giovedì 14 aprile 2022

L'urlo di Battaglia. E' morta la fotografa senza paura


Roberto Silvestri 


 «I palermitani non sono tutti mafiosi. Venite ad aiutarci, perché da soli non ce la facciamo».  Oggi, apprendendo l’orrenda notizia mi viene in mente questo primo film che le è stato dedicato. Diretto e fotografato dalla documentarista italiana che vive in Gran Bretagna Daniela Zanotto Battaglia (2004) è un’intervista- omaggio alla grande fotografa sociale palermitana, che ha insegnato a combattere (e a guardare in faccia senza paura) la Mafia, dall'epoca del quotidiano L'ora di Palermo, seguendo l'infinita sequenza di omicidi, fino ad oggi. 


Nata il 5 marzo del 1935 a Palermo (dove è morta dapo una lunga malattia il 13 aprile 2022, giornalista, ex assessore (verde) all'ambiente della giunta Orlando, ex deputata, editore, militante per la giustizia e per la libertà, premio Eugene Smith (New York, 1986) e Mother Jones Achievement for Life, 1999, ha esposto al Centre Pompidou e nelle più importanti gallerie del mondo. 

Letizia Battaglia, a 16 anni, nel ‘72, lascia il marito e parte per Milano con le tre figlie, lavorando come giornalista di cronaca e poi, per piazzare meglio gli articoli, si improvvisa fotografa. Scopre un grande talento.

La guerra «contro la barbarie più arrogante» inizia con il suo ritorno in Sicilia, e dopo l'incontro con Franco Zecchin, che sarà il suo compagno nella vita e nel lavoro. Nel frattempo diventa l'occhio di profondità della realtà isolana, una lottatrice indomabile per la libertà a 360 gradi, che Daniela Zanotto sa ritrarre con passione e finezza di tocco. 

E a cui Letizia Battaglia, il cui «archivio di sangue» fu rastrellato senza garbo dalla polizia, durante il processo Andreotti, spiega la situazione odierna: «Preferisco essere uccisa piuttosto che dichiarare di avere bisogno di una scorta, di arrendermi davanti a quelli che vogliono che abbia paura...

Dopo l'uccisione di Falcone e Borsellino, la mafia ha cambiato strategia, si sente in pericolo e si butta in politica. I mafiosi diventano i nostri amministratori». Girando nel centro storico della città barocca spiega: «Qui volevano mandare le ruspe, buttare giù tutto e fare dei grattacieli, mandando i vecchi abitanti a vivere nei casermoni delle periferie. In alcune zone sono riusciti a farlo, hanno demolito le chiese e le case che erano l'anima della città. Molti edifici sono stati comprati per un pugno di soldi dai politici stessi. Durante l'amministrazione Orlando siamo riusciti, con una stretta maggioranza, a cambiare il piano edilizio. Ora molti proprietari aspettano che la legge cambi ancora: preferiscono tenere chiusi i vecchi edifici, che diventano sempre più fatiscenti, piuttosto che restaurarli. Aspettano....». Un secondo bio-pic, Shooting the Mafia gli è stato dedicato nel 2019 da Kim Longinotto e ha avuto una vasta eco internazionale. 

Letizia Battaglia ha partecipato come ricercatrice fotografica d’eccellenza, nel 2005, al film di Marco Turco In un altro paese e nel 2014 al film-farsa-tragedia di Franco Maresco Belluscone Una storia siciliana. Con Maresco nel 2015 “complotterà” anche in Gli uomini di questa città io non li conosco (in un documentario nel quale sono stati coinvolti Scaldati, Andò, Emma Dante, Mimmo Cuticchio, Giuseppe Tornatore, Mario Martone, Roberta Torre e Goffredo Fofi, su cui Maresco sta girando attualmente un film-ritratto). E nel 2019 il bellissimo La mafia non è più quella di una volta, a 25 anni dalla strage di Capaci (un’opera particolarmente colpita dalla censura invisibile che caratterizza le democrazie liberali).


Ha recitato nella parte di una fotografa nel film, bello e sottovalutato, di Wim Wenders Palermo Shooting (2008) e ha collaborato generosamente a Lo sguardo dei turchi di Angelo Loy (2009), con Giulio Cederna co-sceneggiatore, a tre documentari sulla fotografia sociale, Fotografi (2012) e Dans un ocean d’images di Helen Doyle (2013),  Dateline (2016) ed è stata coinvolta nelle serie tv Corleonele Parrain des Parrains e L’assedio (2019). 





 

sabato 9 aprile 2022

I miliardi della manicure. Alla scoperta di Mitchell Leisen




Roberto Silvestri 


Un manicure “canaglia” potrebbe sposare il miliardario perfetto e invece si innamora di un miliardario imperfetto (ha perso tutti i suoi soldi nel grande crack, anche perché … lo ha provocato lui) che sta per sposare una ereditiera dell’ananas. Come finirà? 

Una battuta molto divertente di questa commedia brillante dal sottofondo erotico potente e imprevisto ci fa capire che siamo (proprio come in questo momento) in un momento cruciale della storia umana: “La Spagna è ancora repubblicana”…Se le democrazie europee si fossero comportate allora da democrazie, il nazismo non sarebbe spuntato dalle fogne …

Che ne dite di un giretto nel passato per aprirsi a future nouvelle jouissance?  Consiglio dunque un film di fascia alta, I milioni della manicure (domani mattina alle 11 al Quattro Fontane di Roma, ma c'è nel cofanetto dvd "Carole Lombard" a cura di Vieri Razzini), set un Grand Hotel che potrebbe essere un Trump Tower ante litteram, grondante multimiliardari. E’ un duetto del 1935 molto incandescente e pieno zeppo di bevute post-proibizionismo, tra Carole Lombard –  tra le commedianti della Hollywood classico l’unica capace di improvvisazioni free in grado di far arrossire il caos, solo Ted Tetzlaff sapeva seguirne i tempi con le luci, cesellando bianchi,  neri e chiaroscuri a ritmo - e Fred MacMurray, il cui volto era stato usato da modello per i fumetti di Captain Marvel e che esordisce “giocando a campana” con le mattonelle optical art del grattacielo.  



Il director è un mago del box-office, l’ex costumista e scenografo Paramount di Cecil B. D Mille, Mitchell Leisen, “regista delle donne” come Cukor, ovvero capace di rovesciare il punto di vista, la geometria del desiderio, dall’occhio maschile a quello femminile. Una sequenza del film, l’ultima notte passata insieme, ma distanti, senza riuscire a dormire, è guidata dal desiderio – frenato a stento dalle sigarette - di lei per il corpo maschile di lui. Una rivoluzione simbolica, come ci ha raccontato Cesare Petrolio a Hollywood Party, che ha scelto il film come curatore artistico della Cineteca Nazionale, responsabile delle proiezioni di sabato, domenica e lunedì al Quattro Fontano, ormai diventato il nostro Classic Theater. 

Ed è compito della nostra generazione far avanzare un po’ in classifica generale di molte posizioni questo cineasta che maneggia l’arabescato alla von Sternberg sia come delirio estetico che come deviazione onirica transgender (nel senso che ci sposta dall’atmosfera light della commedia a quella hard del melodramma, e d’improvviso). Come elemento strutturale, costruttivo della visione, alla Adolf Loos e alla Anita Loos.  

Ecco perché va punito il “generale capo dei vigili urbani della critica neworker”, Andrew Sarris, che colloca questo genio  solo al sesto livello nel suo The America Cinema. Forse perché Leisen era gay? Non è nel pantheon, nella Champions League, con Ford, Hawks, Hitchcock e Welles. Non è in serie b con Minnelli, La Cava e Cukor. Né in C con Stahl, Ulmer, Jacques Tourneur. O nel quarto livello con Antonioni, Eisenstein e Rossellini, e neppure nel quinto con Wilder, Mamoulian, Wellman e Wyler. Però con lui vediamo James Whale, Busby Berkeley, Michael Curtiz, Mervyn Le Roy, Delmer Daves, Henry Hathaway, Burt Kennedy… accomunati nella categoria “i simpatici leggeri” . Sempre meglio di Kubrick, che è tra i ‘seriosi’, o di Corman, Cassavetes e Coppola (“gli strampalati”), di Tod Browning, Henry King e Paul Fejos (meritevoli di ulteriori ricerche) o dei clown (Jerry Lewis, i Marx, Fields…). Oscurato alla Paramount da Lubitsch e Sternberg prima, poi dall’insorgenza degli ex sceneggiatori promossi (Preston Sturges e Billy Wilder) che ne segnarono il declino, comunque Sarris trova i suoi film anni trenta stilisticamente validi ma cita Easy Living, Midnight, Lady in the Dark, Remember the night, Hold Back the Down, ma non questo Hands Across the Table (I milioni della manicure) e neppure l’altro duetto Lombard-MacMurray.


