VENEZIA 73. Ha vinto il migliore. Cosa rara. Un commento sui premi, sulla giuria e sul comitato di selezione

Lav Diaz, Leone d'oro. Foto di Claudio Onorati (Ansa)

Roberto Silvestri

Sorprendendo tutti ha vinto il migliore film di Venezia 73, La donna che partì. Non succede mai che vinca, in un megafestival, l’opera più appassionante e dinamica, più sorprendente e incalzante. Il film più “cinema”. Qui non si tratta infatti di prendere le parti dei cinefili drastici  e pallosi o dei consapevoli e moderati tutori del piacere schermico popolare, così divertenti. Non c’è stata nessuna guerra, al Lido, tra Giusti e ghezzi o tra Straub e Grease. Perfino Il viaggi del tempo di Malick e Spira mirabilis esempi piuttosto radicali di film non narrativi, sono piaciuti. La donna che partì ha l’high concept di unificare Randal Kleiser con l’Empedocle. E’ concentrato e serio, non adatto a perditempo, come Grease, e contemporaneamente ferreo e impalcabile nella struttura, ma libero e giocoso, come Dalla Nube alla Resistenza (o una serie Usa tv), nel fraseggio.  Ma. Ci si chiede. Diaz? E chi è? Nessuno andrà a vedere il film nelle sale perché dura come Via col vento, 226’, è in bianco e nero, non ci sono star da rotocalco: quale distributore italiano avrà mai il fegato di comprarlo? Heimat è stata una eccezione irripetibile. Roba da festival. No. Non è vero. A parte che questo bianco e nero (grazie anche a Daniele Ciprì, sta diventando il più caleidoscopico dei cromatismi, e va di moda).  

Charo Santos-Concio in La donna che partì di Lav Diaz

Le Mostre d’arte (quando funzionano) devono prefigurare profitti altri, pensare al pubblico e al Mercato mondiale del futuro, mai a quello presente oltretutto in crisi o alle periferie più marginali e subumane dell’impero. Se no basterebbe il box office a staticizzare il mondo e chiudere la partita (e qui entra in gioco l’importanza e la responsabilità che deve avere la critica libera e che pesa e che parla a 500 mila persone). Inoltre Venezia ha un bonus, gioca anche a un altro tavolo. Ha una seconda giuria. Gli Oscar. E adesso entrerà in competizione con Cannes, Telluride e Toronto, proprio perché il suo scopo è anche diventare indispensabile per le major e per il cinema che attualmente conta, cioè lanciare film da Oscar (e quest’anno ne era pieno il programma, oltre 20 film americani, cosa che ha scandalizzato, e non poco, Le Monde e Liberation e ha fatto bene).

Comunque, per ora, ha vinto non il cinema settario e “fast food”, ma quello per buongustai aperti alla multipla esperienza, che poi sono i critici riscrittori del “nuovo cinema a venire” perché riesplorano quello antico, classico o dimenticato con maggiore efficacia degli altri (cinefilo non è una parolaccia, ma come ci insegna Steve Della Casa, non a caso autore di un elogio della Lorenza Mazzetti, vuol dire solo questo: filologo acuto).

La donna che partì di Lav Diaz è un Leone d’oro che va per la prima volta in Filippine, e giustamente consacra al massimo livello (dopo Locarno e premi minori a Cannes e Venezia) uno stupefacente total filmmaker. Fa davvero tutto lui. Scrive produce monta illumina musica, spesso interpreta… Le tecnologie oggi lo permettono. Il basso costo molto lavorato è tornato a essere non solo il marchio della flessibilità infernale, ma anche un occasione per cambiare lo stato di cose vigenti. Come nell’epoca delle nouvelle vague e dei cinema free. 

