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| John Carpenter e la realtà virtuale |
di Roberto Silvestri
Vomitando sull’orrido decennio. Hawks e le fogne
“Il mio regista preferito su tutti, colui che mi ha maggiormente ispirato è Howard Hawks. Un dollaro d’onore, Avventurieri dell’aria, El dorado e quasi tutte le sue opere mi hanno influenzato, non solo per la capacità di direzione degli attori, ma anche per i suoi sentimenti verso la vita e il modo di esprimerli nei film”.
E, in più. La difficoltà attiva
di seguire il mutare del tempo, storico e individuale, che fa di John
Carpenter, alias Frank Armitage, alias Johnny Carpenter III, alias James
T.Chance, alias John T.Chance, alias Rip Haight, alias Martin Quatermass, un
artista di talento, né dogmatico né insignificante, anarchico e mai nichilista,
e dunque “vigile, saggio e fragile”, secondo la nota tripartizione di Roland
Barthes. Chi ha partecipato dal vivo a un suo concerto, del nichilismo di Carpenter avrà captato solo il lato b, quello pazientemente costruttivo, di esplorazione continua tra fragilità ritmica, saggezza armonica e vigilanza melodica. Senza tensione non scatta l'immaginazione.
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| In concerto a Torino |
E anche qui la lezione dell’ultimo Hawks, quello di Linea rossa 7000, assottigliare il senso fino a sottrarlo, non è stata mai dimenticata da questo filmaker totale e naturale, sobrio anche quando è sprofondato nella melma, tra luci marroni e grigie, in compagnia di psicopatici killer seriali come Michael Myers o di eleganti, immortali e impolverati Vampiri di un ateismo estremo e seducente.
Insomma. Carpenter è
il Gropius dell’horror dark, il Le Corbusier dell’inconscio collettivo
postindustriale, proprio per l’ossessione che lo accompagna nella concezione visuale di ciascun
piano e sequenza. Ed è anche il figlio di un musicista che insegnava
‘contemporanea’ all’università di Bowling Green, Kentucky, e che, compositore e
musicista lui stesso, ha sempre usato la sua musica da film come ultracorpo.
Come un elemento in più e irriducibile, un materiale da costruzione
disomogeneo, spurio, a parte, una forma di lotta assoluta contro le immagini,
altro che consonanza o dissonanza, raddoppiamento o “critica”, una sorta di
sprezzante spazio a sé, che non si appoggia né al bricolage né al patchwork
sonoro da sintetizzatore imperante, né è tappezzeria acustica, centrino,
soprammobile del retrogusto percettivo. Ma quasi funge da cavaliere
dell’Apocalisse, comunque è inflessibile arbitro etico nella guerra senza
speranza, sempre messa in scena nei suoi film-duello sregolati, tra bene e
male. O una specie di presenza edipica fastidiosa e insuperabile. E fa
l’effetto cacofonico delle trombe belliche capaci di demolire le “architetture”
stesse dei suoi film-Gerico. Una decostruzione dell’aura autoriale che ha
nuociuto a lui, come a Hawks, tra i registi dai movimenti di macchina più
invisibili, tra i meno premiati e i più sottovalutati di Hollywood. Ma si sa, i
critici sono geneticamente ostili a chi “si chiama John Carpenter e fa horror”.
E cosa deve possedere un buon horror? Ce
lo spiega lui: “Deve avere una buona storia ‘and scare the shit out of you”.
La trilogia rosa
“Tutti i miei film sono socialmente impegnati. Solo
che alcuni sono un po’ più sottili”.
