Prendere a pugni il Palazzo. Ma non è elegante! Il nuovo film di Polanski (in duetto con "Menus Plaisirs: Les Troisgors" di Wiseman)

Roberto Silvestri

La fauna umana più repellente e provocatoria del pianeta festeggia la notte di capodanno 2000 in un hotel super esclusivo delle Alpi svizzere. Oligarchi russi rigonfi di soldi da esportare. Bancari corruttibili coinvolti in piani finanziari criminali. Miliardari braccati da parenti improbabili e ormai cadaveri, truccati da vivi per via dell’eredità. “Briatori” dall’erezione molto complicata e “Fedore” dell’eterna giovinezza chirurgica, tutti riuniti per l’Euro-Big-Party per esibire gli ornamenti e i colori di guerra del potere. Un delirante mondo Kitsch. Uomo dell’anno nascente è già il neo Zar Putin che, fatto fuori Eltsin morente, si presenta al mondo sovrapponendo in tv al decadente passato da agente frustrato del Kgb il neo-panslavismo minaccioso del fondamentalista “cristiano-ortodosso”. Ci si augura che tutto questo possa essere spazzato via dal Millennium bug…Speranze vane. Solo un paio di animali, giovani e indocili, cane e pinguino impertinenti, festeggeranno davvero. Anche camerieri, cameriere, impiegati e fattorini, e profughi balcanici ed escort da circo Berlusconi sembrano contagiati da questi corpi consumati, di una certa età, e con tutta la loro storia scritta in faccia: corpi maturi, o come si dice, menti serie.

Morale? Un uomo non è amico di un altro uomo! Niente di più disgustoso e repellente per un uomo di un altro uomo. “Un uomo – scriveva nel 1960 un grande genio polacco dell’avanguardia letteraria - può essere sopportato da un altro uomo soltanto se sa rinunciare, se rinuncia a se stesso a beneficio di qualche cosa, dell’onore, della virtù, della nazione, della lotta… Ma un uomo che non è altro che un uomo? Una vera mostruosità”. Il regista provoca, uno a uno, questi provocatori. Un verme è molto più simpatico della marchesa, di Arthur William Dallas III, di Magnolia, del dott. Lima (è Joaquim Almeida), di Bill Crush, di Vaclav, dell’ambasciatore russo …. Più che un incontro con il cinema siamo a un incontro di boxe con i pugni nudi, senza l’ipocrisia dei guantoni. Le anime candide non possono resistere. Di questo si parla in The Palace. Finalmente (dopo un primo esperimento non del tutto riuscito 32 anni fa) si riesce a trasformare in immagini il flusso narrativo e la sostanza erotica (ma dovete cercarla nel fuori campo) di un romanzo di Witold Gombrowicz, come Cosmo o Pornografia (da cui Jan Jakub Kolski ha tratto un film). Per lungo tempo proibito nella Polonia del socialismo reale Witold Gombrowicz si era imposto nel 1937 come l'enfant terrible della letteratura moderna polacca con il suo primo romanzo Ferdydurke. Dopo un lungo esilio in Argentina, tra il 1939 e il 1963, tornato in Europa aveva trionfato sulle scene parigine con il dramma Le Mariage per la regia di Jorge Lavelli. E’ morto a Saint-Paul de Vence nel 1969. In Italia è stato subito adorato dal Gruppo 63, e Feltrinelli (consulente Nanni Balestrini) ha tradotto i suoi romanzi Ferdydurke e Cosmo, mentre Bompiani Pornografia (1960) ambientato durante l’occupazione nazista e la Resistenza. Ma The Palace non è dunque solo una satira o un tipico affresco grottesco. Non è un divertimento slapstick né una commedia. Non è film d’autore che eccita lo spettatore indicandogli omaggi e citazioni, perché le parodie sono piuttosto nascoste (il realismo socialista rosa di La signora col cagnolino di Iosif Cheific 1960 e la Nuova Babilonia pre-Comune di Parigi di quando i sovietici erano “comunisti festivi”; i pupazzi di Svankmejer mimati da uno strepitoso Mickey Rourke - no, non è Califano - o Takashi Miike di Visitor Q… o qualunque festa di partito di un Menzel, di un Forman, di una Chytilova). E’ più un horror, certo, The Palace ma di tipo nuovo, che non sai ancora bene come maneggiare o definire per raccontarlo agli amici. Film deforme e innaturale, paradossale e inspiegabile, concettuale e formalista, che va lavorato e decifrato mentre suscita reazioni contrastanti e simultanee: riso +indignazione, scandalo+rabbia. Ammirazione per un parco di attori dalla perfetta concentrazione. John Cleese, Fanny Ardant, Bronwyn James, Sydne Rome, Oliver Masucci, e anche Barbareschi è in palla. Non c’è pausa, ha il ritmo dei 10 mila metri di atletica leggera, corre forte sempre ma dei fratelli Vanzina d’epoca d’oro (a cui il film è stato associato) condivide lo spirito derisorio e cancella ogni personaggio teenager (un vuoto che inquieta non poco). Inoltre non è un film girato senza far caso all’attore. Anzi comincia dagli attori, “unendoli” in un modo qualsiasi e attraverso queste unioni creare il filo conduttore delle situazioni, dell’azione. Ed ecco che Polanski libera ciò che già esiste potenzialmente negli attori in quanto esseri viventi, con le loro particolari possibilità, diversità, unicità, mostruosità. Il personaggio scenico è creato per lui, cucito su misura come un vestito.