Chi conosce il film di cui New York New York è il remake, sa di cosa si tratta: stesso romantismo acido, stessa geometria del desiderio erotico (a guida femminista) in  Swing High, Swing Low, 1937, commedia brillante che si trasforma in exotic musical panamense e poi diventa, a Manhattan, nei locali afro-latini della perdizione, un fiammeggiante melodramma dark.  MacMurray che era stato un cantante nell’orchestra di Geroge Olsen e Gus Arnheim e che suonava il sassofono in numerose jazz band - come il Californian Collegians diretta da Bob Hope nel lavoro teatrale Roberta del 1934 - prima di diventare, un po’ per caso, attore e poi star grazie a Leisen viene completamente disincarnato dall’amore. Abbandonato da lei per un equivoco plausibile, smette di suonare (la tromba) e l’alcool lo porta alla perdizione… Carole Lombard ha tutte quelle qualità che la tradizione ha considerato tipicamente femminili e tipicamente maschili. Niente ci impedisce di considerare questa storia d’amore da lei guidata sia eterosessuale che omosessuale. Una rivoluzione. Peccato che sia morta giovane in un incidente aereo. Credo sia stata l'unica personalità al mondo che riuscì, grazie al suo mitico press agent Russell Birdwell, a diventare sindaco onorario di Culver City e a far dichiarare un certo giorno dell'anno il "Carole Lombard Day", convincendo il produttore David O. Selznick a dichiarare la festa una vera giornata non lavorativa.  



    

venerdì 18 marzo 2022

Licorice Pizza, C'era una volta nella San Fernando Valley. Paul Thomas Anderson e il suo American Graffiti

 






Roberto Silvestri 

 

 

“Se il costo della benzina aumenterà di nuovo troppo, l’America si potrebbe davvero portare a termine la Rivoluzione”. Mi diceva Robert Aldrich nel 1979. Con Nixon anni prima il sistema nervoso dell’Impero aveva già iniziato a dare i numeri quando, per reagire alle continue annessioni di territorio palestinese, i paesi arabi razionarono la vendita di greggio…

Questo lo sfondo storico-politico di Licorice Pizza, girato in pellicola 70mm DTS. “La benzina è finita, usate la bicicletta!” scrivevano ai distributori. Ma sono le interiora non le superfici di un paese in movimento turbolento a essere fotografate qui. I flussi di coscienza, il danzare tra ricordi casuali. Una foschia di racconti selvaggiamente abbelliti e di ricordi semidimenticati. Le feste in cui si rischiava di morire e le peripezia rischiose che facevano morire dal ridere. Le splendide carrellate iniziali sui primi incontri e i primi dialoghi audaci dei protagonisti (Anderson condivide il merito della fotografia con Michael Bauman) sono  seducenti quanti deprimente quell’incalzare continuo di uomini che si comportano irrimediabilmente male. 

 


Siamo in un epoca prima dei mall center, delle carte di credito, dei telefoni cellulari. Quando i dischi in vinile si compravano al “Licorice Pizza” (o in templi simili ormai estinti) se si viveva a Encino, nella San Ferdinando Valley, urbanizzata estensione della contea di Los Angeles. 

Licorice Pizza è un period movie arredato alla 1973, anno di grazia, quello della prima crisi energetica. Che musica però in quei giorni: Doors, Sonny & Cher, The Four Tops, Still, Donovan, Bowie… per adornare una commedia teenager esilarante e fuori schema come poche. Siamo quasi al livello di Rock’n’roll high school o, per quanto riguarda i materassi ad acqua, che hanno un loro peso specifico speciale nel film, agli orrori da ridere di Nightare on Elm street 1 e 4 o sublimi di Edward mani di forbici. Giù fioccano sul film i premi della critica americana, per la sceneggiature, soprattutto, per Bradley Cooper (nella parte di Jon Peters, il parrucchiere delle dive che ispirò Shampoo con Warren Beatty) ricco demente libidinoso, da eccesso di coca e lsd, che a secco di benzina mancherà l’appuntamento con Barbra Streisand. E per Alana Haim….la protagonista, l’incarnazione perfetta della ragazza della Valle, “Alana Kane”. Già.

Le ragazze della San Fernando Valley, nei primi anni Settanta, erano proprio speciali, avevano inventato un loro modo di parlare eccentrico, senza che gli adulti capissero un acca e interferissero. Come in ogni altra parte del mondo. 

Ma quello che succede dietro le colline di Hollywood, nella gigantesca periferia piatta e desertica della metropoli dei sogni, dove in estate si muore di caldo e le piscine sono d’obbligo, e non c’è molto da fare (anche perché dal 1939 al 1973 in California i flipper erano fuori legge perché producevano ludopatici, un piacere ossessivo e irrefrenabile come con le slot machines) se non correre alla disperata imitando Carax, parlare come Alana Haim o inventare di tutto, ha un’eco differente. Contagia il mondo. Anche se i cinefili non californiani ma francofoni non colgono.  Tutti parlarono allora della figlia di Frank Zappa e del suo idioma da lettrista pazza. Nel 1983 Martha Coolidge girò Valley Girl (mal tradotto in Italia come La ragazza di San Diego, comunque poco visto) per raccontare l’impossibile storia impossibile d’ amore tra la periferica Julie e il fico di città, Randy il punk. 

E Paul Thomas Anderson che non fa più cinema da una vita ma solo musica post-rock in immagini, dalla Valle viene e vi ha ambientato lì anche Boogie Nights, Magnolia e Punch Drunk Love

Dopo l’autobiografica rapsodia beat di Vizio di forma si dedica a un’altra forse autobiografica sinfonia d’amore impossibile. Per la vita, che ti spinge a inventarsi qualcosa e ad esserne padrone. Far l’attore o il rocker o il cineasta ma non sottostare alle regolette di agenti e produttori e genitori e mercato e star, fosse pure Lucy Ball (Christine Ebersole). Far la quasi fidanzata, ma non sottostare alle regole e agli stereotipi di un copione standard, “come si deve” per essere prodotto. Dunque la love story è tra Alana e Gary Valentine. Come un doppio slalom parallelo e imprevedibile nel quale gareggiano una ragazza di 25 anni invaghita di un minorenne  - casa poco raccomandabile e dunque tenuta a bada il più possibile, finché è possibile – e un quindicenne un po’ in carne e brufoloso che ha una cotta per lei ed è molto intraprendente perché attor giovane (Cooper Hoffman, il figlio di Philip Seymour, e non meno bravo di Alana). Alana è innamorata perfino degli amici di Gary, anche se sono tutti scatenati ma senza patente. Tanto per ricordare un po’ Wendy, Peter Pan e il loro codazzo di moccioso.

Tra questo film, bertolucciano come sempre - che è un po’ La luna delocalizzato nella perversione, basta mamme invadenti, anche Lacan sarebbe d’accordo, e meno eroina e come droga pesante il liberismo edonista - e il Filo nascosto, che era una irresistibile commedia british ben vestita da melò nero, troviamo una dozzina di video clip girati da P.T. Anderson con e sulla band rock femminista Haim, oltre che con i Radiohead. 

E proprio Alana Haim è un membro del trio new rock con le sorelle Danielle e Este, canta, suona la chitarra (qui ne spacca una) ed è la protagonista maggiorenne (con dietro tutta la sua famiglia) di questa rapsodia teenager, di narrazione fluttuante che non si sta mai ferma, come se dovessimo vederla dallo skateboard. 


Dedicato al cineasta Robert Downey sr., il papà di Robert jr. scomparso il 7 luglio scorso, attore in Boogie Nights e Magnolia,  e membro nobile dei cineasti indipendenti non indecifrabili di New York, che ci ha regalato 18 film mai visti in Italia, nei titoli di coda troviamo anche un ringraziamento speciale per chi ha ispirato il personaggio e le avventure adolescenziali di Gary. Si tratta dell'amico di infanzia Gary Goetzman, l’ex attore bambino che partecipò davvero in pigiama al tv show Under One Roof (cioè a Yours, Mine and Ours del 1968), ora stimato co- produttore di Tom Hanks ed ex mirabile orecchio musicale di Jonathan Demme: anche qui Goetzman monta una sequenza di hit mozzafiato, a cominciare da due pezzi di Chico Hamilton e uno di Roland Kirk, per dare un tocco jazz, latino e squilibrante, tra Paul McCartney e Taj Mahal. 

Abbondano nel cast le celebrità (John C. Reilly, Tom Waits), i figli di celebrità (Dexter Demme, figlio di Ted; Sasha Spielberg…), i papà di celebrità (George Di Caprio) e i colleghi registi come Sean Penn, altro cameo super il suo, nella parte di un divo del cinema old fashion tra William Holden e Steve McQueen o Benny Safdie nel ruolo del candidato a sindaco democratico della sinistra ecologica ma che non può ancora dirsi gay. 



Nella seconda parte della commedia d’amore ma mai sentimentale, infatti,  si apre uno squarcio micropolitico per adulti che rischia di portare fuori pista il teen-movie e Alana che dalla piccola imprenditoria svitata e dal romanticismo tenero, dal calore e dall’umanità della prima parte si avvia verso un’impassibilità e un distacco pungente imprevisto, mettendo in difficoltà le altre attrici protagoniste candidate all’Academy Awards, a corto di esercizi obbligatori altrettanto difficili (si è parlato non a caso di rediviva Barbra Streisand, anche per la comune origine canora). 

