Roma, Messico e nuvole

Il testo è una rielaborazione di quello pubblicato da Alfabeta2  

Mariuccia Ciotta

Roma, nome di un quartiere della media borghesia di Città del Messico dove si svolge l'azione, nella casa del regista, mobili, librerie, soprammobili autentici e anche, meticolosamente viscontiano, il contenuto dei cassetti. Alla ricerca del tempo perduto che torna in un folgorante presente. Il filo narrativo lo tiene in mano Cleo (Yalitza Aparicio) la domestica della “famiglia felice” con quattro ragazzini e un cane. Sguardo sbilenco e anti-celebrativo, prospettive dalla cucina, ai margini della storia, così inanellata emozionalmente da inventare una realtà già passata.

Cleo e la signora Sofia (Marina de Tavira) vedranno i loro uomini dissolversi nella polvere messicana. Uno con la sua macchina over size, che entra a malapena nel cancello di casa, se ne andrà con l'amante ad Acapulco, la città perversa di La signora di Shangai, l'altro abbandonerà Cleo incinta. Due facce nere del Messico di Echeverria, da un lato il “padrone” e dall'altro la manovalanza a servizio della borghesia, il “fidanzato” di Cleo, Fermin (Jorge A. Guerrero), cultore delle arti marziali, arruolato nelle fila dei Los Halcones, i Falchi, gruppo paramilitare di estrema destra, sostenuta dalla Cia, che il 10 giugno 1971 replicherà il massacro degli studenti avvenuto nel '68. La polizia non intervenne, più di 100 studenti uccisi. Il giorno di El Halconaro è ricordato dal bambino Alfonso, dieci anni, in un negozio di arredamento, quando Fermin e i suoi camerati inseguirono uno studente e gli spararono in testa. Cleo lo guarda uccidere, Cleo partorisce una bambina morta, Cleo salva dall'annegamento i bambini. E tutto passa nei suoi occhi, presenza oscurata dalla vita degli altri e che Cuaron restituisce alla centralità del racconto, unica verità nella penombra. Lei, la “sguattera” india, come la ricorda il bambino che sarà il visionario regista di Gravity, ispirato da Abbandonati nello spazio di John Sturges, visto allora in un cinema di Mexico City. Da astronauti si vestirono tutti i bambini, quel carnevale, i poveri se la cavavano con uno scatolone in testa.

Roma (Leone d'oro 2018) ricorda Y Tu Mama Tambien, quel vagabondare tra le cose ai margini, insignificanti dettagli di un'esistenza senza carta di identità. Sono le cosiddette “code” o “stasi”, si inquadrano soli oggetti, senza umani, ed è ciò che caratterizza tra l'altro - ci spiega Paul Schrader - lo stile trascendentale. E anche il lavoro da cameriera. Quando Cleo è ricoverata in ospedale per il parto nessuno conosce i suoi dati anagrafici, nemmeno il suo vero nome, che la figlia non avrà mai, cadaverino immobile in secondo piano, sullo sfondo della camera operatoria. Yalitza Aparicio non sa che il copione le ha tenuto nascosto la morte del neonato, e che il livido corpo sfocato è stato cancellato dalla storia. L'emozione passa così nel riflesso dello sguardo annichilito di Cleo. Lo stesso accade nella corsa sospesa tra sabbia e cielo verso le onde che hanno travolto i bambini della signora Sofia. Cuaron la riprende mentre corre con l'espressione mutevole in un progressivo orrore senza mai inquadrare il mare e spinge l'occhio nella frenesia della possibile scoperta, i cadaveri galleggianti, fino alla messa a fuoco quando Cleo come un'apparizione fatta di nuvole, presenza divina, circonda i naufraghi e li salva. Tra quei bambini ce n'è uno che si chiama Alfonso e che ha visto quella corsa dal mare verso la terra, l'orizzonte capovolto come lo è l'omaggio di Cuaron non alla “buona serva” ma a quella parte del Messico che è la sua.

L'America di Trump vive a "Suburbicon"

mariuccia ciotta

E' uscito nelle sale Suburbicon di George Clooney, passato in concorso alla Mostra di Venezia 2017

Le casette a schiera color pastello di True Stories con tutti gli orrori nascosti della middle-class americana, passano dalla regia stralunata di Davyd Byrne a quella dell'attivista, ai tempi del KKK di ritorno, George Clooney. La figura del bianco perbenista e razzista è convertita in stereotipo, silhouette satirica, qualcosa come i disegni dei grassi capitalisti col cilindro di George Grosz. Ed è un nonsense perciò accusare di manicheismo Suburbicon, luogo della felicità, un'altra “città ideale” come quella in miniatura di Downsizing diretto da Alexander Payne

1959, l'iconografia d'epoca è stampata sulle Cadillac con le pinne e su Julianne Moore, acconciatura ondulata, rossetto sgargiante, gonne a ruota, modello Doris Day. E se la perfezione della donna ideale è deturpata da una sedia a rotelle, ecco la gemella tutta nuova prendere il suo posto. Julianne si sdoppia accanto a Matt Damon, americano medio e irreprensibile, ma...

Non siamo dalle parti del Buio oltre la siepe, anche se gli anni sono gli stessi o quasi, 1960 il romanzo, 1962 il film, perché in Suburbicon c'è il segno dei fratelli Coen, autori della sceneggiatura inedita scritta nel 1986, poco dopo Blood simple, scartata dai produttori e acquistata nel 2005 da Clooney. Il copione, però, non è in sintonia con la presidenza Obama e il film dovrà aspettare il ritorno alla Casa Bianca degli anni Ottanta di Reagan per visualizzare le sagome dei suprematisti bianchi all'assalto di una “casetta bianca”, dove abitano i nuovi inquilini William e Daisy Meyers, african-american elegantissimi, protagonisti reali delle lotte per i diritti civili.

L'assenza dei Coen si fa sentire. Ed è una fortuna. La bandiera dei confederati brucia meglio sui davanzali di Suburbicon nella regia dell'autore di Good Night Good Luck che versa Cocacola su irriverenza autoriale e humour yiddish, e preferisce il pop americano, la commedia politica dichiarata. Suburbicon non ha la pretesa del mondo sofisticato e cinico dei fratelli ma sceglie la comicità spaventosa e grottesca di una storia vera, più vicina all'iconografia del fondatore dei Talking Heads.

Musica hitchcockiana di Alexandre Desplat per il thriller psico-razziale, una moglie e una famiglia black di troppo, e al centro il ragazzino Nicky (Noah Jupe, splendido) che farà amicizia con il coetaneo nero dirimpettaio, in comune un serpentello e il baseball. Dovrà sventare un complotto criminale in famiglia, tra killer, soda caustica, coltelli, strangolamenti, sangue a fiumi. Delitti paralleli dentro e fuori le mura di casa. Presenza indiretta dei Coen nelle vesti di Oscar Isaac, interpretazione da premio, l'attore di A proposito di Davis che qui interpreta un assicuratore sulfureo, capace di sentire l'odore della truffa oltre il profumo dei pancake. La coppia diabolica sogna il paradiso di Aruba, Caraibi, ma la macchina da presa sale e inquadra l'inferno di Suburbicon dove solo due bambini con guantone e palla sopravvivono.