Mi ha insospettito dunque, alla Mostra di Venezia 80, la vistosa freddezza sarcastica dei potenti media euroamericani (e perfino di qualche collega arabo), quasi fosse frutto di un complottardo pregiudizio preventivo, che ha presentato in anteprima mondiale il nuovo film di Roman Polanski, dal bel titolo pasoliniano “Il Palazzo”. Forse, dopo la valanga di serie tv che li hanno trasformati in eroi dei nostri tempi, i personaggi cattivissimi e sgradevoli non si possono più provocare, attaccare, criticare, picchiare né ridicolizzare? Ai colleghi egiziani, almeno, avrebbe dovuto ricordare, titolo a parte, che quel che avviene in un solo maestoso edificio può raccontare la miseria del mondo intero, e indurci all’indignazione, come ci ha insegnato Marwan Hamed nel 2006 in Imarat Yacoubian (The Yacoubian Building), emulo di Cukor, Bunuel, Wes Anderson, Tony Richardson, Jerry Lewis, Hitchcock, i Coen, Wenders, Billy Wilder, Richard Quine, Liliana Cavani, Luchino Visconti e tanti altri. Perfino Ostlund. Il direttore del festival Alberto Barbera e il suo gruppo di selezione ha fatto molto bene a selezionare quest’opera, colta e speciale, epocale anche, visto che la sceneggiatura riunisce per la seconda volta gli illustri amici della “nuova onda polacca degli anni 60” Roman Polanski e Jertzy Skolimowski. Ma è stato un po’ troppo diplomatico (e in arte, a differenza che in politica, è un errore grave) nell’escludere dal concorso sia The Palace (per non provocare chi sbraita in giuria, come successe alla disinformata presidente della giuria Lucrecia Martel nel 2019 con L’ufficiale e la spia?), ambientato in un super hotel esclusivo della Svizzera francese (Gstaad, a un passo da casa Polanski), e un altro formidabile pamphlet sullo strapotere incontrastato dell’1% che oggi domina e schiavizza il pianeta, Menus Plaisirs: Les Troisgors (2023). Tre ore che Frederick Wiseman dedica alla capitale mondiale della goduria culinaria, presso Clermond Ferrand, il ristorante très chic dove un pranzo non costa meno di 550 euro e una paradisiaca bottiglia iperbariccata di Borgogna, se l’inflazione non galoppa, con soli 12 mila euro è tua. Wiseman, come un bimbo stupefatto si affeziona alla maestria di cuochi, agricoltori, camerieri, maître, dalle radici così gianseniste, e non ho mai visto un horror così agghiacciante e obliquo, raccontato da occhi altrettanto dolci e cuore così ammirato e perfido. E’ la stessa impressione che mi ha fatto il film-gemello, The Palace. Per i giansenisti (ci spiegò al cinema Luis Bunuel in La via lattea, 1969) l'essere umano nasce essenzialmente corrotto e, quindi, inevitabilmente destinato a commettere il male, dannato. Solo la predestinazione salva (i ricchissimi). Il giansenismo fu combattuta come eresia protestante dal cattolicesimo, perché solo per gli unti dal Signore era aperto il regno dei cieli. C’è chi racconta l’America proprio come il conflitto secolare tra chi crede che la costituzione sia stata scritta solo per proteggere i predestinati-proprietari-miliardari e chi i poveri cittadini “dannati”. Polanski e Wiseman sono con questi ultimi. Il fatto che l’opera di Polanski non abbia distribuzione angloamericana né (ancora) francese, e venga battezzato in sale festivaliere dove i critici sono ormai minoranza insignificante e gli applausometri mercantili dominano, non mi ha dunque stupito. “Skolimowski è arrogante?” E con questo? Rispose in gioventù un non meno spavaldo Roman Polanski, chiamato dagli amici Romak, aggiungendo: “ma ha molto talento”. Anzi è stato proprio il suo maestro dialoghista nel Coltello nell’acqua, 1964, l’altra collaborazione, prima di The Palace.

