Mostra di Venezia 75. Chazelle astronauta e Cucchi, passione e morte

Fist Man, film d'azione, ma“da fermo” (*)

Roberto Silvestri

Venezia

Soggetto a frequenti cambiamenti di umore. E' la definizione di “lunatico”. Non c'è oggi attore più adatto di Ryan Gosling, il più sobrio e “medio” tra i corpi dall'indecifrabile inquietudine, ad andare sulla Luna e a impersonare per 135 minuti Neil Armstrong, il primo dei non tanti astronauti ad avere passeggiato sul nostro satellite. Circa 50 anni fa. Accade nel bio-pic First Man, film non musicale di Damien Chazelle (il regista feticcio di Gosling questa volta non è responsabile della sceneggiatura), prodotto da Steven Spielberg, che apre senza esplosioni il concorso di Venezia 75 ma torna sull'impresa spaziale più sensazionale, pericolosa e “stravista” della storia Nasa, preparata fin dal 1961, quella che permise, non senza difficoltà, tragedie e polemiche, il famoso “sorpasso” sull'Urss di Gagarin.

Indimenticabile quella nottata del 20 luglio 69, che in Italia è legata a ben altra personalità (Tito Stagno) ma che per la prima volta incollò agli schermi tv l'intera umanità (Albania e Cina escluse). Troppo costosa, “inutile” e addirittura “falsa” impresa per deviare l'opinione pubblica dalla feroce aggressione Usa in Vietnam, come ci hanno raccontato nel corso degli anni tanti film hollywoodiani antisistemici, da The Right Stuff a Capricorn One, e odiatissima dai radicali african-american, come si ricorda anche qui, ma solo per sfotterli?

Oppure l'ennesima riproposizione del mito della Frontiera: una volta stabilito l'ordine, la casa, la famiglia, il buon vicinato e i confini, ecco che l'uomo abbandona tutto e riparte? Un inno all'individualismo americano (maschile) che si inebria solo di sfide impossibili, come affermò Kennedy, e che scopre, finita l'epopea del West, un altro orizzonte da conquistare (e, per ora, con perdite irrisorie)? La space-opera cerca di piacere a tutti e due i palati. Bipartizan.

Alcuni film più o meno recenti hanno buttato nella spazzatura non poca paccottiglia ideologica legata al Mito spaziale, come Il diritto di contare, sull'indispensabile contributo di 4 matematiche african-american alla riuscita del progetto Apollo - insomma non c'erano solo donne in lacrime che aspettano pregando, come in Apollo 13 di Ron Howard - o come Space Cowboys (2000) che ha chiarito, sotto una patina satirica di 4 eroi “da rottamare”, gli intenti squisitamente militari di quegli ingenti investimenti da guerra fredda. Doveva proprio dirigerlo Clint Eastwood anche questo film, ma la sostanza poco dark e troppo sit-com del progetto deve averlo respinto. In fondo è la storia di un uomo che deve concentrarsi per 8 anni sulle cifre e sulle variabili impreviste del suo corpo e dei corpi celesti e che non riesce mai a lavorare in pace, e proprio questo “disturbo” gli permetterà di arrivare nel modo giusto all'incontro giusto con la Storia, mentre i contribuenti, come ricorda in un materiale di repertorio lo scrittore di fantascienza Kurt Vonnegut, poco eccitato dall'allunaggio, si chiedono come mai alla città di Manhattan stiano scippando tutti i finanziamenti pubblici, lasciando la metropoli deperire, in famelica attesa di un black out...che verrà.

Nonostante un viso di statuaria immobilità, Gosling non ha rivali nell'utilizzare le labbra sottili per quelle microvariazioni di espressione che ne hanno fatto un oggetto erotico dai reconditi moti interiori. C'è una scena però nella quale Gosling piange a dirotto, dopo la morte di cancro della piccola figlia. Ed è come un terremoto. Sembra che l'attore vada in mille pezzi. Come neanche nelle scene di sballottamento continuo durante le simulazioni di volo spaziale o dentro l'aereo a reazione a Mach 3.2. Senza bisogno di muoversi troppo per ballare plastic jazz (in La La Land), qui sono gli altri, i capi, il lavoro, gli amici e la moglie che lo smuovono e lo stiracchiano: Neil è il primo eroe fermo di un kolossal d'azione. Il romanzo del premio Pulitzer James R.Hansen che si butta a capofitto nei rapporti e nei drammi soprattutto famigliari del grande pilota-ingegnere, è alla base del copione - perennemente a caccia di battute “politiche” per equilibrare la tensione interiore - di Josh Singer, che sta da tempo rimuginando sul Sessantotto, sue origini (The Post), umorismo (First man) e conseguenze (Spotlight).