Il signor Rotpeter. Lezioni di umanità dalla scimmia di Kafka

Marina Confalone

Venezia a Roma: il film di Antonietta De Lillo è in programma il 19 settembre al cinema Eden, ore 22,30

Mariuccia Ciotta *

Chi è Rotpeter, fronte bassa, corpo peloso, abiti da professore, essere in divenire che sembra il frutto di un'evoluzione a metà tra Darwin e Bergson? Kafka dà un cervello pensante alla creatura mostruosa ma questa volta non la nasconde, ributtante, sotto il letto, anzi la fa salite in cattedra nel racconto Una relazione per un'Accademia pubblicato nel 1917, e che ha ispirato il mediometraggio di Antonietta De Lillo, Il signor Rotpeter, ideato dall'autrice di Il resto di niente insieme allo scrittore-regista Marcello Garofalo.

Il testo praghese si trasferisce a Napoli materializzato nel corpo prismatico di Marina Confalone che muta a ogni istante in una performance stupefacente, lo sguardo e i gesti in bilico tra natura selvaggia e coscienza di sé, tutto nell'avvincente monologo orchestrato tra un'intervista con voce off e lezione universitaria.

Il signor Rotpeter racconta di come passò dallo stato di scimmia a quella di essere umano, senza troppa soddisfazione. Persiste in lui la nostalgia di una vita libera, lasciata solo per trovare “una via d'uscita” quando lo schiusero in gabbia e fu costretto a imitare smorfie e tic dei suoi carcerieri, villain ubriaconi. Nozioni elementari, degrado necessario. Qualche anno dopo, 1963, Pierre Boulle riprese l'idea della scimmia filosofa e della regressione umana, conseguenza di egoismo, sopraffazione del più debole, avidità.

De Lillo compone quadri carichi di fascino, il lungomare napoletano che scorre sullo sfondo mentre il signor Rotpeter passeggia tra bancarelle e turisti, quasi un mister Hyde in pieno sole, personaggio già sperimentato da Marina Confalone sul palcoscenico. Facile per lei che viene dal teatro delle maschere, eppure incantevole per chi guarda il passaggio dall'interno di una casa dall'arredo esotico all'aula dell'università Federico II dove l'attrice napoletana si dondola con il suo gilè a righe, grugnisce e declama parole alate sul mondo tutto da rifare, e che offre ai “nuovi nati” lo zoo, ovvero il “posto fisso”, o il Varietà, luogo a rischio dove si finge d'essere qualcun altro. Ma il signor Rotpeter sospira e sogna di trovare una “via d'uscita” dalla civiltà degli uomini.

* da Alfabeta.2

Sulla via lattea c'è cinema

Mariuccia Ciotta

Visto alla Mostra di Venezia 2016,  il film è ora nelle sale

Il volto attraversato da nuvole, Emir Kusturica ha un'espressione che dissente dalla commedia quasi slapstick On the milk road (Sulla via lattea), ultimo titolo in concorso, e che a prima vista sembra uno scanzonato balletto fracassone (musica del fratello Stribor) in tempi di guerra (dei Balcani). Tratto da un racconto dello stesso regista e interprete, il film è diviso in tre capitoli e parte con la solita fanfara dispiegata a mille, tra un moltiplicarsi frenetico di metafore, oche bianchissime precipitate nel sangue del maiale appena sgozzato, una gallina che non riconosce se stessa e salta a vuoto davanti allo specchio.... e un bestiario vario fatto di asini intelligenti, rapaci che ballano al ritmo delle tastiere, serpenti grati al lattaio Kosta (Kusturica) e un gregge di pecore destinate al massacro.

Monica Bellucci parla serbo, ed è un piacere vederla liberata dal glaciale sussiego, in coppia buffa e d'amore con il malinconico venditore di latte. Ma nel caos generale, tra matrimoni andati a monte, militari spudorati, gag di ogni tipo, Kusturica infila la lama tagliente della vera guerra, la carneficina della fiorita Krajina, regione della Croazia popolata da serbi dove all'inizio degli anni 90 morirono ventimila persone. La commedia cede a un realismo magico e disperante, a una surrealtà a volte dipinta con colori (e uccellini) disneyani, a volte lugubre e truce, lanciafiamme all'opera e corpi carbonizzati. Il regista serbo non dimentica Underground, e tra i miracoli di un'ascensione in cielo dei due amanti intrappolati su un albero sotto la pioggia, arriva il vero colpevole, un generale della Nato che, tradito dalla bella italo-serba Monica, manda il suo squadrone della morte a distruggere e uccidere (forse per questo j'accuse Cannes 2016 ha rifiutato il film). Sarà un inferno glorioso, un poema fiabesco di massacro tra cieli stellati e mine fragorose, qualcosa che distilla sorrisi e lacrime nelle digressioni dal campo di battaglia... sotto l'acqua opaca di uno staglio gli amanti cadaveri sognano.Grande cinema.

La libertà di fraseggio di Kusturica fa coppia con quella di Terence Malick, due cineasti lontanissimi tra loro ma in grado di irritare la platea con l'iperbole di se stessi. Registi che non temono l'esposizione del desiderio di trasfigurare il cinema. Kusturica al quadrato, dejà vu eppure sorprendente. Malick con la sua cosmogonia celeste Voyage of Time: Life's Journey (concorso), come tradurre National Geographic in un poema dantesco, e scrivere la genesi della Terra, la Madre dalla voce carezzevole di Cate Blanchet. Il “sogno dei sogni” di Malick risalente agli anni '70, e del quale abbiamo visto brandelli in The Tree of Life. La nascita del mondo nel ruotare delle stelle, nell'esplosione rossa dei vulcani, nel movimento languido dei mari, nel moltiplicarsi delle cellule fino alla maestosa balena. Malick mette all'opera Bach, Beethoven, Haydn, Arvo Part, e Dan Glass per gli effetti speciali... Il dinosauro bambino uscito dall'albero della vita, incerto dentro un canale sassoso, così come sarà l'uomo preistorico che Malick visualizza a rischio di citare La guerra del fuoco.

Malick all'ennesima potenza per un film né documentario né narrativo. Così fragorosamente libero da generi e anti-generi dal cinema pop e da quello d'autore, così spericolato nel sentirsi dio, così avulso dalle tabelline dei critici, palline e stellette, da meritarsi un inchino da chi la nascita del mondo la vede proprio così, riflessa sullo schermo. 

Jackie, sotto il vestito (Chanel) niente

Mariuccia Ciotta

Vestita di rosa e rosso Chanel, decorativa first lady resuscitata da Pablo Larrain in un falso reportage in bianco e nero, Jackie, proveniente dalla Mostra di Venezia (esce giovedì 23 febbraio) irretisce lo sguardo nella superba performance di Natalie Portman.

Jacqueline apre le porte della Casa bianca alla Cbs e al regista cileno di Post Mortem che la declina in leziosa, elegante donnina e poi in un'implacabile vedova capace di allestire funerali spettacolari in mondovisione.

Lo stesso trattamento cinico Larrain l'ha riservato al poeta Neruda (2016) presentato alla Quinzaine di Cannes, e anch'esso acclamato da gran parte della critica. A questo proposito cito Goffredo Fofi, che così conclude la sua recensione (benevola) su Internazionale: “Quel che è meno accettabile è (...) la sua presunzione autoriale, il suo scarso o nullo amore per i personaggi che sono ridotti a pedine del suo gioco. Larrain non ha nessuna voglia di spiegare la storia (…) e il suo scopo non sembra essere quello di chiarire ma quello, ancora una volta, di imbrogliare”.

