degli attori forzato alla rima e di musica concreta (suono in presa diretta, straito dal vento, dalle foglie che frusciano, gli uccellini che cantano, le pietre che rotolano, lo sciabordio dell’acqua, le voci fuori campo, e anche le orchestre sinfoniche che eseguono classici, “musica da buca”, non “da schermo”, ma pare sempre diegetica…) ad abbracciare il tutto. Ma abrasivamente. Non c’è mai stile nelle sequenze di Straub. Si tocca semmai il cielo della maniera.

Ecco perché la resistenza, il marciare contro vento e contro il tempo, è da sempre il cuore di questi film densi e magmatici che oltraggiano l’intero sistema cinema oltre che la storia uffficiale del Novecento. Cinema bastardo. Poetico e saggistico nello stesso tempo. Un pasticcio. Cacofonia rispetto al risuonare dei lingaggi legalmente consentito. Altro che rigore. Altro che scarnificazione. Resistere al proprio lavoro. Resistere come fa la natura che poi scoppia nel tuono e nei fulmini. Qui c’è eros. Tensione guerriera di linguaggi. Barocchismo. Un grande sì alla vita. Tenere sulla corda il linguaggio consueto. Farlo vibrare. Perché il regista quando esegue il proprio esperimento è un lavoratore come un altro, come un fabbro, un operaio, un orchestrale. Disciplinato e furibondo. Come agisce il prodotto del tuo lavoro se tu lavoratore non puoi disporne? Altro che forza creatrice soprannaturale! Altro che lavoro come fonte di ogni ricchezza e di ogni civiltà! Il valore d’uso è ricchezza.

Mi ricordo, a questo proposito, la commozione e l’ammirazione con la quale Straub mi parlava dei violinisti delle orchestra nella Ddr socialista. Il loro modo di trattare lo strumento. Di proteggerlo anche dalle eccessive sedute di registrazioni, per essere smaglianti nel giorno dei concerti, pochi all’anno… mentre ormai, con la globalizzazione e le esigenze dell’industria discografica multinazionale, quei musicisti sarebbero stati schiavizzati con abbassamento della qualità, ritmi infami e usura dei loro strumenti e corpi. Stesso discorso per gli attori del Berliner Ensembre, che Brecht aveva diretto. E pensavo, per analogia, che anche la robotica in fabbrica che aveva annientato l’operaio massa, i sistemi avveniristici tmc1 tmc2 tmc3, invece di aiutare i corpi dei lavoratori a faticare meno li seviziano oggi in maniera ancora più sadica, negli apparati nervosi più che nei muscoli, però, e allontanando, anche fisicamente, un operaio dall’altro. Con più difficoltà a pensare alla rivolta in moltitudine, alla trasformazione della forza lavoro in classe operaia. Servono rinforzi. Arrivano dall’Africa nera e dal Medio Oriente. Sapranno inventare qualcosa? Per ora resistono.

Resistere a tutto questo. Resistere anche al linguaggio del cinema come fa il poeta con la sua stessa lingua. Ecco la lezione di storia straubiana. Questa volta raccontata a partire dalla presenza di comunisti nei suoi film.  Non di semplici partigiani, come nella sequenza di Othon sui titoli di testa quando è inquadrata la grotta nella quale l’Fln nascondeva le armi. Ma rintracciando tutti i comunisti, consapevoli o meno di esserlo, presenti nei suoi film passati (anche per questo non troppo amati dale istituzioni culturali): Franco Fortini che legge il suo saggio I cani del Sinai in appoggio alle lotte palestinesi nell’episodio Panoramica sulle Apuane (dal film Fortini/Cani del 1976);  gli operai egiziani  perseguitati da Nasser fino a el Sisi che escono dalle fabbriche, oppressive e liberatorie, come quelli enigmatici dei fratelli Lumiere in Troppo presto troppo tardi del 1982 (episodio Il popolo); Elio Vittorini, che dà voce in Operai, contadini  del 2001 a una militante messinese in dubbio, oggi come nel dopoguerra, su come rispondere alla fame, alla sete, alla paura, alla miseria, alla violenza e all’euforia industrialista (episodio La speranza). E Il verde dell’utopia comunista diventa un episodio, da La morte di Empedocle, con il suo piano lungo e fisso, ovviamente post-umano, su un bosco al vento, che sarebbe piaciuto a Holderlin. E’ del 1987 e già rimette i comunisti fuori campo. E, prima ancora degli altri, a inizio film, i comunisti catturati, presi, torturati dai nazisti nella Germania prebellica, qualcuno muore, qualcuno parla. E’ Il tempo disprezzato, dalla novella di André Malreaux del 1935, l’unico episodio che Straub ha girato ex novo nel 2014 con riprese (4:3, HD video, Canon 5D) effettuate nella cittadina svizzera di Rolle, dove vive Jean Luc Godard, anzi le celle degli interrogatori sono proprio le pareti della sua casa. Anzi, forse una delle due voci fuori campo che interrogano i prigionieri è proprio quella del caro amico Godard. L’altra è certamente di Straub alias Jubarite Semaran. La novella (neanche degna di comparire nelle opera complete della Pleiade) è ispirata quasi sicuramente al Die Prufung: Roman aus einem Konzentrationslager, romanzo semi autobiografico di Willy Bredel scrittore comunista tedesco arrestato da Hitler e sbattuto in campo di concentramento.