E’ la 27esima regia di un cineasta che sta reinventando completamente il rapporto tra produzione e ricezione di immagini. Mi ricorda, e non solo per i bianchi e i neri e i grigi che danzano meglio di Ryan Gosling, degni della tradizione hollywoodiana classica, più ancora che il maestro filippino di Diaz, realista ma con gli artigli, Lino Brocka (che Cannes ebbe il merito di fiancheggiare in anni altrettanti bui per Manila, quelli contro la dittatura Marcos), proprio Allan Dwan (mai sprecare un solo secondo, mai giocare con gli orpelli) e il suo occhio prensile (John Alton), o John Ford (che girava in modo tale che i suoi film non potessero mai essere “rimontati” maldestramente dagli studi) o Orson Welles, capace di trascinarci dentro l’inquadratura nei luoghi “paria”, negli sfondi bui, e nei lati estremi, democratizzando la visione.  Anche Diaz aggredisce esplora i nuovi territori del piacere, dell’emozione schermica dentro e fuori l’immagine. E polemizza contro chi pensa che per essere un buon regista basta provocare una emozione devastante di commozione a comando, come chi prepara in clandestinità una “bomba spirituale” di immensa potenza da far esplodere a orologeria, sulla tre quarti della narrazione (è stato il tormentone di questa Mostra, il film commuovente: da La la land a Jackie, da Paradiso a Nocturnal Animals hanno tutti usato i trucchi prevedibili dell’ “esperto professionista”). Diaz, che è più un operaio che un white collar del cinema, oltretutto mi è sembrato l’unico capace di affrontare la grande sfida con il cinema anfetaminico dei super eroi di oggi. I Michael Bay con i suoi ritmi da Mach 2. Bisogna inventare “forme”, unità spazio temporali altrettanto seducenti. All’immagine costretta ad annullarsi e a diventare vuota e cieca (per merito del montaggio epilettico) e il diletto dello spettatore è riempirla, re-immaginarla, Diaz contrappone un altro tipo di piacere visuale. Rallenta. Ferma.  Ha bisogno di far giocare velocemente non i personaggi del film d’azione, ma l’occhio dello spettatore, che diventa lui il Transformer delle immagini statiche, dei  lunghi (qui non tanto) piani sequenza, spostandolo continuamente anche nel fuori campo. Che è un fuori campo nel quale si sovrappongono cronaca, storia, politica, spiritualità, musica, il thriller, la suspense, la mutazione, la violenza, il carcere, la tortura… Insomma si è schiacciati dalle informazioni-emozioni, nei suoi film. E non solo sulla tre-quarti del tempo. Ma sempre.

In questo film poi, che più tradizionalmente mette in scena un racconto pacifista di Tolstoj, Diaz è ancora più del solito comunicativo, popolare, semplice, eccitante.  Diaz infine ha svolto con più profitto il tema-quesito scelto quest’anno dall’equipe di Alberto Barbera. Come reinventare, dopo i giochi pirotecnici della postmodernità, il cinema di genere? Recuperando il patrimonio etico perduto (ecco la soluzione del quesito) che gli altri (a parte Ana Lily Amirpour, più vicina a Gianfranco Rosi che a George Miller e all’America del passato Bush che al futuro distopico) non sanno come maneggiare. Konchalovsky mette nazisti e comunisti sullo stesso piano (una spanna sopra la cristianità ortodossa di una “russa bianca”. Putiniana?). Chazelle torna all’individualismo drastico, perché quello democratico gli sembra “ideologico” e si dimentica che il conflitto vincente/perdente è proprio reaganismo volgare. Larrain fa dell’antiamericanismo da operetta (il premio per la sceneggiatura è uno sberleffo involontario). Tom Ford è un po’ ipocrita quando relega alla fiction, e all’equazione imposibile Jake Gyllenhal alias charles Bronson, la sua attrazione fatale e funestaper “il giustiziere della notte”. La scatola orgonica di Escalante è più sessuofobica che reichiana… Insomma questa vittoria è proprio  un salutare shock. Come se Hitch avesse vinto l’Oscar, come quando Jonathan Demme lo vinse. E’ infatti una vera sorpresa, nei grandi appuntamenti internazionali, spesso pilotati da major, o succedanei locali, che vinca davvero il migliore. Bisogna complimentarsi allora con chi ha scelto i film (per averne messi uno più di una spanna superiore agli altri) e con la giuria, moderata nel companatico, nei premi collaterali, ma radicale, e molto, nella sostanza. E ricordare tutti i loro nomi. Laurie Anderson (Usa), Gemma Arterton (Gb), Giancarlo De Cataldo (Italia), Nina Hoss (Germania), Chiara Mastroianni (Francia/Italia), Joshua Oppenheimer (Usa), Lorenzo Vigas (Venezuela) e Zhao Wei (Cina). Una giuria a maggioranza femminile, non fosse che al presidente, Sam Mendez (Gb), spettano due voti. E a stragrande maggioranza occidentale.