In una sceneggiatura di Skolimowski e della sua compagna Ewa Piaskowska non troverete mai espedienti che pretendono di imitare il linguaggio parlato. Nessun: ah! mah! beh! O altre inezie simili che abbondano nel cinema privo di costruzione formale e che si compiacciono di collezionare trovate graziose. Jerzy sta ore e ore a smussare dai dialoghi tutte le lettere inutili per rendere ogni parola imprevista, allusiva, sorprendente, ellittica, perché è sempre di qualcos’altro che si parla quando sono le intenzioni che ci muovono, qualunque sia obiettivo che ci si prefigga. Lui “ha un’enorme memoria verbale e immagazzina inconsciamente il modo esatto di dire le cose”. Polanski, intervistato nel 1966 dai Cahiers du cinema ricordava: “Andrebbe su tutte le furie per una battuta come ‘Questa sera mi piacerebbe andare al cinema’, direbbe piuttosto: ‘danno qualcosa di interessante stasera?’”. Lo scrittore preferito di Polanski, quando nel 1957 riuscì a leggerlo finalmente grazie all’apertura culturale (breve) del Partito Operario Unificato sotto la direzione di Gomulka, era proprio Witold Gombrowicz, da cui Skolimowski ha tratto nel 1991 30 Door Key una sua lettura di Ferdydurke, il romanzo del 1937 che Polanski più adorava (un saggio dello studioso polacco Jacek Nowakowski racconta proprio i profondi rapporti tra l’autore esistenzialista dei celebri Diari, morto nel 1970 dopo un lungo esilio in America Latina e a Parigi e il regista di Per favore non mordermi sul collo, non meno esule di lui) perché gli ha insegnato a smascherare, con analoghi procedimenti grotteschi, paradossali e perversi, l’inautenticità della vita, i ruoli forzati che dobbiamo assumere e l’infantilismo coriaceo e indelebile che ci sottomette ai poteri.

