martedì 9 novembre 2021

MERCOLEDì 10 NOVEMBRE A ROMA ORE 18 UN FILM DA NON PERDERE BEFORE THE DYING OF THE LIGHT . ALI ESSAFI, RICOMINCIAMO A STUDIARE GLI ANNI 70. NON SOLO IN MAROCCO.


Before the dying of the light di Ali Essafi

di Roberto Silvestri



Focus sul Marocco al Med Film Festival. Da Faouzi Bensaidi a Ali Essafi

Dal ricco programma del MedFest romano (fino al 14 novembre) e dal focus sul cinema marocchino (sei film) che caratterizza questa edizione, aperta da una master class del cineasta più rappresentativo della nuova “nuova onda” del terzo millennio, Faouzi Bensaidi, che si può rivedere sui canali social del Medfilm Festival, vorrei segnalare il documentario di Ali Essafi, Before the dying of the light del 2020 (Sala 1 Savoy, mercoledì alle ore 18 e da giovedì 11 novembre on line su MyMovies.it), dello stesso autore di Crossing the Seventh Gate (al Forum di Berlino e poi Medfilm Festival 2017). 

Si tratta di due esempi, particolarmente acuti, di crito-film, ovvero di film-saggi sul cinema.

E’ interessante il fatto che molti cineasti della giovane generazione come Ilaria Freccia (La rivoluzione siamo noi) e Walter Fasano (Pino) in Italia, ma anche Aleksej German in Dovlatov, o Goran Olsson sulla tragedia delle Pantere Nere crivellate di piombo, stiano facendo nuova luce sugli anni della contestazione generale e soprattutto sull’intreccio inestricabile tra rivolta artistica delle forme e quella delle forme politiche e sociali.  

Il cineasta Ali Essafi


Gli anni di piombo furono quelli prima del 68 

Before the dying of the light – dedicato a tutte le vittime della censura e dell’oppressione - ha già una illustre carriera: vinse il premio per sostenere i costi di post-produzione a Vision du réel e al festival di El Gouna (in Egitto, sul Mar Rosso) del 2019; è stato presentato al Moma di New York nell’aprile scorso (al Doc FortNight Festival, la “Quinzaine” del Moma, assieme a 17 altri documentari, nessuno italiano) dopo l’anteprima mondiale nel novembre 2020 all’Idfa - il festival del documentario di Amsterdam - uno dei più prestigiosi al mondo, dove è stato premiato. Erano 6 i doc marocchini in Olanda, segnale di crescita qualitativa imponente della produzione di quel paese e anche di una crescente libertà di indagine e di crescente aiuto produttivo di stato. 

Before the dying of the light dedicato alla preistoria involontariamente sulfurea di quella arte industriale (i primi lungometraggi marocchini sono stati realizzati nel 1968), è una perfetta introduzione al cinema e alla lotta politica di questo paese, così originale, e non solo rispetto al Maghreb, visto che Ali Essafi, il cineasta che l’ha concepita - in forma di mosaico narrativo utilizzando brani di film dell’epoca, lungometraggi o cortometraggi diretti dai pionieri maltrattati del cinema di Rabat, el Manouni, Bouanani, Reggab e Souheil Ben Barka - è anche uno storico del cinema. Nel film infatti si parla anche, tra le vittime della feroce repressione del regime di Hassan II, di due artisti scomparsi nel nulla, l’attrice Leila Shenna, la femme fatale di Moonracker, un James Bond del 1979,  svanita nel nulla negli anni '80 e, qualche anno prima, nel 1974, il leader fondatore del gruppo Nass El-Ghiwane, Boujamil. 

"Before the dying of the light" (2020) di Ali Essafi. Le manifestazioni in Marocco degli anni 70

Ali Essafi, attualmente vive a Casablanca ma è nato a Fes nel 1963
, è regista, produttore, video artista. E’ stato per tre anni, dal 2006 al 2009, dirigente televisivo pubblico della SNRT. E’ sceneggiatore e direttore della fotografia. Ha studiato psicologia in Francia e dopo aver lavorato come aiuto regista ha firmato molti documentari, sia in Francia che in Marocco, selezionati nei festival internazionali più importanti.  5 si possono vedere sulla piattaforma Mubi, ma non General nous voilà! sui soldati marocchini che hanno combattuto agli ordini della Francia durante il protettorato (1912-1956), del 1997. E neppure il corto realizzato per la televisione a 36 anni, Paris, mois par moi (1999) e un interessante excursus sulla gioventù ribelle e perseguitata ferocemente degli anni 70 perché troppo influenza dal free jazz e dal Black Power, Wanted cioè Al-Hareb (2011).

Su Mubi ci sono film marocchini

Sono disponibili invece Ouarzazate Movie (del 2001), realizzato per France3, sugli studi cinematografici situati in una piccola città nel sud del paese, a un passo dal deserto, utilizzati soprattutto dalle grandi compagnie hollywoodiane per realizzare kolossal mitologici, storici e fantascientifici (da Lawrence d’Arabia ai Predatori dell’Arca perduta a Guerre stellari) ma che qui diventano il set di storie meno appariscenti e non sempre entusiasmanti, quelle delle comparse e del personale tecnico operaio locale. 

Nel 2004 ha firmato Sheikhates Blues sulle anziane folk singers che tramandano antiche storie d’amore e di lotta popolare. Ha sceneggiato per Daoud Aoulad-Syad nel 2007 Aspettando Pasolini, su Thami, una comparsa che aveva lavorato sul set di Edipo re nel 1966 ed era diventato amico di Pier Paolo Pasolini. Quaranti anni dopo una troupe italiana inizia le riprese di un film in Marocco e Thami pensa che sia tornato il suo caro amico. Del 2011 è Fuite!, 29’. Nel 2014 Ali Essafi ha prodotto Rabbi Hood road movie intimo parigino-nordafricano sul padre “mago”, Max, dall’insolita carriera di rabbino e nello stesso tempo fuorilegge con il suo mondo di mendicanti, avvocati, truffatori. Del 2015 è Le Cosmonaute, 80’; e Nos sombres années 70, 75’.

L'importanza del poeta e cineasta Ahkmed Bouanani

Del 2017 è Crossing the Seventh Gate, intenso ritratto di uno dei più importanti documentaristi e video artisti del Marocco, Ahmed Bouanani (1938-2011), regista, poeta, pittore e scrittore di Casablanca, ma vissuto decenni a Rabat, studi a Parigi, 32 anni di lavoro negli archivi del CCM, il centro cinematografico marocchino,  che ha segnato, assieme alla moglie Naima Saoudi (scenografa e attrice), li chiamavano gli Straub-Huillet marocchini,  la storia di quella cinematografia, grazie ad un solo lungometraggio (Assarab, Mirage, 1979, affascinante fiaba metaforica ambientata nel 1947 ma molto consapevole delle tragedie future), ad alcuni corti come 6 e 12 , ritratto modernista di Casablanca in 18 minuti, ripresa nelle 6 ore del mattino su una colonna sonora be-bop (1968); Le quattro fonti (1974) un uomo in un viaggio surreale attraverso i misteri del folklore e i segreti del deserto, l’unico suo film a colori. Importante anche il contributo alla letteratura di Bouanani (il cui padre nazionalista era stato assassinato dai francesi durante i moti cruenti che portarono alla indipendenza del paese quando l’artista aveva 16 anni), per il successo dei suoi racconti e delle sue poesie pubblicati dalla rivista modernista Souffles e delle decine di romanzi e sceneggiature, racconti, diari, strappati alle sue mani da amici e ammiratori. I suoi romanzi  dove si intrecciano autobiografia, mitologia, teologia, profezia, adesso sono finalmente pubblicati: L'Hôpital, pubblicato a Rabat nel 1990, Les Persiennes (1980), Photogrammes (1989) o Territoires de l'instant (2000). 

Il poster del film Before the dying of the light di Ali Essafi 

Bouanani ha trascorso la sua vita da emarginato e censurato e, a volte, persino dato per morto.
Nel 2006 un incendio di origini misteriose gli ha distrutto mezza casa e l'archivio, molti manoscritti inediti, il computer fu liquefatto, metà libri e le bobine dei suoi film svanirono… Bouanani lascia Rabat e va a vivere lontano. Un artista che ha pagato a caro prezzo, fino alla fine dei suoi giorni, il suo spirito indipendente, la sua integrità e il suo lavoro di salvaguardia della cultura popolare e cinematografica. L’artista e cineasta Touda Bouanani, figlia di Ahmed, ha dedicato al padre un fondamentale film di 20’  Fragments of Memory nel 2014. La Septième Porte è il titolo di un suo saggio inedito di 300 pagine sulla storia del cinema marocchino dal 1907 al 1986. Tre anni prima della morte di Bouanani, Essafi ha incontrato e intervistato il regista e, utilizzando materiali di repertorio, fotografie e altri documenti, ha delineato l’universo poetico di questo grande artista dimenticato. Infatti il suo primo film sulla storia anticoloniale e la “guerra del Rif”, Memory 14 (1971), titolo tratto da una sua poesia, frutto di molti anni di ricerca, quando era stato schiaffato in archivio per punizione perché ribelle, indisciplinato e coi capelli lunghi, fu montato in maniera anti-cronologica e fu ridotto dalla censura da 108 a 24 minuti ed è l'unico film indipendente marocchino esistente basato sul found footage, fino alla produzione di Before the Dying of the Light. Il motivo della censura fu la proibizione, nel processo di arabizzazione imposto da Hassan II e di censura di tutto quel che era successo nel paese prima del 1956, di occuparsi del movimento popolare anti spagnolo e anti francese che nel 1921 aveva portato alla creazione della Repubblica del Rif, guidata dall'editore Abd el-Krim e soffocato nel sangue dalle potenze europee con uso di armi chimiche (poi ereditate dal fascismo italiano in Etiopia). 