Malick, To the wonder. L'amore sacro, l'amor profano e la Frontiera

Roberto Silvestri 

Olga Kurylenko e Ben Affleck. Orizzonte alto

Anche Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, Carmelo Bene e Maurice Pialat facevano inferocire il pubblico. Buon segno. I film davvero brutti li dimentichiamo subito, dopo un mesto sospiro... I fischi prepotenti ed estroversi circondano, adornano invece, rivivificano solo ciò che è «nuova armonia», sperimentale, misterioso, insostenibile, incontrollabile.

Davanti alla potenza delle immagini, dell'altro cinema, dell'oltre il cinema, si ha paura.
Un film non sul piacere, non sul desiderio ma sull'incontro d'amore - sacro, profano o del terzo tipo - e sul perché non possa che connotarsi come eterno, come To the Wonder (Verso il meraviglioso) di Terrence Malick, in concorso alla mostra di Venezia 2012 e ora nelle sale, indipendentemente dalla qualità della sala che lo ha accolto in prima mondiale (Toronto ebbe poi più self control), spaccando il pubblico, imbarazza e scandalizza, fa discutere. Speriamo più di altro e di alcuni filmetti di successo.

Eppure la storia è boy meet girl. L'azione mette gli apici in epoché. Ma la forza del film è nella presenza, non nell'azione. Il monologo off, sfasato dalle immagini, stile web-cam, prende il posto di comando, animando l'inanimato ma con il procedimento che si usa nei dvd quando il regista sovrappone fuori campo la sua voce agli eventi.

Qui è come riempire di fumetti i silenzi e gli spazi dell'incomunicabilità di Antonioni. E usare per i fumetti un po' di sostanza conoscitiva «cattolica» (il che se irrita i cattolici impedirà la conquista del premio Ocic). E il monologo «vibratorio» che si costruisce tra le immagini e tra le immagini e i suoni, è affidato al personaggio più misterioso e bisognoso di finish, quello che aizza alla «ricezione attiva e creativa». Chi è? Cosa fa? Cosa pensa? Perché è infelice?

Ovviamente è la «donna amata». Che diventerà il nostro «Virgilio» spiegandoci le cose un po' come fa Roberto De Gaetano alla fine di La potenza delle immagini: «l'incontro d'amore sospende la situazione, si fonda sul 'vuoto', sul 'nulla', non ha nessun tipo di sostegno (né cause né effetti preordinati), quindi richiede fedeltà, perché la sospensione della situazione e delle sue coordinate può avvenire solo se c'è una credenza che fa dell'incontro un miracolo». Quello della vita eternamente affermata, più che il miracolo della vita eterna. Torniamo alla trama che, si dice, è vagamente autobiografica.

Xavier Brdem. Orizzonte basso

Il giornalista militante ecologista Neil (Ben Affleck), che se avesse più senso dell'umorismo sarebbe Michael Moore, alle prese con i disastri economico-sociali della Philips Petroleum Company, conosce e conquista a Parigi, ama davvero a Mont Saint Michel («La Meraviglia» circondata dalle acque di tanto in tanto) e porta fin nel mortorio di Bartlesville, Oklahoma, cittadina fatiscente e cancerogena del Middle, la giovane bellezza danzante Marina (Olga Kurylenko), ucraina sposata e divorziata, con figlia di dieci anni insofferente, Tatiana. Iniziano i primi problemi di coppia, forse Neil riapre una relazione con l'amica d'infanzia, la cowgirl Jane (Rachel McAdams) e il matrimonio con Marina consacrato solo nei sogni, non risolve le cose.
 
