Jonas Mekas e il cinema oltre la quarta Internazionale

A me interessa più il cinema che ancora non esiste che quello che passa sullo schermo. Parlo il più delle volte al nulla, al futuro che per me, sciocco che sono, è l'unica direzione interessante cui guardare. Strani sogni vi si possono vedere.  (Jonas Mekas) 

di Roberto Silvestri

Non lo ha mai chiamato to shoot, ma sempre e solo to film. Un poeta pacifista, prima di tutto. Disinteressato al consenso del pubblico. Ossessionato dal riprendere. Film-maker o come preferiva definirsi, filmer, e poi videomaker nichilista e anarchico, "perché l'intero panorama del pensiero umano deve essere completamente riplasmato".  Artista paradossale, sia espressionista che impressionista, della setta "action filming", nel senso dell'istantaneità delle riprese, sensate o sensuali.  Come un improvvisatore jazz. Profugo, teorico, archivista, critico, restauratore, distributore, disponibilità tendenzialmente assoluta verso tutti i colleghi e i non colleghi, mistico zen del dilettantismo e militante del "cinema altro". 

Jonas Mekas, il Patriarca, l'animatore e protettore gentile del movimento per un immaginario antagonista ("l'unico modo di salvare l'uomo è incoraggiare il suo senso di rivolta e di disobbedienza"), era un onorato capo tribù beat newyorkese (dal 1949) che veniva dalla Lituania, dove era nato nel 1922, ed era sfuggito al nazismo vagando per l'Europa nei campi profughi prima di venire smistato dalle Nazioni Unite a Chicago, ma quando vide lo skyline di Manhattan disse al fratello e amico Adolfas: "ma perché Chicago?"... Un po' come la collega e maestra Maya Deren, arrivata dall'Ucraina dopo aver divorziato dal comunismo Stalin-style, per fecondare, con un briciolo di Eisenstein e l'ultra vista, la sinistra antagonista americana, oltre la quarta internazionale.

Per non arrendersi al cinema industriale, alla professionalità, alla caccia alle streghe di Joseph McCarthy, alla narrativa codificata e all'Accademia, Mekas, oltre alla sua Bolex perennemente in mano, aveva usato il sistema dell'adorato Carl Theodor Dreyer (che sarà poi quello del senegalese Joseph Gay Ramaka o di Nanni Moretti, entrambi eredi di quel cinema raccontato "in prima persona maschile singolare"). Fondare o gestire un cinema alternativo e divertente. Il suo era di stile Malevic. Nero su nero. E ogni posto completamente isolato dai posti vicini, tramite separé. E' l'Anthology Film Archive del Lower East Side, Manhattan. L'unico schermo al mondo dove è soltanto il cinema delle avanguardie storiche europee, del pioniere statunitense Dwinell Grant, dei grandi narratori internazionali  (Bresson, Ozu, Hawks, Welles, Rossellini...), del cinema lirico o epico, che ha il potere di sedurre, ipnotizzare, rapire e perfino "molestare". Gli sopravviverà. 

In quegli anni cinquanta della "guerra fredda" e di Godard, quando tutto iniziò, New York stava separandosi bellicosamente da Hollywood, diventando la capitale del cinema del reale all'europea fatto strano, il punto di riferimento dei documentaristi o dei narratori free, produttori di suggestioni  e storie "indirettamente connesse", che volevano stabilire un rapporto con la realtà nelle sue quotidiane, invisibili o autentiche dimensioni: Sydney Meyers, Morris Engel, Lionel Rogosin, Robert Frank, Richard Leacock, Shirley Clarke e poi, con più impeto rivoluzionario, il torinese-americano Emile De Antonio, seppero utilizzare le nuove tecnologie di ripresa leggera e le cineprese dal suono sincronizzato per rivoluzionare i modi di produzione cinematografici e creare la figura del regista-produttore contemporaneamente operatore, montatore e fonico. Un total filmmaker, indifferente agli Studios. Lui stesso Studio. 

C'è il cinema prosa e c'è il cinema poesia, ci ricordava un altro celebre fuoriuscito, Roman Jakobson. L'Anthology Film Archives, fondato con P. Adam Sitney e Jerome Hill, cineteca e biblioteca annessi, è stato dal 1969, ed è, il tempio del "cinema metaforico", del cinema sineddochico, dell'home movies. Non solo del cinema. “Cinema is a closed book”disse a Jack Sargeant già nel 1997, “the new book is all electronic media”.