"Memory 14", il film proibitissimo di Ahmed Bouanani

Questo nuovo lungometraggio del 2020 di Ali Essafi, Before the dying of the light,
è una costola di Crossing The Seventh Gate e prosegue il lavoro storiografico sul cinema nazionale Racconta come fu completamente distrutta dal regime reazionario e criminale di re Hassan II la scena artistica e politica degli anni 70, ricca, avanzata e evidentemente molto pericolosa per l’ordine pubblico. E come fu bloccato lo sviluppo del cinema marocchino. Dal 1965 violentissimi furono i moti studenteschi e popolari (e l’assassinio selvaggio di Medhi Ben Barka fu la risposta del monarca) ma fino al 1971 gli atti di guerra civile proseguirono (un attacco armato durante un fallito colpo di stato, contro una sontuosa festa di Hassan II finì con oltre 100 morti tra i festaioli, ma il re fuggì). La repressione fu mostruosa e nel carcere di Tazmamart finirono centinaia di prigionieri politici, tra questi il fondatore della rivista Souffles, Abdelatif Laabi, il cui arresto nel 1972 pose fine alla testata.  

Ali Essafi offre, in affascinante montaggio soggettivo di foto e materiali d’archivio rarissimi su cinema, pittura, musica, graphic novel, teatro sperimentale dell’epoca, un commovente omaggio ad artisti e collettivi che furono boicottati, arrestati, torturati e anche uccisi in quegli anni, come il leader del gruppo musicale folk-rock Nass El Ghiwane, musicisti molto influenzati dalla ritmica sub-sahariana e ostili alla dittatura dell'arabesque egiziano, che in quegli anni venivano definito in Occidente i Beatles o i Rolling Stones del Maghreb, di cui si parlerà in Trance di El Manouini nel 1981, un  film selezionato a Cannes e oggetto di culto per le giovani generazioni ribelli berbere, che verrà restaurato anni dopo da Martin Scorsese. 

"Su alcuni eventi senza importanza" di Mustafa Derkawi (1975)

Al centro di questo mosaico oltre a Trance, c’è soprattutto un film del 1974 di Mostafa Darkawi, Su alcuni eventi senza importanza, classico che si credeva scomparso e che è stato presentato al Moma nella sua integralità assieme a Before the dying of the light. Tutte le copie positive erano infatti state distrutte dalla censura, proprio come è avvenuto in Italia con Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (1972), uno dei tanti film “maledetti” degli anni 70. Per fortuna una ricercatrice marocchina di Tangeri (CDT) ha trovato il negativo del film di Darkawi nella cineteca di Barcellona, messa sull’avviso proprio da Eli Essafi che durante le riprese di un altro suo documentario sul cinema marocchino dedicato al pioniere Ahmed Bouanani di Crossing the Seventh Gate, ricevette in dono proprio un vhs del rarissimo film di Darkawi. Restaurato il film è stato ripresentato alla Berlinale 2019.

“Ho iniziato a fare ricerche su questo film 10 anni fa", ricorda Ali Essafi - anche se ha dovuto lavorare molto per accede ai materiali perché in Marocco non abbiamo accesso normale agli archivi nonostante un accordo bilaterale del 2003 con l’Unione Europea imponga la socializzazione anche del nostro patrimonio cinematografico. Ma ho avuto la fortuna di conoscere un cinephile, un ingegnere in pensione, che ha fatto della sua casa una fantastica cineteca privata e un archivio di giornali e riviste straordinario”. 

Il gioiello era proprio la copia in vhs di About Some Meaningless Events, che, all'epoca, era l'unica al mondo. E quando la Biennale d'Arte di Sharjah ha commissionato a Essafi un cortometraggio nel 2011, Wanted, ne fece un cortometraggio su Derkaoui, che ora ha più di 80 anni, usando frammenti della copia VHS per parlare del regista, che era stato condannato a 33 anni di carcere dopo aver completato il film (e rilasciato solo dopo 11 anni). 

“Guardando indietro – ha dichiarato Essafi - , ciò che è notevole del cinema marocchino negli anni '70 sono gli sforzi straordinari che i registi facevano per realizzare i loro film, nonostante l'enorme rischio personale per se stessi. 

Nel suo film, Essafi racconta abilmente la storia delle proiezioni segrete e del divieto di About Some Meaningless Events, intrecciando materiale d'archivio con la narrazione di Derkaoui, che ha girato solo tre film dopo. Nel 1982 Le Jour de Forein. Nel 1984 Titre provvisoire e nel 1993 un episodio di La guerra del golfo... e dopo. 

Con la sua colonna sonora jazz, i filmati trovati, i cartoons e le clip dei cinegiornali, il documentario di Essafi ha un'estetica simile al documento del 2011 di Göran Olsson The Black Power Mixtape 1967-75. È un film che Essafi ammira molto e che la musica jazz collega ciò che stava accadendo negli Stati Uniti con gli eventi in Marocco. “Il modello per i giovani rivoluzionari in Marocco era l'emancipazione degli afroamericani, quindi il jazz era una parte importante di questo; era una musica di libertà. I giovani fino all'inizio degli anni Ottanta ascoltavano molto jazz e free jazz».

Il lavoro di Essafi si affianca a quello di due cineaste della comunità ebraica marocchina, la documentarista d’inchiesta Simone Bitton e l’antropologa e etnomusicologa Izza Genini, che cercano di restituire al paese una memoria e una cultura molto più vasta e eccentrica di quel che l’arabizzazione forzata di Hassan II ha cercato di imporre. 

Ahmed Bouenani (a sinistra)

Il caso Ben Barka

L’assassinio e la scomparsa del corpo del leader nazionalista e poi socialista internazionalista Medhi Ben Barka nel 1965 è stato l’evento chiave, il più ‘significativo’ della storia di questa monarchia semicostituzionale. Condannato a morte come responsabile del poderoso movimento di massa che aveva messo in pericolo Hassan II e che durò fino ai primi anni 70, e fuggito in Svizzera, Ben Barka (di cui il cineasta italiano Tomaso Sherman narrò per primo la vicenda nel 1978) fu assassinato a Parigi da agenti del ministro dell’interno marocchino Moamed Oukfir, addestrati dalla Cia, ma portato a Parigi, alla brasserie Lipp di St. Germain des Pres, dai servizi deviati francesi, complice il Mossad israeliano che ne aveva scoperto l’indirizzo, ed era grato al Marocco per averli informati su importanti segreti militari egiziani, che sarebbero stati cruciali per la successiva vittoria militare nella guerra dei Sei Gironi. 

Lo ricordo sia perché quell’omicidio è rimasto impunito (anche se causò una rottura diplomatica con la Francia presto sostituita dall’ingerenza statunitense nel paese) la qual cosa mi fa pensare all’affare Regeni. Sia perché la colpa indiretta di quell’assassinio ricade sul cinema, su un ignaro cineasta francese, George Franju esponente di punta della nouvelle vague, tirato in ballo dai congiurati Figon e Bernier (militanti dell’estrema destra) che avevano contattato Ben Barka, promettendo quell’illustre nome come regista di un film-intervista da girare con lui sull’opposizione a Hassan II. 

 “Ho visto uccidere Ben Barka” è il titolo del film di Sherman riutilizzato in un film francese con Jean Pierre Leaud nel ruolo di Franju, Charles Berling e Matheu Amalric in quella dei due provocatori neonazi, realizzato solo nel 2005 da Serge Le Peron e Said Smihi. 

Nel 2001 un ex agente di Hassan II aveva rivelato a Le Monde e al quotidiano marocchino Le Journal, che il corpo di Ben Barka era stato trasportato a Rabat e sciolto nell’acido come si usava abitualmente fare per sbarazzarsi dei corpi di prigionieri e oppositori politici pericolosi e ingombranti. Secondo Ahmed Boukhari, l’ex agente segreto, decine di corpi erano stati sciolti nel bagno acido per ordine di Oufkir e del suo braccio destro Ahmed Dalimi, a Dar El Mokri, nelle celle dove erano state istallate dal ‘colonnello Martin” (già consuente dello Scia di Persia) caldaie speciali prodotte a Casablanca e finite più tardi presumibilmente nei sotterranei della mafia siciliana (per sbarazzarsi del corpo di Mauro Di Mauro, giornalista ficcanaso?). Un film sulle esecuzioni sarebbe stato visionato dallo stesso re, poco cinefilo, Hassan II. Molti di coloro che hanno preso parte al rapimento e all’esecuzione di Ben Barka sono stati successivamente eliminati dalla mafia marsigliase, compreso il generale Oufkir. La dice lunga il fatto che il documentario di Simone Bitton, che ha realizzato numerosi doc filo-palestinesi, Simone Bitton, su questa vicenda, Ben Barka, l’équation marocaine  non compaia nell’enciclopedia del cinema IMDB e che i redattori di un settimanale israeliano Bul ormai defunto furono arrestati per aver raccolto la testimonianza di Meir Amit, capo del Mossad negli anni 60 che confermava la partecipazione del Mossad nell’operazione Ben Barka. La cosa era stata resa pubblica in Israele addirittura prima della guerra dei sei giorni.  

Solo 7 anni dopo la realizzazione del primo film marocchino della storia, che per alcuni è Il figlio maledetto, western cult di Mohamed Ousfour e per altri è il melo musicale all’egizian Vincere per vivere di Ahmed Mesnaoui e Mohamed Ben Abdelwahid Tazi, che sono i pionieri di questa cinematografia, Mustafa Darkawi ha firmato un lavoro collettivo dall’ironico titolo  Intorno a qualche avvenimento senza significato che entra nel vivo del grande dibattito di quel tempo su quale cinema politico, o che politicizzasse, si dovesse realizzare contro Hollywood, Mosfilm, Cinecittà ma anche contro il cinema intimista, autoreferenziale e borghese d'autore

Si tratta del più radicale e sessantottino dei film rivoluzionari, internazionalisti, “terzomondisti” come si diceva in piena era guevarista, e poteva mettere, se fosse stato visto, il Marocco all'avanguardia della ricerca sperimentale, al fianco del cinema novo brasiliano, delle opere di Solanas, Yilmaz Guney, Chris Marker, Sanjines....    

