L’importanza di Gianni Serra nella storia del cinema occidentale

La ragazzi di via Mille Lire di Gianni Serra (1980) 

Roberto Silvestri 

Nel 1980 vennero presentati nella sezione Controcampo italiano della Mostra di Venezia La ragazza di via Millelire di Gianni Serra e Razza selvaggia di Pasquale Squitieri. E ci sono state alcune divergenze tra il compagno Alberto Farassino (l’indimenticato maestro della critica e co-fondatore delle Brigate Rossellini)  e noi. Tra Repubblica, dove scriveva Farassino e il manifesto. 

Fu a proposito del bel film di Serra, non amato da una sala misteriosamente astiosa forse perché stanca di Mirafiori sud come i 35mila colletti bianchi e forse di nuovo fiera della "razza padrona". 

Farassino lo amava “quel poema dai contenuti ribaldi ma dalla metrica classica”. A noi però piaceva del film di Serra proprio la metrica ribalda, i contenuti classici e un’immagine pop street pre-Bansky, ovvero un pro e prefilmico denso e profondo, le analisi socio-antropologiche e le consulenze sociolinguistiche del fuori campo, le inchieste preliminari con il videotape su come veniva gestito e perché e da chi il traffico dell’eroina, i personaggi reali che recitano se stessi, la propria miseria e la propria bellezza. Insomma quasi una applicazione del disinteresse rosselliniano per i trucchetti del cinema-spettacolo. Squitieri, tra i pochi firmatari di un manifesto di pro-arrestati del 7 aprile, era stato solo in quella occasione politicamente corretto - in politica si fanno compromessi - ma aveva poi confuso le cose: in quel film ci sembrava pronto al compromesso estetico e presto in politica ci apparve glacialmente opportunista (sfruttando Tatarella, Petacci e Berlusconi).

Gianni Serra in Africa sul set di Progetto Atlantide (1988) 

Nel reportage dalla Mostra di Venezia La Repubblica, e in parallelo anche Guido Aristarco, appoggiò dunque Razza selvaggia, che sempre della Torino degli immigrati e degli emarginatissimi trattava (ringraziando però entrambi il sindaco Pci Novelli), accontentando i palati melò del grande pubblico (non a caso produceva la Titanus pre-berlusconiana). Invece il manifesto si schierò con Gianni Serra, e con il piccolo film no budget, anche se condividevamo i limiti delle produzioni povere “statali e televisive, protette da tante mamme e funzionari”. Serra pensava più ai palati popolari delle generazioni future, a quello di un altro popolo possibile, a venire. Il film “duro” di Serra fu poi invitato dal più rigoroso London Film Festival mentre quello “sconcertante ma mai timido e insipido” di Squitieri dal più brezneviano Moskow Film Festival…. 

Erano gli anni in cui, parola di un caro collega di Gianni Serra -  l’altrettanto militante ex documentarista Rai Antonello Branca - viale Mazzini effettivamente censurava la sostanza e i dettagli delle cose vere, e perfino la parola cancro non si poteva pronunciare nei servizi (meglio zuccherarla con “il male incurabile”, come imponeva il ligio responsabile Angelo Guglielmi). Ma di cose vere si poteva trattare. 

Il quotidiano del futuro partito unico della sinistra, la Repubblicascalfariana, comunque ebbe la meglio. Di Gianni Serra non si parlò quasi più. E proprio di cancro è morto Gianni Serra il 3 settembre 2020. 

Gianni Serra? Ma chi era costui? E Stavros Tornes oggi ci dice qualcosa? E Gioia Benelli? Cinema del secolo scorso,  troppo pericoloso. Da nascondere, cancellare. Eppure qualcuno ricorderà, almeno vagamente, Z l’orgia del potere.  E che nell’Europa moderna e fiera di essere nella Nato era intollerabile il fatto che si potessero tranquillamente tollerare i colonnelli golpisti di Atene e i loro fetidi agenti segreti del Kyp. L’anticomunismo è ancora merce benedetta, e non solo da Padre Pio.

Uno dei tre, 1970, film d’esordio cinematografico del comunista Gianni Serra,  regista visivamente colto e eticamente coraggioso, oggi totalmente espulso dalla memoria, raccontava un misfatto di cronaca vera. La morte drammatica di un antifascista greco fuggito in Italia. L’inchiesta su quello strano suicidio-non suicidio. Il padre che arriva da Atene. I depistaggi, l’ambiente della sinistra non parlamentare… Lo stile era spoglio, severo, rosselliniano. La costituzione d’oggetto seria, meticolosa, fattuale, mai ideologica. Gianni Serra non a caso veniva dall’alta scuola del giornalismo di inchiesta televisivo, da TG7. Oltre che dalla Domenica sportiva, Campanile sera. Aveva lavorato e apprezzato le qualità comunicative di Mike Bongiorno e di Enzo Tortora. Aveva portato nelle sue immagini gli isotopi della pittura e della moda moderna più segretamente conturbante (anche grazie alla costumista Stefania Benelli).  Da tanti film tv d’impegno : Primo trimestre (167), Un caso apparentemente facile (1968); La rete (1970), Progetto Norimberga (1971), Dedicato a un medico (1973), Diario di un no (1974), Il nero muove (1977). Fascismo, ospedali, divorzio, scuola, tragedie storiche. Fatti, ma trasformati in cinema, fatti immagine. Nessun orpello, nessuna pornografia espressiva, nessuna rappresentazione di un testo. Videotape e nagra avevano azzerato il dibattito sul realismo. Nei nuovi documentari non erano gli esperti a spiegare, come oggi in tv. Era la vita e le pulsioni dal basso molto ben articolate in un “corpo superiore”. Nulla restava - in quel film politicamente realizzato, e scritto con la compagna della vita e cineasta Gioia Benelli - del fascino ipnotico, spettacolare e coinvolgente (che allora consideravamo pericolosamente autoritario) di Costa Gavras, geniale nell’aizzare a forza di semplificazioni popolari alla dicotomia da stadio, al “noi contro loro”.  No. Serra-Benelli si rivolgevano invece a spettatori, non al “pubblico” delle curve. Come Bergson ci ha spiegato che lo spirito è prodotto dalla materia, così Serra, Benelli e Stavros (il regista indie greco esule in Italia che in quel film era attore e consulente) che lo schermo produce mutazione, spesso crudele, nell’incontro/scontro con l’immaginario dallo spettatore, mai piacere zuccherato iniettato a forza di format nell’occhio alienato. L’amico e sceneggiatore di Serra, l'ex architetto e assistente teatrale di Giorgio Manganelli  Tomaso Sherman, avrebbe applicato lo stesso rigoroso metodo in Ho visto uccidere Ben Barka  (1978), su un altro delitto di stato, ad avvertirci sull’estremismo fanatico dei moderati (in questo caso arabi). Straub-Huillet avevano estremizzato quel procedimento nell’analisi del riarmo tedesco d’epoca Adenauer.  Gioia Benelli (nipote di Sem Benelli, La cena delle beffe)  estremizzò quel procedimento nell’analisi delle stratificazioni esiziali famigliari. Cuore di mamma, 1987, è un gioiello sepolto del nostro cinema. Il primo Vintemberg non è andato molto oltre. 