Anthology Film Archives

Mekas ha promosso quello che Maya Deren chiamava “immagine verticale”contrapponendola all’“immagine orizzontale”del cinema industriale e suscitando l’ilarità e la presa in giro di Dylan Thomas, Arthur Miller e Amos Vogel. “Non capivano di cosa stesse parlando. Orizzontale è dove c’è un futuro, un passato e un presente, più narrazione. E Godard  aggiungeva: ‘non necessariamente nell’ordine’. Si possono mischiare i tempi, dopo Joyce. Poi c’è il piccolo poema, come quelli di Maria Menken, verticale come una canzone. Tu canti. Un altro dettaglio, un altro dettaglio e continui a salire. Un'altra nota, e poi raggiunge il punto in cui si esaurisce e basta. “Filmare, filmare. Lasciare testimonianza che una volta quel fiore è esistito”sintetizza con la solita arguzia Alessandro Cappabianca. Forse pensando a uno dei capolavori nascosti della storia del cinema, quel movimento danzante da sinistra a destra di Piero Heliczer in gloria di un roseto che si innalza alla fine, verticalmente aderendo sessualmente a una song di Ella Fitzgerlad.  

Mekas combatte per questo “cinema verticale”fin da quando nel 1953 si trasferì a Manhattan, in Orchard Street, proiettando  film d'avanguardia dapprima alla East Gallery di Avenue A, nel Lower e poi al The Bleeker Street Cinema fondato da Lionel Rogosin (per far vedere i suoi film, se no niente) e al Gramercy Arts Theatre. E, come critico, ne ha appoggiato ogni manifestazione vitale compilando e distribuendo in 130 programmi sperimentali e internazionali le opere dell' "Essential Cinema" in America e nel mondo, e sul Village Voice, attraverso la sua lettissima rubrica "Movie Journal", dagli inizi degli anni 60. Senza il suo prestigioso stimolo il Museum of Moderrn Art non avrebbe mai aperto settimanalmente le sue sale agli artisti underground e non sarebbe mai nato il Millennium Workshop che porta nelle Università non solo opere ma anche corsi di tecnica e di anti-tecnica. Non si può vedere oltretutto Lynch e i lynchiani senza notare l'ombra di Mekas alle loro spalle.

Ha inoltre insegnato alla nostra generazione due o tre cose sullo stile. Per esempio quando si dimise dalla giuria del festival super indie di Knokke-Le-Zoute, in Belgio, che aveva respinto dal concorso, per codardia istituzionale, Flaming Creatures il capolavoro troppo censurato di Jack Smith, proiettandone una copia nella sua stanza d'albergo. O quando venne arrestato per averlo mostrato all’Anthology assieme a Chant d'amour di Jean Genet.   

E oggi, siccome il cinema che va per la maggiore anche nei multiplex  è quello nel quale il regista "guarda guardarsi", pensiamo a Roma di Cuaron o a Guardians of the Galaxy,  e che permette allo spettatore di osservare bene se chi racconta cose o mostra storie possiede "apertura, genuino interesse, disarmo, amore, senso dell'attesa, umiltà", Mekas ci lascia felice perché, seguace di Rossellini in questo, maestro di Alberto Grifi, sa di averci regalato preziosi strumenti per decodificare non tanto le virtù delle immagini quanto l'anima di chi le produce. O meglio i "mille pezzi dolenti che riescono a tenersi insieme, ad unirsi in una nota melodiosa, perché l'artista oggi non è più un pezzo solo". Missione (impossibile) compiuta.   

La morte l'ha colto in pieno movimento. Era una 'leggenda vivente' e viaggiante quasi centenaria del cinema d'avanguardia e a costo zero. Fino all'ultimo respiro e in tutto il mondo Mekas (con il fido fratello Adolfas fino al 31 maggio 2011) ha organizzato, complottato, amato, girato diari intimi e perenni, scritto, criticato, proiettato, aiutato con generosità cosmica, comunicato e scomunicato.

Ruppe ogni rapporto con John Cassavetes, per esempio, a proposito del rimontaggio impostogli dai produttori di Ombre: "l'artista ha responsabilità radicali, se cede a qualunque compromesso, non esiste più". Ricordate la faccia straziata di Arthur Penn quando, intervistato da un collega, a fine carriera, ripensava ai troppo compromessi cui era stato costretto dal Moloch Hollywood? 