Sia il cinema militante che il cinema commerciale in quel  decennio furono obbligato dallo stato delle cose a realizzare film politici (pensiamo in Italia sia al lavoro di controinformazione sulla strage di stato sia ai paralleli film commerciali di Scola, Monicelli, Petri, Pirro, Loy, Lizzani sulla contestazione generale e sulle lotte in fabbrica). In questo caso si trattava di un gruppo di cineasti e artisti militanti, un collettivo indipendente (tutto il cinema marocchino lo era perché in quegli anni lo stato non finanziava assolutamente film) a stretto contatto con un potente movimento di lotta studentesco, operaio e contadino, che impose irreversibili cambiamenti nella società araba. Anche se pagò con arresti, torture, morti e nel campo artistico esili e censure, quella formidabile insorgenza e anche se i suoi frutti si vedranno solo 25 anni dopo, all’inizio del terzo millennio con il passaggio di consegne tra l’autoritario re Hassan II morto nel 1999 e il più liberale re Maometto VI che su quei crimini ha aperto inchieste, promesso risarcimento e verità.

Questo documentario di Ali Essafi è un omaggio proprio a quel film e in generale all’ambiente artistico cosmopolita di quegli anni, alle ricerche e allo sperimentalismo estetico nel campo della musica, della letteratura, del teatro, della pittura, ma anche della vita che si voleva completamente cambiare nei comportamenti e nei valori. 


Ben Barka (a sinistra) dal film di Simone Bitton "Ben Barka - The Maroccan Equation" (2001)




sabato 16 ottobre 2021

Shakespeare ad Harlem. Melvin Van Peeble, il Muhammad Alì dell'arte black. Esce il cofanetto Criterion e il New York Film Festival gli rende omaggio

di  Roberto Silvestri 




Il New York Film Festival gli ha appena reso omaggio con la proiezione, nel 50° anniversario, del suo film di riferimento Sweet Sweetback's Baadasssss Song; un cofanetto della Criterion Collection, Melvin Van Peebles: Essential Films, è in vendita dai primi di di ottobre mentre e un revival della sua commedia Ain't Supposed to Die a Natural Death, è previsto a Broadway il prossimo anno.

Melvin Van Peebles che è morto il 22 settembre scorso nella sua casa di Manhattan, ha lasciato un segno indelebile nel panorama culturale internazionale attraverso i suoi film, romanzi opere teatrali e musica in una carriera senza pari caratterizzata da innovazione incessante, curiosità illimitata ed empatia spirituale.

Come Oscar Micheaux negli anni 20 e 30, il Griffith del cinema nero indipendente, Melvin Van Peebles, regista scrittore attore montatore produttore e compositore, ma anche pittore, broker, rapper ante litteram e giornalista, un artista totale di stampo rinascimentale piuttosto singolare e stravagante, è stato, dai primi anni 70 in poi, un punto di riferimento e quasi un eroe popolare della comunità african-american. 

Il Black Panther Party consideravo il “poema visuale urbano” Sweet Sweetback’s Baadasssss song il primo vero film rivoluzionario realizzato da un african-american, consigliandone la visione all’intera comunità. A quasi 90 anni è ora in post produzione il quarantatreesimo film da attore di Melvin Van Peebles, Pile on! cortometraggio surreale di Douglas Chang su un suonatore di sax di plastica e i suoi pazzi incontri. 

I  soli16 film scritti, diretti e quasi sempre prodotti da Melvin Van Peebles, controversi e provocatori (di cui 7 corti, uno per la tv e due episodi diretti per serie tv) hanno provato che un filmmaker indipendente e sfrontato non poteva sopravvivere e lavorare, fuori e perfino dentro il grande mercato, soprattutto se  provocava, incideva, pungeva come un’ape, diventava un persiloso un punto di riferimento per i giovani ribelli. Infatto la critica bianca e snob, anche liberal, non solo quella razzista. lo considerò per anni “un cineasta poco più che dilettante”. La risposta è in un suo libro "Sweet Sweetback's Baadasssss Song: A Guerilla Filmmaking Manifesto" (filmed as How to Get the Man's Foot Outta Your Ass (2003). 

Proprio come Micheaux, Van Peebles credeva nel cinema come arte popolare, capace di comunicare con i desideri e le fantasie del pubblico di massa, nero, bianco e di ogni colore e genere. Meglio se incazzato. Come Truffaut, Chabrol e Godard, ai quali rubò il gergo inquieto, lo slang che arrivava dritto negli occhi e nel cuore dello spettatore moderno, Melvin Van Peebles non ha mai fatto film d’azione, semmai “di reazione” a un mondo orrendo e a una vita da incubo, contro cui bisognava scagliarsi non ogni mezzo necessario. In questo senso si possono certo definirli, e Clint Eastwood con loro, cineasti reazionari. E ridare al concetto di politicamente corretto il suo vero significati sovversivo Robert Altman non potrà fare a meno della sua presenza anticonformista, almeno in un film, Non giocate con il cactus (1985). 

Nato a Chicago il 2 agosto 1932 durante la Depressione, Melvin Van Peebles ha soprattutto voglia di scappare via. Frequenta la Ohio Wesleyan University e, dopo tre anni di mezzo come ufficiale di rotta dell’aviazione statunitense, addetto ai radar sui bombardieri, " come nel dottor Stranamore", non riuscendo a trovare lavoro nelle compagnie aeree, viene assunto a San Francisco per un anno come autista di tram. Ha 26 anni. Un amico fotografo lo trascina verso il cinema. Gira due cortometraggi all black, Three pick-up for Herrick (come è dura per un disoccupato trovare un lavoro non schiavistico) e Sunlight (ladro per poter sposarsi va in prigione ed è rilasciato appena in tempo per presenziale alle nozze della figlia) e va a Hollywood che gli spalanca le porte, offrendogli ben tre alternative: ascensorista o parcheggiatore agli studi o ballerino. 

Fuck you. Così Melvin emigra, prima in Messico e vive facendo ritratti per strada; poi in Olanda, con la famiglia e continua gli studi all’Università di Amsterdam, seguendo una sua seconda passione, l’astronomia, e lavorando al Teatro Nazionale. 

Si sposta a Parigi, la capitale del cinema moderno, dove si arrangerà perfino come mendicante, ma anche come musicista e giornalista del giornale satirico Hara Kirie e di France Observateur (che lo manda a intervistare, diventandone grande amico lo scrittore Chester Haimes, il "Chandler nero"), chiamato da Henry Langlois, il Papa delle Cineteche, innamorato dei suoi cortometraggi, che li presenta in un cinema degli Champs Elysees assieme a Lotte Eisner e Amos Vogel, e lo raccomanda e introduce nella comunità dei cineasti francesi. 

Gira a Parigi un corto di 12’ ispirato ai 400 colpi di Truffaut, Les Cinq Cent Balles (500 Francs,1961) distribuito da Les Films de la Pléiade e che non fa sconti, a proposito di guerra d'Algeria, neppure con il razzismo francese. Ma non è facile, in Francia come a Hollywood, girare un lungometraggio ed entrare nel sindacato registi e dirigere un film vero e proprio. Però, avendo scoperto che uno scrittore può dirigere la versione cinematografica del suo lavoro, si inventa scrittore in francese senza sapere il francese e completa e pubblica ben 4 romanzi e una raccolta di saggi (Le Chinois du XIVe, Jerome Martineau 1966) che ha scritto per Hara Kiri: A bear for the Fbi, cioé Un ours pour le Fbi (Buchet-Chastel, 1964);  A true American (Un americain en enfer (Demoel, 1965); A party in Harlem (La fete ò Harlem)  e La permission (Jerome Martineau, 1967)

Il trattamento di quest’ultimo, in inglese Story of a Three Day Pass, ottiene un finanziamento di 200 mila dollari dal centro cinematografico francese. Proiettato al festival internazionale di San Francisco nel 1967, e successo di stima, viene prontamente, e erroneamente, proclamato dai critici “il primo film di un regista negro”. Roger Ebert lo esalta. Il linguaggio spregiudicato della cinepresa “made in nouvelle vague” che non sopporta format di sorta e il plot antirazzista (tre giorni in campagna di un soldato nero in licenza-vacanza con la sua bianca fidanzata, una commessa francese) ne fanno però davvero il primo film nero americano “moderno”. 

Moderno come il suo primo album musicale, Brer Soul, che alcuni insegnanti del ghetto utilizzarono per insegnare ai ragazzini riottosi a leggere e scrivere perché “finalmente ascoltavano parole per cui provavano un certo interesse”. Van Peebles “si dimostrò presto abile nel promuovere sia il suo film che se stesso e nello sfruttare fino in fondo una stampa desiderosa di creare nuovi eroi, neri e un po’ rinnegato” come scrive Donald Bogle in “Blacks in American Films and Television” descriveno un comportamento obbligatorio per un artista indipendente che non vuole farsi annichilire da cucciolo e vuole dimostrare che si può competere con Hollywood giocando sul suo stesso terreno. 