Esteta innamorato dei suoi “quadri”, di un punto di colore che spicca sull'arredamento sfumato in azzurro, Larrain ama orchestrare il set e le pieghe delle gonne. Non ha a cuore né Jacqueline né Neruda (chissà Allende) né John F. Kennedy, un mito di cartapesta, viveur, tombeur de femme, l'uomo con cui Jackie “non dorme più da tempo”, il presidente al centro del film, nascosto dietro la donna-schermo che ne imbelletta il ricordo fino a imbrattarlo davanti al taccuino di un giornalista avido, come il regista, di mondanità e colore, lacrime e cronaca di quel cervello schizzato sul cofano dell'auto per le vie di Dallas il 22 novembre 1963.

Il cineasta cileno al suo primo film americano (prodotto da Darren Aronofsky, regista del Cigno nero, star Natalie Portman) è inebriato dalla contraffazione storica espressa da una così dolce bocca, l'altra parte della coppia patinata, la più bella, la più amata, Jacqueline, che ha la stoffa pregiata dell'alta moda, gli abiti d'oro, di raso, di pizzo provati a ripetizione davanti allo schermo in vista della cerimonia funebre.

Larrain dirige su una sceneggiatura non sua che ha ricevuto diversi no da registi Usa, e dove il presidente Kennedy per tre volte viene definito un “cacciatore di comunisti”. L'autore è Noah Oppenheim, giornalista e presidente di Nbc news, sceneggiatore di diverse serie tv di successo, premiato a Venezia per Jackie, film che arriva all'Oscar con tre candidature, attrice (Portman), costumi (Madeline Fontaine), colonna sonora (Mica Levi).

Abbagliato dalle scenografie del francese Jean Rabasse (Oscar, ha lavorato in due film di Bertolucci), lo sguardo si distrae e si perde nella prova mimetica dell'israeliana Natalie Portman, sovrapposta alla vera Jacqueline, voce stridula compresa, e l'orecchio è inondato dalle musiche della britannica Micachu (Mica Levi) tanto che il suono delle immagini si eclissa in uno splendore formale, grazie anche alla presenza di un altro francese, Stéphane Fontaine, direttore della fotografia, e di un'altra Fontaine, Madeline, celebre per aver cucito i vestiti di Il meraviglioso mondo di Amelie. E ci siamo vicini con Jackie tutta superficie e bagliori nel mondo fatato di Camelot, evocato durante l'intervista rilasciata da Jacqueline a Theodore H. White di Life dopo quattro giorni dall'omicidio, gli stessi raccontati nel film. In quella occasione, la first lady dichiarò che il marito preferiva tra tutti i musical di Broadway Camelot, regno leggendario dominato da bontà e giustizia. “Trovata pubblicitaria” per dare idealità alla presidenza e incoronare il frivolo marito novello re Artù? Sì, dice Larrain, che si rispecchia in quella meravigliosa parata di principi e principesse hollywoodiani, necessari al suo cinema sfavillante dell'apparenza.

Il regista nell'affondare l'America anni Sessanta ama il suo duetto divistico, Jackie e John, sostenuto dalla sceneggiatura premiata alla Mostra di Venezia, che osa il dialogo tra Jacqueline e Robert Kennedy (ucciso cinque anni dopo), il quale confessa, di fronte al carrozzone delle esequie imminenti, che il fratello presidente in realtà non avrebbe agito a favore dei diritti civili (in quegli anni si afferma il movimento per i diritti civili degli afroamericani) e contro la guerra in Vietnam. Quando, parola del vero Robert McNamara, segretario della Difesa, JFK la guerra cercò di frenarla. Il “merito” di combattere i vietcong se lo prenderà tutto Lyndon Johnson, lamenta il Bob di Larrain, che infierisce: l'unico pasticcio risolto l'avrebbe combinato proprio lui, John. Quale? L'assalto alla Baia dei Porci, ovvero il tentativo di invadere Cuba da parte di forze anti-castriste con il sopporto della Cia durante l'amministrazione Eisenhower. Come si sa, John F. Kennedy appena arrivato alla presidenza si rifiutò di appoggiare l'invasione dell'isola. E per questo, probabilmente, fu ucciso. “La soluzione del pasticcio” di cui parla il Bob di Jackie è il “no” di JFK ai bombardamenti delle navi russe durante la crisi dei missili di Cuba, atto che impedì lo scoppio della terza guerra mondiale.

Ma non staremo a badare a queste parole al margine della scena visivamente lussuosa e vertiginosa tra le pareti dello studio ovale, lungo prospettive alterate, quasi un 3D dentro spazi oscillanti tra pop e suggestioni pittoriche. Una scena riempita dalla sofferente Jacqueline Kennedy in tailleur color confetto, ignara dell'uccisione di Lee Harvey Oswald che definirà distrattamente un “comunistello”, ammazzato prima di confessare, dice lei, a causa di“questi servizi segreti così inefficienti”. Più che “inefficienti”, i servizi furono i probabili mandanti dell'assassinio di Oswald, ucciso per impedirgli di parlare da Jack Ruby nella Centrale di polizia di Dallas.

La memoria sfuma nel film che prende a pretesto un'epoca per travestirla di niente e altera perfino il celebre filmino di Zapruder, ricostruito dal regista con angolazioni diverse, in ossequio alla Commissione Warren (“una sola pallottola, un solo killer”). E così in controluce passa alla storia la versione di Pablo Larrain dell'America kennedyana, e anche l'aberrazione di un fotografia iconica, quella di Jacqueline Kennedy con il completino rosa macchiato di sangue sovrapposta all'immagine televisiva in bianco e nero. Ci vorrebbe qui un commento di Serge Daney.

Non è un film su John, ma su Jacqueline? Sull'elaborazione del lutto? Già, per dare sostanza al marito vanesio, Jackie lo imbottisce di Lincoln, non prima, però, ignorantella, di aver letto qualche libro sul presidente che abolì la schiavitù. Jacqueline, come si sa, era stata giornalista, era laureata, veniva dall'alta borghesia, ma secondo il film non sapeva bene chi fosse quel Lincoln che troneggiava nella sua camera da letto su un leggio. E neppure chi fosse John. Il presidente democratico che aveva ricucito il filo spezzato dell'America di Franklin D. Roosevelt, quello che aveva dato una speranza alla generazione uscita dal maccartismo e dalla “caccia ai rossi”.

La stucchevole Jackie avvolta nella carta stagnola fa piangere per un presidente che, secondo Larrain, era solo immagine? Commuove di più la Jackie di Andy Warhol che catturò il suo viso prima con le labbra rosse e gli occhi bistrati, poi sotto il velo nero, senza orpelli, così com'era, ombra sfocata di fronte a una bara.

Hacksaw Ridge, poema al sangue di Mel Gibson

Mariuccia Ciotta

Un cast tutto australiano, a parte il protagonista, Andrew Garfield, già allenato ad arrampicarsi sulle pareti nelle vesti dell'Uomo ragno, e qui sulle corde intrecciate di una scala che porta all'inferno di Okinawa nelle vesti di Desmond Doss, il primo soldato disarmato della storia a meritarsi la medaglia d'onore del Congresso.

Proveniente dalla Mostra di Venezia, è arrivato in sala Hacksaw Ridge .