Fortezze vuote (1975) 

Infatti Gianni Serra, morto ieri a Roma a 86 anni, è un cineasta importante, coltissimo, schivo, dimenticato, ma di bruciante attualità. Esordisce nella regia in un anno maledetto ma cruciale per il cinema italiano, il 1972. E non solo per il cinema. Mentre nel fuori campo internazionale Nixon sta bombardando la Cambogia clandestinamente, e senza che nessuno lo fermi (Trump non è un Lex Luthor inedito), facendo diventare pazzo Pol Pot, e il Cile di Allende è sotto stretta osservazione, che succede in Italia? Contestazione generale. Femminismo. Smantellamento del codice fascista Rocco. Divorzio. Aborto. Piazze furenti che terrorizzano i potenti. Perfino Il Corriere della Sera diventa (ma sarà miracolo effimero) quasi leggibile tanto che Indro se ne va. E l’odiato nemico di classe cosa fa? 

Oltre ai licenziamenti nelle fabbriche indocili delle teste più calde. Oltre alle stragi à gogo pianificate dall’Innominata vestale del plumbeo e maccartista decennio precedente (1948-1958). Oltre alle denunce e ai processi a valanga per reati di opinione (che colpiscono già, non a caso, Potere Operaio e il direttore Tolin). Oltre all’uso della manovalanza nazifascista nei licei e nelle scuole,  come in Furore di Steinbeck e Ford, per picchiare, provocare, schedare, arrestare e intimidire la moltitudine ribelle o depotenziarla, deviandola verso il vicolo cieco BR. Oltre alla diffusione capillare di droga (prima leggera, poi pesante) per confondere le acque e barattare con qualche dose di lisergica distrazione, porno e coca una tregua sociale. Oltre alla ramificazione della Gladio di Kossiga in ogni prefettura e questura (che film politico sull’Italia è stato Magnum Force ovvero Una 44 Magnum per l’ispettore Callaghan, scritto nel 1973 da Milius e Cimino!), il periodo che va dal 1972 al 1978, fase finale della ‘dittatura del proletariato’ in Italia iniziata nel 1968, è stata la distruzione tattica del cinema italiano. Bruciare gli esordi con ogni mezzo necessario. L’art. 28 ne manderà al macello tanti. Bloccare la produzione di documentari e film sperimentali. Bloccare l’università popolare di scienza delle comunicazioni anarchiche e libertarie di Trastevere, dove tra Carmelo Bene, Grifi, il Filmstudio, Brocani, Braibanti, il teatro sperimentale e la musica concreta era tutto un fuoco d’artificio di creatività, era come vivere al Greenwich Village.  Bloccare per estinzione dei finanziamenti (solo 32 milioni il budget annuo!) gli Sperimentali Rai2 che Italo Moscati impone in prima serata tv e che provocheranno la messa al bando degli “indici di gradimento” perché se si scopre che si gradisce di più un no budget firmato Gianni Amelio tutto il sistema mangia soldi a tradimento che vivacchia ai confini di un colossal tv, che fine farà? L’invenzione di Berlusconi e di quella tv commerciale non sarà affatto un non sense.   Che film sono quelli Sperimentali? “Sono pellicole - scrive Moscati -  che parlano di ragazzi in istituti di correzione, di giovani operai nei quartieri dormitorio, di adolescenti nelle metropoli in sviluppo, di sognatori che aspirano a creare nuove condizioni di vita, di fanciulle che scoprono la realtà dei nuovi regni dei consumi, di persone che amano le armi…”. Fortezze vuote del 1975 girato in un ospedale psichiatrico (sempre assieme a Gioia Benelli) diventa una bomba spirituale di immensa potenza lanciata nell’immaginario perché la riforma Basaglia vada a buon fine. Sono film imposti dal contropotere sociale di quel decennio, ideati e diretti dalla generazione di artisti che vengono dal Csc, ma soprattutto dalla pittura o da altre arti, da scuole di cinema straniere o virtuali, come la scuola Trastevere-Campo de’Fiori (in Italia il cinema è pericoloso, considerato arte extraparlamentare, non si studia ancora all’Università o nei licei…). Romano Scavolini, fotografo di guerra in Vietnam,  Mario Schifano, Giosetta Fioroni e Sandro Franchina, ovvero, la scuola di piazza del Popolo, Peter Del Monte è californiano ma viene dal Csc rosselliniano come Franco Brocani, Tinto Brass invece direttamente da Langlois, Maurizio Ponzi dalla più sofisticata rivista di cinema italiana, Cinema&Film, Bertolucci ebbe come istitutore privato Godard e Pasolini… 