L'agonia di Stefano Cucchi

Sulla mia pelle, di Alessio Cremonini, è un altro film “one man show”. Un requiem concentrato interamente e quasi cristologicamente sulla performance dell'attore maschile protagonista, l'ottimo Alessandro Borghi. Il soggetto del film (sezione Orizzonti) è il corpo di Stefano Cucchi massacrato di botte, soprattutto il viso tumefatto e la schiena spezzata. Autori del crimine? La benemerita. Per mano di 5 carabinieri, di cui due in borghese, anche se la scena di selvaggio regolamento fascista dei conti in una cella chiusa si intuisce solamente, non la vediamo e avremmo dovuto invece vederla. Cucchi, una delle tante, troppe vittime dell'impunità di cui godono le forze (incontrollabili) dell'ordine. Ma l'unica su cui si è fatta, forse, giustizia, 9 anni dopo i fatti e solo grazie alla forza d'animo e alla lucida determinazione della sorella di Cucchi (interpretata da Jasmine Trinca con la solita asciuttezza e precisione gestuale e emotiva) capace di smantellare una dopo l'altra tutte le ricostruzioni giudiziarie congegnate per depistarci dalla verità. Il vero grande film politico è stato quello iniziato dopo la fine di questo film. Ma non lo vedremo. Cinepresa invece puntata, giorno dopo giorno, sull'odissea tragica di quel corpo imprigionato che va verso la morte, affogato da una musica schizoide, dove il piano soccorre e accarezza e l'elettronica minaccia, senza che nessuno dei 140 testimoni oculari - magistrati, infermieri, dottori, guardie carcerarie, avvocati, genitori, stampa, politici, compagni di cella e lo stesso Stefano....- abbia il coraggio o la possibilità di deviare la forza del destino. I carabinieri godono forse di una speciale impunità “secretata”? Non mi ricordo di averlo imparato a scuola. Cremonini gioca poi sul “tra le righe” e il “non detto”, evidentemente ben consigliato dagli avvocati della pellicola. Quale è infatti il movente del delitto Cucchi così apparentemente insensato? Sadismo poliziesco criminale gratuito? Nostalgia dell'ubriacatura Diaz? O piuttosto interferenze tra la piccola fastidiosa manovalanza della droga leggera e “dal basso” con chi controlla il grande giro “alto” e pesante protetto da divise intoccabili? Il film di Cremonini non ha le prove, ma lo fa capire. Va visto obliquamente. 

Ps. Netflix ha prodotto il film. Dunque né con lo stato né con i privati italiani (che senza stato non esisterebbero) si può realizzare un film come questo, che non deve, prima di circolare, chiedere il nulla osta dell'Arma. E questo fatto basta per trovare ridicole le proteste di autori e distributori, produttori ed esercenti italiani, di destra, centro sinistrra e estrema sinistra contro Netflix. Che andrebbe criticata quando caccia Kevin Spacey come se fosse una strega dai suoi palinsesti non quando produce opere di livello che nessun altro avrebbe il coraggio di produrre. Merito del Web. Che è diventato per molti italiani il cinema dentro casa anche perché sotto casa il cinema non c'è più.  

Jasmine Trinca, la sorella di Cucchi in Sulla mia pelle

(*) da Alfabeta2

La La Land, requiem per il musical

Mariuccia Ciotta

La La Land infuoca i social d'amore e d'odio e viaggia trionfalmente verso l'Oscar (26 febbraio). L'abbaglio nostalgico aveva già stregato la statuetta d'oro con The Artist, e ora i francesi colpiranno ancora con il simulacro di una Hollywood perduta (per loro).

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50 a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio.

Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro temibile e premiato regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Gosling e Emma Stone in La La Land (visto a Venezia).

Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Oscar, anzi 14. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Gosling imprigionano, indicano, segnalano.

L'entusiasmo di molti risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.

Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.

In La La Land (La sta per Ellei, e il titolo è una cantilena-presa in giro della città degli angeli) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard, tutto legno e poltroncine.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui.

Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma.

Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il pluri-evocato, dannato Thelonious Monk.