La Columbia Pictures desiderosa di catturare i tempi nuovi ancora incomprensibili nel 1970 apre i suoi studi e Watermelon Man (L’uomo caffelatte), risultato di un incontro non privo di compromessi. Il film, scritto da Herman Roucher, va così così al box office (ma John Landis nel suo episodio antinazista di Ai confini della realtà non lo ignorerà). L’attore african-american Geoffrey Cambridge, truccato da bianco (in inglese si dice whyte-face con la ipsilon), fa l’assicuratore nei suburbi. Ricco e soddisfatto di sé e della sua casa-box, un giorno si sveglia, si guarda allo specchio, urla di orrore e raggiunge un barattolo di crema sbiancante perché è diventato nero! Ovvio che la moglie lo pianti all'istante e il 'poveretto' raggiunge l'orlo della pazzia (Geoffrey Cambridge aveva già parodiato il travestimento dei bianchi della tradizione razzista dei “minstrel show” che si dipingevano il viso di nero, alla Al Jolson di Il cantante del jazz, a teatro, in Blacks: a clown show di Jean Genet). Il titolo del film è anche quello di un pezzo di Herbie Hancock e una regista nera femminista Cheryl Dunya nel 1996 ne diresse un omaggio, A Watermelon Woman

Così Van Peebles decide di realizzare un film competitivo con Hollywood ma realizzato solo come vuole lui. Il nuovo film è, dato il budget, un poliziesco di serie B, filone "persecuzione", girato in gran parte in esterni e di notte, e postsincronizzato. Sweet Sweetback’ Baadasssss song è realizzato in piena indipendenza creativa, controllando il final cut, fuori dai grandi studi e con una troupe nera non sindacalizzata (perché si finge di produrre un porno). Il budget è di 500 mila dollari, in parte i soldi guadagnati alla Columbia, in parte donazione di Bill Cosby (50 mila dollari) e in parte anticipati dal distributore Cinemation, specializzato in exploitation. Contemporaneamente all'uscita del film esce nelle librerie il libro (Lancer Book) e il disco con la colonna sonora (Stax Record). Spike Lee ripetera il "triplete". 

Ovviamente il film è tagliato fuori dal circuito promozionale. Stampa e talk show lo ignorano. C’era troppo sesso crudo, violenza esplicita e radicalità politica in Sweet Sweetbacks, opera indigesta, non come i drammi integrazionisti con Sidney Poitier. Così Van Peebles si rivolse direttamente, anche pubblicitariamente, attraverso una stazione radio nera di successo, alla comunità e in particolare ai “fratelli di strada” e riuscì a ottenere il passaparola giusto: ecco il film ‘black power’ che aspettavamo da sempre. Lentamente Sweet Sweetback esplode. Esce a Detroit il 31 marzo e a Atlanta il 2 aprile e fa il boom di incassi. Nel corso del 1971 conquista il paese: viene programmato da 60 cinema nella sola area di New York e da 150 sale dell’intero paese. E a questo punto i media inseguono il fenomeno. 

E il trentottenne cineasta, utilizzando slang proletario e look da baffuto, trasandato “cattivo ragazzo” col sigaro, astutamente conquista i media come eroe nero, capace di superare mille ostacoli produttivi, espatriato per razzismo, e che ha messo KO il Big Business. I media sono conquistato da questo nuovo Cassius Clay. Indossa una felpa che commenta perfidamente la valutazione “morale” data a Sweetback. "questa X me l’ha data una giuria completamente bianca”. E sulla base del suo collo aveva tatuato la scritta: "Taglia sulla linea tratteggiata - Se puoi". "Nell'ultimo anno - rivela Melvin a Life - in tanti ci hanno provato. Usa infatti la contraerea con l’establishment critico “bianco su bianco” e le recensioni negative: “Roger Ebert non ha capito il film, proprio come Giuditta non ha capito Cristo”. Pensava che quel simpatico ragazzino di colore che aveva sostenuto l'avesse tradita. Le è piaciuto il mio film Storia di un permesso di tre giorni. Ha pensato che fosse caldo e dolce. Ma all'improvviso sono il regista più inetto e dilettante che abbia mai visto... perché in Sweetback's lo dico chiaramente". 

Melvin metteva esplicitamente in discussione nel film gli standard e i pregiudizi inossidabili dei critici e delle critiche bianche, come l’idea che cinema nero fosse sinonimo di “film risentito e piagnucoloso sull’eterno sfruttamento subito”. “Volevo invece fare un film vittorioso, in cui i neri potessero uscire a testa alta”, spiegherà il regista in un video sul film girato nel 2003, The real deal. Il film inizia con una didascalia eloquente anche oggi in epoca Black Lives Matter: «Questo film è dedicato a tutti i fratelli e le sorelle che ne hanno abbastanza dell'uomo bianco», mentre al posto del cast viene menzionata la «comunità nera». 


Sweetback
è il nome del protagonista ed è un po’ l’autobiografia “pop” del regista che incorpora molti dei luoghi comuni con i quali i neri si rappresentano e vengono rappresentati dagli stereotipi: è stato commesso un omicidio davanti al bordello in cui lavora Sweetback. Il proprietario e la polizia si mettono d'accordo per incastrare un sospetto plausibile, lo arrestano assieme a una pantera nera, Noo-Moo, ma i due riescono a evadere ma prima di raggiungere la frontiera messicana se ne vedranno delle belle... non mancano bordelli, chiese, prostitute, droga, predicatori, stridore di feni, giornalisti, terzo grado, gioco d’azzardo, gang di motociclisti, performance sessuali imbattibili. Vengono anche fustigati, nel film, alcuni neri, non sempre solidali tra di loro, ma il racconto è sulla costante persecuzione dei poliziotti bianchi, razzisti e torturatori, che Sweetback non subisce, anzi punisce, diventando così l’idolo della comunità. Bisogna rompere il muso ai nazi-cop, se provocati. Sweetback non dirà più di dieci battute. La storia è semplice, quasi rudimentale, la linearità è archetipale. La mancanza di "folla", di generici e di comparse impedisce larghi movimenti di macchina, ma la frammentazione in episodi rende il ritmo più vorticoso. L'atmosfera è differente, le immagini hanno  il sapore metropolitano, scrive il critico francese Michel Euvrard, di un polar di Jean Pierre Melville, per esempio Le iene del quarto potere (Deux Hommes dans Manhattan, 1959). Le canzoni che sottolineano, anzi ricoprono l'azione, ora lounge music, ora gospel, ora Motown, ora rock creano l'effetto di uno show didattico musicale, di una epopea popolare, di una brechtiana Opera da tre soldi.     

E alla fine lo straordinario successo di Sweetback, nonostante critiche anche all'interno della comunità nera, dimostra che aveva fatto centro e conquistato, con sensibilità differente, il pubblico nero e in particolare i giovani. Hollywood capisce presto che deve coinvolgere questa nuova, ricca fetta di pubblico e si lancia nelle imitazioni blaxploitation di Sweetback, glorificante la potenza sessuale senza pari del maschio nero (Shaft, Fly, Super Fly, Coffy etc...). 

Ambizioso, Van Peebles fa un detour e va subito alla conquista di Broadway, con due spettacoli black di rottura che hanno prodotto lo stesso effetto scandalo di Sweetback nel pubblico e nella critica, Ain’t Supposed to Die a Natural Death (Non dovrebbe morire di morte naturale, 1971); e Don’t Play Up Cheap (Non giocare al ribasso, 1972) di cui ha girato una versione cinematografica che non ha raggiunto il successo del film precedente perché mal distribuito. In entrambi utilizza il metodo brechtiano del monologo cantato, in stile sprachgesang. Due infernali pipistrelli arrivati dagli Inferi vorrebbero rovinare una magnifica festa a Harlem ma non ci riusciranno. Sembra un cartoon del primo Disney. 

La cosa più curiosa dell'ascesa fulminea del personaggio pubblico di Melvin è stata la sua repentina eclissi dalla ribalta. Nonostante fosse diventato una celebrità assoluta, nella seconda metà degli anni 70 improvvisamente Van Peebles sparisce dalla vista. Preferisce lavorare con indipendenti fuori mercato come Robert Downey jr. (America, 1986) o Charles Lane (Cambio d’identità, 1991) e scrivere per altri (Il circuito della paura per Michael Schultz, del 1977, con Rychard Pryor, asso nero del volante). 

Forse perché, come tanti altri cineasti sposta a metà del decennio il suo interesse sulla televisione, considerata un’arte minore, se non una non-arte, scrivendo (ma non dirigendo) Just an Old Sweet Song (1976) con Cecily Tyson, regia di Robert Ellis Miller, tra lo stupore e lo scandalo dei fan che si sentono traditi: dove è finito il negro cazzuto di Sweetback, che a fine film avverte: "attenti: tornerò a riscuotere quanto mi è dovuto!"? Questo era un dramma familiare, a tinte tenui, una coppia di Detroit fa una vacanza nel sud, più adatto a gratificare l’emergente middle class nera e a compiacere l’establishment bianco. Melvin si è imborghesito. Ma la televisione di quel tempo esercitava su format e codici un controllo spietato. 

Già nel 1981 quando torna in tv Van Peebles il pubblico è cambiato e forse il controllo ferreo inizia a sgretolarsi. L’audience conta più dei buoni sentimenti. Nel 1981 scrive una sceneggiatura bollente per Sophisticated Gents. Certo, segue le regole del decoro d’obbligo (linguaggi inoffensivi e sesso asettico), ma affronta personaggi e temi con profondità bergmaniana – uomini e donne nere che cercano di analizzare se stessi, la propria vita sessuale, l’omosessualità e il sistema tutto – fino a quel momento considerati tabù anche perché anticommerciali. Inoltre van Peebles dimostra che per quanto frammentato, eccessivo e inebriante potesse apparire il suo stile, era capace di ottenere risultati efficaci senza abbandonare il punto di vista ferocemente anti-borghese che lo caratterizzava.


Il cinema mainstream da lui respinto (Columbia gli aveva offerto un contratto per 3 film che aveva rifiutato)  lo evita per due decenni. Riminicinema lo invita in Italia per il film indipendente Crisi di identità (1989) ritorno alla regia di un lungometraggio dopo 17 anni, che ironizza sul machismo rap, e sfoggia un Mario Van Peebles posseduto dalla personalità di uno stilista di moda molto gay…. 

In quei due decenni alleva il figlio Mario all’arte della recitazione e della regia e torna preferibilmente alla produzione teatrale off-Braodway dirigendo Bodybags (1981) mentre l’anno dopo scrive, dirige, interpreta e musica Walts of the Stark. Nel cast il Mario che apparirà presto in film a basso budget e nella serie tv L.A. Law (1986). Assieme al padre interpreteranno nel 1987 Jaws The Revenge (Lo squalo 4 la vendetta di Joseph Sargent). Del 1995 è il copione del bellissimo Panther, da un suo romanzo sulla criminale repressione attuata dall’Fbi di Hoover contro la pericolosa svolta marxista del partito. 