Gianni Serra che era nato a Montichiari (Brescia) il 14 dicembre 1933 aveva abbandonato gli studi universitari di giurisprudenza e di filosofia alla Statale per dedicarsi alla pittura. Nei primi anni 50 pittura vuol dire Parigi. A Parigi frequenta il pittore ed ecologista viennese, anzi “medico dell’architettura”  Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) e il cineasta ed ex partigiano George Franju (1912-1987), cofondatore della Cinémathèque Française, che lo incoraggiano a imbracciare la macchina da presa per "filmare la terra dal cielo", tema di molti suoi dipinti, il primo, e a trattare il fantastico come i neorealisti facevano con la strada e le sue tragedie, per non lavarci le mani di fronte ai massacri inauditi e “fuori dal mondo” che avvengono nel mondo, il secondo, maestro di Leos Carax e Gaspar Noè, maestro del cinema come arte sovversiva. Ecco cosa i decenni successivi hanno cancellato. Film come Sang des betes, il documentario della crudeltà, insostenibile, sui mattatori di Parigi (1949). La violenza che c’è non è né finta né eccitante, ma reale, bunuelliana. Si veda il controverso Una lepre con la faccia da bambina (1988), con Franca Rame, Amanda Sandrelli e Lydia Alfonsi, dove Gianni Serra e il romanzo della scrittrice e poi senatrice Pci Laura Conti non vuole e non può dimenticare il (rimosso) disastro di Seveso, la nube tossica, gli orrori pianificati del capitalismo reale (si può vedere su You Tube) e si piazza come un intruso fertile in pieno decennio di edonismo reaganiano (si vedano le furibonde polemiche che ha suscitato sulla stampa reazionaria) . O, del 1984, l’ affascianante Progetto Atlantide, con Daniel Gelin, Paolo Bonacelli e Marpessa Dijan che utilizza il tono patafisico di Alaister Crowley per un’incursione profetica tra i Tuareg, i servizi segreti, il nord Africa turbolento e i fanatismi religiosi a venire. Insomma. Se il nostro cinema fosse stato in grado di coniugare Serra e Squitieri, forse saremmo stati competitivi con Lucas e Spielberg, che quanto a sostanza storico-scientifica forte dei loro film non hanno rivali. Un esempio personale. Un giorno Gianni Serra che veniva spesso a trovarci al manifesto mi confessò desolato che dopo Incontri ravvicinati del terzo tipo e  Guerre stellari il cinema europeo non aveva futuro. Tutto è finito. Il matrimonio tra Enrico Fermi e Mario Bava qui non era avvenuto. In California sì. Era però ben consapevole della sostanza conoscitiva e culturale spessa dell’epopea lucasiana. Come Elias Canetti aveva spiegato in Massa e potere andava decostruito al cinema il mito dell’eroe, la metafora del capitalista che diventa sempre più forte sul sangue del lavoro vivo che il mercato cannibalizza. E George Lucas aveva ben spiegato che bisognava farla finita con quel tipo di eroe, che dietro il mito appare la maschera della morte nera. 

 

Gioia Benelli, cosceneggiatrice compagna di Gianni Serra 
     

ARCHIVIO. Un articolo di Enrico Ghezzi: Alberto Farassino, principe senza eredità (o, la forma gentile)

Alberto Farassino (1944-2003)

di enrico ghezzi (*)

Quando arrivai, poche settimane fa, al cinema milanese dove si teneva una laica celebrazione di Alberto Farassino prima della corsa al cimitero, dalla platea gremita vidi lo schermo (blu, mi pare, o nero).  In basso c’era scritto Sala Quattrocento, in alto ‘nessun ingr’; questa seconda  didascalia, sempre più leggibile nelle sale specializzate quando il display di una proiezione elettronica si proietta sullo schermo diventandone la nuova materia,  indicava evidentemente che non c’erano ancora immagini nel videolettore, non c’era nulla in ingresso, in attesa del breve montaggio curato da Tatti Sanguineti.  La cosa per un istante mi fece paura, mi smarrì. Poi cominciò la proiezione, e di fronte alle immagini girate da Gianikian e Ricci Lucchi in una vacanza al mare, o meglio di fronte al rifilmarsi rallentato di quel girarsi da sé di una vacanza davanti al mare, del mancarsi davanti a esso, di Alberto filiforme esitante giovane con la piccola figlia Viola per mano accompagnata a guardare quell’unica onda che non si infrange mai davvero, ho sentito fortissimo il nome/numero di quella sala alludere inevitabile ai Quattrocento Colpi di Truffaut.  Nouvelle Vague. Uno dei film di esordio della ‘nuova onda’ del cinema di tutto il mondo, che finiva con la scoperta furtiva attonita forse anche un po’ terribile e panica del mare , del ‘mai visto’,  della sua ‘libertà’ appena intravista.  Quel film così fragile e tenace, ‘piccolo’ forse, eppure prodigiosamente capace di risentire sia la costrizione della forza centripeta che schiaccia il giovanissimo Léaud contro la parete del cilindro al luna park sia la liberazione che ne consegue dalla forza di gravità, sia il fantasma della morte (‘mia mamma è morta’) e dell’assenza di genealogia sia (in essa) il fantasma della libertà. 

Allora, mentre le testimonianze si succedevano, mentre si leggeva la bellissima lettera di Piero Tortolina che infine si lamentava dell’incongrua eccessiva velocità  impressa da un proiezionista invisibile al film ‘ALBERTO FARASSINO’ (un muto proiettato alla velocità del sonoro?), mi parve lampante quel gesto di accompagnarci sul limite di un mare invisibile, e di protendersi lui stesso verso di esso, con timidezza gentile.

Ho ascoltato, e ancora ‘ascolto’ quello che un’intera generazione di critici cinefili operatori cineasti (Moretti, Nichetti..), cioè una di quelle generazioni fatte di almeno tre generazioni  (è fatale oggi che lo scarto generazionale, sempre più vibratile minimo subliminale, attento di sei mesi in sei mesi all’inghiottimento immemore di una ‘moda’ e di un ‘modo’ in quelli successivi, proprio per questo compatti poi distanze di decenni in un’unica fantomatica cultura del dimenticarsi solidale) disse (o diceva, se vogliamo mostrar d’essere un po’ più vicini) di alberto.  E non posso che essere d’accordo: l’acutezza, l’attenzione, la passione, la gentilezza, la nobiltà. Il lascito di cose scritte e dette. Il ruolo per l’appunto di cerniera tra generazioni distanti e vicinissime, senza mai lasciarsi andare verso il delirio o la partigianeria. Ne ho personalmente sperimentato il tranquillo coraggio di posizione e di stato, nella guerra di posizione in atto da sempre (ma da sempre e oggi più di sempre è chiaro da prima chi ha ‘già vinto’) nella terra di nessuno tra giornalismo e critica, tra festival istituzioni cinefilia: senza mai padrineggiare su scoperte e novità, era peraltro sovente l’unico a rischiare scrivendo di rarità ‘taorminesi’ o di impervie o tenere indipendenze ‘bellariesi’ su un giornale nazionale (di quelli che in genere si distinguono nel seguire o segnalare le mutazioni di Britney Spears o la più sparuta e insignificante italica proiezione all’estero, senza dedicare un rigo a una prima di Straub e Huillet , né a una retrospettiva completa di Ozu, che sia all’Istituto Giapponese o in tv), così come un paio di volte mi stupì parlandovi di cicli o di assonanze televisive che aveva trovato per sua curiosità e non certo per suggerimento di solerti uffici stampa.