Ma non crolla la sicurezza di Gary, l’ex attore fatto fuori dal giro degli show tv per le sue scurrili impertinenze televisive che dopo il business dei materassi d’acqua e dei flipper Gottlieb e Wiliams (da Forrest Gump di periferia) marcia dritto verso la meta: “Io Alana me la sposerò. Sono più cool di lei”.  C’è dell’Altman o del Tarantino, oltre alle musiche originali di Jonny Greenwood e al cameo perfetto di Harriet Sansom Harris (l’agente di attori) a tenere insieme un film di oltre due ore su goffi adolescenti alle prese con donne fuori dalla loro portata e soprattutto dai loro seni? 

C'era una volta a Hollywood ovvio, ma con dentro Anche gli uccelli uccidono Harold e Maude di Ashby e Convoy di Peckinpah (la scena del camion a marcia indietro sulle colline) però, sia per Bud Cort che è un perfetto anti-Gary nel suo essere perfettamente fuori posto e fuori norma, e la nostra coppia lo è,  sia perché gli occhiali rosa che sembrerebbero sovrapporsi alla Los Angeles dei Simbionesi, delle Pantere nere e del Movement da Anderson sono piuttosto causati dalla cascata di immaginario odierno (gli sforzi imprenditoriali compulsivi di Gary puzzano di millennial) che travolge la nostalgia per la new e la old Hollywood. Prendiamo la scena iniziale, potrebbe essere James Cagney o Mickey Rooney con quel suo: "Sono uno showman. È la mia vocazione!" per abbordare Alana, impiegata annoiata della compagnia che scatta foto agli studenti per l’annuario del liceo di Tarzana. E lei gli risponde: “Cosa sei? Un piccolo Robert Goulet? Un Dean Martin o qualcosa del genere?”. Ma è conquistata. Lui lo diverte, nonostante il respiro affannoso da piccolo arrapato. Lui la strappa a quel lavoro. Se la porta dietro. Nel suo ristorante di fiducia, per iniziare a maneggiare cucina giapponese (le scene più farsesche del film) o cocktail seri (non sarà mai il suo forte). Perfino a New York, accompagnatrice maggiorenne personale per uno show tv. La perde più volte. La riacchiappa. Come socia. Come compagna d’avventure pazze nella notte. Ma mai come fidanzata. O quasi, se il leggero tocco di polpastrelli o di ginocchi sotto i tavoli significano ancora qualcosa. L’amico attor giovane Lance (Skyler Gisondo) più convenzionalmente bello, maturo e ebreo, per esempio, gliela soffia a un tratto. Per fortuna è troppo ateo per il papà osservante di Alana, che lo caccia di casa. La scena in famiglia ha una leggerezza di tocco particolarmente buffa se si pensa che il papa’ ha addestrato le figlie alla lotta marziale israeliana, ovvero a come cavare un occhio al nemico usando una penna stilografica… 


Gary la mette in contatto perfino con il suo agente, interpretato da Harriet Sansom Harris per una audizione al Penn's Holden (qui chiamato Jack). Finiscono per bere un martini (“gin o vodka? E lei, esagerata: ‘gin e vodka!’) al Tail o' the Cock a Studio City, dove l'amico di Jack Rex (Tom Waits) fa uscire tutti sul campo da golf per mettere in scena l'audace salto in moto di Jack nel fuoco in uno dei suoi film. Alla fine, Alana perde la pazienza per l'apatia di Gary per tutto ciò che accade nel mondo, e fa volontariato per la campagna elettorale di Joel Wachs (Benny Safdie) ingelosendolo a morte. Però…

Di Mark Bridges (Il filo nascosto) sono le minigonne svolazzanti e i gloriosi costumi retrò, dentro i quali P.T.Anderson rende la bruna Alana arguta e intelligente fino all’indignazione, aspra e spesso irascibile, ma anche tenera e premurosa, una presenza incandescente da nuova star dello schermo: “Sono più figa di te, e non dimenticarlo,”  urla a Gary, così immaturo, così egocentrico, così intelligente, in un momento di esasperazione. Ma saprò dire anche "Sei dolce, Gary", una frase che Haim pronuncia con un piccolo tremito adorabile. 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

martedì 15 marzo 2022

Il cinema, il teatro e la cultura portoghese dei garofani perde un suo petalo, Jorge Silva Melo

Roberto Silvestri 

 

 

Jorge Silva Melo




Gli sbandierati “valori occidentali” non è che li maneggiamo e conosciamo poi così bene. Il contributo lusofono alla presunta ‘cultura europea’ meno che mai, anche perché dovremmo assumere come nostre, tradizioni extra mediterranee, africane, asiatiche, latinoamericane, confluite in quel sincretismo imperial-culturale, atlantico e pacifico, che si chiama Portogallo…. 

Così la notizia della morte di un grande, originale ed eclettico artista portoghese, Jorge Freitas e Silva Melo, è passata proprio inosservata in Italia (e non solo). Non dirà molto neppure ai nostri cinefili, ma l’artista lisbonese è stato tra gli esponenti più colti, contagiosi e radicali del nuovo cinema portoghese, esploso tra la fine della dittatura Caetano e la rivoluzione dei garofani, e anche un protagonista della ricca scena teatrale sperimentale (che Antonio Tabucchi aveva scoperto sul nascere e promosso in Italia). 

Un cinema liberato e sfrontato, sessantottino nel senso della conquista di una soggettività desiderante esplosiva, che ha allargato i confini immaginari perfino al di là della "triade sacra" e laica: “Manoel de Oliveira, Joao Cesar Monteiro e Paulo Rocha” . Il cinema di Silva Melo è sul desiderio assoluto, il desiderio di superare le proprie qualità, di superare sé stessi, il desiderio di vincere: “Credo che questo tema non mi lascerà mai. Da quando Narciso smette di innamorarsi di sé stesso e si innamora di un altro uomo. Che rivoluzione nell'antica Grecia!”.

 

Nato il 7 agosto 1948 e laureato in filologia romanza, dal 1966 al 1969 Silva Melo è critico teatrale per riviste specializzate come O Jornal de LetrasArtes, O Tempo e o Modo. Approfondisce i suoi studi cinematografici a Londra nel 1969, grazie a una borsa di studio della fondazione culturale Caluste Gulbenkian.  

Silva Melo, forse ancora più del patriarca de Oliveira, è stato un artista (scrittore, critico, attore, regista teatrale e cinematografico, scenografo, teorico e produttore) di importanza cruciale nell’imporre quel certo originalissimo ed estremo “stile portoghese” post rivoluzionario. Ha fatto parte di un movimento di cinema pubblico (o sovvenzionato dalla Gulbenkian) che dopo la scoperta italiana (tra Pesaro e Venezia) di de Oliveira nel 1973-78 e di Antonio Reis e Margarida Cordeiro, ha scodellato nei festival di ricerca internazionali anche grazie alla genialità imprenditoriale di Paulo Branco, opere di Antonio Campos, Cunha Telles, Galvao Teles, Antonio de Macedo,  Luis Felipe Rocha, Fernando Lopes...  Il suo ruolo era quello di Jonas Mekas a Manhattan, spingeva gli altri a lanciarsi, a produrre, a rischiare, a unirsi. Lo ha fatto anche con Pedro Costa e Joao Canijo.  

Silva Melo ha fondato la rivista militante Crìtica nel 1971 e, con la leggenda vivente dello spettacolo portoghese Luis Miguel Cintra, conosciuto al liceo Camoes, il “Teatro da Cornucopia”, allestendo il primo spettacolo nel 1973, quasi una anticipazione scenica del 25 aprile 1974, e l'ultimo nel 2016 (anche se Silva Melo lo aveva abbandonato nei primi anni 80). 

A proposito di scaturigini di un processo. Silva Melo ha collaborato tra il 1969 e il 1974, come direttore di produzione o aiuto regista, alla nascita del nuovo cinema portoghese, che molto deve alla compagnia teatrale d'avanguardia Os Boneceiros cioè al nucleo ideativo dei primi film di Joao Cesar Monteiro, Sophia de Mello Breyner Andresen (1968) e, dopo gli studi di cinema a Londra (e l'amico Cintra a Bristol, a studiare teatro), Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalco (1972), con Cintra attore. E’ poi con Paulo Rocha (Pousada da Chegas, 1970), Antonio Pedro Vasconcelos (Perdido por Cem, 1972), un artista comunista che sarà responsabile della produzione fiction televisiva pubblica, e Alberto Saixas Santos (Brandos Costumes, 1973-1974). 

Ma è sempre il teatro che lo attira di più nel decennio ruggente dei Settanta e con la sua compagnia (e dunque anche con la scenografa e costumista Cristina Reis) allestisce via via opere di Moliere, Marivaux, Brecht, Gorki, Buchner, Karl Valentin, Kroetz, von Horvath... 