Mekas è stato insomma per il cinema quel che Julian Beck è stato per il teatro o Ornette Coleman per il jazz. Something else. Non a caso uno dei suoi capolavori resta The Brig, lo “spettacolo”del Living Theatre o meglio un’arma pacifista di distruzione, capace di annientare il Pentagono utilizzando, come nello judo, le sue stesse aberranti (perverse e perdenti in Vietnam) logiche e regole militariste.

Pochi anni fa, Jonas (un nome che piaceva molto a John Berger, che sicuramente lo ha omaggiato nel celebre film di Tanner) era raggiante al festival di Rotterdam (presentava film e un volumone di suoi scritti) che lo adorava davvero come onorava Brakhage, Markopoulos, Jacobs, Menken, Bruce Ballie, Jack Smith, Breer, Heliczer, De Bernardi, Warhol  e tutti gli altri. Si era reso conto di aver scritto manifesti e di aver provocato polemiche non sterili, che l'underground era diventato un pezzo sostanziale di mondo emerso e vitale, dotato di cuore pulsante e radiante. Dopo Kerouac tutti scrivevano. Dopo Mekas, tutti filmammo. 

Già. I Beat. Quelli che sono incapaci di distinguere tra arte e vita, e che si sono battuti subito e in gruppo contro razzismo, sessismo, sciovinismo, violenze poliziesche, ingiustizie, depressione, bomba atomica, sfruttamento dentro e fuori la fabbrica e il set, le guerre e i consumi non futili. Con la penna, la macchina da scrivere, la cinepresa-camera-stylò, con ogni strumento necessario per alzare la voce, ma con la saggezza dei nativi indocili. La tribù, la sacra famiglia Nac (New American Cinema) e i "free jazz gigs" hanno urlato soprattutto dagli anni 50 agli anni 70, la loro rabbia e alterità con opere assolutamente personali e soggettive, liriche dunque politiche. Finché Fashistland, dal maccartismo a Trump,  ha levato la maschera e in America è apparsa perfino l'antitesi (che Italo Calvino non riusciva a cogliere). Femministe, gay, lesbiche, ex wobblies, trans, organizzazioni ispaniche, ecologisti drastici, animalisti non fanatici, studenti di cinema, clandestini, asiatici... il fronte reticolare a sviluppo orizzontale e transculturale di Barnie Sanders (erede del mitico "Fug" Ed Sanders?)...  

Resta in vita tra i beatnicks ormai solo Lawrence Ferlinghetti, e pochi altri colleghi del comparto "Naked Lens". Poi i vecchi numeri ingialliti di Film Culture, tesoro di ogni cantina, la rivista teorica che Mekas ha fondato nel 1955 e sulla quale hanno scritto tutti i cineasti indie e sono comparsi i documenti politici che hanno creato il New American Cinema Group e poi la Filmmaker's Cooperative, arma distributiva autogestita di immagini antagoniste. E poi i suoi film, di non facile reperibilità, a parte quel che troviamo su UBU WEB e in costosi cofanetti. Dai primi, girati con la comunità di emigranti lituani di Williamsburg, dopo un apprendistato da Hans Richter, ai suoi capolavori: Guns of the trees (1961), l'unico semi narrativo, in bianco e nero, colonna sonora impura (folk song, telegiornali, jazz radicale e Allen Ginsberg), due coppie di amici, una bianca e l'altra african-american, si confrontano sui temi del vivere quotidiano, depressione, parto, spesa, manifestazioni pro-Fidel Castro, mentre pende sulla loro testa la minaccia della fine atomica. Il film fu premiato a Spoleto nel 1962 e a Porretta Terme da Zavattini, nello stesso anno. Allora l'Italia - tutto Mekas arrivò presto al Filmstudio 70 - possedeva l'occhio del falco, non era preda del malocchio. E poi:  Film Magazine of the Arts (1963); Award Presentation to Andy Warhol (1964) sei minuti, muti, con Warhol che riceve l'Indipendente Spirit Award, ovvero una cesta di frutta e verdura (nel 1990 girare anche Scenes from the Life od Andy Warhol); The Circus Notebook (1966), Hare Krishna (1966), Walden (1969), ritratti e impressioni di Dreyer, Sanders, Warhol, Velvet Underground, Richter e altre personalità della controcultura;  Lost Lost Lost (1976) con Le Roi Jones e Robert Frank, ma anche con le sue prime riprese tedesche; He Stands in a Desert Counting The Seconds of His Life (1985) ovvero 150 reazioni, senza montaggio, a una data situazione, come fossero 150 canzoni;  Report from Millbrook (1966), poi confluiti negli infiniti New York Diaries iniziati nel 1949 un vero esempio di cinema libero e puro senza alfabeto che dimostra come il cinema commerciale non sia necessariamente più libero ma solo infinitamente limitato. Del 1983 è Street songs con il Living Theatre. Sulla new dance sono Cup/Saucer/Two Dancers/Radio e Erik Hawkins: Excerpts from Here and Now with Watchers/Lucia Diugoszweski Performs.  Infine i suoi diari lituani tra i quali Scene dalla vita di George Maciunas (1991). Un poderoso corpus di opere che è diventato patrimonio dell'umanità.  Grazie anche ai dipartimenti cinema delle Università nordamericane che le hanno fatte circolare e studiare (erano soltanto 12 nel 1960, divennero 1200 nel 1970.,..). Forse per questo gli Stati Uniti, a differenza dei regimi che reprimono il fuori norma, tutela e protegge la trinità spettacolare: Hollywood, Sundance, Underground. 