Il trittico di cui ci occupiamo, considerato la
“zona molle”, il momento dolcemente e ludicamente relaxing, il periodo rosa,
quasi l’attimo della predica visuale “metodista” (lui che è di famiglia
protestante) nell’itinerario carpenteriano,
viene realizzato tra il 1983 e il 1986, dopo il flop, di pubblico e quel
che lo amareggiò di più anche critico, del suo capolavoro stilisticamente e non
solo filologicamente più hawksiano. L’insostenibile, indigesto e demodé La
Cosa, remake hard e magnifico dell’Hawks-Nyby del ’51, firmato da John
Carpenter in Alaska nell’anno 1981, quasi all’inizio dell’era Reagan. Immagine
e sostanza di quella “ferocia senza salvezza” che è la sintesi del “fantastico”
per Carpenter, di quell’America che credi amica e onesta e invece ti assalta al
collo quando meno te lo aspetti - come ci spiegò Landis in Un lupo mannaro
americano a Londra - stretta nell’assedio e nella morsa del Male. E
prefigurata già, nel Distretto 13, alla mercé di teppisti scatenati usciti
dalle fogne made in Usa e drogati come nazisti o fondamentalisti subumani che
in They live avevamo scoperto, ormai ci circondano, semi-visibili,
semi-normali, nella vita di tutti i giorni. Il mostro che viene da fuori, che
vuole impadronirsi della Terra e controllarla, come nella fantascienza degli
anni ’50 e nell’ideologia/nostalgia reaganiana dell’Impero del Male, subisce
ormai nella viabilità un effetto detour: non è un fattore estraneo ad agire, ma
un essere che si è insinuato dall’interno, di notte, di nascosto, insomma
subdolamente e per un fine malsano: e assume, siegelianamente, le sembianze dell’umano/americano, si
infiltra sinistramente e si impadronisce del Grande Sogno Democratico, quello
di Whitman e Thoureau, per assorbirlo, deviarlo e distruggerlo. Il mondo
diventa preda di una maggioranza, neppure silenziosa, di mostri. I pellirossa
schiacciati si sono reincorporati già nei vietcong vittoriosi? Ma questo è
avvenuto in un lontano altrove geografico. La nemesi del nemico irriducibile è
tenuta a distanza, Rambo 2 l’ha tenuta in lontananza. Ma nell’inconscio
collettivo americano, invece, cos’è avvenuto? La violenza e le invasioni si
stanno ritorcendo ora contro chi le ha scatenate, contro chi ha insegnato a
esercitarla e a eseguirle e ha perfezionato il primo sistema di dominio sul
mondo cool, “alla moda”.
Come il terzo Reich doveva smaniosamente impadronirsi di
nuovo della terra madre di Kant, lo esigeva lo Spirito della Nazione, il genius loci, così la
missione degli States, sintetizzata nella teoria infinita della frontiera infinita, è
ormai penetrare, dall’interno, non tanto tramite bombardieri, tutto il mondo,
perché i suoi feticci adorati (dalla Coke al McDonald, dai Levi’s all’Harley,
dagli Starbucks Coffee alle Nike e in futuro internet facebook amazon e google...) già hanno cinto, dall’esterno, tutto il mondo
di ipermerci fameliche. E da lì chiamano le loro Starship troopers solo ogni
volta che è necessario. Ma il protezionismo, l’isolazionismo, i buoni vecchi
valori dell’Impero senza contaminazioni, dove sono finiti se l’astrazione
multinazione prevale? Ecco perché l’America Dream, il sogno di una terra
promessa, oggi avvelenata, chimicamente automassacratasi, contaminata, radioattiva,
abitata da zombies poveri, senza casa e rigonfi di conservanti, è diventato un
maleodorante incubo notturno metropolitano (Escape from New York) e di
provincia (Halloween), una follia paranoica avvolta nella nebbia (Fog), la
perdita dilagante, a retrogusto atomico, della ragione, e ha popolato di mostri
improbabili e contraddittori l’America e i film di Carpenter. Vediamo quali
sono i mostri in questo trittico, che John Carpenter non ha scritto, ma ha
fatto, con piacere, su commissione, Columbia e Fox, e che comunque ha sempre
fatto riscrivvere come voleva lui e poi la seconda moglie Sandy King ha
controllato, come script supervisor, almeno sul set di Starman e Big
Trouble. Ricordando comunque che non di cedimenti mainstream si tratta ma di
un capitolo interessante nella storia del cinema trash. Ci sono certi funghi
allucinogeni che danno molto più piacere quando li vomiti che quando li
ingurgiti. Ecco, gli anni 80 sono stati un decennio allucigeno di questo tipo.