Scrive Skolmowski: “Ho letto Ferdydurke nel 1960, quando ero studente alla Scuola di Cinema di Lodz. Ricordo di averne discusso con Roman Polanski, che all'epoca lo considerava il suo libro preferito per come trattava e metteva a soqquadro l'ambiente scolastico, la borghesia e l'aristocrazia. Non condividevo del tutto il suo entusiasmo, perché c'erano alcuni aspetti di Gombrowicz che mi irritavano. Era un uomo dall'intelligenza caparbia, che si divertiva a prendere in giro i suoi lettori. A quel tempo questo mi dava fastidio”. Nel 2015 a Parigi, alla fiera del libro, Polanski ha letto un commovente elogio di Gombrowicz, ricordando la sua celebre frase “Non siamo noi che diciamo le parole, sono le parole che ci dicono”: "Witold Gombrowicz era il mio autore preferito quando ero giovane perché quel genere di letteratura era proibita in Polonia. Non si conosceva, l’ho scoperto solo grazie ad amici. La scoperta di questo genere di scrittura ha avuto un profondo impatto su di me: ignoravo nella realtà staliniana che romanzi così potessero esistere” .

Mostra di Venezia 90. Wiseman e Schrader. Di Mariuccia Ciotta

Schermi incrociati per le vie del Lido e ritorno al cinema della sacralità. Niente format seriale. Frederick Wiseman e Paul Schrader si incontrano in un giardino del secolo scorso. Un couple (concorso) e Master Gardener (fuori concorso). L'immagine si congela nella visione trascendentale. Wiseman (92 anni) segue le tracce di de Oliveira, al lavoro fino al traguardo di 106 anni, e non solo per una questione d'età. La sua Sofia/Sonja Andrèevna assomiglia alle portoghesi Benilde e Francisca, nascoste sotto abiti sontuosi, testimoni rivolte alla macchina da presa per confessare molti segreti e rivelarsi all'origine dell'arte maschile. Lei, Sonja (Nathalie Boutefeu) parla (in francese) di Lev Tolstoj, ed è già un suo personaggio, corpo reale per le pagine di Sonata a Kreutzer. Sospetti, gelosia, indifferenza, omicidio. Nell'isola bretone di Belle-Ile, alberi, cespugli e fiori sono animati da vita propria. Le corolle si agitano e non solo a causa del vento, approvano o contestano le parole di Sonja che vaga nel giardino di La Boulaye, e recita, straniata, le lettere inviate al marito, ogni giorno per 48 anni di matrimonio e 13 figli. La mattina Leo è amoroso, la sera è spietato. Un giorno la ama, e poi la caccia via infastidito. Il giardino reagisce e commenta, come in un film parallelo dell'autore di National Gallery. Primi piani dei petali frementi, osservatori del monologo, quasi la platea dei consiglieri comunali di Monrovia. Wiseman non li alterna alla recita per sottolinearne l'emotività, ma scandaglia la fioritura e la interroga. Forse Sonja non è una vittima, ma una scrittrice alle prese con un provino, ricordando Straub/Huillet, privati, però, di concentrazione e di austerità. Wiseman ride, si capisce, dietro le spalle di Sonja. Sta dalla parte del giardino e dei suoi colori che elargiscono vita, collane preziose dipinte di azzurro e rosa pastello. Ed eccoli tornare, apparizione disneyana e da paradiso anti-calvinista, i fiori, nella sequenza fiabesca di Paul Schrader che, come Wiseman, abbandona la storia del giardiniere ex primatista bianco, svastiche tatuate sulla schiena, ora pentito, ma succube della ricca signora sudista Norma Haverhill (Sigourney Weaver) che in un'altra vita sarà stata Rossella O'Hara, schiavi compresi. Joel Edgerton è Narvel Roth, il master gardener della grande tenuta di Graceland, sotto osservazione poliziesca (è stato testimone di giustizia) e morale (e sessuale) della padrona del giardino, pronto al concorso del più bello della zona. La signora, che diffida della nipote mulatta, possiede una Luger e la punta contro l'ex nazista in una inversione delle parti. Chi è più bianco? Gelido lo schermo, come sempre, tutto deve stare al suo posto secondo linee geometriche, seguendo le aiuole fiorite, moralmente squadrate, in continuità con Il collezionista di carte. All'improvviso, però, Schrader passa dal giardino all'italiana (e non alla francese, errore del copione?), ordinato e armonioso, all'allucinazione fantasmagorica, al giardino selvaggio in stile inglese. La vegetazione invade la strada sotto l'auto dell'ex white power innamorato della ragazzina african-american, il miracolo sparge fiori sui margini della carreggiata e poi, in un'esplosione di corolle multicolori, la notte si illumina e stende un tappeto di margherite e orchidee al passaggio della coppia. Contatto con Un couple. Deviazione dall'ordine delle cose e del proprio stesso cinema. Liberazione urlata dalla strana coppia che guida in un altro film, fuori dal perimetro narrativo, allo stesso modo di Wiseman.