autografo di Jonas Mekas

Ornette: Made in America. Nei cinema meno pigri d'Italia il capolavoro di Shirley Clarke

Roberto Silvestri

Ornette: Made in America. Non è un documentario. Shirley Clarke (1919-1997) non ha mai fatto documentari. Nè un blockbuster, quel film di studio basato su ciò che i produttori pensano che il pubblico voglia vedere. Ma è un viaggio visionario libertario del terzo tipo....Non mancatelo questa sera lunedì 26 febbraio all'Apollo 11 (o domani alle 19) . Era un gioiello introvabile. Anche perché. Dove certe profezie di Antonin Artaud a proposito del "corpo senza organi" trovano una inquietante verifica lo scopriremo vedendolo.
E quando la pellicola, poi, costò troppo, Shirley Clarke passò al più economico video. Esempio per tutti di come essere una film maker totalmente sincera e inguaribilmente indipendente.

Shirley Clarke e Ornette Coleman 

Dopo l'anteprima milanese a Filmmaker la casa di distribuzione Reading Bloom, fondata nel 2016 da Maria Letizia Gatti inaugura a Roma, all'Apollo 11, lunedì 26 febbraio 2018, e speriamo che la neve non rovini tutto, la distribuzione nelle sale "attive" del nostro circuito di questo bellissimo e ever green film del 1985, a lungo invisibile, ma importante per la storia del jazz radicale e del cinema indipendente newyorkese. E in particolare di una sua feconda ramificazione femminista, che, a stretto contatto con la new dance, con il poderoso movimento di liberazione dei corpi dalla schiavitù puritana, e con l'affermazione dell'assoluta libertà creativa da salvaguardare a tutti i costi, ha sperimentato una estetica, né hollywoodiana né underground, ma neppure di inerte subalternità rispetto  alle esperienze, a volte dogmatiche, del "cinema verità" e della scuola documentaristica di Manhattan (Cassavetes, Leacock, Pennebaker...). "Giri per dodici giorni, poi monti il tutto cercando di evidenziare nelle due ore finali i punti climax. Io no. Teorizzo di non tagliare mai i cosiddetti tempi morti, o le parti considerate noiose. Certo quando si gira in tempo reale, come ha fatto in Portrait of Jason, nel 1967, ho ripreso per quattro ore in tutto, ma le due ore in più erano di stop per problemi tecnici legati ai cambi di pellicola". Siamo giù alla nozione di tempo reale come vero protagonista della fiction, pratica che Chantal Akerman e Alberto Grifi radicalizzeranno più tardi.