VENEZIA 73. Ha vinto il migliore. Cosa rara. Un commento sui premi, sulla giuria e sul comitato di selezione

Lav Diaz, Leone d'oro. Foto di Claudio Onorati (Ansa)

Roberto Silvestri

Sorprendendo tutti ha vinto il migliore film di Venezia 73, La donna che partì. Non succede mai che vinca, in un megafestival, l’opera più appassionante e dinamica, più sorprendente e incalzante. Il film più “cinema”. Qui non si tratta infatti di prendere le parti dei cinefili drastici  e pallosi o dei consapevoli e moderati tutori del piacere schermico popolare, così divertenti. Non c’è stata nessuna guerra, al Lido, tra Giusti e ghezzi o tra Straub e Grease. Perfino Il viaggi del tempo di Malick e Spira mirabilis esempi piuttosto radicali di film non narrativi, sono piaciuti. La donna che partì ha l’high concept di unificare Randal Kleiser con l’Empedocle. E’ concentrato e serio, non adatto a perditempo, come Grease, e contemporaneamente ferreo e impalcabile nella struttura, ma libero e giocoso, come Dalla Nube alla Resistenza (o una serie Usa tv), nel fraseggio.  Ma. Ci si chiede. Diaz? E chi è? Nessuno andrà a vedere il film nelle sale perché dura come Via col vento, 226’, è in bianco e nero, non ci sono star da rotocalco: quale distributore italiano avrà mai il fegato di comprarlo? Heimat è stata una eccezione irripetibile. Roba da festival. No. Non è vero. A parte che questo bianco e nero (grazie anche a Daniele Ciprì, sta diventando il più caleidoscopico dei cromatismi, e va di moda).  

Charo Santos-Concio in La donna che partì di Lav Diaz

Le Mostre d’arte (quando funzionano) devono prefigurare profitti altri, pensare al pubblico e al Mercato mondiale del futuro, mai a quello presente oltretutto in crisi o alle periferie più marginali e subumane dell’impero. Se no basterebbe il box office a staticizzare il mondo e chiudere la partita (e qui entra in gioco l’importanza e la responsabilità che deve avere la critica libera e che pesa e che parla a 500 mila persone). Inoltre Venezia ha un bonus, gioca anche a un altro tavolo. Ha una seconda giuria. Gli Oscar. E adesso entrerà in competizione con Cannes, Telluride e Toronto, proprio perché il suo scopo è anche diventare indispensabile per le major e per il cinema che attualmente conta, cioè lanciare film da Oscar (e quest’anno ne era pieno il programma, oltre 20 film americani, cosa che ha scandalizzato, e non poco, Le Monde e Liberation e ha fatto bene).

Comunque, per ora, ha vinto non il cinema settario e “fast food”, ma quello per buongustai aperti alla multipla esperienza, che poi sono i critici riscrittori del “nuovo cinema a venire” perché riesplorano quello antico, classico o dimenticato con maggiore efficacia degli altri (cinefilo non è una parolaccia, ma come ci insegna Steve Della Casa, non a caso autore di un elogio della Lorenza Mazzetti, vuol dire solo questo: filologo acuto).

La donna che partì di Lav Diaz è un Leone d’oro che va per la prima volta in Filippine, e giustamente consacra al massimo livello (dopo Locarno e premi minori a Cannes e Venezia) uno stupefacente total filmmaker. Fa davvero tutto lui. Scrive produce monta illumina musica, spesso interpreta… Le tecnologie oggi lo permettono. Il basso costo molto lavorato è tornato a essere non solo il marchio della flessibilità infernale, ma anche un occasione per cambiare lo stato di cose vigenti. Come nell’epoca delle nouvelle vague e dei cinema free. 