Dal 10 novembre Kommunisten è uscito nelle sale italiane (sarà proiettato a Roma al cinema Palazzo il 20), ed è quasi un miracolo (comunque un’impresa di cui potrà vantarsi in eterno la società di distribuzione cinematografica Boudu). Questo nuovo film di Jean Marie Straub in sei capitoli ha un prologo, che è l’inno nazionale della Repubblica Democratica Tedesca composto da Hans Eisler e che in occasione delle Olimpiadi di tanti anni fa sentivamo spesso (e non solo grazie alla straordinaria, certo olimpionica, maestria chimica dei medici di quella nazionale tanto spettegolata anche a vanvera). Nella seconda strofa, non la sentiremo,  il testo dell’inno affermava: “Tutto il mondo anela alla pace”.

A Locarno, dove Kommunisten è stato presentato in anteprima mondiale ma fuori concorso, a ribadire comunque la collocazione militante, di ricerca e più “teoricamente corretto” di altri, del festival ticinese, è stato presentato assieme a due altri film straubiani di composizione ibrida, A propos de Venise, diario di un viaggio in Laguna del 1887 di Maurice Barrés, con una sarcastica Barbara Urlich voce recitante e Bach in sottofondo e il “preistorico” Dialogue d’ombres, da una novella pubblicata da Bernanos nel 1928 e firmato con Daniéle Huillet nel  lontano 1954. Due amanti  in dialogo serrato, anche teologico, etico, erotico. Una sorta di esperimento che diventerà il più cattolico La mia notte con Maud rohmeriano. In entrambi i film vengono inseriti e dialetticizzati brani da Cronaca di Anna Magdalena Bach. Procedimento a mosaico anticipato in molte opere dal montaggio multiplo del duo, e poi inCézanne e in Proposta in Quattro parti realizzato nel 1985 per ”la maginfica ossessione” di Fuori Orario. Nel primo venivano inseritie sequenze da La morte di Empedocle e anche Madame Bovary di Jean Renoir. Nel secondo dialogavano tra loro David Wark Griffith (A Corner in a Wheat), Mosé e Aronne, Fortini/Cani e Dalla nube alla resistenza. Si devono ritoccare, se non rinnegare, le proprie opera giovanili, adeguarle a una nuova situazione interiore. Come scriveva Goffried Benn “si deve fare di sè una vecchia gazzella se si è stati un giovane sciacallo”.  Il cambio di paradigm è sempre necessario tra comunisti.

Comunisti. Quelli ancora vivi, che hanno lottato per un mondo migliore o almeno altro da questo - abbiano partecipato all’avventurosa impresa di costruire un “potere operaio mondiale anti sessista e antirazzista” o di edificare o difendere una società-stato socialista (e non nazionalista, anche se in un solo paese) - stanno raccontando da tempo a chi non sa o ha appreso in maniera deformata la loro preziosa (anche se, certo, sconfitta) esperienza.

Se l’assalto al cielo è fallito anche l’assetto barbaro sulla terra, oggi, non è dei migliori, specialmente nelle zone controllate dal sacrilegio armato, laico o religioso che sia. Così improvvisamente l’immaginario collettivo ribelle si riappropria di visionari e profeti rimossi, gli eterodossi dell’arcipelago comunista, da Olof Palme a Thomas Sankara, da Che Guevara a C.L.R.James, dagli I.W.W alle suffragette “come programma minimo”; spuntano dal nulla e entusiasmano Barack Obama (perché non era al senato per dire no alla tragica farsa dell’Iraq aggredito: Hillary sì) e poi Jeremy Corbin, Siryza, Bernie Sanders, Podemos, i premi Nobel tunisini… Non possiamo oggi che dirci comunisti libertari. Ma non basta.

Comunisti. Abbiamo divorato in questi mesi con le pagine dei maestri più sinistri e maligni, via via Rossana Rossanda, La ragazza del secolo scorso, Mario Tronti, Dello spirito libero, Toni Negri, Quasi un’autobiografia, Pietro Ingrao, Volevo la luna… per limitarsi all’Italia, agli ultimi anni e alle cattive personalità che con più entusiasmo e acume hanno saputo coinvolgerci nelle loro memorie antifasciste e nella loro storia di anti capitalisti. E’ in arrivo da Hollywood anche un film su un altro birbante, lo sceneggiatore Dalton Trumbo, che pagò con il carcere il solo fatto di agire e dichiararsi fieramente comunista americano dentro il maccartismo e la guerra fredda. Come si ricorda oggi Trumbo? “Ah, quel vecchio comunista!”. Ma.

La generazione che non era ancora nata nel 1991, quando il comunismo reale, come si dice, crollò a Mosca dopo 46 anni di agonia e almeno 28 di spinta propulsive internazionalista e quella maoista, formatasi attorno alle effimere (in senso barocco) lotte planetarie e anti-imperialiste degli anni sessanta e settanta, quelli che hanno l’età di André Glucksmann e resistono, vogliono capire, conoscere, analizzare, sapere molto e di più del novecento e della modernità, anche declinata a oriente, e tutto sulle anime belle e sugli spiriti liberi comunisti. Comunismo fu il più alto intento umano che il moderno abbia messo in campo. “L’errore non è stata la rivoluzione subito. L’errore è stato il socialismo subito”. Traumatico sintetizzare in pochi decenni secoli di pesante oscurantismo che tuttora affiorano dentro i muscoli del neo-zar Putin. Non era utopia il comunismo o “una ricetta per la cucina dell’avvenire” come scrive Tronti. Ma un modello troppo presto, almeno dal 1930, contraddetto. E’ stato un tentativo “disperato e riuscito, di trattenere un brutto presente invadente, fermare la guerra, trovare un rimedio alla fame dei contadini, una risposta alla fatica sfruttata degli operai”. Vi pare poco? “Era un balzo della tigre nel passato”. E, siccome chi vuole avere le visioni per essere un po’ più scientifico ed etico deve andare al cinema, ecco il film che sintetizza tutto questo, che immette nel nostro intimo le immagini costruttive della nostra coscienza, che fa “un balzo di tigre nella storia” del cinema.