Mostra di Venezia 75. Frederick Wiseman va a Trumplandia. "Monrovia Indiana". E Vox Lux

da alfabeta2 4 SETTEMBRE 2018 

Monrovia, qui è nato Twin Peaks – La metamorfosi di Natalie

Mariuccia Ciotta

La cartolina di Monrovia, cielo azzurro, campi gialli di mais, casette ridenti, cespugli di fiori, sembra disegnata da Norman Rockwell, ma c'è Frederick Wiseman dietro la macchina da presa, il documentarista americano che vede al di là delle immagini e affonda lo sguardo nella realtà, come in Titicut Follies, Art Berkeley, Ex Libris.

Nell'obiettivo la cittadina dell'Indiana, lo stato della Corn Belt, la fascia agricola dove il granturco scorre a fiumi, Monrovia, poco più di mille abitanti, disposti in fila lungo la strada che attraversa il paese. La chiesa, la bottega di tattoo, il barbiere, il supermercato, la palestra...

La Terra degli indiani è composta dal 90% di bianchi e dello 0,63% di nativi, mentre i neri sono al 9,42% e una di loro è l'unica a farsi notare, la voce da usignolo, bellissima mentre canta a un matrimonio con la sposa che ben rappresenta la corporatura oversize del posto.

Wiseman, il perfido innocente, curiosa nelle stalle pullulanti di maiali rosa e poi ci porta nelle cucine esalanti odore di “pepperoni” e salsicce destinati a imbottire rotoli di pasta fritta, hamburger di carne scura, un impasto di macinato e polvere di aglio. Dal parrucchiere le matrone cercano invano di migliore l'aspetto, gli omoni lo stesso con il ricorso a birra e fucili, venduti per ammazzare i cervi che rosicchiano l'insalata, e fa gola anche un pistolone con la canna lunghissima. I discorsi degli uomini si concentrano sui modelli di auto. E in caso di noia o di infelicità, preti e predicatori informano, durante cerimonie estenuanti di nozze e funerali, che dio ha destinato a Monrovia una dimora speciale nell'alto dei cieli. Non c'è da preoccuparsi.

Wiseman si infila dovunque, come al solito, anche nella seduta del consiglio comune che discute su una panchina – o meglio due? – da collocare davanti alla biblioteca. E poi dentro una cerimonia massonica per il conferimento della medaglia d'oro a un vecchietto incerto sulle gambe, tutto in una stanza spoglia con grandi declamazioni di fedeltà alla Loggia. Ed ecco spuntare Twin Peaks, ecco la donna del ceppo, l'indiano stralunato in cerca delle sue origini, lo sceriffo, Dale Cooper... David Lynch non si è inventato niente, è solo passato da Monrovia.

Ma questo Midwest non è miserabile, non è sprofondato nell'apatia e nella solitudine della campagna, Monrovia è florida e si vede dalle trebbiatrici splendenti, i mega-trattori, le macchine per innaffiare i campi, per imballare il fieno e per ogni cosa... è un' alacre fabbrica che sforna prodotti seriali, dalle polpette ai quintali di chicchi dorati. Eppure la cosa pubblica è a zero, oltre alle panchine, mancano gli idranti e un incendio potrebbe, dice qualcuno, mandare a fuoco l'intero paese, che non gradisce un aumento di popolazione. Non c'è un mall né una piazza né un parco. C'è il supermercato, però, che espone scatole di cibo, buste di nachos e patate fritte, pareti di dolciumi e litri di bevande colorate. Il serbatoio di voti trumpisti è gonfio di calorie e ci ricorda altri territori nostrani. Wiseman con leggerezza in 143' ci mostra qual è il problema di questi obesi, vuoti individualisti. Monrovia è senz'anima.