Dagli anni 90 ad oggi Melvin torna al cinema soprattutto come attore e affianca Eddie Murphy in Boomerang (Il principe delle donne) di Reginald Hudlin e Arnold Schwarzenegger in Last Action Hero del 1993, di John McTiernan. E sarà spesso diretto dal figlio, fin dall’esordio, New Jack City, 1991. E poi Posse, 1993; Love kills, 1998 con Maria Marx sua mamma attrice che aveva già recitato in Ilsa, la belva delle SS di Don Edmonds (1975); Redemption Road, 2010; We The Party, 2012; Armed 2018 tutte incursioni rigenerative e dal ritmo blues sui generi classici: noir, western, thriller, bellico, commedia teenager, musical. 

Ma papà Van Peebles aveva sorpreso di nuovo tutti quando aveva deciso, nel decennio degli yuppies, di appendere momentaneamente al chiodo la macchina da presa per diventare l’unico broker nero a scommettere e vincere in Borsa. Un buon modo per autofinanziarsi. Da “Renegade Buck” eccolo trasformarsi in Bumpie (Black Urban Middle Class Professional). Siamo pronti all’era prossima ventura “Spike Lee-John Singleton” la prima generazione di registi neri capaci di maneggiare qualsiasi genere hollywoodiano e di uscire dal ghetto del black movie con capacita metamorfiche e manageriali insospettate. Del 1994 è un corto realizzato per la tv tedesco, Vroom-Vroom-Vroom che a Cannes viene presentato in una trilogia, Tales of Erotica assieme a film di Ken Russell, Susan Seidelman e Bob Rafelson. Leroy, ragazzo solitario e disadattato, salva una vecchina dalle ruote di un autobus e riceve in dono una motocicletta che – potenza del vudu - si trasforma in donna quando Leory la guida di notte. Del 1996 un film eastwoodiano, Gang in blu, scritto e diretto per la televisione, con Josh Brolin e il figlio nei panni di un ufficiale di polizia che scopre una cellula di suprematisti bianchi nel suo dipartimento. Del 2011 un video clip per la band Laxative preceduto da un lungometraggio autobiografico-testamento del 2008 dal titolo indimenticabile,  Coffessionsofa Ex-Doofus-ItchyFooted Mutha 









sabato 22 maggio 2021

Mazara-Madhia: incontri ravvicinati di un certo tipo. Una rassegna di film sull'immigrazione






















Stasera, sabato 22 maggio, alle ore 21 ora italiana, chiusura della manifestazione cinematografica "Dalla Piccola Sicilia de La Goulette alla Casbah di Mazara del Vallo che ha prewsentato un programma di corti, documentari e film di finzione sull'emigrazione italiana in Tunisia e viceversa. Interverrano Abdelkarim Hannachi e Jamel Louini sulla storia dei due quartieri iconici della presenza italianain Tunisia. Introduce Gabriele Montalbano, dell'Università di Bologna. Per collegari http;//www.cinemaaumusee.org

 di Roberto Silvestri


 Cento anni fa gli italiani residenti in Tunisia, protettorato francese fino alla indipendenza del 20 marzo 1956, erano quasi 100 mila, poco più degli stessi francesi colonizzatori, ed erano sparsi in tutte le città (Biserta, Sfax, Sousse…) e regioni del paese. Erano arrivati già alla metà dell’800, in disaccordo con il Risorgimento tradito dai sabaudi che non aveva attuato la Riforma agraria promessa e diviso la terra tra i braccianti, ma iniziava a proteggere la mafia, per il momento baluardo armato del latifondo e dei grandi armatori, fingendo di sgominar briganti. 

Oggi sono rimasti in poche migliaia e solo 900 discendenti dalle famiglie di antica emigrazione. A parte Djerba, dove la comunità italiana si era praticamente arabizzata dal secolo precedente, durante il ventennio fascista non pochi connazionali richiesero (prima del ‘56) la naturalizzazione francese, nonostante l’ostruzionismo e lo scandalo del regime, ansioso di far proseliti razzisti e sempre minacciosamente pronto ad allargare i suoi confini coloniali al di là della frontiera libica (intanto Graziani aggrediva coi gas l’Etiopia e faceva scempio dei cristiani di rito avulso). 

Cultura araba, tradizioni (non solo religiose) italiane, lingua ed educazione democratica francese, costituirono invece una fertile trinità identitaria che, al di fuori dei clichés, facevano dell’islam tunisino un ambiente mediterraneo unico, dove per decenni fu più avanzato che altrove il rapporto tra reciproca tolleranza, rispetto delle differenze, esuberanza, humour e sensualità quotidiana. 

Elsa De Giorgi, agiata e raffinata borghese italiana, da decenni cittadina di Tunisi, ritrae splendidamente questo ricco flusso transculturale in Chichkhan - Gioiello di Famiglia di Mahmoud Ben Mahmoud e Fadel Jaaibi (1991), un lungometraggio sul lento sgretolarsi di quelle antiche armonie culturali. Una statua all’ingresso del suq di Tunisi ne attribuisce molto del merito anche agli insegnamenti anti letteralisti, “femministi” e preilluministi di Ibn Khaldun, il massimo storico, filosofo e “sociologo” maghrebino del XIV secolo (definito il Machiavelli o il Vico o l’Engels dell’altra riva). Se vogliamo proprio trovare radici culturali europee non grette e autopromozionali è lì che dobbiamo indirizzare lo sguardo. Della separazione tra Stato e Chiesa e tra i poteri, esecutivo, legislativo e giudiziario, onde proteggersi da regimi dispotici e dal Califfato, come ci spiega Abdallah Laroui in Islam e modernità, Ibn Khaldoun già scriveva prima di Robespierre in piena civiltà andalusa. Khomeini, Libano, Sarajevo, guerra del Golfo, le bugie criminali contro l’Iraq, torri gemelle, Al Qaeda, Isis, guerra civile in Libia e Siria hanno imbrattato quel “miracoloso equilibrio teorico”, ci hanno drogato di nazionalismo e suprematismo religioso (o europeismo coi paraocchi), hanno nuociuto gravemente alle rivoluzioni araba per la libertà e per la democrazia del 2010 e scodellato in tutto il mondo califfi “democratici” diversamente odiosi. 

Lo leggiamo negli occhi profetici degli intellettuali e scrittori maghrebini Karim Annachi, Assia Djebar e Tahar Ben Jalloun che hanno scelto di vivere in occidente, sconvolti dall’ondata fanatica e fondamentalista di un irriconoscibile Islam venuto dal deserto saudita, in Ritorni di Giovanna Taviani (Italia-Francia, 2006). La differenza, schiacciante, tra coloni francesi e immigrati italiani era ovviamente nella proprietà e nella qualità della terra tunisina, in mani francesi dieci volte di più. Si trattava infatti di una emigrazione italiana povera, proveniente soprattutto dal trapanese, quasi una enclave araba sopravvissuta nel tempo, secolare passaggio privilegiato nord/sud indifferente ai muri istituzionali e ideologici. Almeno fino alla normativa Bossi/Fini del 2002 che disciplina l’immigrazione in senso restrittivo per lucrare, in tutta Europa, su un esercito industriale e agricolo di riserva flessibile, impaurito e a basso costo come risposta alla globalizzazione. 




E’ impressionante, nel bellissimo documentario di esordio di Stefano Savona, non a caso intitolato Un confine di Specchi (2002), non capire più, a un certo punto, se si è a Mazara del Vallo, nella cui casbah terremotata nell’81 vivono non proprio a loro agio 3000 lavoratori e lavoratrici tunisini, o a Madhia, 200 km più a sud, da dove sono arrivati dagli anni 60 del secolo scorso e convivono ancora decine di italiani coi loro amici tunisini che parlano italiano, tifano anche per la nostra nazionale di calcio e per Raffaella Carrà. Sulla vistosa coppola tricolore di Hassin, un abile pescatore di Mazara, che morirà nel naufragio del suo peschereccio, e che inutilmente aveva cercato lavoro e casa a San Benedetto del Tronto, altro porto “tunisino”, leggiamo l’affettuosa e un po’ ironica scritta “Sicilians are Spectacular”. 

A proposito di globalizzazione, nel profetico cortometraggio di Tarek Ben Abdallah e Gianfranco Pannone, Kelibia-Mazara (1998), l’attore Fethi Haddaoui intepreta il ruolo di un capo-macchina tunisino che vive in Sicilia (e parla un magnifico e divertente pidgin araboitaliano) e lavora nell’industria della pesca obbligato a rientrare nell’adoratissima Tunisia stipendiato però dalla stesso armatore italiano un milione di lire invece dei due milioni che intasca in Italia. Se no verrà licenziato. Semplice, no? 

I nostri poverissimi emigranti non vennero considerati per decenni dai tunisini “invasori che mettevano a repentaglio i sacri confini della patria”. Un ministro degli interni di più umana sensibilità ha aperto le frontiere di Tunisi a oltre un milione di profughi libici, ospiti da anni di un paese (più ricco dell’Italia quanto a sensibilità) senza scatenare alcuna escandescenza sciovinista mediatica. I nostri emigranti erano contadini, minatori, artigiani e pescatori, soprattutto siciliani, lavoratori da secoli legati a una cultura dirimpettaia (anche del mare, anche culinaria) comune, non troppo tutelati nel ventennio dalla retorica nazional-fascista, e costretti dalla crisi economica e dal trattato di Versailles (punitivo per i pescatori italiani) a chiedere aiuto all’Africa del nord per sopravvivere. 