Non avevamo bisogno di (fingere di ) essere ‘amici’. Ci si rincontrava tra festival e manifestazioni e proiezioni senza il disagio dell’obbligo di informarsi (‘come va?’), riprendendo ogni volta un filo che per conto suo andava avanti o in tondo o si intricava tra cineasti e amici e film, sentendoci vicinissimi in quella ‘distanza prossima’ che c’è tra un fotogramma e l’altro. Ricordo le ultime volte in cui ci siamo visti. In autunno, a Parma, dove venne da solo, stancandosi in macchina, per presentare con noi il libro di cose scritte da Marco Melani. A fine gennaio, a Udine, per un ‘tutto Dreyer’ dove passai con ridicola fretta, trascorrendo più tempo con le immagini che con gli amici (la mattina -scappavo lungo il corridoio verso una partenza-ci incrociammo, disse: ‘peccato che ci siamo visti poco, non abbiamo parlato’; in treno mi restò una  tristezza, e insieme mi parve così preciso e doloroso e giusto averlo visto lì, tra le immagini forse più vicine a aver toccato la trasparenza dei corpi, a aver avvertito la materialità dell’aria e del non visibile). Nel libro su melani aveva scritto, e ancora parlò. Ammirato della qualità del ‘farsi girare la testa’ di Marco, secondo il Rossellini di Francesco Giullare di Dio. Con la nitidezza timida che gli era propria, evocando il mondo delle immagini come quello di fantasmi tangibili, di un destino che ci attende o ci attese. Ecco, il disagio che risento, è proprio quello della morte (non perché sia più ingiusta o immatura una morte; non c’è nulla di più ingiusto del ‘sereno’ invecchiare indebolirsi deperire spegnersi), che infine segna le date, ricorda le cronologie, le distanze e le vicinanze, le scadenze e le ricorrenze, ribadisce le generazioni per un attimo. Alberto si staglia allora, esile e un po’ sempre esule, in una generazione per nulla coraggiosa, che ha per esempio lasciato lui e pochi altri regolarmente sacrificati e dissolti sulla linea del fuoco (festival, giornali, riviste, università, scuole, il farsi e disfarsi di un gusto e di un gioco; insomma, la politica delle immagini e lo spettacolo della politica), a favore di compromissioni il più delle volte solo meschine e di piccola cricca, neanche segnate dalla grandezza della falsità o dall’eccesso dell’imbroglio. (Alberto si è impedito per esempio di mitizzare le varie mascherature con cui la critica cinematografica (tra restauri e copie originali e ‘autentiche’) si sta avvicinando in minore alla creazione di puro plusvalore economicoartistico sul modello della ‘critica d’arte’). Ma  non voglio portare lontano il discorso, accennando a quello che farassino ‘non ha fatto’. Mi pare anzi di portarlo vicinissimo a lui, alla sua ‘temperatura’ morale, più che temperamento psicologico. Di sicuro, infatti, non mi è mai capitato di sentire da lui una meschinità, un moto di invidia, neanche la più banale delle cattiverie. ‘Opera’ mirabile e rara, questa, di distanza verso una categoria, verso i piccoli dialetti gelosi propri di ogni ‘professione’. Indifeso, come tutti i principi, e quasi lasciato insepolto, su un ‘set’ ancora più artificiale di quelli documentati dalla sua Fulvia nelle sue fotografie. O seppellito troppo bene oltre che troppo presto.   Yervant Gianikian, dandoci per FuoriOrario il filmato originale di quella vacanza al mare, ha ripetuto accorato: ‘rallentatelo di più,  tre sette dieci volte’.

Fino  a fermare l’immagine, forse. (Non farlo entrare nello spettacolo?). Non c’è velocità giusta per arrivare a vedere il mare.

(*) pubblicato sul manifesto nell'aprile 2003

Chissà perché ho ritirato fuori proprio oggi dal cappello questo articolo di ghezzi di tanto tempo fa. Abbiamo perduto in questi decenni molti critici acuti e amici, Michele Mancini, Gianni Menon, Maurizio Grande, Michele Cordaro, Callisto Cosulich, Enzo Ungari, Ciro Giorgini, Gabrielle Lucantonio, Don Ranvaud... e, ancora più vicina a me e ad Alberto Farassino, Maria Pia Fusco che per noi è stato un mito: amica e collaboratrice di Joe D'Amato-Aristide Massaccesi (il bel cinema italiano umiliato e offeso), una sceneggiatrice di profonda umanità arguzia e gaiezza che passava al giornalismo di frontiera e di combattimento, invece che, come spesso avviene, fare il contrario. Si può capovolgere la casta e il suo potere seduttivo, anche con piccoli gesti gentili. Magari per illuminare un ambiente politico culturale che si è progressivamente spento dal punto di vista etico e di immagine dopo aver perduto via via l'ossatura laico-radicale originaria, Beniamino Placido, Alberto Farassino, Tommaso Chiaretti, o chi ha preferito lasciare anticipatamente repubblica, piuttosto atttonita, come Anna Maria Mori. Ma Alberto è sempre vivo. Per i suoi libri. E poi perché c'è un premio farassino a ricordarlo ogni anno. Fulvia e le sue foto. La figlia Viola, al Centro Sperimentale. Sarà forse stata la notizia della morte di Gianfranco Bettetini, il suo maestro semiologo della Cattolica, e anche quello del mucchio selvaggio di critici "milanesi" (Francesco Casetti, Mimmo Lombezzi, Tatti Sanguineti, Farassino e qualche donna che è sparita nel nulla chissà perché) che mettevano a soqquadro l'ambiente polveroso, chiuso, settario e pre-accademico del cinema italiano a ridosso del '68 e poi, modificando istituzioni inscalfibili, creando festival, riviste, inventando produzioni e distribuzione nel cinema e nella televisione. Già, l'intera band con il leader fu in tv a raccontare perché erano importanti Don Siegel e i suoi incredibili film di segreta magia. Quando ancora si faceva servizio pubblico e non servizietto spicciolo solo per il governo di truno o per il dio audience. Bettetini, tra i cattolici, e Abruzzese, tra i laici più protestanti, sono stati i grandi vecchi che hanno condotto le battaglie per liberare occhi e cuori e aizzare i più giovani al combattimento. E sono stati sconfitti, loro e gli x giovani, più o meno, ma mai vinti dal Potere. Che nel frattempo è molto più pieno di crepe, abrazioni, smottamenti. Con Farassino abbiamo partecipato a tanti festival, come Venezia, Pesaro, la Taormina di ghezzi, o anche diretto dei festival come  Bellaria e Rimini. E a pensarci bene erano tutte manifestazioni che si svolgevano di fronte al mare, quasi sulla battigia. Proprio lì dove enrico l'ha ritrovato. (roberto silvestri) 