Il sangue piace all'attore-regista di Braveheart e La passione di Cristo, autopsia di fotogrammi aperti, vene sanguinanti e arterie che schizzano l'essenza umana, liquami e materia cerebrale, pance sventrate, arti mozzati... Seconda guerra mondiale. Eppure Gibson fa ricorso al Mago di Oz, al suo incanto, per raccontare la storia vera di Desmond Doss, avventista del settimo giorno, che si arruolò con la promessa di non toccare il fucile e per questo finì sotto corte marziale, prima di ottenere il ruolo di “soccorritore militare” tra il disprezzo, e i pugni, dei commilitoni.

Sotto il cielo radiante dell'isola giapponese, i fantasmi ballano insieme ai caduti di Iwo Jima, ai quali Clint Eastwood ha reso omaggio, dalla parte dei “musi gialli” con le sue lettere zeppe di lacrime, e che Mel Gibson, a sorpresa, fa salvare dal suo supereroe non da fumetto. Oltre ai suoi compagni, Doss soccorse anche due nemici.

Il vero Desmond Doss

L'incrocio con Salvate il soldato Ryan non è tanto nella carneficina, scrupolosamente documentata da Gibson, ma nella luce calda del fuori campo (di battaglia), nell'America di F.D. Roosevelt con le sue promesse oltre la Grande Crisi di casette color pastello, girl e boy biondi, e paesaggi aperti come la Virginia di Desmod Doss. Non si uscì dalla Depressione grazie alla “guerra giusta”, come si racconta, e lo vediamo attraverso gli occhi di un ragazzo obiettore di coscienza, che il sabato, anche sul fronte, non “lavorava” (“ma i giapponesi sì”) e che si rifiutò di uccidere. Il New Deal finì lì. Dorothy non tornò mai più nel Kansas. Gibson lo sa e dispiega l'assurdo. Entrare in guerra senza sparare un colpo, combattere il “demonio” senza mai assomigliargli.

In una cittadina gioiosa dai cromatismi brillanti, Desmond bambino quasi spacca la testa per gioco con un mattone al fratello, quasi spara con la pistola al padre (Hugo Weaving, Matrix) alcolizzato, violento ma buono, sotto shock per la Grande guerra, e, innamorato dell'infermiera che non può che chiamarsi Dorothy (Teresa Palmer, Lights Out), entra nell'esercito per “servire la patria”, ma senza il rischio di far male a qualcuno. Il film segue il canone del genere con il sergente grintoso (Vince Vaugh) “signorsìsignore” di Full Metal Jacket nella versione scanzonata di Heartbreak Ridge e racconta di come il “codardo” finì per salvare 75 feriti dalle baionette del nemico, calando uno a uno i soldati con una corda a cappio in una notte, stringendo la bibbia al petto, giù per il dirupo fino alla postazione della 77ma divisione di fanteria, mentre i giapponesi infuriavano tra i cadaveri alla ricerca dei sopravvissuti.

Gibson fa fuoco e fiamme in un parossismo che diventa irreale, su un terreno cosparso di umanità, in controluce stroboscopica, e ritaglia nel buio la faccia di Andrew Garfield, posseduto da una forza sovrumana, né fanatico religioso né pacifista integrale, soltanto “soccorritore”. Desmond sfilerà tra le ali di un esercito sfinito, i compagni anneriti dalle bombe, come un angelo. Forse anche in memoria del padre del regista che si trasferì dallo stato di New York in Australia per evitare ai figli la guerra (neanche “giusta”) in Vietnam. Sui titoli dei coda di uno dei film più belli visto al Lido, il vero Desmond Doss ci dice che davvero chiedeva a dio di trovarne “ancora uno” di quei corpi maciullati e ancora vivi.

Frantz, l'uomo che ho ucciso

Mariuccia Ciotta

Frantz, presentato in concorso alla Mostra di Venezia 2016, è in sala. A Roma, al cinema Dei Piccoli.

Già Ernst Lubitsch nel 1932 aveva trasferito sul grande schermo la pièce di Maurice Rostand (L'homme che j'ai tué) con il titolo Broken Lullaby, star Lionel Barrymore, insuperabile. Ma François Ozon è tornato in quel cinema perduto con una “fotocopia” grondante ammirazione, e non solo per il bianco e nero del presente, mentre il passato è un falso a colori, piuttosto per la fragranza a proposito di nazionalismi che riconfigurano le frontiere.

Come può un padre tedesco nella Germania del 1919 accogliere un giovane reduce francese, anche se possiede una faccia lunga e pensosa da violinista e suona divinamente, proprio come il figlio Frantz, il fantasma, l'amico immaginario di Adrien (Pierre Niney, Yves Saint Laurent), che un giorno depose fiori sulla sua tomba nel paese uscito sconfitto dalla prima guerra mondiale.

Ozon, anti-identitario, si mimetizza, e, non più regista di sessuo-commedie tipo 8 femmes e Jeune et Jolie, sprofonda nella storia di Adrien, sensibile all'arte, visitatore inatteso in un piccolo villaggio tedesco dove incontra per prima cosa gli occhi trasparenti di Anna (magnifica Paula Beeer, premiata alla Mostra di Venezia). Ha intenzione di chiedere perdono. Ma di più, pretende di sostituire il morto, di essere lui. Frantz era così bello e indifeso nella trincea, e lo guardava attonito... L'intreccio amoroso sfuma in una sensualità pervasiva, oltre i giochetti a sorpresa di Ozon che si muove qui sulle corde dell'investigazione morale dentro un'atmosfera sospesa e misteriosa.

Quel che è vero scambia alchimie ingannevoli con i flash-back, il cinema dopotutto, e riserva rivelazioni e promesse impossibili da mantenere perché la frontiera, edificata dal mondo circostante, c'è sempre tra l'uno e l'altro. La carrellata sui feriti francesi in sovrapposizione a quelli tedeschi dice lo sdoppiamento di Adrien/Frantz, l'assassino e la vittima.

Racconto di un'amicizia mai nata e fortissima al di là dell'odio reciproco tra tedeschi e francesi - che brindano alla morte dei “figli” con la birra gli uni e con il vino gli altri - il film di Ozon spiega il composto chimico della futura Germania nazista tra le righe del poema di Rostand, un testo buono per ogni stagione.

La morte alimenta il desiderio di vivere, dirà Anna davanti al quadro di Manet, “Il suicidio”, esposto al Louvre, luogo frequentato dal triangolo erotico del Bertolucci di Dreamers. Da lontano si vede Truffaut, anche qui, Jules e Jim.

VENEZIA 73. Kusturica e Malick senza palline e stellette

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Il volto attraversato da nuvole, Emir Kusturica ha un'espressione che dissente dalla commedia quasi slapstick On the Milky Road (Sulla via lattea), ultimo titolo in concorso, e che a prima vista sembra uno scanzonato balletto fracassone (musica del fratello Stribor) in tempi di guerra (dei Balcani). Tratto da un racconto dello stesso regista e interprete, il film è diviso in tre capitoli e parte con la solita fanfara dispiegata a mille, tra un moltiplicarsi frenetico di metafore, oche bianchissime precipitate nel sangue del maiale appena sgozzato, una gallina che non riconosce se stessa e salta a vuoto davanti allo specchio.... e un bestiario vario fatto di asini intelligenti, rapaci che ballano al ritmo delle tastiere, serpenti grati al lattaio Kosta (Kusturica) e un gregge di pecore destinate al massacro.