Del 1976 è però la fondazione di una cooperativa di cinema, il Grupo Zero e assieme alla cineasta di origini scandinave Solveig Nordlund e a Luis Miguel Cintra gira Musica para Si e Viagen para a Felicidade e per la televisione co-dirige, sempre con Nordlund e recita in E nao se pode Extermina-lo? (1979). 

Assistente di Peter Stein a Berlino nell’Orestea e di Giorgio Strehler a Milano nell’Anima buona di Sezuan di Brecht, allestisce alla Scala l’opera di Mozart Le nozze di Figaro e in Francia lavora con Jean Jourheuil e Jean Francois-Pryret su testi di Heiner Muller. Rientrato in patria insegna alla scuola di cinema del Conservatorio. 

Alterna set e palcoscenico, teoria e pratica, sperimenta anche oltraggiosamente distruggendo gli spazi degli allestimenti tradizionali in Tambores na Noite di Brecht, e passa oltre. Tra la collaborazione alla sceneggiatura e ai dialoghi di O Desejado ou As Montanhas da luadi Paulo Rocha e, nel 1988, la messa in scena dei drammi di Heiner Muller Material Medeia e Quarteto, la scrittura di drammi teatrali e la direzione, dal 1996 del Centro Culturale di Belem, opta per il lavoro collettivo e trasversale, ma ha il coraggio di sbagliare personalmente, mostra molteplici segnali di talento in opere diseguali e a lampi appassionanti e irresistibili, come Passagem ou a Meio Caminho (1980).  Come attore entra in tutti i capolavori del cinema portoghese: Silvestre di Monteiro (1981), Conversa acabada di Joao Botelho (1981), Le Soulier de satin di Manoel de Oliveira (1985), Uma Rapariga no Verao di Vitor Goncalves (1986). Poteva essere un grande regista e performer teatrale, ma non c’era verso per la sua generazione di esserlo, era attratto dal cinema irresistibilmente ma come arma di liberazione collettiva dalla vita alienata, non per diventare membro della casta, peggio ancora un Autore, anzi lavorava sodo per detronizzarne il senso, cambiare i modi di produzione, deformare il set, disprezzare la segnaletica ammiccante e settaria della borghesia colta e decostruirne il linguaggio. Lo si vede in alcune delle sue regie, sempre genialmente asimmetriche:

O Recado (Il messaggio), 1972.  Passagem ou a meio caminho (Passaggio o a metà), 1980.  Sem Sombra de Pecado (Nessuna ombra di peccato), 1983. Ninguem duas vezes (Nessuno due volte), 1984 che è dedicato al fallimento dell’utopia rivoluzionaria e che utilizza toni e sottotoni ora raffinati, ora volgari, ora intellettuali ora popolari. Il discusso Agosto, 1989.  Coitado do Jorge (Povero Giorgio), 1994. Cinco dias, cinco noites (Cinque giorni cinque notti), 1996. Antonio, um rapaz de Lisboa (Antonio, un ragazzo di Lisbona), 2002…. 

 


 

martedì 9 novembre 2021

MERCOLEDì 10 NOVEMBRE A ROMA ORE 18 UN FILM DA NON PERDERE BEFORE THE DYING OF THE LIGHT . ALI ESSAFI, RICOMINCIAMO A STUDIARE GLI ANNI 70. NON SOLO IN MAROCCO.


Before the dying of the light di Ali Essafi

di Roberto Silvestri



Focus sul Marocco al Med Film Festival. Da Faouzi Bensaidi a Ali Essafi

Dal ricco programma del MedFest romano (fino al 14 novembre) e dal focus sul cinema marocchino (sei film) che caratterizza questa edizione, aperta da una master class del cineasta più rappresentativo della nuova “nuova onda” del terzo millennio, Faouzi Bensaidi, che si può rivedere sui canali social del Medfilm Festival, vorrei segnalare il documentario di Ali Essafi, Before the dying of the light del 2020 (Sala 1 Savoy, mercoledì alle ore 18 e da giovedì 11 novembre on line su MyMovies.it), dello stesso autore di Crossing the Seventh Gate (al Forum di Berlino e poi Medfilm Festival 2017). 

Si tratta di due esempi, particolarmente acuti, di crito-film, ovvero di film-saggi sul cinema.

E’ interessante il fatto che molti cineasti della giovane generazione come Ilaria Freccia (La rivoluzione siamo noi) e Walter Fasano (Pino) in Italia, ma anche Aleksej German in Dovlatov, o Goran Olsson sulla tragedia delle Pantere Nere crivellate di piombo, stiano facendo nuova luce sugli anni della contestazione generale e soprattutto sull’intreccio inestricabile tra rivolta artistica delle forme e quella delle forme politiche e sociali.  

Il cineasta Ali Essafi


Gli anni di piombo furono quelli prima del 68 

Before the dying of the light – dedicato a tutte le vittime della censura e dell’oppressione - ha già una illustre carriera: vinse il premio per sostenere i costi di post-produzione a Vision du réel e al festival di El Gouna (in Egitto, sul Mar Rosso) del 2019; è stato presentato al Moma di New York nell’aprile scorso (al Doc FortNight Festival, la “Quinzaine” del Moma, assieme a 17 altri documentari, nessuno italiano) dopo l’anteprima mondiale nel novembre 2020 all’Idfa - il festival del documentario di Amsterdam - uno dei più prestigiosi al mondo, dove è stato premiato. Erano 6 i doc marocchini in Olanda, segnale di crescita qualitativa imponente della produzione di quel paese e anche di una crescente libertà di indagine e di crescente aiuto produttivo di stato. 

Before the dying of the light dedicato alla preistoria involontariamente sulfurea di quella arte industriale (i primi lungometraggi marocchini sono stati realizzati nel 1968), è una perfetta introduzione al cinema e alla lotta politica di questo paese, così originale, e non solo rispetto al Maghreb, visto che Ali Essafi, il cineasta che l’ha concepita - in forma di mosaico narrativo utilizzando brani di film dell’epoca, lungometraggi o cortometraggi diretti dai pionieri maltrattati del cinema di Rabat, el Manouni, Bouanani, Reggab e Souheil Ben Barka - è anche uno storico del cinema. Nel film infatti si parla anche, tra le vittime della feroce repressione del regime di Hassan II, di due artisti scomparsi nel nulla, l’attrice Leila Shenna, la femme fatale di Moonracker, un James Bond del 1979,  svanita nel nulla negli anni '80 e, qualche anno prima, nel 1974, il leader fondatore del gruppo Nass El-Ghiwane, Boujamil. 

"Before the dying of the light" (2020) di Ali Essafi. Le manifestazioni in Marocco degli anni 70

Ali Essafi, attualmente vive a Casablanca ma è nato a Fes nel 1963
, è regista, produttore, video artista. E’ stato per tre anni, dal 2006 al 2009, dirigente televisivo pubblico della SNRT. E’ sceneggiatore e direttore della fotografia. Ha studiato psicologia in Francia e dopo aver lavorato come aiuto regista ha firmato molti documentari, sia in Francia che in Marocco, selezionati nei festival internazionali più importanti.  5 si possono vedere sulla piattaforma Mubi, ma non General nous voilà! sui soldati marocchini che hanno combattuto agli ordini della Francia durante il protettorato (1912-1956), del 1997. E neppure il corto realizzato per la televisione a 36 anni, Paris, mois par moi (1999) e un interessante excursus sulla gioventù ribelle e perseguitata ferocemente degli anni 70 perché troppo influenza dal free jazz e dal Black Power, Wanted cioè Al-Hareb (2011).

Su Mubi ci sono film marocchini

Sono disponibili invece Ouarzazate Movie (del 2001), realizzato per France3, sugli studi cinematografici situati in una piccola città nel sud del paese, a un passo dal deserto, utilizzati soprattutto dalle grandi compagnie hollywoodiane per realizzare kolossal mitologici, storici e fantascientifici (da Lawrence d’Arabia ai Predatori dell’Arca perduta a Guerre stellari) ma che qui diventano il set di storie meno appariscenti e non sempre entusiasmanti, quelle delle comparse e del personale tecnico operaio locale. 

Nel 2004 ha firmato Sheikhates Blues sulle anziane folk singers che tramandano antiche storie d’amore e di lotta popolare. Ha sceneggiato per Daoud Aoulad-Syad nel 2007 Aspettando Pasolini, su Thami, una comparsa che aveva lavorato sul set di Edipo re nel 1966 ed era diventato amico di Pier Paolo Pasolini. Quaranti anni dopo una troupe italiana inizia le riprese di un film in Marocco e Thami pensa che sia tornato il suo caro amico. Del 2011 è Fuite!, 29’. Nel 2014 Ali Essafi ha prodotto Rabbi Hood road movie intimo parigino-nordafricano sul padre “mago”, Max, dall’insolita carriera di rabbino e nello stesso tempo fuorilegge con il suo mondo di mendicanti, avvocati, truffatori. Del 2015 è Le Cosmonaute, 80’; e Nos sombres années 70, 75’.