Gianfranco Bettetini

Il cielo sopra Gian Vittorio Baldi. E' morto il grande poeta di Fuoco! Ovvero il lato B del realismo

Roberto Silvestri

Lydia Biondi e Mario Bagnato in Fuoco! (1968) foto di Silvie Stauffacher (*)

‘Per favore fate silenzio, zitti, io non ci sono più. Sono ritornato nelle stelle’” (Gregorio in Il cielo sopra di me, sceneggiatura di Gian Vittorio Baldi)

Gian Vittorio Baldi (*)

Una parte del suo prezioso archivio è a Cesena, e un'altra parte a Lugo, dove visse gli anni durissimi del secondo dopoguerra.  La sua International Film Academy non ha smesso fino all'ultimo di organizzare seminari e lezioni ovunque nel mondo. 
E' morto a Faenza, l'altro ieri sera, a 84 anni, Gian Vittorio Baldi, l'autore dello stupendo Fuoco! (1968 di data e di fatto), congelamento barocco di una rabbia antagonista perennemente implosa e di forze istituzionali che sanno sempre deviarne l'esplosione effimera, affinché non nuoccia. Era un corto censurato del 1958, Luciano. E' diventato il manifesto metaforico della contestazione generale e del ritardo culturale del nostro paese. E' stato regista, sceneggiatore, montatore, produtture, costumista, perfino attore, romanziere, poeta, pittore, critico e teorico del cinema. 
Era nato a Bologna nell'ottobre del 1930, questo intellettuale e artista più conosciuto all'estero che in Italia, anche se è stato uno dei nostri pochi total filmmaker. 
Lunedì 30, alle ore 10, il funerale. Dall'obitorio dell'Ospedale Civile di Faenza si andrà a Brisighella, per la tumulazione. Non distante dal piccolo cimitero di Lugo, accanto alla Pieve del Thò, dove riposano i suoi antenati. 

Baldi con Masha Meril sul set di La notte dei fiori (1972)

Baldi alla fine degli anni 50 è stato un giovane esploratore del "cinema diretto", in parallelo telepatico con le sperimentazioni avantgarde (e tecnologicamente ben più avanzate) di Rouch, Pennebaker, Lefebvre, Maysles, Drew e Leacock. Dall'etnografia e dall'antropologia metropolitana marginale diventa il portavoce della "nouvelle vague" italiana. E' il primo, nel 1968, a girare un film (Fuoco!) in 16mm e poi a gonfiarlo in 35. A tenere fuori dalla porta lo spettacolo. E a fare entrare dalla porta una presa diretta registrata tutta fuori dall'appartemento nel quale il film è imprigionato. Nel 1975 ripetizioni, zigzagare nel tempo e ossessiva presenza del suono "live", quella della corriera sgangherata, mettono a dura prova la linearità narrativa di un'opera che si basa sul "documentarismo riscostruito" ed è storicamente identificabile proprio con i mesi del tramonto nazifascista. Lo spazio e il tempo diventano così inquietantemente indefinibili, come scrive Adriano Aprà. E L'ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale, l'altra sua opera avulsa, perfino nella tematica resistenziale, dal far cinema in Italia in quel tempo, polemicamente attualizzava l'antifascismo contro chi usava i sacri ideali per placare i conflitti. Movimento new wave in ritardo rispetto a Francia Polonia Cecoslovacchia e Gran Bretagna... Che è ancora difficile da cartografare. Il primo Olmi. Tinto Brass. Mingozzi. Sandro Franchina. Lorenza Mazzetti (che vive a Londra, però). Di Gianni. Gianni Amico. Cecilia Mangini. I documentari di Pasolini. Forse I ragazzi che si amano (1962) di Caldana.... 

La notte dei fiori. Da sinistra Dominique sanda, Giorgio Maulini, Hiram Keller e Micaela Pignatelli

Baldi è tra i primi comunque a teorizzare e fare il cinema tutto da solo, come si fa una scultura, come si dipinge un quadro. Artigianato non vuol dire però isolamento e solipsismo. Non posso pensare Baldi isolato. La sua è una rete. L'Office National du Film del Canada. Il terzo cinema, da Glauber a Straub. Labarthes. Wiseman...E senza i suoi collaboratori e i suoi allievi attorno. E se non dentro un movimento di rigenerazione e trasgressione culturale di massa che sconvolge istituzioni, scuola, set, simbologie, pose, preconcetti, accademie, riviste.... o come un pifferaio magico che trascina dietro di sé guardie rosse per nulla fanatiche che sanno di costruire il cinema del futuro. Nella foto vedo infatti Godard, e vicino a lui prima Anna Karina e poi Anne Wiazemsky. C'è Truffaut con Fanny Ardant. E c'è anche Gian Vittorio Baldi con la moglie Macha Meril, l'attrice che della nuova onda francese fu un simbolo, come Charlotte in una Donna sposata di Jean Luc Godard e Renée di Bella di giorno di Bunuel. E che ha vissuto con Baldi dal 1969 al 1978. "Baldone", come lo chiamava affettuosamente Fellini vinse due Leoni d'oro per il cortometraggio. Fu produttore di più di 200 film. Gli sono stati conferiti più di cento riconoscimenti in vari Festival internazionali, ultimo il premio Umanidad, ricevuto al Sao Paolo Film Festival nel 2009. Gli sono state dedicate retrospettive in Francia, Finlandia, Cina, Stati Uniti, Brasile, India e in molte altre parti del mondo...

Tomas Milian a sinistra e Dacia Maraini a destra in L'amore coniugale (1969) foto di Carla Menegol

Ho conosciuto un Gian Vittorio Baldi combattivo e libertario nei primi anni 80 quando ci contattò per proporci una interessante iniziativa transculturale per Riminicinema che, avendo organizzato retrospettive di autori a lui congeniali come Robert Frank, Russ Meyer e Raymond Depardon, e teorizzando una centralità di sguardo post-coloniale, aveva la pretesa di diventare un punto di riferimento alternativo rispetto ai festival istituzionali del momento. 
Era stato proprio Baldi il primo documentarista eretico in Italia. Perché non fareva semplice controinformazione o documentazione ma raccontava "storie indigeste e marginali in presa diretta", anticipando quel movimento planetario di cineasti, oggi egemone (pensiamo a Lav Diaz, Lisandro Alonso, Weerasethakul, Marcello e Frammartino...), che combattono le parola d'ordine travestite da immagini con opere ibride che non stanno né con la Fiction né con il Documentario. I filmaker transgender...
La Biennale di Venezia dell'epoca, Sorrento, Europacinema, Taormina e altri sterminavano infatti, secondo noi, tutto ciò che di sorprendente, vitale e controculturale c'era e c'era stato nel mondo, e soprattutto nei tre mondi, imbalsamando i cineasti più tromboni tra quelli rigorosamente euroccidentali - che si erano arresi allo stato di cose vigente. "Fellini - ci ricordava Baldi - era un grande regista ma non un grande autore: non sarebbe stato un genio, senza Ennio Flaiano. Come Vittorio De Sica senza Cesare Zavattini e Antonioni senza Tonino Guerra".