Monica Bellucci parla serbo ed è un piacere vederla liberata dal glaciale sussiego, in coppia buffa e d'amore con il malinconico venditore di latte. Ma nel caos generale, tra matrimoni andati a monte, militari spudorati, gag di ogni tipo, Kusturica ci infila la lama tagliente della vera guerra, la carneficina della fiorita Krajina, regione della Croazia popolata da serbi dove all'inizio degli anni 90 morirono ventimila persone. La commedia cede a un realismo magico e disperante, a una surrealtà a volte dipinta con colori (e uccellini) disneyani, a volte lugubre e truce, lanciafiamme all'opera e corpi carbonizzati. Il regista serbo non dimentica Underground, e tra i miracoli di un'ascensione in cielo dei due amanti intrappolati su un albero sotto la pioggia, arriva il vero colpevole, un generale della Nato che, tradito dalla bella italo-serba Monica, manda il suo squadrone della morte a distruggere e uccidere. Forse per questo j'accuse Cannes ha rifiutato il film nel maggio scorso.

La libertà di fraseggio di Kusturica fa coppia con quella di Terence Malick, due cineasti lontanissimi tra loro ma in grado di irritare la platea con l'iperbole di se stessi. Registi che non temono l'esposizione dei loro desideri di trasfigurare il cinema. Kusturica al quadrato, dejà vu eppure sorprendente. Malick con la sua cosmogonia celeste Voyage of Time: Life's Journey (concorso), come tradurre National Geographic in un poema dantesco, e scrivere la genesi della Terra, la Madre dalla voce carezzevole di Cate Blanchet. Il “sogno dei sogni” di Malick risalente agli anni '70, e del quale abbiamo visto brandelli in The Tree of Life. La nascita del mondo nel ruotare delle stelle, nell'esplosione rossa dei vulcani, nel movimento languido dei mari, nel moltiplicarsi delle cellule fino alla maestosa balena. Malick mette all'opera Bach, Beethoven, Haydn, Arvo Part, e Dan Glass per gli effetti speciali... Il dinosauro bambino uscito dall'albero della vita, incerto dentro un canale sassoso, così come sarà l'uomo preistorico che Malick visualizza a rischio di citare La guerra del fuoco.

Malick all'ennesima potenza per un film né documentario né narrativo. Così fragorosamente libero da generi e anti-generi dal cinema pop e da quello d'autore, così spericolato nel sentirsi dio, così avulso dalle tabelline dei critici, palline e stellette, da meritarsi un inchino da chi la nascita del mondo la vede proprio così, riflessa sullo schermo. L'immortalità materica di Spira Mirabilis vola leggera in Voyage of Time.

VENEZIA 73. Sapore di cinema italiano. Piuma, Tommaso, Questi giorni

Mariuccia Ciotta

La commedia freme nell'adolescenza vista da Roan Johnson di Piuma (concorso), il “film più leggero della Mostra”, fragile duetto tra due quasi bambini in attesa di un altro bambino, a colpi di battute scoppiettanti, dentro una famiglia scombinata, in quella zona dove la normalità domestica diventa fantascienza. Il regista del bellissimo I primi della lista, però, si affeziona troppo ai suoi personaggi e li fa girare su se stessi, ripetitivi nella recita di un'innocenza degna del John Landis di Stupids. Il che riempirà le sale, dopo le risate fragorose al Lido.

L'adolescenza c'è pure in Tommaso (fuori concorso) di e con Kim Rossi Stewart, uno dei nostri grandi attori che si tiene in disparte dal cinema mainstream, e che qui offre un'opera aperta e danzante con se stesso sdoppiato, interprete e regista, nella parte di uno mai cresciuto, affamato di donne. Con le “donne”, però, non si gioca bene (nemmeno con la stupenda Jasmine Trinca) perché chiedono sempre ai compagni di crescere come a Peter Pan, mentre lui è un anarchico del desiderio, è un teenager dentro, anzi è un “magnifico quarantenne” di una generazione dopo. L'imitazione dichiarata di Nanni Moretti è un esercizio al limite, ma Kim sa come estremizzarne la vena surreale, e lo fa magistralmente nella seconda parte del film quando incontra una ragazzetta nata sulla Luna e dal linguaggio cifrato. Incontro generazionale tra alieni, terzo passaggio di testimone, dopo Nanni, e godimenti al di là del tempo.

Ed ecco Questi giorni di Giuseppe Piccioni, terzo e ultimo film italiano in concorso. Ancora teenager, quattro amiche in viaggio, materiale e immaginario, verso un futuro che non si può indovinare, anche se una di loro lo intravvede nella luce delle candele. Piccioni (Il rosso e il blu, indimenticabile) infonde una densità emotiva speciale alle sue creature, uscite dalle pagine di Marta Bertini (Color betulla giovane), alle quali dà la parola e non il solito gergo adolescenziale, entra nelle teste, spettinate, delle quattro dalle personalità lontane, ma vicine per potenza di vita. A rimettere a posto le capigliature ci penserà Margherita Buy, parrucchiera, madre di Liliana, l'astro Maria Roveran, un po' innamorata del professore Filippo Timi, che finalmente può rispondere alla studentessa timida “anch'io non ho parole”,  e il suo saltellio lessicale è un modo poetico per comunicare. Una corrente sensuale attraversa Questi giorni, che da gita a Belgrado per accompagnare l'amica decisa a espatriare in Serbia, in controtendenza “clandestina”, si trasforma nel road-movie della giovinezza, dove ci può ammalare, separare, amare, occupare un cinema (unica maniera per vedere Verginità indifesa di Makavejev capofila della grande scuola serba di cinema) e improvvisare un'”uscita di strada”. C'è chi suona il violoncello, chi, giovanissima, è incinta di un compagno di scuola un po' tonto ed è presa da pulsioni erotiche serbe, chi è innamorata della più bella e non sa come dirlo, chi sospetta a ragione di un fidanzato troppo macho... La macchina da presa si ferma sulla superficie marmorea di Maria Roveran, sul suo viso bianco, sulla visione della morte che riflette in poche ore l'intera esistenza.

I film italiani in gara e non (Le indivisibili nella sezione Giornate degli autori, per esempio) sono stati accolti qui al Lido con un certo distacco critico, eppure, al di là della loro riuscita, il cinema si fa sentire, e apre nuovi spazi, come fa il malinconico Questi giorni.

VENEZIA 73. Jackie, lacrime di coccodrillo

Mariuccia Ciotta

Jacqueline vestita rosa e rosso Chanel, decorativa first lady che apre le porte della Casa Bianca alle tv, resuscitata in un falso reportage in bianco e nero da Pablo Larrain, regista del magnifico Post Mortem sull'assassinio di Allende, e che qui, in Jackie (concorso) commuove i festivalieri, irretiti dalla superba performance di Natalie Portman che da leziosa, elegante donnina si trasforma in un'implacabile vedova capace di allestire funerali spettacolari in mondovisione.

John Fitzgerald Kennedy in Jackie è un mito di cartapesta, viveur, tombeur de femme, l'uomo con cui Jackie “non dorme più da tempo”. E' lui al centro del film, nascosto dietro la donna-schermo che ne imbelletta il ricordo fino a imbrattarlo davanti al taccuino di un giornalista, che come Larrain vuole mondanità e colore, lacrime e cronaca di quel cervello schizzato sul cofano dell'auto per le vie di Dallas il 22 novembre 1963.