Ma erano numerosi anche i profughi politici, intellettuali e militanti che stampavano lì giornali liberal-democratici, comunisti, socialisti e anarchici, da noi proibiti, come l’Italiano di Tunisi, Voce nuova (organo della Lega italiana per i diritti dell’uomo), il Giornale diretto da Giovanni Amendola nel 1939, o il più moderato e borghese La Libertà, animavano le organizzazioni sindacali locali ed erano collegati e protetti (non mancarono minacce, azioni squadriste e omicidi) dal Partito Socialista di Tunisia e dal quotidiano Tunis-Socialiste, il solo organo di stampa locale permesso che condannava il fascismo italiano senza ambiguità. Contro i comunisti tunisini e i nazionalistiindipendentisti del partito Destour, poi Neo Destour, si scatenavano infatti regolarmente dure repressioni, culminate nel 1925 e nel 1934 in processi, carcere e espulsione dei maggiori dirigenti storici. 

Il futuro sindaco di Napoli, Maurizio Valenzi, che racconta la sua vita militante in Italiani dell'Altra Riva di Mahmoud Ben Mahmoud e Mohamed Challouf (1992), fin dal 1934, era tra i leader del perseguitato partito comunista tunisino, che ebbe addirittura un italiano alla segretaria, Michele Rossi (la linea dura del “resident generale” Marcel Peyrouton aveva decapitato la leadership locale) e organizzò anche le dure manifestazioni di protesta contro le visite ufficiali (e provocatorie) del gerarca voltante Italo Balbo, nemico n.1 di Porco Rosso, come ci ha raccontato il cartoonist giapponese Hidao Miyazaki, o l’arrivo nel 1937 delle navi scuola Amerigo Vespucci e Cristoforo Colombo, cariche di marinai squadristi che assassinarono il 20 settembre il ventitreenne Giuseppe Nicelli, segretario della Lega italiana per i diritti dell’uomo. 

A Tunisi la comunità italiana viveva di fronte alla spiaggia di La Goulette, la prima stazione dove si ferma il trenino TGM che dal centro della città porta a La Marsa e antico porto che ha conosciuto le lotte tra flotta spagnola e pirati barbareschi. La madre di Francis Ford Coppola, per esempio, era nata a La Goulette, quartiere popolare e multietnico, grondante ristoranti all’aperto, Torre di Babele cosmopolita dove tutti i figli di Abramo, musulmani, ebrei e cattolici (rispettivamente divisi in corsi, francesi ‘pied noirs’ pescatori siciliani e maltesi) vivevano in accordo, partecipando alle feste religiose di tutti (affollatissima la processione cattolicissima di Santa Felicita Perpetua) senza alcun pregiudizio (fino alla Guerra dei sei giorni del giugno 1967, ovviamente). Peccato che il figlio Francis Ford, a differenza di Lucas a Tataouine e Spielberg a Sidi Bouhlel hanno girato Guerre Stellari e I predatori dell’Arca Perduta, addestrando aiuti regista e altri creativi di qualità come Nouri Bouzid, non ne abbia fatto ancora set autobiografico privilegiato. 

Il regista e scrittore e critico Ferid Boughedir ha raccontato, senza alcuna idealizzazione, quella convivenza, che comunque oggi ci appare miracolosa, nella sua deliziosa commedia teenager femminista Un’estate alla Gouletta (1996). Ingiustizie ce n’erano, e ce ne sono nelle società mediterranee tradizionali, soprattutto riguardo alla condizione “apartheid” della donna che deve percorrere più ardui percorsi per “decolonizzarsi dai decolonizzati”. In quelle stesse strade abitava, da tre generazioni la famiglia Cardinale. Alla figlia Claudia, Miss Tunisia 1956, scoperta da Moustapha Fersi e dal “cattivo maestro” René Vautier in un corto sullo sfruttamento intollerabile dei pescatori poveri (Gli anelli d’oro) e poi lanciata nel 1958 da Jacques Baratier come attrice in I giorni dell’amore, un lungometraggio con Omar Sharif, poi super star di potenza mondiale, era stato consigliato dalla professoressa di non dire mai di essere italiana per non essere pesantemente offesa e di modificare il suo nome, a inizio carriera, nel più francese Claude Cardinal, perché nel mondo arabo si odiavano platealmente gli italiani per il loro passato fascista e l’alleanza con i nazisti. 

Ce lo racconta l’attrice nel bel ritratto del 1993, in 26 minuti, di Mahmoud Ben Mahmoud e Mohmed Challouf Claudia Cardinale, la più bella italiana di Tunisi : “L’Oriente!| Lì sono le mie radici e quelle della mia famiglia, che veniva da Trapani, e la Goulette, dove mio nonno aveva creato una compagnia che costruiva navi da pesca”. Nel 1937 il Duce, in visita ufficiale a Tripoli per consacrare al fascismo le terre d’Oltremare, aveva mostrato ambizioni espansioniste sempre più rapaci, spingendo la Francia, per placarlo, a firmare il trattato Laval-Mussolini. Era la carta bianca per pianificare l’aggressione etiope. 

Durante la guerra la comunità italiana venne rinchiusa dai francesi nei campi di concentramento. La gran parte della comunità italo-tunisina si era aggregata alle unità militari contro gli Alleati, dal 1942, fino alla cacciata dell’Asse nel maggio 1943. De Gaulle chiuse scuole e giornali italiani. Negli anni cinquanta gli italo-tunisini risentirono della guerra d'indipendenza dei tunisini e iniziarono un’emigrazione in massa di ritorno verso il paese del presunto “boom economico”. I rapporti economici, politici, culturali, istituzionali e “d’affetto” tra le due sponde migliorarono a poco a poco, merito anche del neorealismo e di Roberto Rossellini che, tra il 1969 e il 1972 girò in Tunisia Gli Atti degli Apostoli e Agostino d’Ippona, e addestrò i cineasti della “nuova onda araba” all’insubordinazione estetica e artistica. Kaouther Ben Hania e il suo L’uomo costretto a vendere la sua pelle è la conferma di una qualità che viene da lontano; dell’attenzione interessata dell’Eni per l’estrazione di idrocarburi nelle aree desertiche del sud e nell’offshore mediterraneo di fronte a Hammamet; dei rapporti strettissimi, in epoca craxiana dei rispettivi partiti socialisti, entrambi aderenti all’Internazionale; dell’Università per stranieri di Perugia che ha contribuito fino agli anni 90 a formare quadri d’eccellenza; della cooperazione in campo universitario, letterario, archeologico, musicale e cinematografico, frutto di accordi bilaterali. Fino alla tragedia del museo Bardo che ha spezzato l’intenso flusso turistico Nord-Sud e della quotidiana, orribile, insostenibile strage del Mediterraneo, a causa delle politiche migratorie europee, disumane e inadeguate, condannate nel marzo scorso dalla commissaria per i diritti umani al Consiglio d'Europa. “Morti che potrebbero essere facilmente evitati, sottolinea Dunja Mijatovic, se esistesse la volontà politica di riformare profondamente il trattato di Dublino a proposito di redistribuzione dei rifugiati nei vari paesi della Ue e se si moltiplicassero i corridoi umanitari. Fino al recente sequestro a Sousse di centinaia di container di rifiuti illegalmente spediti dall’Italia, che ha fatto scoppiare uno scandalo ambientale senza precedenti e ha svelato un traffico miliardario e criminale tra le due sponde. Altro che italiani brava gente.

martedì 27 aprile 2021

Frances McDormand e il recitare con le orecchie e il cuore. Frammenti da una intervista di Willem Dafoe con l'attrice dei 4 Oscar

di Roberto Silvestri 

Comica e drammatica. Villain and hero. Il suo ruolo in Fargo resta al 33 ° posto per l’American Film Institute nella lista dei buoni indimenticabili. Buona? Non troverete nulla di nulla in Hollywood Confidential, la bibbia dei gossip sulle star. Solo che è amica di Tom Hanks e che porta al dito la fede della prima moglie divorziata di Joel Coen perché non è una donna sprecona. 
Ma passiamo all’arte. Dalla fragilità vulnerabile dei suoi primi ruoli è entrata in mutazione e si è incorporata progressivamente in personaggi sempre più inossidabili e auto-valorizzanti. “La nostra voce è una lancia” ha ricordato alle colleghe attrici, accettando, da guerriera sioux, l’ultimo Oscar. 
Molta della sua forza però è nella sua “faccia di gomma” munita di appuntiti sensori che la interconnettono con set e troupe. Sa ascoltare per incidere, più che recitar battute. 

Come Mary Pickford è di origine canadese ed è altrettanto tosta. Chi ha visto quel genio politico- finanziario della United Artists, nonché “fidanzatina d’America”, nel western Romance of the Redwoods di Cecile De Mille (1917), sa che al sostantivo ‘fidanzatina’ bisogna dare ben più robuste connotazioni. La “houseless” Fern, la giustiziera drastica Mildred Hays e Marge Gunderson, capo della polizia incinta del Minnesota scandinavo, ruoli entrati nella leggenda, sono accurate reincarnazioni proprio di quella “disarmacattivi” di Jenny Lawrence. Anche per quanto riguarda l’artistica estraneità al convenzionale spirito materno. Fargo docet. E Pedro McDormand Coen, nato in Paraguay nel 1994, è suo figlio, adottato ancora nella culla. 

Frances McDermond è una delle poche attrici al mondo che quando confessa di aver ottenuto la parte per essere andata a letto con il regista, fa morire dal ridere (36 anni di matrimonio con Joel Coen lo confermano). E che imitando l’ululato del lupo alla premiazione degli Oscar 2021, per ricordare Michael Wolf Sneyder geniale sound-mixer morto suicida a 35 anni, sa sprofondarci in un batter d’occhio nella tristezza più inconsolabile. “Michael ha registrato tutti i palpiti del cuore, ogni nostro sospiro. Per me Michael Wolf Snyder è Nomadland” ha detto la protagonista incantevole del film di Chloé Zhao. 