L'importanza del poeta e cineasta Ahkmed Bouanani

Del 2017 è Crossing the Seventh Gate, intenso ritratto di uno dei più importanti documentaristi e video artisti del Marocco, Ahmed Bouanani (1938-2011), regista, poeta, pittore e scrittore di Casablanca, ma vissuto decenni a Rabat, studi a Parigi, 32 anni di lavoro negli archivi del CCM, il centro cinematografico marocchino,  che ha segnato, assieme alla moglie Naima Saoudi (scenografa e attrice), li chiamavano gli Straub-Huillet marocchini,  la storia di quella cinematografia, grazie ad un solo lungometraggio (Assarab, Mirage, 1979, affascinante fiaba metaforica ambientata nel 1947 ma molto consapevole delle tragedie future), ad alcuni corti come 6 e 12 , ritratto modernista di Casablanca in 18 minuti, ripresa nelle 6 ore del mattino su una colonna sonora be-bop (1968); Le quattro fonti (1974) un uomo in un viaggio surreale attraverso i misteri del folklore e i segreti del deserto, l’unico suo film a colori. Importante anche il contributo alla letteratura di Bouanani (il cui padre nazionalista era stato assassinato dai francesi durante i moti cruenti che portarono alla indipendenza del paese quando l’artista aveva 16 anni), per il successo dei suoi racconti e delle sue poesie pubblicati dalla rivista modernista Souffles e delle decine di romanzi e sceneggiature, racconti, diari, strappati alle sue mani da amici e ammiratori. I suoi romanzi  dove si intrecciano autobiografia, mitologia, teologia, profezia, adesso sono finalmente pubblicati: L'Hôpital, pubblicato a Rabat nel 1990, Les Persiennes (1980), Photogrammes (1989) o Territoires de l'instant (2000). 

Il poster del film Before the dying of the light di Ali Essafi 

Bouanani ha trascorso la sua vita da emarginato e censurato e, a volte, persino dato per morto.
Nel 2006 un incendio di origini misteriose gli ha distrutto mezza casa e l'archivio, molti manoscritti inediti, il computer fu liquefatto, metà libri e le bobine dei suoi film svanirono… Bouanani lascia Rabat e va a vivere lontano. Un artista che ha pagato a caro prezzo, fino alla fine dei suoi giorni, il suo spirito indipendente, la sua integrità e il suo lavoro di salvaguardia della cultura popolare e cinematografica. L’artista e cineasta Touda Bouanani, figlia di Ahmed, ha dedicato al padre un fondamentale film di 20’  Fragments of Memory nel 2014. La Septième Porte è il titolo di un suo saggio inedito di 300 pagine sulla storia del cinema marocchino dal 1907 al 1986. Tre anni prima della morte di Bouanani, Essafi ha incontrato e intervistato il regista e, utilizzando materiali di repertorio, fotografie e altri documenti, ha delineato l’universo poetico di questo grande artista dimenticato. Infatti il suo primo film sulla storia anticoloniale e la “guerra del Rif”, Memory 14 (1971), titolo tratto da una sua poesia, frutto di molti anni di ricerca, quando era stato schiaffato in archivio per punizione perché ribelle, indisciplinato e coi capelli lunghi, fu montato in maniera anti-cronologica e fu ridotto dalla censura da 108 a 24 minuti ed è l'unico film indipendente marocchino esistente basato sul found footage, fino alla produzione di Before the Dying of the Light. Il motivo della censura fu la proibizione, nel processo di arabizzazione imposto da Hassan II e di censura di tutto quel che era successo nel paese prima del 1956, di occuparsi del movimento popolare anti spagnolo e anti francese che nel 1921 aveva portato alla creazione della Repubblica del Rif, guidata dall'editore Abd el-Krim e soffocato nel sangue dalle potenze europee con uso di armi chimiche (poi ereditate dal fascismo italiano in Etiopia). 

"Memory 14", il film proibitissimo di Ahmed Bouanani

Questo nuovo lungometraggio del 2020 di Ali Essafi, Before the dying of the light,
è una costola di Crossing The Seventh Gate e prosegue il lavoro storiografico sul cinema nazionale Racconta come fu completamente distrutta dal regime reazionario e criminale di re Hassan II la scena artistica e politica degli anni 70, ricca, avanzata e evidentemente molto pericolosa per l’ordine pubblico. E come fu bloccato lo sviluppo del cinema marocchino. Dal 1965 violentissimi furono i moti studenteschi e popolari (e l’assassinio selvaggio di Medhi Ben Barka fu la risposta del monarca) ma fino al 1971 gli atti di guerra civile proseguirono (un attacco armato durante un fallito colpo di stato, contro una sontuosa festa di Hassan II finì con oltre 100 morti tra i festaioli, ma il re fuggì). La repressione fu mostruosa e nel carcere di Tazmamart finirono centinaia di prigionieri politici, tra questi il fondatore della rivista Souffles, Abdelatif Laabi, il cui arresto nel 1972 pose fine alla testata.  

Ali Essafi offre, in affascinante montaggio soggettivo di foto e materiali d’archivio rarissimi su cinema, pittura, musica, graphic novel, teatro sperimentale dell’epoca, un commovente omaggio ad artisti e collettivi che furono boicottati, arrestati, torturati e anche uccisi in quegli anni, come il leader del gruppo musicale folk-rock Nass El Ghiwane, musicisti molto influenzati dalla ritmica sub-sahariana e ostili alla dittatura dell'arabesque egiziano, che in quegli anni venivano definito in Occidente i Beatles o i Rolling Stones del Maghreb, di cui si parlerà in Trance di El Manouini nel 1981, un  film selezionato a Cannes e oggetto di culto per le giovani generazioni ribelli berbere, che verrà restaurato anni dopo da Martin Scorsese. 

"Su alcuni eventi senza importanza" di Mustafa Derkawi (1975)

Al centro di questo mosaico oltre a Trance, c’è soprattutto un film del 1974 di Mostafa Darkawi, Su alcuni eventi senza importanza, classico che si credeva scomparso e che è stato presentato al Moma nella sua integralità assieme a Before the dying of the light. Tutte le copie positive erano infatti state distrutte dalla censura, proprio come è avvenuto in Italia con Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (1972), uno dei tanti film “maledetti” degli anni 70. Per fortuna una ricercatrice marocchina di Tangeri (CDT) ha trovato il negativo del film di Darkawi nella cineteca di Barcellona, messa sull’avviso proprio da Eli Essafi che durante le riprese di un altro suo documentario sul cinema marocchino dedicato al pioniere Ahmed Bouanani di Crossing the Seventh Gate, ricevette in dono proprio un vhs del rarissimo film di Darkawi. Restaurato il film è stato ripresentato alla Berlinale 2019.

“Ho iniziato a fare ricerche su questo film 10 anni fa", ricorda Ali Essafi - anche se ha dovuto lavorare molto per accede ai materiali perché in Marocco non abbiamo accesso normale agli archivi nonostante un accordo bilaterale del 2003 con l’Unione Europea imponga la socializzazione anche del nostro patrimonio cinematografico. Ma ho avuto la fortuna di conoscere un cinephile, un ingegnere in pensione, che ha fatto della sua casa una fantastica cineteca privata e un archivio di giornali e riviste straordinario”. 

Il gioiello era proprio la copia in vhs di About Some Meaningless Events, che, all'epoca, era l'unica al mondo. E quando la Biennale d'Arte di Sharjah ha commissionato a Essafi un cortometraggio nel 2011, Wanted, ne fece un cortometraggio su Derkaoui, che ora ha più di 80 anni, usando frammenti della copia VHS per parlare del regista, che era stato condannato a 33 anni di carcere dopo aver completato il film (e rilasciato solo dopo 11 anni). 

“Guardando indietro – ha dichiarato Essafi - , ciò che è notevole del cinema marocchino negli anni '70 sono gli sforzi straordinari che i registi facevano per realizzare i loro film, nonostante l'enorme rischio personale per se stessi. 

Nel suo film, Essafi racconta abilmente la storia delle proiezioni segrete e del divieto di About Some Meaningless Events, intrecciando materiale d'archivio con la narrazione di Derkaoui, che ha girato solo tre film dopo. Nel 1982 Le Jour de Forein. Nel 1984 Titre provvisoire e nel 1993 un episodio di La guerra del golfo... e dopo. 

Con la sua colonna sonora jazz, i filmati trovati, i cartoons e le clip dei cinegiornali, il documentario di Essafi ha un'estetica simile al documento del 2011 di Göran Olsson The Black Power Mixtape 1967-75. È un film che Essafi ammira molto e che la musica jazz collega ciò che stava accadendo negli Stati Uniti con gli eventi in Marocco. “Il modello per i giovani rivoluzionari in Marocco era l'emancipazione degli afroamericani, quindi il jazz era una parte importante di questo; era una musica di libertà. I giovani fino all'inizio degli anni Ottanta ascoltavano molto jazz e free jazz».

Il lavoro di Essafi si affianca a quello di due cineaste della comunità ebraica marocchina, la documentarista d’inchiesta Simone Bitton e l’antropologa e etnomusicologa Izza Genini, che cercano di restituire al paese una memoria e una cultura molto più vasta e eccentrica di quel che l’arabizzazione forzata di Hassan II ha cercato di imporre. 