Il regista cileno al suo primo film americano è inebriato dalla contraffazione storica espressa da una così dolce bocca, l'altra parte della coppia patinata, la più bella, la più amata, un duetto davvero hollywoodiano, Jacqueline, che ha la stoffa pregiata dell'alta moda, gli abiti d'oro, di raso, di pizzo che prova in vista della cerimonia funebre.

Larrain vede l'America del nord dal Cile, e per tre volte definisce John F. Kennedy un cacciatore di comunisti. E impunemente fa dire al fratello Bob, ucciso cinque anni dopo, che la dinastia Kennedy, e il presidente in attesa di essere tumulato, nulla ha fatto riguardo a diritti civili e guerra in Vietnam, di cui il “merito” sarà tutto di Johnson, e che l'unico pasticcio risolto l'ha combinato proprio lui, John. Parole a margine della scena, visivamente lussuosa e vertiginosa tra le pareti dello studio ovale, lungo prospettive alterate, quasi un 3D dentro spazi oscillanti tra pop e suggestioni pittoriche. Una scena riempita dalla sofferente Jackie che neppure sarà informata dell'uccisione di Lee Oswald, il comunistello. “Questi servizi segreti così inefficienti”, si lamenterà dopo.

Il “pasticcio” è l'assalto alla Baia dei Porci, il tentativo di invadere Cuba da parte di forze anti-castriste con il sopporto della Cia durante l'amministrazione Eisenhower, 1961. Come si sa, John F. Kennedy, appena arrivato alla presidenza, si rifiutò di appoggiarlo. E per questo, probabilmente, fu ucciso. La soluzione del “pasticcio” è il no di Kennedy ai bombardamenti delle navi russe durante la crisi dei missili di Cuba, atto che impedì lo scoppio della terza guerra mondiale. In quanto agli “agenti segreti inefficienti”, è forte il sospetto che furono loro ad armare la mano di Jack Ruby il quale sparò a Oswald per impedirgli di parlare. Vietnam? Il Bob di Larrain non sa che fu Lyndon B. Johnson a scatenare l'inferno e che Kennedy, parola di Robert McNamara, segretario della Difesa, cercò di frenarla?

Il celebre filmino di Zapruder, poi, viene ricostruito dal regista con angolazioni diverse, sempre in ossequio alla Commissione Warren (“una sola pallottola, un solo killer”). E così in controluce passa la versione di Pablo Larrain dell'America kennedyana, con lo sguardo calamitato sul completino rosa macchiato di sangue, che tanto fa scena, peccato che le tv di allora erano in bianco e nero.

Non è un film su John, ma su Jacqueline? Sull'elaborazione del lutto? Già, per dare sostanza al marito fatuo, Jackie lo imbottisce di Lincoln, non prima, però, ignorantella, di aver letto qualche libro sul presidente che abolì la schiavitù. Jacqueline, come si sa, era stata giornalista, era laureata, veniva dall'alta borghesia, ma secondo il film non sapeva bene chi fosse quel Lincoln che troneggiava nella sua camera da letto su un leggio. E neppure chi fosse John. Il presidente democratico che aveva ricucito il filo spezzato dell'America di Franklin D. Roosevelt, quello che aveva dato una speranza alla generazione uscita dal maccartismo e dalla “caccia ai rossi”.

La stucchevole Jackie avvolta nella carta stagnola fa piangere per un presidente che, secondo Larrain, era solo immagine? Commuove di più la Jackie di Andy Warhol che catturò il suo viso prima con le labbra rosse e gli occhi bistrati, poi sotto il velo nero, senza orpelli, così com'era, ombra sfocata di fronte a una bara.

VENEZIA 73. Jeanne, l'anti-Madame Bovary di Brizé

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Film di genere e remake, la Mostra non si tira indietro e registra la vocazione al ritorno sui set storici, a fumetti e anche letterari e storici, stile Frantz di Ozon che rievoca Lubitsch. E ora è il francese Stéphane Brizé a tornare sulle ombre di Alexande Astruc con Une vie (concorso), tratto dal libro d'esordio di Guy de Maupassant, anno 1883, romanzo d'appendice con forti riflessi autobiografici, il protagonismo di una donna ingannata e della menzogna come peccato capitale. I residui aristocratici marci, l'ipocrisia borghese e le sue vittime.

Brizé cambia registro rispetto al premiato (a Cannes e ai César) La legge del mercato, con il suo anti-eroe in cerca di lavoro e di comprensione umana, un po' alla Ken Loach, ma continua con l'identikit della virtù calpestata e segue la scrittura ellittica di Maupassant. Via i raccordi narrativi, ed è tutto uno scrutare ombre e luci sul volto di Jeanne, una Judith Chemla che calamita la macchina da presa, e incide i fotogrammi con il suo profilo da medaglione d'ambra, infiocchettata in abiti fioriti e poi lugubri del lutto.

Siamo in Normandia, 1819, e Brizé ritaglia le sue belle statuine (fotografia di Antoine Héberlé) nel formato stretto, quadri di un naturalismo inquieto in cui irrompe la macchina a mano e certi flash-back che richiamano i filmini domestici, immagini mute alle quali Brizé affida l'azione. Perché tutto in Una vie è congelato nell'estetica della fanciulla-colomba, uscita dagli studi in convento, figlia di un ricco proprietario di fattorie, sposa del visconte spiantato Julien de Lamare, che presto si rivelerà traditore e bugiardo. Prima la cameriera poi la vicina di casa, il viveur Julien semina figli e uno ne dà anche a Jeanne, prima di farsi ammazzare dal marito della sua amante. La carneficina è sintetizzata in tre fotogrammi, lei nuda nel prato con un fiore di sangue sulla schiena, lui riverso e pugnalato, il marito suicida nell'erba, incorniciato dai colori del giardino.

La secca cronaca di Maupassant si annacqua negli acquarelli di Brizé, nella lunga agonia di Jeanne che avrà un figlio degno del padre, avido e senza cuore, mentre lei come Penelope aspetta sulle scogliere battute dall'oceano il ritorno di qualcuno da amare. Così è la vita di una donna dell'Ottocento. Eppure qualche anno prima (1856), Flaubert, caro amico di Maupassant, aveva esordito con un altro romanzo a centralità femminile, Madame Bovary, una “scandalosa” anti-Jeanne. La pura e santa Jeanne, che perdona e perdona, assediata dagli uomini perfino in tonaca, un prete che viola allegramente il segreto confessionale e che le ricorda in continuazione come la menzogna offenda dio più di ogni altra cosa, più del tradimento. Sembra un promemoria per la giunta di Roma.

VENEZIA 73. "Frantz", Ozon profumato di Lubitsch

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Già Lubitsch aveva trasferito su grande schermo la pièce di Maurice Rostand (L'homme che j'ai tué) con il titolo di Broken Lullaby (L'uomo che ho ucciso, '32), folgorante, star Lionel Barrymore. Ed è stato un azzardo per François Ozon dirigere il remake, Frantz (concorso).

Girare in tedesco, fuori dalla Francia “mi ha costretto a reinventarmi” dice il regista, ed è una fortuna perché al posto dell'effervescente satira sessuo-sociale coloratissima del suo cinema ha scelto un thriller emozionale in bianco e nero, aspirante al Leone d'oro.