Micaela Esdra in Fiammetta ep da Le adolescenti (1964)

Ci piaceva il fatto inoltre che Baldi fosse stato scrittore, sceneggiatore, pittore, critico, teorico, insegnante, produttore prima che documentarista, insomma un total filmaker indocile alla poltrona del Regista Accademico; un critico, da sinistra, del neorealismo (per la abietta pratica del doppiaggio, anche se comprensibile viste le carenze tecnologiche del secondo dopoguerra italiano); un precursore delle utopie danesi di Dogma e l'autore nel 1953 di un manifesto importante di realismo cinematografico di tipo estremista-bressoniano, "Tema e dettato" (no alla musica di commento, no al montaggio, luci naturali, presa diretta, via dagli studi di posa, attori completamente spogliati della loro professionalità e mestiere, cioé pure forme plastiche in mano al regista, etc...). Tutto questo lo rendeva particolarmente vicino alla nostra sensibilità (a quella mia, di Meldini, Farassino e Grosoli che formavano la direzione artistiche post Laudadio della manifestazione). Volevamo infatti regalare al nostro pubblico le immagini più "insostenibili" del mondo, come avrebbe detto Solanas. Trasgredire per creare, uccidere la tradizione nota e restituire al mondo cose antiche e dimenticate. La tradizione, infatti, si inventa.

La troupe di Nevrijeme-Il temporale (1999) foto di Chico De Luigi

Secondo noi bisognava così ricominciare da Alberto Grifi, Schifano, Brocani e Baldi. Da Emmanuel Peter Goldman, dal Nac di Jonas Mekas e da Holger Meins filmaker, da Moijca, Tatsumi Kumashiro, Schroeder, Saraceni e dai nuovi videoartisti West Indies di Londra e Harlem, dai neorealisti iraniani come Makhmalbaf che proprio Grosoli aveva per primo scodellato in Occidente, etc. Tramandare cioé la memoria fertile e innestare le immagini sovversive e i modi di produzioni deformanti e antigerarchici che avevano fiancheggiato il sessantotto politico con i loro esiti più coraggiosi del presente. Senza questo ripensamento generale, senza indire coraggiose "commissioni per la verità e la riconciliazione", senza esigere piena luce sul piombo che ha seppellito la meglio gioventù sessantottina e settantasettina, le accademie teatrali e i centri sperimentali continueranno a  scodellare attori falsi e retorici e cineasti di regime. Insomma la miseria del nostro cinema industriale, inguardabile fuori dall'uscio di casa. Reticente, meschino, omertoso ("Ci sono solo due autori interessanti in Italia oggi, Bellocchio e Sorrentino" amava ripetere negli ultimi tempi).  

Dominique Sanda  in La notte dei fiori (1972)

Quella "contaminazione bastarda" che porta oltre, al di là della fiction e del documentario addestrato, terrorizza tuttora l'occidente, più di Bruce Lee. Tanto che Rimicinema fu prima comissariata attraverso una interferenza craxiana nella direzione, poi uniformatisi gli enti locali alla strategia veltroniana di sterminio totale dei piccoli festival rompipalle, cancellata definitivamente dai burocrati del Pci di allora che erano culturalmente e comicamente non dissimili dai vertici del Pd di oggi.  E Baldi non riuscì più a girare lungometraggi dal 1975 al 1988 e dal 1988 al 1999 e dal 1999 al 2015....

Mi dispiace molto per quel mancato incontro professionale come mi dispiace di non aver mai bevuto i vini di qualità del professore, etichetta Castelluccio di Modigliana, azienda altrettanto innovativa e sperimentale, che ha trasformato la produzione romagnola per sempre, fondata nel 1974 (ma che oggi però appartiene alla famiglia Fiore) e si è fatta un nome con il Ronco dei Re,  il Ronco delle Ginestre, Il Ronco dei Ciliegi, e il Sangiovese di Romagna Le More e il bianco Lunaria, frutti dell'Appennino romagnolo, tra Brisighella e Modigliana. Erano, come il suo cinema, d'autore off off, come le sue avveniristiche lezioni di filmologia all'università di Lettere di Bologna del 1977, vini rigorosamente inattuali e post-industriali  che data l'altitudine, la qualità differente del terreno e il pendio dei vigneti dovevano essere trattati in maniera differente. Baldi fu il primo a introdurre il concetto di "cru".

John Steiner  e Macha Meril in L'ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale (1974) foto di Csrla Menegol

I titoli dei lungometraggi di finzione di Gian Vittorio Baldi oggi probabilmente non dicono molto se non agli addetti ai lavori: Fuoco!, La notte dei fiori,  L'ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale, Zen, Il temporale-Nevrijeme... Film da festival, da cineclub o da prima serata televisiva di un paese normale. E sempre con qualche problema di censura. Luciano, una vita bruciata il suo primo lungometraggio del 1963, anticipato da un corto del 1959, era concentrato pericolosamente sull'omosessualità e sulla pedofilia dei preti cattolici. Figurarsi. Lo doveva produrre Fellini che poi ci ripensò e il fim uscì solo nel 1967, sulle ali del movimento... Per non parlare di Fuoco! il cui protagnousta osava sparare alla statua della Madonna il giorno della processione del 15 agosto, però andò in gara a Venezia. O dei film prodotti, Porcile e il documentario militante Anni duri alla Fiat, tratto dall'autobiografia di Giuseppe Dozzo, un confetto avvelenato regalato agli Agnelli di tutti i tempi che andò in onda sul primo canale Rai solo perché fu imposto dall'Associazione Licenziati per Rappresaglia politico-sindacale.  Io li vedevo a Roma, nelle università occupate o al Nuovo Olimpia e al Filmstudio. Ma lui, in Italia era l'anormalità pura. 