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In concorso, Vox Lux di Brady Corbet, nato in Arizona nel 1988, ex attore bambino, regista premiato a Venezia nella sezioni Orizzonti per L'infanzia di un capo, al suo secondo lungometraggio. È quasi un altro È nata una stella, ovvero la storia di una star della musica pop, interpretata da Natalie Portman, calata nelle tute luccicanti di Sia, la vera diva da milioni di dischi venduti, che ha composto le canzoni per il film. Era innocente Celeste prima che un compagno di scuola non facesse una strage di studenti e la ferisse alla spalla e al collo. Prima di fare il patto con il diavolo: la vita e il successo in cambio della sua integrità. Metamorfosi della purissima Portman che si dimena in performance da teatro di periferia, in duetto con un Jude Law, manager in golfino beige e passa tutto il repertorio della strafatta alcolizzata. Sembra la biografia di Lindsay Lohan passata bambina dal disneyano Parent Trap (il remake) all'arresto per guida in stato di ubriachezza e tossica dissoluzione finale.

Monrovia, Indiana (fuori concorso)

Regia: Frederick Wiseman

Vox Lux (in concorso)

Regia: Brady Corbet

Sokurov al Louvre. Perplesso

Francofonia. Per chi non afferrasse il concetto

Roberto Silvestri
Venezia

Dai film impariamo molte cose. E i festival fanno un po' da periodici corso di aggiornamento. Motti di spirito, detti popolari e saggezza impopolare, informazioni destabilizzanti, cose false ma suggestive, comportamenti utili, affascinanti, anticonformisti. Mai senza bloc notes in sala buia. Gli sceneggiatori, in costante gara di originalità, sono costretti a scovare storie, ed  eccentricità per aromatizzare quei plot, che più saltino all'occhio. Dal grasso di vacca, "senza il quale non si produce mai un buon gelato" (Neon Bull di Gabriel Mascaro, un bel film brasiliano - scuola Recife - presentato per errore nella sezione Orizzonti e non in gara, un omaggio vaccaro al cinema novo tendenza Cacà Diegues, quello di Bye Bye Brasil, Tir delle magie compreso), al 50% dei sacerdoti della diocesi di Boston (che sono circa 1000) che eludono il voto di castità, ma solo il 6% in stile pedofilo drastico; dal "sedano, ottimo compagno di lavoro delle prostitute" (Black Mass di Scott Cooper, con Johnny Depp) ai 2000 dollari a settimana pagati da una ricca novantottenne bianca per finire i suoi giorni in un ospizio del Queens, New York City. Costa caro morire, almeno quannto vivere per un non wasp, a giudicare da uno dei frammenti di In Jackson Height di Frederick Wiseman, impressionante doc fuori concorso sull'America "terra di libertà, democrazia, voto libero e tolleranza", ma anche omofoba, classista, razzista, poliziesca, corrotta e tanto tanto ipocrita.
Ma oggi è la giornata di Alexander Sokurov e del suo Francofonia, un film transgender (documentario, fiction, film-saggio, home movie perfino) che è stato respinto da Cannes perché irrispettoso, almeno così hanno pensato Lescure e Fremaux, della Francia e dei suoi grandiosi Miti: la Rivoluzione, Marianna, Napoleone, la Resistenza e perfino il Louvre, l'ex residenza dei Re, trasformata poco prima di Marianna in un museo del popolo, costantemente ampliato architettonicamente e ingigantito urbanisticamente fino a diventare infine il più grande spazio d'arte del mondo, e che quei miti li custodisce e li sintetizza tutti.