Altro paradosso contro la guerra, come Hacksaw Ridge di Mel Gibson, Frantz si chiede se è possibile piangere sulla tomba di un tedesco ucciso sul fronte della prima guerra mondiale.

La storia è quella del giovane francese Adrien (Pierre Niney, Yves Saint Laurent), suonatore di violino, sensibile all'arte, che va a trovare in Germania, piccola città di provincia, la famiglia di Frantz, il nemico ucciso, con l'intenzione di chiedere perdono. Era così bello e così indifeso nella trincea, e lo guardava attonito, ma Adrien sparò e cadde su di lui, amorevolmente...

Ozon si muove sulle corde dell'investigazione morale dentro un'atmosfera sospesa e misteriosa, e scava nello sguardo dell'eterea Anna (Paula Beer), la fidanzata inconsolabile, che divide la casa con i genitori di lui. Adrien prenderà il posto della sua vittima, sarà il doppio di Frantz, e farà innamorare chi è destinato a odiarlo dispensando ricordi (flashback “realistici” a colori) di un'amicizia mai nata.

L'odio reciproco tra tedeschi e francesi si materializza, i primi brindano alla morte dei figli con la birra, i francesi con il vino. Macerie e risentimento sono il composto chimico che spiega la futura Germania di Hitler. Ma Ozon svicola e va verso il melodramma, l'amore che divide, e il passato che non si può modificare. Un po' Il nastro bianco di Haneke, ma con una sottile linea erotica che volteggia non solo tra Anna e Adrien. C'è anche Frantz, lo spettro, oggetto del desiderio di entrambi. E' la morte che alimenta il desiderio di vivere, come il quadro di Manet, “Il suicidio”, esposto al Louvre, luogo frequentato dal triangolo di Bertolucci in Dreamers, e adorato dal trio di Ozon. Da lontano si vede Truffaut, Jules e Jim.

VENEZIA 73. Mel Gibson in grande forma e la guerra giusta del soldato Desmond

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Fuori concorso ma in vetta alla 73ma Mostra di Venezia, Hacksaw Ridge diretto da Mel Gibson con un cast tutto australiano, a parte il protagonista, Andrew Garfield, già allenato ad arrampicarsi sulle pareti nelle vesti dell'Uomo ragno, e qui sulle corde intrecciate di una scala che porta all'inferno di Okinawa nelle vesti di Desmond Doss, il primo soldato disarmato della storia a meritarsi la medaglia d'onore del Congresso.

Il sangue piace all'attore-regista di Braveheart e La passione di Cristo, autopsia di fotogrammi aperti, vene sanguinanti e arterie che schizzano l'essenza umana, liquami e materia cerebrale, pance sventrate, arti mozzati... Seconda guerra mondiale. Eppure Gibson fa ricorso al Mago di Oz, al suo incanto, per raccontare la storia vera di Desmond Doss, avventista del settimo giorno, che si arruolò con la promessa di non toccare il fucile e per questo finì sotto corte marziale, prima di ottenere il ruolo di “soccorritore militare” tra il disprezzo, e i pugni, dei commilitoni.

Sotto il cielo radiante dell'isola giapponese, i fantasmi ballano insieme ai caduti di Iwo Jima, ai quali Clint Eastwood ha reso omaggio, dalla parte dei “musi gialli” con le sue lettere zeppe di lacrime, e che Mel Gibson, a sorpresa, fa salvare dal suo supereroe non da fumetto. Oltre ai suoi compagni, Doss soccorse anche due nemici.

L'incrocio con Salvate il soldato Ryan è non tanto nella carneficina, scrupolosamente documentata da Gibson, ma nella luce calda del fuori campo (di battaglia), nell'America di F.D. Roosevelt con le sue promesse oltre la Grande Crisi di casette color pastello, girl e boy biondi, e paesaggi aperti come la Virginia di Desmod Doss. Non si uscì dalla Depressione grazie alla “guerra giusta”, come si racconta, e lo vediamo attraverso gli occhi di un ragazzo obiettore di coscienza, che il sabato, anche sul fronte, non “lavorava” (“ma i giapponesi sì”) e che si rifiutò di uccidere. Il New Deal finì lì. Dorothy non tornò mai più nel Kansas. Gibson lo sa e dispiega l'assurdo. Entrare in guerra senza sparare un colpo, combattere il “demonio” senza mai assomigliargli.

In una cittadina gioiosa dai cromatismi brillanti, Desmond bambino quasi spacca la testa per gioco con un mattone al fratello, quasi spara con la pistola al padre (Hugo Weaving, Matrix) alcolizzato, violento ma buono, sotto shock per la Grande guerra, e, innamorato dell'infermiera che non può che chiamarsi Dorothy (Teresa Palmer, Lights Out) entra nell'esercito per “servire la patria”, ma senza il rischio di far male a qualcuno. Il film segue il canone del genere con il sergente grintoso (Vince Vaugh) “signorsìsignore” di Full Metal Jacket nella versione scanzonata di Heartbreak Ridge e racconta di come il “codardo” finì per salvare 75 feriti dalle baionette del nemico, calando uno a uno i soldati con una corda a cappio in una notte, stringendo la bibbia al petto, giù per il dirupo fino alla postazione della 77ma divisione di fanteria, mentre i giapponesi infuriavano tra i cadaveri alla ricerca dei sopravvissuti.

Gibson fa fuoco e fiamme in un parossismo che diventa irreale, su un terreno cosparso di umanità, in controluce stroboscopica e ritaglia nel buio la faccia di Andrew Garfield, posseduto da una forza sovrumana, non fanatico religioso né pacifista integrale, soltanto “soccorritore”. Desmond sfilerà tra le ali di un esercito sfinito, i compagni anneriti dalle bombe, come un angelo. Forse anche in memoria del padre del regista che si trasferì dallo stato di New York in Australia per evitare ai figli la guerra (neanche “giusta”) in Vietnam. Sui titoli dei coda di uno dei film più belli visto al Lido, il vero Desmond Doss ci dice che davvero chiedeva a dio di trovarne “ancora uno” di quei corpi maciullati e ancora vivi.

"The Light Between Oceans", e un film alla deriva

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

La coppia sullo schermo e nella vita Michael Fassbender-Alicia Vikander val bene Venezia e il suo tappeto rosso. Ma The Light Between Oceans (concorso), che offre ai due grandi attori una prova di recitazione imponente, resta impigliato nelle pagine del romanzo della scrittrice australiana M.L. Stedman al suo debutto, un caso letterario che non sfugge alla DreamWorks, ed è subito film. Il regista 40enne del Colorado Derek Cianfrance firma la sceneggiatura senza riuscire a districare la trama carica di vibrazioni emotive, di spinte e controspinte, di capovolgimenti di fronte a proposito dell'amore e dei suoi crimini.