Tatiana scappa in Europa, alle Canarie dal padre «vero». Un sacerdote cattolico che si dà da fare tra i diseredati e i carcerati della zona, padre Quintana, cioè Xavier Bardem, mette in discussione la sua vocazione perché rimuginando sulla fede scopre che il vero peccato è la stasi, il non agire, non il rischiare, la scelta libera, il coraggio, a costo della semi-trasgressione (con una suora) e della punizione: il dio che perdona è l'asso nella manica di una religione davvero speciale...Intanto Marina tradisce Neil con uno smilzo come lei che le ha regalato un'arpa eolica...

La colonna sonora minimalista, si condensa a tratti in orchestrazioni sinfoniche barocche... E il movimento e il cromatismo barocco del film, il gioco di interno invisibile e di esterno fantasmagorico, i corpi che hanno qualcosa di scuro in loro, e contemporaneamente anche zone chiare e distinte, porta alla vertigine lo spettatore non attrezzato.

Bene, ricominciamo allora dai fondamentali, ricordando che, in base all'articolo «La frase, l'immagine, la storia» di Jacques Ranciere, paragrafo uno comma due: «opporre la vita autonoma dell'immagine, concepita come presenza visiva, alla convenzione commerciale della storia e alla lettera morta del testo» To the Wonder è comunque giudicato «non colpevole».

Orizzonte medio

Un giorno il giovane Steven Spielberg scopre stupefatto dall'esperto John Ford i segreti dell'arte cinematografica. L'immagine «mobile» (non «in movimento», non è il «movimento» che cattura il cinema, ma le figure mobili) - gli spiega il regista di Ombre rosse - deve rapportarsi alla linea dell'orizzonte. In ogni piano quella linea o è bassa o è alta, mai media.

L'arte del cinema d'azione, di guerra, che è un cinema-finestra e cinema conflitto, iscrive il personaggio dentro (linea alta) o contro (linea bassa) la natura, espulso o incastrato da una certa porzione di terra o di cielo, di acqua o di fuoco, svincolato o asservito (d)alle leggi che vorrebbero determinarne la sua collocazione o impedirne la libertà e la ribellione. Avventura contro civiltà, individualismo contro comunità, amore contro morte e soprattutto vertigine, informale, paesaggio del mentale, verso l'alto o verso il basso, mai equilibrio....

Seguite invece le piroette avulse di Marina, che piega l'aria, inseguita dalla web cam e giocate con l'orizzonte basso, alto e storto. E troverete il film eccitante, incalzante, epico, anche se non soddisferà mai... l'orizzonte di attesa dello spettatore.

Terrence Malick

Forse Spielberg si sente ancora troppo «giovane» e troppo moderno per cimentarsi nel western, a differenza di Terrence Malick, che fin dall'epoca di La rabbia giovane, sa come cavalcare le terre cattive e i mari in tempesta e come scavalcare oltraggiosamente quell'immaginaria Frontiera che è l'utopia mobile americana. E ha scelto l'Oklahoma, il luogo piatto e a orizzonte totale dove cominciò la corsa all'oro e la conquista della Frontiera, la terra dei derelitti bianchi, degli Oki, considerati peggio dei cani bastardi e dei nigger, cui toccò in sorte la peggiore delle terre coltivabile, come ci canta Woody Guthrie, migliore comunque di quella assegnata alle tribù dei Lenape e degli Anadarko, strappata poi ai nativi perché vi si scoprì il petrolio...

Ripensiamo, al buio, allo svolgimento di questo film. Perché ci ha turbato. Perché questo film non è più una finestra affacciata sul mondo. Ma una tavola opaca d'informazione, sulla quale si iscrive una linea cifrata, un tabulato di linee. Altri criteri per giudicare altri film. Ps. Bartlesville sarà orrenda, ma resterà nella storia della tv. Lì nacque la pay-tv. Nel 1957.