Dentro un'opera d'arte al neon, di Rudy Stern 

La realtà non parla mai da sola, di per sé, va riplasmata  e interrogata senza la scorciatoia lineare del ritmo aristotelico (un inizio, una metà, una fine) e senza alcun rispetto per le simbologie dominanti, grazie a un punto di vista perentorio, "sessuato" e critico. La scelta di quel tempo-spazio da interrogare, e non un altro, è già punto di vista politico. Maya Deren l'avrebbe chiamato "montaggio verticale" di un corpo nella storia e di una storia in un corpo. Se no come catturare l'anima profonda delle cose vere, del movimento tempo-spazio, conscio-inconscio? Una differente percezione del vedere che, non a caso, fu ignorata, cancellata, trascurata, disprezzata a lungo. Dalla critica, dalle storie del cinema. Dai festival.

Con William Burroughs 

E' il filo rosso che unisce alcune filmaker innovative dell'immediato secondo dopoguerra, Maya Deren, Yvonne Rainer, Marie Mencken e Mary Ellen Bute che invece va riaperto attraverso Shirley Clarke, cineasta dal tocco magico, adorata sia da Jonas Mekas per la sua coerenza artistica che da Frederick Wiseman per i suo talento visionario.
Uno dei suoi quattro lungometraggi, The Cool World, del 1963, fu appunto prodotto proprio dal grande documentarista. Ma gli altri tre presto li rivedremo, grazie a Reading Bloom, assieme ai suoi corti strepitosi, e sul grande schermo: The Connection (1961), Portrait of Jason (1967) e Ornette: Made in America. In effetti non c'è nicchia o tendenza dentro cui possiamo rinchiudere Shirley Clarke e i suoi lavori, a cominciare dal primo corto teorico, A dance in the Sun (1953) con il ballerino in azione scenica che rompe però il diaframma tra studio, interno, e spazio esterno perché il suo corpo, nella danza diventa altro da sé, vicino al pianoforte o tra le dune e sulla battigia. E Bridges-Go-Round (1958) commissionatole dalla capitale belga per l'esposizione universale, in cui anche i ponti di ferro di Brooklyn imparano a ballare e pezzi di Manhattan in sovrimpressione volano sulla metropoli come se fossero gigantesche astronavi (Spielberg deve averlo visto prima di Incontri ravvicinati del primo tipo). Nel 1959 Skyscaper vince il primo premio alla Mostra di Venezia. E The Connnection nel 1961 il premio della critica a Cannes.  Altro che argomenti tipicamente femminili: riprese a Harlem, set reali, gente vera, drogati di eroina assuefatti all'ultimo stadio. Per non parlare di The Cool World del 1963, che sicuramente è tra i preferiti di Kathryn Bigelow (che l'ha studiata a lungo), arma di combattimento del movimento per i diritti civili degli African American.

Shirley Clarke: in arrivo la sua personale completa

Ornette: Made in America, un titolo tra sarcasmo e oggettività, è il ritratto a tutto tondo di Ornette Coleman, il compositore e strumentista texano che rivoluzionò la storia della musica contemporanea, non solo african-american, aprendo negli anni 50, sul solco di Charlie Parker, la deviazione "free" al jazz, critica al manierismo hard bop e apertura fertile  alle ricerche più sperimentali della musica contemporanea post-weberniana. Nel 1960, assieme a Eric Dolphy, Archie Shepp e Don Cherry, Ornette Coleman organizzò un "Salone degli Esclusi", sul modello dei pittori impressionisti francesi, aprendo quella lunga scia dei contro festival vitali proprio a Newport, e trascinandosi dietro Coltrane, Mingus e Cecil Taylor. Come la Slamdance farò contro il devitalizzato Sundance. Come si dovrebbe fare oggi a Cannes....
La sua teoria musicale, di cui si accenna nel film, l'armolodia, cerca di liberare il brano musicale da qualsiasi centro tonale, e dunque ha legami con la dodecafonia, permettendo progressioni armoniche indipendenti dalle tradizionali alternanze di tensione e riequilibrio. Armonia, movimento dei suoni e melodia hanno la stessa importanza. L'effetto di insieme non è costretto da limitazioni tonali, schemi ritmici o regole armoniche. Piuttosto la nuova dissonanza si basa sulla struttura creata della comprensione inconscia o istintiva dei singoli membri della band che entrano con il loro strumento nello stesso istante, senza alcun ordine preventivo.