Nel curriculum McDormand leggiamo teatro sperimentale con la compagnia “The Wooster Group”. E, da ieri, i tre Oscar: Fargo, Tre manifesti a Ebbing e Nomadland. I colleghi e la stampa accreditata di Hollywood, l’accademia Britannica del cinema e tanti festival nel mondo l’hanno amata e premiata fin dal suo esordio, Blood Simple-Sangue facile che nel 1984 venne lanciato al Sundance e, da noi, a Salsomaggiore. La sua Abby sarà poi doppiata da Emanuela Rossi. 

Frances Louise McDormand, nata Cynthia Ann Smith (Gibson City, Illinois, 23 giugno 1957), attrice e regista di teatro, anti-star e produttrice cinematografica statunitense, da ieri ha sull’armadio di casa ben quattro Academy Awards (tre come attrice protagonista, uno come produttrice di Nomadland). Solo Katherine Hepburn ha fatto meglio di lei. Per ora, 4. Però è una delle 18 attrici a vantarsi della “triplete” performativa: l’Oscar più l’Emmy televisivo, per la serie della Chodolenko Olive Kitteridge, più il Tony teatrale per Good People di David Lindsay-Abaire (2011). Si chiama “Triple Crown of Acting” e l’innalza al livello di Ingrid Bergman, Liza Minnelli, Rita Moreno, Maureen Stapleton, Jessica Tandy, Audrey Hepburn, Anne Bancroft, Vanessa Redgrave, Maggie Smith, Ellen Burstyn, Helen Mirren, Jessica Lange, Glenda Jackson… Credo che non ci sia una sola persona negli Usa che considera i premi, comunque, insignificanti.

La sua filmografia non si ferma alle ormai 7 collaborazioni artistiche con il marito e suo fratello Ethan (La Tragedia di Macbeth uscirà nel 2021). “Fran” ha lavorato tra gli altri con il caro amico di gioventù Sam Raimi (I due criminali più pazzi del mondo e Darkman), Robert Altman (Short cuts), Ken Loach (L’agenda nascosta), John Boorman (Oltre Rangoon), John Sayles (Stella solitaria), Alan Taylor (Palookaville), Cameron Crowe (Quasi famosi), Bruce Beresford (Paradise Road) e Wes Anderson l’ha diretta nel suo nuovo lavoro, The French Dispatch. Tre gli Oscar sfiorati come attrice non protagonista, Mississippi Burning, 1989; Quasi famosa, 2001, North Country - Storia di Josey, 2006 (nello stesso anno ha rischiato il Razzie Award…). 

La sua originalità performativa? Sheila Benson sul Los Angeles Times recensendo Mississippi Burning, nota che "la maestria di Gene Hackman raggiunge qui il suo apice, ma McDormand vola con lui. E poiché è lei l'unica voce morale del film è giusto che sia così memorabile”. Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, definito Fargo "uno dei migliori film che abbia mai visto", considerava da nomination ogni singolo momento della sua performance, “ma è l’effetto cumulativo che colpisce: è astutamente, silenziosamente, estremo”. Sam Raimi, in Soldi sporchi, del 1998, fece di Fargo una apologia-parodia indimenticabile. E' una sorta di lettere d'amore all'amica persa di vista.

Sul suo lavoro di attrice, Fran ricorda che bisogna allontanarsi dal set e dal palcoscenico e vivere la vita, perché se passi solo da un lavoro all’altro sei prigioniera del mondo fantastico e non hai nient'altro da offrire che la fantasia: “La maggior parte delle persone supera un grande dolore tramite una sorta di cicatrice interiore, mentale, che aiuta a coprire le cose e a sopravvivere. Il tessuto cicatriziale di un attore sensibile non ricopre mai completamente i dolori allo stesso modo. Con una buona tecnica, un attore può far riemergere quel trauma e attraversare la vita, senza impazzire”.

Infanzia non proprio tradizionale. Nata il 23 giugno 1957 a Gibson City, Illinois, all'età di un anno e mezzo è adottata da una coppia di origine canadese, Noreen Nickelson e Vernon McDormand, e ribattezzata Frances Louise McDormand. Il padre è un pastore della congregazione protestante 'Discepoli di Cristo', di cui la madre biologica di Frances McDormand era parrocchiana. Un'altra figlia adottiva dei coniugi McDormand, Dorothy, è stata ordinata pastore e cappellano dei 'Discepoli di Cristo', così come accaduto ad altri due loro figli adottivi. 

I McDormand non hanno avuto figli naturali e hanno vissuto in piccoli centri dell’Illinois, Georgia, Kentucky e Tennessee, prima di stabilirsi a Pittsburgh, in Pennsylvania, dove Frances si è diplomata nel 1975, vantando un controllo inusuale di accenti e cadenze del Middle, studiando poi teatro al Bethany College di Bethany, West Virginia e a Yale, dove era compagna di stanza di Holly Hunter. 


Il suo primo ruolo importante è in un dramma scritto dallo scrittore e poeta West Indies Derek Walcott. Poi, tra gli altri, due Odets, Edipo re di Sofocle (con regia sua), un importante, ma come leggeremo poco riuscito, The Sisters Rosensweig di Wendy Wasserstein al Lincoln Center e un Macbeth nel 2013. 

La sua voce dalle mille modulazioni contraddittorie è difficile da centrare, anche se in Italia è Antonella Giannini ad averne il monopolio (Fargo, L'uomo che non c'era, Tutto può succedere - Something's Gotta Give, Un giorno di gloria per Miss Pettigrew, Burn After Reading - A prova di spia, This Must Be the Place, Moonrise Kingdom - Una fuga d'amore, Promised Land, Olive Kitteridge, Ave, Cesare!, Tre manifesti a Ebbing, Missouri, Nomadland, The French Dispatch). Però è Paila Pavese in Quasi famosi e nel suo duetto d’amore adulto con Gene Hackman di Mississippi Burning. E altre venti attrici, tra le quali Barbara Castracane (Short Cuts cioé America oggi), Anna Rita Pasanisi (Palookaville), Ludovica Modugno (North Country - Storia di Josey) e Roberta Paladini in Æon Flux - Il futuro ha inizio di Karyn Kusama, che le fece sfiorare il Razzie Award nel 2005 (il premio per la peggiore performance cinematografica dell’anno), hanno cercato di coglierne il segreto. 

Accettando la statuetta per Tre manifesti a Ebbing, Missouri, nel 2018, McDormand ha ricordato l’importanza dell’inclusion rider, quella clausola contrattuale che garantisce a cast e troupe un equo livello di diversità e fa inorridire le vestali della meritocrazia (astratta, astorica e opportunista) e la sensibilità razziale dei “politicamente scorretti”, speculare a quella dei politicamente corretti. Gli stessi politicamente scorretti a cui non è piaciuto il clima della bella cerimonia Oscar 2021. Ma il problema non è mai stato il razzismo (Juve merda!) ma il razzismo istituzionale e sistemico. Quello è un cancro vero. Non le ironie e le perfidie sugli alentejani, i carabinieri, i gialli, i neri, i bianchi e i rossi....


L’idea di scrivere su Frances McDormand mi è venuta dopo aver ritrovato un’interessante intervista “sulla recitazione” che il collega (in Mississippi Burning) Willem Dafoe le fece a più riprese (bar rumoroso, casa di lei, telefono) nel 1997, anche perché fan dei Coen, indocili al “film-formula”, per il numero 7 della rivista Projection codiretta da John Boorman in collegamento con i Cahiers du cinema