Australia 1918, cromatismi d'epoca, aplomb da Commonwealth, Tom (Fassbender) ha inciso in faccia la carneficina della Grande guerra e si fa spedire su una roccia desolata, l'isola di Janus, tra l'oceano indiano e quello australe, guardiano di un faro che metaforicamente allude al suo cuore spento. A riaccendere la scintilla è Isabel (Vikander, The Danish girl), che decide di seguirlo da moglie nel deserto dell'isola, e qui la metafora comincia a scricchiolare sotto il peso della realtà. Perché Isabel perde per due volte il figlio atteso in mancanza di un medico o di un aiuto qualsiasi mentre il marito scruta il mare? Perché quando lei è incinta non torna nel continente, dal quale arrivano regolarmente le provviste? Siamo nell'astrazione filosofica, probabilmente, e tutto va verso l'ossessione della madre mancata, che s'impossessa di una neonata arrivata dal mare, su una barca alla deriva, e non vuole cederla alla vera madre (Rachel Weisz). Il feuilleton emerge e ammicca con l'interrogativo posto al lettore-spettatore, fa bene o no Isabel a tenersi la bambina? Sullo sfondo l'odio anti-tedesco, la depressione post-bellica, la solitudine, la preghiera, il lutto... Cianfrance, che ha studiato cinema con il cineasta underground Stan Brakhage, cerca di sperimentare punti di vista multipli, però, la materia visiva da materiali d'archivio, solenne e statica, ha il sopravvento. Resta anche l'intensità drammatica e ammirevole di Fassbender, Vikander e Weisz.

VENEZIA 73. No no "La La Land"

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Tutte e due. Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50, a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio. Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Goslyng e Emma Stone in La La Land, musical in concorso che ha aperto la 73ma Mostra di Venezia.

Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Golden Globe quasi certo e un Oscar probabile. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Goslin imprigionano, indicano, segnalano la flagranza di una star.

L'entusiasmo prima e dopo la proiezione risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.

Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.

In La La Land (La sta per Ellei) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui. Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma. Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il plurievocato, dannato Thelonious Monk.

Remember, ricorda il (dolce) domani.

mariuccia ciotta

Atom Egoyan, armeno cresciuto in Canada, attiva un viaggio morale su giustizia e vendetta, tema ricorrente del suo cinema, da Un dolce domani (1997) a The Captive (2014), rivolto  specialmente ad Ararat (2002) sul genocidio del suo popolo, in sovrimpressione con la Shoa.

In concorso alla Mostra di Venezia 2015, Remember è uscito nei giorni dedicati alla memoria, come Il figlio di Saul di Laszlo Nemes. Qui però il regista impone una conversione a “u” nel viaggio emozionale dello spettatore. E gli provoca uno shock. Come è successo con l'intensa fiaba giapponese The Sea of Trees di Gus Van Sant, l'unico film fischiato a Cannes (ancora senza distribuzione in Italia) dove la tensione si schianta nell'epilogo e la sospensione dell'incredibilità precipita ai piedi del monte Fuji nella “Suicide Forest”. E come è capitato a Luca Guadagnino per A Bigger Splash, con la sua conclusione disorientante. In comune i film hanno il percorso di una detective story che alla fine devia e dà ragione a Brian De Palma: un bravo regista riesce a fare al massimo due o tre buoni finali nella vita.

Dopo il primo sconcerto, però, il finale deviante è uno di quei tre. E vale anche per Remember che si riavvolge su stesso, riparte dall'inizio e ti mostra i dettagli resi invisibile da una luce abbagliante. 

Il film sembra la risposta a This Must Be the Place di Paolo Sorrentino che per punire l'ex SS ormai decrepito gli impone un atto umiliante – farsela addosso – per ristabilire l'equilibrio con suo padre, detenuto nel lager nazista. Egoyan, in un capovolgimento radicale di senso, ripete il gesto, ma lo fa sui pantaloni dell'anziano ebreo Zev, un vertiginoso Christopher Plummer. Zev ha paura della bandiera uncinata esibita sulla parete di una casa americana, ha paura del pastore tedesco che gli si scaglia addosso, ha paura del poliziotto nazistoide che conserva la divisa del padre. Non ricorda l'umiliazione, ricorda la paura.  

Christopher Plummer e Martin Landau

 

Affetto da demenza senile, Zev si dimentica le cose, come la morte della moglie Ruth, invocata a ogni risveglio, però è caustico e bizzarro, ha senso dell'humour, gioca con l'infermiera che lo crede rimbecillito, e trama con l'amico del ricovero di lusso per anziani (sotto la barba e la maschera d'ossigeno, si nasconde il mitico Martin Landau). Un intrigo spericolato hitchcockiano ai confini della realtà (Egoyan ha diretto alcuno episodi di Twiligh Zone e di Alfred Hitchcock presenta), una missione per conto della sua famiglia (e dell'amico) sterminata ad Auschwitz. Zev dovrà rintracciare e uccidere l'uomo che si fa chiamare Rudy Kurlander.

Il viaggio del novantenne scappato dall'ospizio in cerca dell'ufficiale nazista ha un coté tarantinesco, dovuto probabilmente al giovane Benjamin August, direttore di casting e produttore, che firma la sceneggiatura. Spavaldamente irrealistico, una cavalcata tra i paesaggi americani, puntata d'obbligo in Canada, il road movie annota i dettagli del cambio di stagione e della smemoratezza collettiva con un piglio pop. La parola nazisti non si riesce a pronunciare, i bambini vedono e ascoltano tutto sui loro iPad ma non sanno chi è Mickey Mouse e neppure Hitler. Le pistole si vendono anche ai fuoriditesta nonostante il decalogo Fbi. Zev ne avrà una da far invidia alla guardia giurata di un grande magazzino, organizzato in filari di abiti, allucinato panorama di divise paramilitari.

Christopher Plummer

Il vecchio ebreo, che ha tatuato l'infame numero sul braccio, ricorda il Jake Nicholson di A proposito di Schmidt e Bruce Dern di Nebraska , entrambi persi nel vuoto della civiltà e accompagnati in un mondo scomparso da Alexander Payne.

Zev è “l'uomo che sapeva troppo” e ora non sa più nulla, nemmeno chi è e chi è stato. Sa, però, che sono quattro i Rudy Kurlander da scovare. Uno di loro è il colpevole.

 Zev segue la lettera di istruzione che gli ha consegnato l'amico, e va da Reno al Lago Tahoe, ai confini tra Nevada e California, sulle tracce del nemico. La fragilità e la tenacia dell'anziano smemorato si declina in una sublime parata di sentimenti nel volto di Plummer che coinvolge sempre più con un bizzarro sense of humour a ogni incontro con il nazista sbagliato,  il figlio del seguace del Fuhrer, agente di polizia orgoglioso della svastica, l'omosessuale in fin di vita con cui scambia un affettuoso abbraccio...

In bilico sulle gambe incerte, Zev avanza in cerca di vendetta.

Strano, però. Zev non si regge in piedi ma ha una mira infallibile, è un ebreo ma gli piace Wagner (e lo sa suonare), ed è un virtuoso allievo di Moritz Moszkowski, compositore e pianista (ebreo) polacco. E' stregato dalla musica proprio come l'ufficiale tedesco di Roman Polanski (Il pianista).

Egoyan ci porta fuori pista e nella sua caccia al “mostro” ci avvolge in feroci dubbi etici, uccidere o no a distanza di settant'anni i responsabili dello sterminio? Troppo tardi per processarli, troppo presto per lasciarli impuniti.

Il coup de théatre lascia attoniti, ed ecco che lo spirito di Bastardi senza gloria allinea le pistole e impone una soluzione anti-diegetica. Siamo fuori, amaramente, dal sentimento empatico per Zev.

Non si tratta di ricordare, ma di guardarsi intorno. Egoyan, l'armeno, ci riporta al presente, ai nazisti mimetizzati lungo le frontiere europee, alle facce mascherate dei gerarchi. Essi vivono.

Atom Egoyan