Ahmed Bouenani (a sinistra)

Il caso Ben Barka

L’assassinio e la scomparsa del corpo del leader nazionalista e poi socialista internazionalista Medhi Ben Barka nel 1965 è stato l’evento chiave, il più ‘significativo’ della storia di questa monarchia semicostituzionale. Condannato a morte come responsabile del poderoso movimento di massa che aveva messo in pericolo Hassan II e che durò fino ai primi anni 70, e fuggito in Svizzera, Ben Barka (di cui il cineasta italiano Tomaso Sherman narrò per primo la vicenda nel 1978) fu assassinato a Parigi da agenti del ministro dell’interno marocchino Moamed Oukfir, addestrati dalla Cia, ma portato a Parigi, alla brasserie Lipp di St. Germain des Pres, dai servizi deviati francesi, complice il Mossad israeliano che ne aveva scoperto l’indirizzo, ed era grato al Marocco per averli informati su importanti segreti militari egiziani, che sarebbero stati cruciali per la successiva vittoria militare nella guerra dei Sei Gironi. 

Lo ricordo sia perché quell’omicidio è rimasto impunito (anche se causò una rottura diplomatica con la Francia presto sostituita dall’ingerenza statunitense nel paese) la qual cosa mi fa pensare all’affare Regeni. Sia perché la colpa indiretta di quell’assassinio ricade sul cinema, su un ignaro cineasta francese, George Franju esponente di punta della nouvelle vague, tirato in ballo dai congiurati Figon e Bernier (militanti dell’estrema destra) che avevano contattato Ben Barka, promettendo quell’illustre nome come regista di un film-intervista da girare con lui sull’opposizione a Hassan II. 

 “Ho visto uccidere Ben Barka” è il titolo del film di Sherman riutilizzato in un film francese con Jean Pierre Leaud nel ruolo di Franju, Charles Berling e Matheu Amalric in quella dei due provocatori neonazi, realizzato solo nel 2005 da Serge Le Peron e Said Smihi. 

Nel 2001 un ex agente di Hassan II aveva rivelato a Le Monde e al quotidiano marocchino Le Journal, che il corpo di Ben Barka era stato trasportato a Rabat e sciolto nell’acido come si usava abitualmente fare per sbarazzarsi dei corpi di prigionieri e oppositori politici pericolosi e ingombranti. Secondo Ahmed Boukhari, l’ex agente segreto, decine di corpi erano stati sciolti nel bagno acido per ordine di Oufkir e del suo braccio destro Ahmed Dalimi, a Dar El Mokri, nelle celle dove erano state istallate dal ‘colonnello Martin” (già consuente dello Scia di Persia) caldaie speciali prodotte a Casablanca e finite più tardi presumibilmente nei sotterranei della mafia siciliana (per sbarazzarsi del corpo di Mauro Di Mauro, giornalista ficcanaso?). Un film sulle esecuzioni sarebbe stato visionato dallo stesso re, poco cinefilo, Hassan II. Molti di coloro che hanno preso parte al rapimento e all’esecuzione di Ben Barka sono stati successivamente eliminati dalla mafia marsigliase, compreso il generale Oufkir. La dice lunga il fatto che il documentario di Simone Bitton, che ha realizzato numerosi doc filo-palestinesi, Simone Bitton, su questa vicenda, Ben Barka, l’équation marocaine  non compaia nell’enciclopedia del cinema IMDB e che i redattori di un settimanale israeliano Bul ormai defunto furono arrestati per aver raccolto la testimonianza di Meir Amit, capo del Mossad negli anni 60 che confermava la partecipazione del Mossad nell’operazione Ben Barka. La cosa era stata resa pubblica in Israele addirittura prima della guerra dei sei giorni.  

Solo 7 anni dopo la realizzazione del primo film marocchino della storia, che per alcuni è Il figlio maledetto, western cult di Mohamed Ousfour e per altri è il melo musicale all’egizian Vincere per vivere di Ahmed Mesnaoui e Mohamed Ben Abdelwahid Tazi, che sono i pionieri di questa cinematografia, Mustafa Darkawi ha firmato un lavoro collettivo dall’ironico titolo  Intorno a qualche avvenimento senza significato che entra nel vivo del grande dibattito di quel tempo su quale cinema politico, o che politicizzasse, si dovesse realizzare contro Hollywood, Mosfilm, Cinecittà ma anche contro il cinema intimista, autoreferenziale e borghese d'autore

Si tratta del più radicale e sessantottino dei film rivoluzionari, internazionalisti, “terzomondisti” come si diceva in piena era guevarista, e poteva mettere, se fosse stato visto, il Marocco all'avanguardia della ricerca sperimentale, al fianco del cinema novo brasiliano, delle opere di Solanas, Yilmaz Guney, Chris Marker, Sanjines....    

Sia il cinema militante che il cinema commerciale in quel  decennio furono obbligato dallo stato delle cose a realizzare film politici (pensiamo in Italia sia al lavoro di controinformazione sulla strage di stato sia ai paralleli film commerciali di Scola, Monicelli, Petri, Pirro, Loy, Lizzani sulla contestazione generale e sulle lotte in fabbrica). In questo caso si trattava di un gruppo di cineasti e artisti militanti, un collettivo indipendente (tutto il cinema marocchino lo era perché in quegli anni lo stato non finanziava assolutamente film) a stretto contatto con un potente movimento di lotta studentesco, operaio e contadino, che impose irreversibili cambiamenti nella società araba. Anche se pagò con arresti, torture, morti e nel campo artistico esili e censure, quella formidabile insorgenza e anche se i suoi frutti si vedranno solo 25 anni dopo, all’inizio del terzo millennio con il passaggio di consegne tra l’autoritario re Hassan II morto nel 1999 e il più liberale re Maometto VI che su quei crimini ha aperto inchieste, promesso risarcimento e verità.

Questo documentario di Ali Essafi è un omaggio proprio a quel film e in generale all’ambiente artistico cosmopolita di quegli anni, alle ricerche e allo sperimentalismo estetico nel campo della musica, della letteratura, del teatro, della pittura, ma anche della vita che si voleva completamente cambiare nei comportamenti e nei valori. 


Ben Barka (a sinistra) dal film di Simone Bitton "Ben Barka - The Maroccan Equation" (2001)




sabato 16 ottobre 2021

Shakespeare ad Harlem. Melvin Van Peeble, il Muhammad Alì dell'arte black. Esce il cofanetto Criterion e il New York Film Festival gli rende omaggio

di  Roberto Silvestri 




Il New York Film Festival gli ha appena reso omaggio con la proiezione, nel 50° anniversario, del suo film di riferimento Sweet Sweetback's Baadasssss Song; un cofanetto della Criterion Collection, Melvin Van Peebles: Essential Films, è in vendita dai primi di di ottobre mentre e un revival della sua commedia Ain't Supposed to Die a Natural Death, è previsto a Broadway il prossimo anno.

Melvin Van Peebles che è morto il 22 settembre scorso nella sua casa di Manhattan, ha lasciato un segno indelebile nel panorama culturale internazionale attraverso i suoi film, romanzi opere teatrali e musica in una carriera senza pari caratterizzata da innovazione incessante, curiosità illimitata ed empatia spirituale.

Come Oscar Micheaux negli anni 20 e 30, il Griffith del cinema nero indipendente, Melvin Van Peebles, regista scrittore attore montatore produttore e compositore, ma anche pittore, broker, rapper ante litteram e giornalista, un artista totale di stampo rinascimentale piuttosto singolare e stravagante, è stato, dai primi anni 70 in poi, un punto di riferimento e quasi un eroe popolare della comunità african-american. 

Il Black Panther Party consideravo il “poema visuale urbano” Sweet Sweetback’s Baadasssss song il primo vero film rivoluzionario realizzato da un african-american, consigliandone la visione all’intera comunità. A quasi 90 anni è ora in post produzione il quarantatreesimo film da attore di Melvin Van Peebles, Pile on! cortometraggio surreale di Douglas Chang su un suonatore di sax di plastica e i suoi pazzi incontri. 

I  soli16 film scritti, diretti e quasi sempre prodotti da Melvin Van Peebles, controversi e provocatori (di cui 7 corti, uno per la tv e due episodi diretti per serie tv) hanno provato che un filmmaker indipendente e sfrontato non poteva sopravvivere e lavorare, fuori e perfino dentro il grande mercato, soprattutto se  provocava, incideva, pungeva come un’ape, diventava un persiloso un punto di riferimento per i giovani ribelli. Infatto la critica bianca e snob, anche liberal, non solo quella razzista. lo considerò per anni “un cineasta poco più che dilettante”. La risposta è in un suo libro "Sweet Sweetback's Baadasssss Song: A Guerilla Filmmaking Manifesto" (filmed as How to Get the Man's Foot Outta Your Ass (2003). 