Dafoe era rimasto folgorato da Blood Simple, “film che apre gli occhi”, perché aveva esclamato dentro di sé “dove cavolo hanno pescato quella donna!”, emozione confermata da Raising Arizona (anche se Nicolas Cage gli aveva strappato la parte). “In Mississippi Fran mi ha colpito come attrice semplice, diretta e divertente. Molto seria e brava in quello che fa, ma giuro che a volte mi dimenticavo, con lei, di recitare”. 
Curiosamente l’intervista iniziava con Frances che ricordava l’uso di seni finti per Rising Arizona: “Sì, ti ho parlato dei miei seni finti? Inizialmente li avevo presi perché il personaggio aveva cinque figli. Facevano parte del mio processo, quei seni”. Nella versione di Projections questo incipit è stato cassato. Fran spiega che non partecipa mai al lavoro di sceneggiatura con i fratelli. “Non sono uno scrittore”. Ma interviene dopo, per il casting e per eventuali precisazioni sui suoi personaggi. Per esempio sulla fallibilità di Marge, la dura poliziotta del Minnesota, ma estremamente a disagio quando si tratta di esternare le proprie emozioni, o per evitare ‘l’immagine materna standard’ o la ‘mamma-natura’ nei confronti di Mike Yanagita, il personaggio interpretato da Steve Park.
Willem Dafoe 
Quando ti danno un copione, qual è la prima cosa che fai? C'è uno schema di lavoro a cui tendi ad aggrapparti? Vai ai dettagli esterni del personaggio? Cerchi un modello? 
Frances McDormand 
Non faccio molte ricerche. E non l'ho mai fatte, né al cinema né al teatro. A teatro faccio tutto il lavoro durante le prove. Certo, non sempre riesce. Sai esattamente in un mese di prove cosa funzionerà? Non mi siedo a casa a imparare le battute, anche se oggi mi rivolgo al copione molto più di prima. Uno dei problemi che ho avuto quando ero più giovane era che non avevo idea di quale fosse lo sviluppo del mio personaggio, né di come l’evoluzione del personaggio raccontasse la storia del film. Andavo avanti di scena in scena. Se ero fortunata alle prove veniva bene. Al cinema però, visto che le riprese non sono in sequenza cronologica, dovevo avere un'idea molto migliore dell’arco narrativo. 
WD 
È divertente, il mio impulso è esattamente l'opposto. Non puoi sapere come verrà tracciato un character, deve ancora essere modificato, quindi in effetti devi solo essere presente e trovare intuitivamente un modo per riprodurre ogni scena. 
FM
Decisamente. Per me, non fa alcuna differenza quanto so, o quanto ci ho pensato nella mia testa. Quando si tratta di interpretare scene emotivamente difficili, non mi siederò a casa e penserò, okay, è qui che si crea la tensione perché tutto dipende esattamente da dove ti trovi quando lo fai. L'intera faccenda del ricordo emotivo può essere molto utile per un altro attore, ma non funziona per me. Per me, è tutta una questione di catarsi emotiva. Tutto quello che devo fare è stare proprio in mezzo a un gruppo di persone che tirano i cavi, che fanno le luci - io me ne sto lì e l'isolamento di essere solo in mezzo a un gruppo di persone può portarmi in un luogo vulnerabile. Per la maggior parte della razza umana, la gioia, il dolore o l'emozione vengono custoditi in un posto molto sicuro. Questo è il processo di guarigione. Ma gli attori non lasciano che il tessuto cicatriziale guarisca completamente, e dal momento che non guarisce mai completamente, non si tratta di manipolare un ricordo o un'emozione tanto quanto non dover scavare troppo lontano - non dover staccare così tanto la crosta. Non devi passare tutto il tuo tempo a recitare facendolo sanguinare. È solo lì, te lo stai portando in giro. 
WD
Scegli un progetto per il ruolo o per il regista ...? 
FM
Con Fargo non avevo letto la sceneggiatura né mi ero preparata per un'audizione. Ho ottenuto la parte perché ho lavorato con i fratelli Coen, conoscono il mio lavoro da 12 anni. Mi stavano offrendo una sfida. È interessante, perché non sono sicura di come mi sarei sentito per quel personaggio se avessi appena letto la sceneggiatura. Lo davo per scontato, con loro. Volevo lavorare con Joel ed Ethan. (…) WD
Quanta tecnica c’è nella recitazione cinematografica? È facile da riconoscere in teatro, ma nei film si tratta di catturare questi momenti intuitivi. E quello che fai nel film è così mediato. Pensi che si tratti davvero di essere presenti e ricettivi? 
FM
Dipende. Lavorare con Joel ed Ethan è molto più simile al teatro di altri film che ho fatto. I loro film sono teatrali. Sono molto stilizzati, come deve essere con una compagnia di attori. La sceneggiatura è simile a una sceneggiatura teatrale. Non stai cercando di riparare i buchi nella sceneggiatura con l'improvvisazione o lo sviluppo del personaggio. Ti è stato dato tutto, è lì. 
WD
Hai un'idea chiara del loro mondo prima di girare? 
FM
Quando leggi la sceneggiatura e poi vedi il film, non c'è deviazione dell'idea originale. Joel ed Ethan iniziano a realizzare il film quando lo scrivono. Non scrivono sceneggiature che un altro dirigerà o modificherà. Dal momento in cui hanno l'idea, parlano del dialogo, scrivono la sceneggiatura, pensano alla posizione e ai movimenti di macchina. Tutto inizia nello stesso momento. È davvero un buon sistema perché non ho alcuna formazione nel cinema. Ho studiato i classici, ma non ho mai lavorato con la macchina da presa o con la videocamera. 

WD 
Hai lavorato molto in teatro prima del tuo primo film?
FM 
No, Blood Simple era il mio secondo lavoro alla Yale Graduate School. La prima è stata una commedia teatrale che ho fatto poco prima, a Trinidad. Il poeta dell’isola di Santa Lucia, Derek Walcott, aveva appena ricevuto una borsa di studio MacArthur per produrre a Trinidad uno spettacolo con attori locali e due attori nordamericani. Alcune sere non ci esibivamo perché non si presentava nessuno, ma era fantastico essere laggiù. Ed era interessante perché Walcott prima di tutto era un poeta e poi un drammaturgo. Gli dicevamo "Bene, Derek, ma non è molto realistico iniziare a parlare con linguaggio poetico". Diceva: "Ci lavorerò" e gradualmente il dialogo prendeva forma. In Blood Simple ho scelto di non essere teatrale. Non ho mai mosso la faccia e la mia bocca è sempre rimasta aperta, come se fossi terrorizzata – e lo ero spesso. Ho solo fatto quello che mi hanno detto di fare, che era perfetto per il personaggio, ma non è che ho preso quella decisione come una scelta del personaggio. Era perché non sapevo cosa fare. 
WD
Cos'è cambiato? 
FM 
Beh, dipende dal regista 
WD 
Cosa trovi piacevole nel tuo approccio a un progetto? Segui uno schema? 
FM 
Sì. Scelgo personaggi teatrali e cinematografici che so che mi porteranno da qualche parte come attrice. Anche se non ho scelto Beyond Rangoon per il personaggio, un classico ruolo di supporto, non aveva altra vita se fare da spalla alla protagonista, Patricia Arquette. Ma mi piaceva lavorare con Boorman, i cui film amo molto, e andare in Malesia. 
WD
Intendi sfidarti? 
FM
Sì, non volevo interpretare sempre donne del sud, maltrattate e ignoranti. A teatro faccio Irma in Three Sisters e interpreto anche Masha. Mi spacco il sedere. Mi uccidono, mi mettono al tappeto (…). Per tre mesi ho lavorato sul palco, ho fatto Stella in A Streetcar Named Desire, poi ho avuto modo di fare quel tipo di personaggio nel film, e ho dovuto abbassare il volume della voce per recitare sullo schermo. È stato fantastico. 
Ho davvero scoperto che sono completamente diversi i muscoli da utilizzare. Nei film non lavori mai con la parte inferiore dei piedi. Si concentra tutto sul tuo viso e sulle tue orecchie, nell’ascolto. Ad esempio, in Mississippi Burning, non ho fatto nessuna ricerca. Tutto quello che ho fatto è stato ascoltare Gene (Hackman). Aveva la straordinaria capacità di non rivelare, nelle letture, nulla di se stesso. Ma quando eravamo sul set le piccole persiane sui suoi occhi si sono alzate e tutto era disponibile. È stato ipnotizzante. È davvero credibile ed è stata come una lezione di recitazione basic. 
Penso che sia la cosa che faccio di più nei film, ascoltare. Il che è difficile se non credi alla persona che ti sta parlando. Ma se ascolti veramente gli altri personaggi, allora succede qualcosa al tuo viso. Succedono molte cose, senza e proiettare nulla, semplicemente lasciando che accada. La prima volta che ho visto Fargo con un pubblico la mia mascella tremava perché ero così tesa. Sono rimasta sbalordita, non avevo mai interpretato un personaggio che causasse tanta ilarità. E non è che l’avessi interpretata come una commedia, ma il pubblico rideva, non solo di lei, e costantemente. 
WD
Hai sentito la pressione di essere "divertente" quando lo stavi girando? 
FM Mi sono resa conto che funziona la vecchia scuola di recitazione standard riguardo alla commedia: se sei fedele al tuo personaggio e rendi quel personaggio credibile, e sei fedele al suo comportamento, allora qualunque sia la situazione in cui ti trovi, la commedia funzionerà. Sul palco, quando ho provato a fare commedia, ho sempre cercato di essere onesta. Ad esempio, quando ho interpretato Pheni in Sisters Rosenzweig, un personaggio a un punto di svolta nella vita, che vive una situazione davvero difficile, è infelice, si lamenta per lo stato dei rifugiati e dei paesi dilaniati dalla guerra. Ora, come puoi renderlo divertente? Non ci sono riuscita. Non importa quanto fossi fedele al suo comportamento, non riuscivo proprio a trovare la soluzione. Ma con Marge, non c’era il pubblico che ti aiuta a capire i tempi della commedia. Succede durante il processo di montaggio. Se Joel taglia da destra o da sinistra del fotogramma, farà la battuta o non farà la battuta. Quindi non aveva senso pensare che Marge dovesse essere un personaggio comico. (…) 
WD 
Dirigerai ancora un po ' a teatro? 
FM 
Mi piacerebbe, sì. In teatro sicuramente. 
WD 
Non film. 
FM 
No. Perché ... no. 
WD 
Perché sei molto vicino a un ottimo regista. 
FM 
Giusto, sì. Non credo di poter raccontare una storia con i film, come regista. 
WD 
Ne senti il bisogno? 
FM No. Ma a teatro sì. Ci ho vissuto più a lungo e di più. Mi sento come se sapessi cosa ho da offrire in teatro come regista. Ma diventa frustrante nel film, perché non voglio necessariamente lavorare con un regista noto per essere "bravo con gli attori". A volte quella frase mi scoraggia. Preferirei lavorare con un regista che sa come fare un film. 
WD 
Sono d’accordo 
FM 
Non mi importa se hanno rispetto per l'arte della recitazione, mi piace, va bene, significa che mi lasceranno fare il mio lavoro. Ma preferirei di gran lunga che sapessero quale obiettivo usare, come lo modificheranno, averlo nella loro testa. Perché allora, tutto ciò che ci porto, che venga tagliato o meno, potrà essere utilizzato. 
WD 
So esattamente cosa intendi. Ben detto. 
FM 
A teatro, mi piace fare commedie nuove, esplorare nuovi linguaggi e nuovi stili che non sono ancora stati fissati. Mi piace fare anche teatro classico. La prima volta che ho fatto Three Sisters, era con Liviu Ciulei che all'epoca aveva 65 anni. Non aveva ancora fatto quella commedia, anche se aveva fatto molti altri Cechov, perché voleva aspettare, essere abbastanza grande. La seconda volta che l'ho fatto è stato con Emily Mann quando aveva circa 30 anni. Era una produzione completamente diversa. Aveva bisogno di farlo, ma per un motivo diverso. Avevano entrambi motivazioni profonde. E quindi, qualunque sia il viaggio che ho intrapreso come attore, comunque ho contribuito alla loro produzione, è stato per una buona ragione. Invece, ero in un'altra commedia che era molto difficile da fare, e un personaggio ostico da creare, e alla fine, mi sono reso conto che la produzione non aveva avuto successo perché il regista non aveva una autentica motivazione. 
WD 
Cosa stai pensando di fare dopo? 
FM 
Sto aspettando di essere sorpresa. (…)