Il Louvre è al centro della storia. Anzi l'isituzione stessa ha coprodotto l'opera. E il centro del centro è nel 1940, con l'occupazione tedesca della Francia, quando Hitler commissaria l'edificio, mantendo alla guida un direttore francese che nel frattempo ha nascosto in vari castelli del paese la maggior parte delle preziose collezioni. Conservatore francese e amministratore nazista incaricato della salvaguardia del patrimonio culturale "europeo" si incontrano, si stimano e collaborano tranquillamnente. E Sokurov utilizza nelle prime scene le celebre immagini dei nazisti che occupano una Parigi "città aperta" completamente deserta, le stesse sequenze di Casablanca: l'SS a cavallo coi tamburoni, i plotoni sugli Champs Elisees, i generali della Werhmacht "ospiti" del Ritz Hotel, Hitler che ammira la torre Eiffel (irresistibile la tentazione di giocarci sopra con lo stile della commedia all'italiana, perfino per un cineasta raffinato come lo sfregiatore del Faust), le musichette marziali che poi Russ Meyer ci ha tramandato ai posteri, ridipinti di pop, nei suoi celebri soft porno. E i francesi dove sono? In fuga. Scappati. Nascosti. O tutti a Vichy, a  rendere omaggio al collaborazionista Petain che ha salvato la Francia e Parigi dai bombardamenti e dalla distruzione totale. Non come Londra. Non come Rotterdam. Perché si chiede Sokurov? Perché Parigi e Berlino sono parenti serpenti ma incarnano perfettamente lo spirito dell'Europa e una identica cultura. Le distruzioni, i bombardamenti, i massacri sono tutti dedicati al fronte orientale, perché è lì il vero nemico dell'Occidente, il bolscevismo. Leningrado e il suo Hermitage saranno sotto assedio perenne. Ma anche lì, per fortuna, i quadri sono spariti. Messi in salvo. Come a Palmira. Se il direttore non parla, lo si uccide. Ma se collabora tutto va bene. Non c'è nel film di Sokurov, che pure sembra voler essere storicamente corretto e filologicamente completo, nulla che si riferisca alle gigantesche delocalizzazioni di opere d'arte trasferite in Germania, di cui abbiamo saputo nei più umili, apparetemente, ma molto più feroci Monument Men e Il colonnello von Ryan. Insomma avete presente Il silenzio del mare? Qui è come se Melville, all'arrivo del colto e sofisticato generale nazista, avesse chiesto alla sua coppia di coniugi francesi di mostrarsi sinceramente contenti. Il problema del film, a parte la ingloriosa censura dei fatti accaduti al Louvre durante la Comune di Parigi (quando furono proprio i borghesi a mettere a repentaglio i tesori dell'arte mondiale, del tutto secondari quando si tratta di riafferrare la Borsa e le industrie) e la cattiva comprensione dell'arte europea non da parte di Sokurov ma della generazione sovietica deformata dal realismo socialista. E dalla incapacità di afferrare la rivoluzione dell'umanesimo e del rinascimento. Da qui il lungo monologo iniziale su ciò che differenzia la pittura europea da quella islamica. L'ossessione del ritratto e dello sguardo. Ciò che una parte della cultura islamica giudica blasfemo. Non si rappresenta l'uomo, perché sarebbe come rappresentare l'Eterno che lo ha creato. E' proprio quella sfida prometeica che ha aperto altre prospettive al di là della fissità iconica della rappresentazione sacra bizantina. Con quello sguardo mai individuale, sempre assoluto.Il comunismo sovietico ha cercato di far avanzare l'economica del paese, magari forzando le tappe e resistendo a una invasione. Ma non ha avuto il tempo di recuperare il gap culturale con l'europa dell'ovest. Tipica di questa incomprensione il giudizio di Sokurov su chi è il più grande architetto di tutti i tempi. Per lui il più grande vuol dire architetto che fa cose gigantesche. Come il Cremlino.