Proprio come Micheaux, Van Peebles credeva nel cinema come arte popolare, capace di comunicare con i desideri e le fantasie del pubblico di massa, nero, bianco e di ogni colore e genere. Meglio se incazzato. Come Truffaut, Chabrol e Godard, ai quali rubò il gergo inquieto, lo slang che arrivava dritto negli occhi e nel cuore dello spettatore moderno, Melvin Van Peebles non ha mai fatto film d’azione, semmai “di reazione” a un mondo orrendo e a una vita da incubo, contro cui bisognava scagliarsi non ogni mezzo necessario. In questo senso si possono certo definirli, e Clint Eastwood con loro, cineasti reazionari. E ridare al concetto di politicamente corretto il suo vero significati sovversivo Robert Altman non potrà fare a meno della sua presenza anticonformista, almeno in un film, Non giocate con il cactus (1985). 

Nato a Chicago il 2 agosto 1932 durante la Depressione, Melvin Van Peebles ha soprattutto voglia di scappare via. Frequenta la Ohio Wesleyan University e, dopo tre anni di mezzo come ufficiale di rotta dell’aviazione statunitense, addetto ai radar sui bombardieri, " come nel dottor Stranamore", non riuscendo a trovare lavoro nelle compagnie aeree, viene assunto a San Francisco per un anno come autista di tram. Ha 26 anni. Un amico fotografo lo trascina verso il cinema. Gira due cortometraggi all black, Three pick-up for Herrick (come è dura per un disoccupato trovare un lavoro non schiavistico) e Sunlight (ladro per poter sposarsi va in prigione ed è rilasciato appena in tempo per presenziale alle nozze della figlia) e va a Hollywood che gli spalanca le porte, offrendogli ben tre alternative: ascensorista o parcheggiatore agli studi o ballerino. 

Fuck you. Così Melvin emigra, prima in Messico e vive facendo ritratti per strada; poi in Olanda, con la famiglia e continua gli studi all’Università di Amsterdam, seguendo una sua seconda passione, l’astronomia, e lavorando al Teatro Nazionale. 

Si sposta a Parigi, la capitale del cinema moderno, dove si arrangerà perfino come mendicante, ma anche come musicista e giornalista del giornale satirico Hara Kirie e di France Observateur (che lo manda a intervistare, diventandone grande amico lo scrittore Chester Haimes, il "Chandler nero"), chiamato da Henry Langlois, il Papa delle Cineteche, innamorato dei suoi cortometraggi, che li presenta in un cinema degli Champs Elysees assieme a Lotte Eisner e Amos Vogel, e lo raccomanda e introduce nella comunità dei cineasti francesi. 

Gira a Parigi un corto di 12’ ispirato ai 400 colpi di Truffaut, Les Cinq Cent Balles (500 Francs,1961) distribuito da Les Films de la Pléiade e che non fa sconti, a proposito di guerra d'Algeria, neppure con il razzismo francese. Ma non è facile, in Francia come a Hollywood, girare un lungometraggio ed entrare nel sindacato registi e dirigere un film vero e proprio. Però, avendo scoperto che uno scrittore può dirigere la versione cinematografica del suo lavoro, si inventa scrittore in francese senza sapere il francese e completa e pubblica ben 4 romanzi e una raccolta di saggi (Le Chinois du XIVe, Jerome Martineau 1966) che ha scritto per Hara Kiri: A bear for the Fbi, cioé Un ours pour le Fbi (Buchet-Chastel, 1964);  A true American (Un americain en enfer (Demoel, 1965); A party in Harlem (La fete ò Harlem)  e La permission (Jerome Martineau, 1967)

Il trattamento di quest’ultimo, in inglese Story of a Three Day Pass, ottiene un finanziamento di 200 mila dollari dal centro cinematografico francese. Proiettato al festival internazionale di San Francisco nel 1967, e successo di stima, viene prontamente, e erroneamente, proclamato dai critici “il primo film di un regista negro”. Roger Ebert lo esalta. Il linguaggio spregiudicato della cinepresa “made in nouvelle vague” che non sopporta format di sorta e il plot antirazzista (tre giorni in campagna di un soldato nero in licenza-vacanza con la sua bianca fidanzata, una commessa francese) ne fanno però davvero il primo film nero americano “moderno”. 

Moderno come il suo primo album musicale, Brer Soul, che alcuni insegnanti del ghetto utilizzarono per insegnare ai ragazzini riottosi a leggere e scrivere perché “finalmente ascoltavano parole per cui provavano un certo interesse”. Van Peebles “si dimostrò presto abile nel promuovere sia il suo film che se stesso e nello sfruttare fino in fondo una stampa desiderosa di creare nuovi eroi, neri e un po’ rinnegato” come scrive Donald Bogle in “Blacks in American Films and Television” descriveno un comportamento obbligatorio per un artista indipendente che non vuole farsi annichilire da cucciolo e vuole dimostrare che si può competere con Hollywood giocando sul suo stesso terreno. 


La Columbia Pictures desiderosa di catturare i tempi nuovi ancora incomprensibili nel 1970 apre i suoi studi e Watermelon Man (L’uomo caffelatte), risultato di un incontro non privo di compromessi. Il film, scritto da Herman Roucher, va così così al box office (ma John Landis nel suo episodio antinazista di Ai confini della realtà non lo ignorerà). L’attore african-american Geoffrey Cambridge, truccato da bianco (in inglese si dice whyte-face con la ipsilon), fa l’assicuratore nei suburbi. Ricco e soddisfatto di sé e della sua casa-box, un giorno si sveglia, si guarda allo specchio, urla di orrore e raggiunge un barattolo di crema sbiancante perché è diventato nero! Ovvio che la moglie lo pianti all'istante e il 'poveretto' raggiunge l'orlo della pazzia (Geoffrey Cambridge aveva già parodiato il travestimento dei bianchi della tradizione razzista dei “minstrel show” che si dipingevano il viso di nero, alla Al Jolson di Il cantante del jazz, a teatro, in Blacks: a clown show di Jean Genet). Il titolo del film è anche quello di un pezzo di Herbie Hancock e una regista nera femminista Cheryl Dunya nel 1996 ne diresse un omaggio, A Watermelon Woman

Così Van Peebles decide di realizzare un film competitivo con Hollywood ma realizzato solo come vuole lui. Il nuovo film è, dato il budget, un poliziesco di serie B, filone "persecuzione", girato in gran parte in esterni e di notte, e postsincronizzato. Sweet Sweetback’ Baadasssss song è realizzato in piena indipendenza creativa, controllando il final cut, fuori dai grandi studi e con una troupe nera non sindacalizzata (perché si finge di produrre un porno). Il budget è di 500 mila dollari, in parte i soldi guadagnati alla Columbia, in parte donazione di Bill Cosby (50 mila dollari) e in parte anticipati dal distributore Cinemation, specializzato in exploitation. Contemporaneamente all'uscita del film esce nelle librerie il libro (Lancer Book) e il disco con la colonna sonora (Stax Record). Spike Lee ripetera il "triplete". 

Ovviamente il film è tagliato fuori dal circuito promozionale. Stampa e talk show lo ignorano. C’era troppo sesso crudo, violenza esplicita e radicalità politica in Sweet Sweetbacks, opera indigesta, non come i drammi integrazionisti con Sidney Poitier. Così Van Peebles si rivolse direttamente, anche pubblicitariamente, attraverso una stazione radio nera di successo, alla comunità e in particolare ai “fratelli di strada” e riuscì a ottenere il passaparola giusto: ecco il film ‘black power’ che aspettavamo da sempre. Lentamente Sweet Sweetback esplode. Esce a Detroit il 31 marzo e a Atlanta il 2 aprile e fa il boom di incassi. Nel corso del 1971 conquista il paese: viene programmato da 60 cinema nella sola area di New York e da 150 sale dell’intero paese. E a questo punto i media inseguono il fenomeno. 

E il trentottenne cineasta, utilizzando slang proletario e look da baffuto, trasandato “cattivo ragazzo” col sigaro, astutamente conquista i media come eroe nero, capace di superare mille ostacoli produttivi, espatriato per razzismo, e che ha messo KO il Big Business. I media sono conquistato da questo nuovo Cassius Clay. Indossa una felpa che commenta perfidamente la valutazione “morale” data a Sweetback. "questa X me l’ha data una giuria completamente bianca”. E sulla base del suo collo aveva tatuato la scritta: "Taglia sulla linea tratteggiata - Se puoi". "Nell'ultimo anno - rivela Melvin a Life - in tanti ci hanno provato. Usa infatti la contraerea con l’establishment critico “bianco su bianco” e le recensioni negative: “Roger Ebert non ha capito il film, proprio come Giuditta non ha capito Cristo”. Pensava che quel simpatico ragazzino di colore che aveva sostenuto l'avesse tradita. Le è piaciuto il mio film Storia di un permesso di tre giorni. Ha pensato che fosse caldo e dolce. Ma all'improvviso sono il regista più inetto e dilettante che abbia mai visto... perché in Sweetback's lo dico chiaramente". 