E’ la 27esima regia di un cineasta che sta reinventando completamente il rapporto tra produzione e ricezione di immagini. Mi ricorda, e non solo per i bianchi e i neri e i grigi che danzano meglio di Ryan Gosling, degni della tradizione hollywoodiana classica, più ancora che il maestro filippino di Diaz, realista ma con gli artigli, Lino Brocka (che Cannes ebbe il merito di fiancheggiare in anni altrettanti bui per Manila, quelli contro la dittatura Marcos), proprio Allan Dwan (mai sprecare un solo secondo, mai giocare con gli orpelli) e il suo occhio prensile (John Alton), o John Ford (che girava in modo tale che i suoi film non potessero mai essere “rimontati” maldestramente dagli studi) o Orson Welles, capace di trascinarci dentro l’inquadratura nei luoghi “paria”, negli sfondi bui, e nei lati estremi, democratizzando la visione.  Anche Diaz aggredisce esplora i nuovi territori del piacere, dell’emozione schermica dentro e fuori l’immagine. E polemizza contro chi pensa che per essere un buon regista basta provocare una emozione devastante di commozione a comando, come chi prepara in clandestinità una “bomba spirituale” di immensa potenza da far esplodere a orologeria, sulla tre quarti della narrazione (è stato il tormentone di questa Mostra, il film commuovente: da La la land a Jackie, da Paradiso a Nocturnal Animals hanno tutti usato i trucchi prevedibili dell’ “esperto professionista”). Diaz, che è più un operaio che un white collar del cinema, oltretutto mi è sembrato l’unico capace di affrontare la grande sfida con il cinema anfetaminico dei super eroi di oggi. I Michael Bay con i suoi ritmi da Mach 2. Bisogna inventare “forme”, unità spazio temporali altrettanto seducenti. All’immagine costretta ad annullarsi e a diventare vuota e cieca (per merito del montaggio epilettico) e il diletto dello spettatore è riempirla, re-immaginarla, Diaz contrappone un altro tipo di piacere visuale. Rallenta. Ferma.  Ha bisogno di far giocare velocemente non i personaggi del film d’azione, ma l’occhio dello spettatore, che diventa lui il Transformer delle immagini statiche, dei  lunghi (qui non tanto) piani sequenza, spostandolo continuamente anche nel fuori campo. Che è un fuori campo nel quale si sovrappongono cronaca, storia, politica, spiritualità, musica, il thriller, la suspense, la mutazione, la violenza, il carcere, la tortura… Insomma si è schiacciati dalle informazioni-emozioni, nei suoi film. E non solo sulla tre-quarti del tempo. Ma sempre.

In questo film poi, che più tradizionalmente mette in scena un racconto pacifista di Tolstoj, Diaz è ancora più del solito comunicativo, popolare, semplice, eccitante.  Diaz infine ha svolto con più profitto il tema-quesito scelto quest’anno dall’equipe di Alberto Barbera. Come reinventare, dopo i giochi pirotecnici della postmodernità, il cinema di genere? Recuperando il patrimonio etico perduto (ecco la soluzione del quesito) che gli altri (a parte Ana Lily Amirpour, più vicina a Gianfranco Rosi che a George Miller e all’America del passato Bush che al futuro distopico) non sanno come maneggiare. Konchalovsky mette nazisti e comunisti sullo stesso piano (una spanna sopra la cristianità ortodossa di una “russa bianca”. Putiniana?). Chazelle torna all’individualismo drastico, perché quello democratico gli sembra “ideologico” e si dimentica che il conflitto vincente/perdente è proprio reaganismo volgare. Larrain fa dell’antiamericanismo da operetta (il premio per la sceneggiatura è uno sberleffo involontario). Tom Ford è un po’ ipocrita quando relega alla fiction, e all’equazione imposibile Jake Gyllenhal alias charles Bronson, la sua attrazione fatale e funestaper “il giustiziere della notte”. La scatola orgonica di Escalante è più sessuofobica che reichiana… Insomma questa vittoria è proprio  un salutare shock. Come se Hitch avesse vinto l’Oscar, come quando Jonathan Demme lo vinse. E’ infatti una vera sorpresa, nei grandi appuntamenti internazionali, spesso pilotati da major, o succedanei locali, che vinca davvero il migliore. Bisogna complimentarsi allora con chi ha scelto i film (per averne messi uno più di una spanna superiore agli altri) e con la giuria, moderata nel companatico, nei premi collaterali, ma radicale, e molto, nella sostanza. E ricordare tutti i loro nomi. Laurie Anderson (Usa), Gemma Arterton (Gb), Giancarlo De Cataldo (Italia), Nina Hoss (Germania), Chiara Mastroianni (Francia/Italia), Joshua Oppenheimer (Usa), Lorenzo Vigas (Venezuela) e Zhao Wei (Cina). Una giuria a maggioranza femminile, non fosse che al presidente, Sam Mendez (Gb), spettano due voti. E a stragrande maggioranza occidentale.

VENEZIA 73. No no "La La Land"

Mariuccia Ciotta

VENEZIA

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Tutte e due. Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50, a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio. Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Goslyng e Emma Stone in La La Land, musical in concorso che ha aperto la 73ma Mostra di Venezia.

Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Golden Globe quasi certo e un Oscar probabile. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Goslin imprigionano, indicano, segnalano la flagranza di una star.

L'entusiasmo prima e dopo la proiezione risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.

Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.

In La La Land (La sta per Ellei) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui. Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma. Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il plurievocato, dannato Thelonious Monk.