Gian Vittorio Baldi

Credo che sia stato il primo a fondare negli anni cinquanta dei club di cinema rigorosamente aperti ai soli documentari, ai cortometraggi e al "cinema libero". Come Aki Karismaki, come F.F. Coppola e come Desire Ecare, e anche come la collega Madonna, Gian Vittorio Baldi era un regista-viticultore. Faceva parte dei poeti che si contaminano con la terra e con i terrestri. In un viaggio in Cina che ho fatto con lui e Tatti Sanguineti, la sua cultura del cibo e del vino (mai sbandierata) ci consentì un contatto inusuale con una cultura culinaria strepitosa. Un bel po' di beat c'era in lui. Sensibilità internazionale. Rispetto e generosità con l'Altro. Aveva seguito scupolosamente, e interpretato genialmente, le direttive del commissario del popolo Lawrence Ferlinghetti:
"Poeti, uscite dai vostri studi,
aprite le vostre finestre, aprite le vostre porte,
siete stati ritirati troppo a lungo
nei vostri mondi chiusi.
Scendete, scendete".  

Gian Vittorio Baldi sul set di "Fuoco!" foto di Silvie Syauffacher (1968)

Baldi scendeva sempre, dappertutto. Uno speleologo dell'immaginario. Che inizia a radiografare l'Italia, e in particolare Roma e Torino, a cominciare dal basso, dai vicoli e dai vicoletti più nascosti, entrando ospite gradito nelle case dei paria: le prostitute di Via dei Cessati Spiriti, 1959; i ladri e i bar dei coatti di via dei Cappellari (Luciano, il corto, 1960), i sottoproletari e le domestiche di Roma (Ritratto di Pina e Via delle Domestiche, entrambi del 1960); gli emigranti del sud a Torino e le loro vite impossibili (Il bar di Gigi, 1961). 

Mario Bagnato in Fuoco! foto di S.Stauffacher

Scende anche indietro nel tempo, fin tra i repubblichini di Salò. Per la Rai realizza dieci documentari sulla storia d'Italia  dal 1898 al 1948, dall'uccisione di un re a quella della Monarchia. Il suo realismo non ha niente a che fare, però, con le real cose. Nell'82 in Anni luce decostruisce la manipolazione della comunicazione perpetrata da Mussolini e seguaci travestiti, tra il 1922 e il 1950, mentre nell'aria si odono già i maneggi P2 di TeleLombardia. Scende anche nel quartiere Zen-Zona Espansione Nord (1988) al fianco di due sacerdoti di Palermo, Suor Chaira e Don Luigi, che si oppongono a violenza, mafia, droga e prostituzione coatta e delinquenza minorile con ogni mezzo necessario. Al di là dei confini geopolitici consentiti scende in Bosnia, nel 1999, nella Sarajevo martoriata e saccheggiata dalla guerra più assurda e invisibile, se mai ve ne fu una non tale. E un usuraio cristiano ortodosso non fa bella figura con i bimbi musulmani orfani di guerra. Baldi si imbrattava, si cospargeva letteralmente di realtà. Realtà era anche, nel 1996, tornare, oltre 50 anni dopo, a Marano sul Panaro, e ricostruire la lotta anti nazista in Memoria della Resistenza (1996). Il Lato A ma soprattutto il Lato B della realtà lo provocava. Altro che neorealismo e necrorealismo e iperrealismo. Lui era un realista dai mille occhi che non considerava mai la realtà sovrana, se osservata da un solo punto di vista. Troppo poco individualista, il suo era un soggettivismo molteplice. Una anima cubista. In Magomax (2003) un tipografo preferisce imprimere non le veline di una realtà inquinata e oltraggiosamente falsata ma i sogni dei bambini e diventa così un mago. E chi è più realista di un prestidigitatore che manipola i desideri e i piaceri e vuole l'impossibile? Lo possono testimoniare non solo i ragazzi del Maggio parigino, ma anche i suoi allievi  dell'università Hypermedia, da lui fondata nel 1999. E che vengono da tutto il mondo. 

Mario Bagnato in Fuoco!

Baldi scriveva, dirigeva, montava, viaggiava, inventava marchingegni tecnologici un po' come Alberto Grifi per risparmiare sul budget (come la cinepresa a periscopio, agganciata al soffitto e maneggevolissima, che permetteva immagini ancora più ferme e selvagge che con la macchina in spalla, e utilizzò nelle concitate rirpese di follia in Fuoco!). E poi produsse, con il marchio I.d.I. Cinematografica, capolavori, senza vantarsene troppo, che oggi ci raccontano del decennio della speranza più di tutti gli special di Mieli: Trio di Mingozzi. Cronaca di Anna Magdalena Bach di Straub-Hilllet. Diario di una schizofrenica di Nelo Risi. L'amore coniugale di Dacia Marainai.  Porcile e Appunti per una Orestiade  africana di Pasolini ( il poeta gentoiluomo" lo definiva Baldi), Vento dell'Est di Godard e Quattro notti di un sognatore di Bresson. ... Stava per produrre anche il Gesù di Dreyer quando, nel marzo del 1968, il grande artista morì cadendo nel bagno. Così come svanirono per un nonnulla il primo lungometraggio che doveva dirigere Bernardo  Bertolucci, Terra em Trance di Glauber Rocha (che poi fu prodotto in Brasile) e Erendira di Gabriel Garcia Marquez che era stato suo compagno di studi al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma....

Senza Gian Vittorio Baldi poi non starei qui a scrivere di cinema. Certo, è stato soprattutto un grande cineasta, anche se poco conosciuto dalle giovani generazioni di appassionati. Un documentarista di virulenza demartiniana, prima. Un antropologo della metropoli mutante a 360 gradi. E poi un narratore tragico. Vuol dire che non era fatto per la consolazione né per la predicazione né per i giochini sentimentali. Ma per l'insubordinazione lacerante. Un filmaker inventivo capace di strappare alla falsità della messa in scena, al F for Fake wellesiano, tutta la verità e nient'altro che la verità di una immagine vera e sporca, imperfetta e toccante, mai orpellosa né leccata. Uno Straub-spaghetti? Un po', perchè il rigore etereo con il quale gli Straub catturavano la bellezza e la dolcezza, in Baldi si faceva ironica, dionisiaca e terragna. Era anche un insegnante violentemente anti accademico di cinema vivo che, stimato e ricercato soprattutto fuori confini, feconderà a lungo l'immaginario di tutto il mondo. Ho visto personalmente all'Accademia di cinema di Pechino, dove è stato invitato per una retrospettiva e per tenere conferenze affollatissime, la stima e il rispetto che i registi cinesi della quinta generazione e oltre, come Tian Zhuangzhuang, nutrivano per lui. Un film come Fuoco ! resta un gioiello conturbante che conserva, intatto, anzi contagiante, lo spirito saggio e la temperatura infuriata di quel decennio memorabile e incancellabile di invenzioni, di lotte, di vittorie, e di sconfitte creative. 