Melvin metteva esplicitamente in discussione nel film gli standard e i pregiudizi inossidabili dei critici e delle critiche bianche, come l’idea che cinema nero fosse sinonimo di “film risentito e piagnucoloso sull’eterno sfruttamento subito”. “Volevo invece fare un film vittorioso, in cui i neri potessero uscire a testa alta”, spiegherà il regista in un video sul film girato nel 2003, The real deal. Il film inizia con una didascalia eloquente anche oggi in epoca Black Lives Matter: «Questo film è dedicato a tutti i fratelli e le sorelle che ne hanno abbastanza dell'uomo bianco», mentre al posto del cast viene menzionata la «comunità nera». 


Sweetback
è il nome del protagonista ed è un po’ l’autobiografia “pop” del regista che incorpora molti dei luoghi comuni con i quali i neri si rappresentano e vengono rappresentati dagli stereotipi: è stato commesso un omicidio davanti al bordello in cui lavora Sweetback. Il proprietario e la polizia si mettono d'accordo per incastrare un sospetto plausibile, lo arrestano assieme a una pantera nera, Noo-Moo, ma i due riescono a evadere ma prima di raggiungere la frontiera messicana se ne vedranno delle belle... non mancano bordelli, chiese, prostitute, droga, predicatori, stridore di feni, giornalisti, terzo grado, gioco d’azzardo, gang di motociclisti, performance sessuali imbattibili. Vengono anche fustigati, nel film, alcuni neri, non sempre solidali tra di loro, ma il racconto è sulla costante persecuzione dei poliziotti bianchi, razzisti e torturatori, che Sweetback non subisce, anzi punisce, diventando così l’idolo della comunità. Bisogna rompere il muso ai nazi-cop, se provocati. Sweetback non dirà più di dieci battute. La storia è semplice, quasi rudimentale, la linearità è archetipale. La mancanza di "folla", di generici e di comparse impedisce larghi movimenti di macchina, ma la frammentazione in episodi rende il ritmo più vorticoso. L'atmosfera è differente, le immagini hanno  il sapore metropolitano, scrive il critico francese Michel Euvrard, di un polar di Jean Pierre Melville, per esempio Le iene del quarto potere (Deux Hommes dans Manhattan, 1959). Le canzoni che sottolineano, anzi ricoprono l'azione, ora lounge music, ora gospel, ora Motown, ora rock creano l'effetto di uno show didattico musicale, di una epopea popolare, di una brechtiana Opera da tre soldi.     

E alla fine lo straordinario successo di Sweetback, nonostante critiche anche all'interno della comunità nera, dimostra che aveva fatto centro e conquistato, con sensibilità differente, il pubblico nero e in particolare i giovani. Hollywood capisce presto che deve coinvolgere questa nuova, ricca fetta di pubblico e si lancia nelle imitazioni blaxploitation di Sweetback, glorificante la potenza sessuale senza pari del maschio nero (Shaft, Fly, Super Fly, Coffy etc...). 

Ambizioso, Van Peebles fa un detour e va subito alla conquista di Broadway, con due spettacoli black di rottura che hanno prodotto lo stesso effetto scandalo di Sweetback nel pubblico e nella critica, Ain’t Supposed to Die a Natural Death (Non dovrebbe morire di morte naturale, 1971); e Don’t Play Up Cheap (Non giocare al ribasso, 1972) di cui ha girato una versione cinematografica che non ha raggiunto il successo del film precedente perché mal distribuito. In entrambi utilizza il metodo brechtiano del monologo cantato, in stile sprachgesang. Due infernali pipistrelli arrivati dagli Inferi vorrebbero rovinare una magnifica festa a Harlem ma non ci riusciranno. Sembra un cartoon del primo Disney. 

La cosa più curiosa dell'ascesa fulminea del personaggio pubblico di Melvin è stata la sua repentina eclissi dalla ribalta. Nonostante fosse diventato una celebrità assoluta, nella seconda metà degli anni 70 improvvisamente Van Peebles sparisce dalla vista. Preferisce lavorare con indipendenti fuori mercato come Robert Downey jr. (America, 1986) o Charles Lane (Cambio d’identità, 1991) e scrivere per altri (Il circuito della paura per Michael Schultz, del 1977, con Rychard Pryor, asso nero del volante). 

Forse perché, come tanti altri cineasti sposta a metà del decennio il suo interesse sulla televisione, considerata un’arte minore, se non una non-arte, scrivendo (ma non dirigendo) Just an Old Sweet Song (1976) con Cecily Tyson, regia di Robert Ellis Miller, tra lo stupore e lo scandalo dei fan che si sentono traditi: dove è finito il negro cazzuto di Sweetback, che a fine film avverte: "attenti: tornerò a riscuotere quanto mi è dovuto!"? Questo era un dramma familiare, a tinte tenui, una coppia di Detroit fa una vacanza nel sud, più adatto a gratificare l’emergente middle class nera e a compiacere l’establishment bianco. Melvin si è imborghesito. Ma la televisione di quel tempo esercitava su format e codici un controllo spietato. 

Già nel 1981 quando torna in tv Van Peebles il pubblico è cambiato e forse il controllo ferreo inizia a sgretolarsi. L’audience conta più dei buoni sentimenti. Nel 1981 scrive una sceneggiatura bollente per Sophisticated Gents. Certo, segue le regole del decoro d’obbligo (linguaggi inoffensivi e sesso asettico), ma affronta personaggi e temi con profondità bergmaniana – uomini e donne nere che cercano di analizzare se stessi, la propria vita sessuale, l’omosessualità e il sistema tutto – fino a quel momento considerati tabù anche perché anticommerciali. Inoltre van Peebles dimostra che per quanto frammentato, eccessivo e inebriante potesse apparire il suo stile, era capace di ottenere risultati efficaci senza abbandonare il punto di vista ferocemente anti-borghese che lo caratterizzava.


Il cinema mainstream da lui respinto (Columbia gli aveva offerto un contratto per 3 film che aveva rifiutato)  lo evita per due decenni. Riminicinema lo invita in Italia per il film indipendente Crisi di identità (1989) ritorno alla regia di un lungometraggio dopo 17 anni, che ironizza sul machismo rap, e sfoggia un Mario Van Peebles posseduto dalla personalità di uno stilista di moda molto gay…. 

In quei due decenni alleva il figlio Mario all’arte della recitazione e della regia e torna preferibilmente alla produzione teatrale off-Braodway dirigendo Bodybags (1981) mentre l’anno dopo scrive, dirige, interpreta e musica Walts of the Stark. Nel cast il Mario che apparirà presto in film a basso budget e nella serie tv L.A. Law (1986). Assieme al padre interpreteranno nel 1987 Jaws The Revenge (Lo squalo 4 la vendetta di Joseph Sargent). Del 1995 è il copione del bellissimo Panther, da un suo romanzo sulla criminale repressione attuata dall’Fbi di Hoover contro la pericolosa svolta marxista del partito. 

Dagli anni 90 ad oggi Melvin torna al cinema soprattutto come attore e affianca Eddie Murphy in Boomerang (Il principe delle donne) di Reginald Hudlin e Arnold Schwarzenegger in Last Action Hero del 1993, di John McTiernan. E sarà spesso diretto dal figlio, fin dall’esordio, New Jack City, 1991. E poi Posse, 1993; Love kills, 1998 con Maria Marx sua mamma attrice che aveva già recitato in Ilsa, la belva delle SS di Don Edmonds (1975); Redemption Road, 2010; We The Party, 2012; Armed 2018 tutte incursioni rigenerative e dal ritmo blues sui generi classici: noir, western, thriller, bellico, commedia teenager, musical. 

Ma papà Van Peebles aveva sorpreso di nuovo tutti quando aveva deciso, nel decennio degli yuppies, di appendere momentaneamente al chiodo la macchina da presa per diventare l’unico broker nero a scommettere e vincere in Borsa. Un buon modo per autofinanziarsi. Da “Renegade Buck” eccolo trasformarsi in Bumpie (Black Urban Middle Class Professional). Siamo pronti all’era prossima ventura “Spike Lee-John Singleton” la prima generazione di registi neri capaci di maneggiare qualsiasi genere hollywoodiano e di uscire dal ghetto del black movie con capacita metamorfiche e manageriali insospettate. Del 1994 è un corto realizzato per la tv tedesco, Vroom-Vroom-Vroom che a Cannes viene presentato in una trilogia, Tales of Erotica assieme a film di Ken Russell, Susan Seidelman e Bob Rafelson. Leroy, ragazzo solitario e disadattato, salva una vecchina dalle ruote di un autobus e riceve in dono una motocicletta che – potenza del vudu - si trasforma in donna quando Leory la guida di notte. Del 1996 un film eastwoodiano, Gang in blu, scritto e diretto per la televisione, con Josh Brolin e il figlio nei panni di un ufficiale di polizia che scopre una cellula di suprematisti bianchi nel suo dipartimento. Del 2011 un video clip per la band Laxative preceduto da un lungometraggio autobiografico-testamento del 2008 dal titolo indimenticabile,  Coffessionsofa Ex-Doofus-ItchyFooted Mutha