E niente di meglio di questi tre film per capirli a fondo e porvare il piacere
di…vomitarli fin nell’anima. Non è per caso che proprio nel 1986, all’epoca di Grosso guaio a Chinatown esce, in poche copie per amici, l’introvabile album
dei Coupe de Ville, la band musicale di Carpenter (con Nick Castle e Tommy Lee
Wallace) dal titolo non casuale “Waiting out the Eighties”…
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| Il cd |
1.Christine, 1983, Columbia. Un milione di fotogrammi impeccabili dedicati, dal poeta della paura, al sogno erotico del maschio americano, più sconvolgente ancora di Marilyn Monroe e di un match vincente dei Lakers: ha uno sguardo che acceca, due occhi luminosi e abbaglianti che trafiggono l’oscurità, con un potere seduttivo aumentato dal rosso scarlatto che avvolge un corpo tutte curve. Si chiama Christine. E’ un modello Plymouth Fury, anno 1958. Assassina e sanguisuga, questa macchina dotata di anima, è suscettibile, gelosa, vendicativa, ostinata, invincibile. Ma come! La macchina scintillante e rigonfia degli anni 50 non è forse il simbolo stesso dell’american way of life? Ma ora si ribella anche lei e tiene in pugno il suo padrone pallido, Keith Gordon, il secchione timido e occhialuto della scuola, in cambio di un carattere orrendo ma vincente, come la Roma di Capello, trapiantatogli, optional senza supplemento, all’atto dell’acquisto. Quelle auto sono mostri, intanto, dal punto di vista del mercato. “Tucker” a parte, erano proprio tutte tutte, quelle automobili, indistruttibili, come le sue adorate Cadillac d’epoca Presley, dal motore eterno, dai dettagli e dalle cromature perfette, già, proprio come un film di Carpenter, fatte assolutamente per non essere buttate via dopo pochi anni. Indeperibili, insomma un vero controsenso industriale. Difatti (a parte il fiorente mercato revival delle auto d’epoca, riattivato con slancio proprio all’epoca del romanzo di Stephen King) è Cuba, oggi, la capitale delle Plymouth Fury 1958. L’Avana ne ha fatto, per ironia, proprio il simbolo stesso del socialismo tropicale e dell’anticonsumismo radicale….Certo Carpenter (e soprattutto Stephen King) continua a non essere soddisfatto dallo script che ha deformato l’impianto horror del romanzo (la cancellazione dello spettro dell’antico proprietario crea paradossalmente problemi di verosimiglianza, di “realismo”). Eppure questo film, cult e inattuale, proprio con l’incedere irresistibile dell’ipermerce come segnale di un potenziale simbolico assoluto, diventerà via via un vortice di desideri, interessi e suggestioni sempre più inquietanti. E anche quando uscì, vera profezia di Crash, destrutturò Supercar, il serial tv che faceva dell’ideologia sull’auto come sogno debilitante, desiderio di tenerezza come quella del cowboy per il suo cavallo. Supercar è una diva, nera e computerizzata, parla al suo pilota, dà consigli, scatta in suo aiuto, si aggiusta da sé. All’Universal, tutt’oggi, grandi e piccoli fanno la fila per carezzarla e scambiare qualche dolce parola con il suo cuore d’acciaio. Christine porta al parossismo questa passione amorosa e, gelosa della girl-friend, cerca di soffocarla in un fulgore di luce. E poi. Il fluido potente dell’auto invade il teenager, la magia dei fanali di Christine si riflettono nei suoi occhi. E lui smette di portare gli occhiali. Conquista la numero uno del liceo, diventa coraggioso, tanto che il film terrorizzò la nostra censura che vieta ai minori di 14 anni un film dedicato ai minori di 14 anni. Scrive Mariuccia Ciotta sul “manifesto” (2-3-1984): “un congegno perfetto e gelido. L’atmosfera conturbante di John Carpenter ha depurato di tutto l’horror pesante il romanzo di King (tetre atmosfere e zombi) ma anche questa volta gli incassi sono bassi. Eppure i rotondi volti infantili sorpresi dalla contaminazione della macchina, la violenta ribellione alla famiglia, che invece di passare sulle sabbie assolate di Scandalo al sole, usa armi più avanzate, ha il sapore di una dolce vendetta contro le urla materne, i divieti paterni, l’impossibilità di amoreggiare (in macchina), l’impossibilità di consumare (di avere un’auto) e di diventare qualcuno nella vita.”.
3. Big rouble in Little China, 1986. 20th Century Fox. Infine i “gialli” della magica e inquietante Chinatown di San Francisco che riempiono le sequenze con i loro duelli ninja e jet kune do (ma il regista gioca allo zen e svuota gli spazi troppo pieni e riempie quelli che paiono vuoti) e costringono tutti i “John Wayne”, gli eroi bianchi come Jack Burton (Kurt Russell) a studiare e quasi a incorporarsi in Bruce Lee se vogliono essere all’altezza dei tempi e dei compiti che la civilizzazione planetaria impone. Il mostro in questo caso è la voracità asiatica, la (soprattutto giapponese) propensione all’acquisto di pezzi interi di Hollywood, ma anche la grande scuola cinese e hongkonghese di cinema, che sta insegnando perfino agli americani, da qualche tempo, ad essere più rarefatti, essenziali, visuali, incontaminati, fluidi, irriproducibili. Tsui Hark, King Hu, John Woo si stanno pericolosamente avvicinando alla California e hanno studiato e capito anche loro Howard Hawks e Wes Craven…John Milius ha avuto il coraggio di affrontare il vento dell’est in Red down, ma ne è stato travolto (un film cui nuoceva una inusuale chiarezza “da prete”, un film che pretendeva “l’ultima parola etica”, per quanto eccellente e umanista - ! - fosse).