Al festival di Syracuse, con Beverly Allen

Ma fu lui, soprattutto, a permettere la fondazione, nel 1966 (e poi a coinvolgere Garzanti e Pasolini affinché la sostenessero), di una rivista mitica di "critica-verité", anche se "più citata che letta", come sostiene oggi uno dei suoi redattori, Luigi Faccini. Parlo di Cinema e Film, di cui uscirono non più di una decina di numeri a cavallo tra i sessanta e i settanta. Pagine oblunghe come le immagini di un film di Xavier Dolan, interventi di Barthes e Jakobson, classifiche dei migliori film dell'anno che sfondavano l'orizzonte eurocentrico e hollywoodiano (la scissione con Filmcritica si era consumata proprio per colpa della improvvisa e presto abbandonata "deviazione consumistico-commerciale", forzata da Armando Plebe, che poi lasciò il Pci per entrare nel Msi, della rivista madre fondata da Edoardo Bruno e Roberto Rossellini nel 1950).  Non mancavano interviste (shock) a Carmelo Bene e interventi spacca testa di Christian Metz che comunque ci aprirono, letteralmente, anche gli occhi. Baldi mi ha raccontato che strappò dagli uffici un Bartleby di genio che ci avrebbe insegnato a dire di fronte alle immagini carcerarie che ci circondano: "preferirei di no". Adesso cerchiamo insieme le immagini libere. Era Adriano Aprà.  

(+) le foto sono tratte dai volumi "Il cinema di Gian Vittorio Baldi" a cura di Antonio Maraldi  Società editrice Il ponte vecchio 2004 Cesena. E da  "Nulle Part - Le cinema di Gian Vittorio Baldi" di Rita Asirelli, 1996 Edition Terreneuve-Rencontres Cinematographiques de Dunkerque

Il dvd delle opere di Gian Vittorio Baldi

Il film di Tatti Sanguineti su Andreotti

di Roberto Silvestri

L'Italia annichilita del 1945 rischio' di perdere per sempre il suo cinema. Churchill spingeva per la dissoluzione di Cinecitta'. Gli americani ancora roosevetiani, e piu' pragmatici, decisero di risparmiare la robusta rete di sale, le maestranze e una imprenditoria d'eccellenza, da riconvertire al mercato libero
e alla democrazia. Il miracolo neorealista, pero', non puo' nascondere il prezzo che abbiamo pagato in termini di autodeterminazione. Per esempio. La Francia puo' accedere a una percentuale sugli incassi in sala (anche dei film americani) che permette di finanziare, tuttora, il proprio cinema nazionale. Noi non
possiamo. Ma Andreotti, per decenni responsabile Dc del cinema, teorico di una industria “mista”, basata sulla dialettica, tra imprenditoria privata e sovvenzioni pubbliche, dal retrogusto clientelale, non e' stato pero' solo un amico fidato del padrone. Ha saputo mediare anche genialmente tra interessi contrastanti, tra produttori ed esercenti, tra industriali italiani e Hollywood, tra Vaticano e societa' civile piu' aperta, tra comitati civici fanatici e Pci. Il viruosismo politico di Andreotti, persino patriottico, sara' finalmente analizzato in ogni aspetto e sfumatura, anche censorio, anche autoritario (la riabilitazione del gerarca Freddi consenti' con abile mossa ad Andreotti di licenziare Elsa Morante come critico ufficiale della radio pubblica, sostituendola con Gian Luigi Rondi), da un film. “Giulio Andreotti – Il cinema visto da vicino” e' l'atteso documentario (sezione Orizzonti di Venezia 71) di Tatti Sanguineti, frutto di una
lunghissima intervista (che, integrale, diventera' un dvd) con il piu' controverso uomo politico del secondo dopoguerra. Tatti e' convinto che il materiale che ha raccolto gli permettera' di realizzare presto una seconda parte del film. Vedremo.
Gia', per decenni, chi (forse) bacio' Riina, e certamente ne limito' la voracita' in base alla famosa strategia politica della limitazione dei danni, ha anche curato gli affari di Cinecitta' e dintorni. Sanguineti, di cui sta per uscire da Adelphi il saggio su Sonego, Il cervello di Alberto Sordi, tra i piu'
acuti critici, nel 1989 con l' “amico e maestro” Alberto Farassino, pubblico' gia' in un importante studio sull'Italia neorealista le risposte epistolari dell'ex sottosegretario di De Gasperi a 13 domande che gia' contengono
il nucleo teorico-politico del film. “Mi trovavo come l'asino tra i suoni”, confessa a un certo punto Andreotti in perfetto ciociaro, strattonato da tutte le parti. Per esempio, come avra' fatto a convincere gli esercenti avidi di profitti hollywoodiani ad accettare la quota di programmazione obbligatoria di film italiani? Sanguineti ricorda che Andreotti cerco' inultilmente di sedurli con un risultato calcistico particolarmente favorevole: “Quattro a uno. Trovate voi un’espressione più felicemente sintetica per descrivere lo stato del nostro
cinema di allora! 4-1. E gli esercenti questo 'uno', che erano i film italiani, non lo volevano nemmeno. Si dovette imporglielo con la programmazione obbligatoria. Quando Andreotti molla il ministero dello spettacolo (affidandolo per decenni a suoi fidi), il cinema italiano faceva il 56% di incassi”. E quando non li controllera' piu', gli esercenti saprammo come aggirare la legge senza conseguenze penali. Perche' Saguineti, ex sessantottino duro e puro, si e' accostato al nemico principale della sua generazione (come spiega molto bene Todo modo di Elio Petri, nella retrospettiva veneziana)?
“Lavoravo sullo sceneggiatore per eccellenza del democristiano Sordi: l’ex comandante partigiano Rodolfo Sonego della brigata Garibaldi sull’altopiano di Belluno, ex capo militare comunista numero 8 della lista degli uomini da deportare del golpe De Lorenzo. Alla fine di queste sedute, Sonego mi disse
«Voi non avete capito niente di niente. Se volete capire cosa è successo veramente in quegli anni, dovete andare da Giulio Andreotti: e' vero, Andreotti ha ammazzato cinque film, ma ne ha fatti fare cinquemila».