Bridges-Go-Round di Shirley Clarke 

Questo bio-film è anomalo non perché utilizza, come altri crito-film (in questo caso il film-saggio è sul jazz) solo autoconfessioni intime dell'alto sassofonista e pluristumentista dal virtuosismo impareggiabile; concerti storici; prove; interviste; materiali di repertorio; analisi critiche; sequenze da home movies; scene ambientate negli anni trenta e ricostruite; documentazioni di reading mozzafiato (il suo amico William Burroughs ci spiega come diventare "dio", tutti noi); chiacchierate con il figlio Denardo, undicenne batterista talentuoso, e già al suo fianco sul palco, tra la perplessità di chi non ama parentopoli; interessanti interventi di colleghi e parenti sulla personalità e sulla musica di Ornette. L'anomalia è di stile, per il continuo inserts di materiale "incongruo" nelle trame d'attacco del film: lo sperimento di musica via satellite che ha collegato musicisti che suonavano al Trade World Center (già, si vedono proprio i grattacieli ridotti in briciole) e strumentisti di Harlem; qualche improvvisazione fuori tema come le riprese di un gruppo di cowboy che promuovono per strada uno spettacolo cittadino; l'artista Rudy Stern, e i suoi lavori geometrici al neon; le sculture di William King prestata dai musei e inserite negli spazi metropolitani più degradati; i titoli di testa del film, molto originali, che utilizzano i display cittadini per le ultime motizie; le immagini corpose di Edward Lachman (che sarà il sofisticato scultore delle luci di Todd Haynes e Todd Solondz); l'inaspettata canzone sui titoli di coda di Mari Okubio ("Friends and Neihbors"); giochi ottici di sovrimpressione, scie di colori, solarizzazioni, decolorizzazioni o ritmica visiva incantata dal drumming e lucidamente dada; il variare dei supporti e della grana visiva, tra calda pellicola e video elettronico, perché il film, cominciato nella metà degli anni 60 grazie alla comune amicizia di Yoko Ono, è stato completato solo nel 1983, quando la città natale di Coleman, Forth Worth, consegnò all'illustre concittadino le chiavi della città e consacrò il 29 settembre "Coleman's Day", in occasione dell' esecuzione di Skies of America, partitura ambiziosa per grande orchestra e jazz combo, la sua formazione elettronica Prime Time, per la precisione, collusione non sempre fluida e volutamente bipolare tra complesso classico d'archi e spigolosa struttura improvvisata.
L'esecuzione di questa opera ci accompagnerà per l'intero film, anche se non mancheranno i flash su alcuni dei grandi concerti di Ornette, con o senza la sua formazione-tipo con Don Cherry, Ed Blackwell, Charlie Haden o David Izenson, a New York, San Francisco, Milano, in Nigeria o a Jajouka in Marocco, mentre i colleghi bianchi George Palmer e George Russell spiegano ai profani alcuni segreti per comprendere quell'ineguagliabile e inconfondibile sound, estraneo a ogni seduzione spettacolare. "Il cuore - spiega Russell - è la più alta forma di intelligenza dei tre mondi. E' la sua tecnologia" (aggiungo ngerei non solo nei tre mondi). E, ricorrendo all'eroe riconosciuto di Coleman, Buckminster Fuller, ci spiegano che la struttura architettonica delle sue composizioni si basa molto sulla teoria delle cupole geodetiche di Fuller. Macrostrutture che sostengono e assorbono qualunque improvvisazione avulsa. In fondo Coleman voleva essere prima di tutto un architetto e poi un neurologo. Ma non avendo i soldi per l'università ha fatto architettura e neurologia attraverso la musica.

Con John Giordano, il direttore d'orchestra di Skies of America a Worth Worth (29 settembre 1983)

Che l'altro illustre cittadino della città sia stato Curtis King, che aveva trovato la ricchezza a New York e lo introdusse al jazzclub Five Spot, e un astronauta, Alan Bean, non è informazione gratuita, perché secondo Ornette non c'è un sopra e un sotto, un paradiso e un inferno, ma solo un dentro e un fuori. E se l'arte non riesce a spedirci fuori di noi, c'è sempre l'astronautica che può produrre l'estasi. Oppure, in una zona degradata di Harlem, fondare come fece Ornette, un centro multidisciplinare per giovani ragazzi esposti alla criminalità dove si insegna la musica ma anche architettura, scienza, teatro e altre arti. E' stato il suo grande sogno. E ha rimediato, per portarlo avanti, ben due aggressioni a mano armata che potevano finire ancora più tragicamente. L'arte è pericolosissima, come sanno bene a Gaza e nei territori occupati i palestinesi.