John Carpenter è sempre enigmatico e la sua chiarezza visuale non è mai definitiva: ma qui, con il fido (e niente affatto rivoluzionario) Kurt Russell si permette di evocare il corpo yankee+dixie per antonomasia, John Wayne, cercando di dotarlo di quella plasticità e elasticità necessaria a penetrare i “tempi nuovi”. Non dobbiamo dimenticare infatti che Berretti verdi (1968) è tra i film (colpevolmente) preferiti di John Carpenter. “E’ una divertente fantasia di estrema destra, con il peggior bambino asiatico mai visto recitare in un film e la migliore battuta finale, quando Wayne dice all’orfanello: ‘ragazzo, è per te che abbiamo combattuto questa guerra’ ” (tra i film preferiti non ci sono classici, come Greed, ma solo flop e trash: “come fai ad amare i classici, meglio i film poveri, stupidi, terrificanti”. E c’è anche un Carlo Campogalliani, Golia e i barbari, del 1960). E ancora che uno dei suoi pseudonimi, John T.Chance è proprio il nome di Wayne in Rio Bravo e del personaggio di Donald Pleasence in “Halloween”.
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| Sul set di "They live" |
“In Francia sono un autore, in Germania un filmaker,
in Gran Bretagna un regista di film di genere e negli Stati Uniti un brocco”
Invece Carpenter è come Jean Tinguely. Come un
artista concreto, memore di Duchamp, il regista materico John Carpenter lavora
già sullo stadio postumo dell’oggetto.”Cinema ignifugo” scrivevano Salza e
Scarrone. Dentro i film di Carpenter il fuoco non purifica, come negli horror
di Corman, anzi le fiamme fanno fatica ad appiccarsi (si veda l’anticattolico Vampires). E’ più vicino alla palude, al peso, al fango, alla materia, che
alla lievitazione, all’etereità, al vettismo…”Carpenter discende sempre più
nella terra, nell’olocausto: genocidio e sterminio finale”. Sta negli anfratti
intestinali, nelle interiora e nelle ossa della “Cosa”.
Cosa può diventare la merce post-mortem? Quale nuova aura l’arte rende possibile per i relitti del consumo? La merce viene da lui colta e fissata nel suo stato postumo, da rottame in decomposizione – pensiamo anche al gigantesco camion massacrato da Jack Burton quando penetra nei vicoletti di Chinatown e quasi li sventra, in Grosso guaio, e a come il magico quartiere turistico venga fatto letteralmente esplodere con furore antonioniano - al contrario della pop art, dove è fermata, la merce, nel momento del suo massimo inconsumabile fulgore. Insomma proprio come nei lavori di Jean Tinguely. Pensiamo alla musica beffarda finale che esce dal cubo di rottami che fu Christine la macchina infernale. O nella scena del rottame che ritorna, sollecitata dal padroncino, scocca perfetta: si anima, vibra e irradia luce, poi pezzo per pezzo la carrozzeria si tende e si solleva, l’autoradio si accende e manda musica. In pochi secondi Christine è tornata nuova, proprio come la mummia di Lenin al Cremlino… I titoli delle macchine celibi di Tinguely ci ricordano da vicino gli horror di Carpenter non solo nei titoli: “Hannibal II” (non dicono alcune biografie che nacque a “Cartagine, N.Y.” il nostro?) o “Inferno”; ma perché auto, metropoli o pezzi di metropoli (truck, slum stile Little China), esseri umani o quasi (Starman), sono fenomenologie frammentarie e miopi del caos materico (giocoso, rumoroso, isterico e stridente); disarmonici connubi innaturali con caratteri blasfemi. Scrivono Fulvio Carmagnola e Mauro Ferraresi in “Merci di culto” (Castelvecchi, 1999): “Le opere di Tinguely illustrano la vita che dovrebbero avere le scenografie di rottami di film come “1997: Fuga da New York”. Rottami di film, non di blocks metropolitani (visto che – per paura del South Bronx ? – Carpenter nell’81 va a St. Louis per futuristicizzare la sua Manhattan). E quel che sa fare coi rottami di film John Carpenter, non lo sa fare nessuno.
(11 ottobre 1999, pubblicato nel catalogo dedicato a John Carpenter dal Festival di Torino)
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