William Burroughs (a destra)

"Quello  che davvero mi spinge a suonare è quando sento un singolo schema di pensiero che collocato in un certo ambiente - spiega al figlio a un certo punto -  fa emergere qualcosa che non è la cosa ovvia che fanno tutti" . Frase che completerà così: "Una volta a New Orleans stavo suonando in una chiesa afroamericano di quelle che hanno inevitabilmente il piano scordato e produce note assurde, che non esistono. Ho portato il mio sassofono in quella chiesa e ho suonato come suono di solito come risultati straordinari. Nelle registrazioni di Jajouka in Marocco che Palmer mi aveva portato, ho sentito la stessa qualità ma a un livello molto più alto che in una qualunque esperienza di tipo religioso. Era a un livello creativo altissimo, mentre la religione lavora solo sul livello emotivo. Quando ho sentito quel nastro ho detto a Palmer: voglio suonare in Marocco. Perché sapevo che sarei stato libero di suonare quel che mi passava per la testa e per il cuore, senza preoccuparmi di suonare bene o male, o correttamente."

Ornette e Shirley 

Nel film si sentono alcuni momenti di quel concerto di Jajouka , con 15 percussionisti e 15 suonatori di corno e cento uomini delle tribù vicine che erano scesi dalle colline e dormivano nelle tende. "Dico sempre a Bob Palmer che quando lo sento al clarinetto in quella occasione ho la sensazione che tutti i suoni  di quel momento attraversino il tuo strumento come una intensa palla di fuoco. E' il pezzo più incredibile che abbia mai sentito in vita mia".
Martin William, critico di jazz, spiega che Ornette è il più grande erede di Parker anche perché ha la giusta imboccatura dell'ancia, la stessa di Bird nel periodo più virtuosistico della sua breve carriera, quello finale. Molti hanno imitato Parker, inutilmente. Ma Ornette era inimitabile perché sempre un passo avanti a tutti. Un dio? Già. Ecco come si diventa dio, secondo Burroughs: "Bé. Per dirla in modo semplice facendo bene il proprio lavoro. Così si diventa il dio dei giocolieri e degli acrobati, delle vittorie improbabili, come il cavallo che parte ultimo e vince nel finale, come il pugile suonato che si rialza e vince ko., come il dio dei viaggiatori nello spazio del futuro, che sono pronti a lasciarsi l'intera umanità alle spalle per fare un passo nell'ignoto. Bé ogni uomo è un dio se ne ha i requisiti, non puoi diventare un dio di niente se non puoi farcela, per l'amor di dio, la felicità è un sottoprodotto dello scopo e coloro che cercano la felicità fine a se stessa cercano una vittoria senza guerra, ed è questa la falla di ogni utopia, e sicuramente il Paradiso è una utopia terminale".

Ornette: Made in America  verrà introdotto questa sera da Antonia Tessitore e Pino Saulo di Battiti/Radiotre. Poi sarà a Milano, al Beltrade dal 2 marzo; all'11° festival di cultura e musica jazz di Chiasso (l'11 marzo); al Museo nazionale del cinema di Torino e al Boldini Sounds Jazz di Ferrara il 27 marzo; all'Arsenale di Pisa il 30 aprile. The connection sarà a Ferrara il 17 aprile e poi a Genova, Teatro Altrove e a Chiasso in data da definire. Bridges-Go-Rounds e Brussels Loops con musica dal vivo di Maria Teresa Soldani e Roberto Paci D'Alò al Filmforum di Gorizia il 28 febbraio; a Cinemazero di Pordenone il 2 marzo e all'Arsenale il 17 maggio. Nel listino Reading Bloom (che collabora con Milestone Film, che distribuisce negli Usa i film di Shirley Clarke e Charles Burnett) oltre a Film di Samuel Beckett (con Buster Keaton) e Not-Film di Ross Lipman (che ha restaurato Ombre di John Cassavetes)  si prevede in autunno l'uscita dei film di Charles Burnett e della cosiddetta L.A. Rebellion (Larry Clark, Julie Dash, Haile Gerima, Alle Sharon Larkin, Billy Woodberry) e di Bruce Conner. Per informazioni www.readingboom.com