Jackie, sotto il vestito (Chanel) niente

Mariuccia Ciotta

Vestita di rosa e rosso Chanel, decorativa first lady resuscitata da Pablo Larrain in un falso reportage in bianco e nero, Jackie, proveniente dalla Mostra di Venezia (esce giovedì 23 febbraio) irretisce lo sguardo nella superba performance di Natalie Portman.

Jacqueline apre le porte della Casa bianca alla Cbs e al regista cileno di Post Mortem che la declina in leziosa, elegante donnina e poi in un'implacabile vedova capace di allestire funerali spettacolari in mondovisione.

Lo stesso trattamento cinico Larrain l'ha riservato al poeta Neruda (2016) presentato alla Quinzaine di Cannes, e anch'esso acclamato da gran parte della critica. A questo proposito cito Goffredo Fofi, che così conclude la sua recensione (benevola) su Internazionale: “Quel che è meno accettabile è (...) la sua presunzione autoriale, il suo scarso o nullo amore per i personaggi che sono ridotti a pedine del suo gioco. Larrain non ha nessuna voglia di spiegare la storia (…) e il suo scopo non sembra essere quello di chiarire ma quello, ancora una volta, di imbrogliare”.

Esteta innamorato dei suoi “quadri”, di un punto di colore che spicca sull'arredamento sfumato in azzurro, Larrain ama orchestrare il set e le pieghe delle gonne. Non ha a cuore né Jacqueline né Neruda (chissà Allende) né John F. Kennedy, un mito di cartapesta, viveur, tombeur de femme, l'uomo con cui Jackie “non dorme più da tempo”, il presidente al centro del film, nascosto dietro la donna-schermo che ne imbelletta il ricordo fino a imbrattarlo davanti al taccuino di un giornalista avido, come il regista, di mondanità e colore, lacrime e cronaca di quel cervello schizzato sul cofano dell'auto per le vie di Dallas il 22 novembre 1963.

Il cineasta cileno al suo primo film americano (prodotto da Darren Aronofsky, regista del Cigno nero, star Natalie Portman) è inebriato dalla contraffazione storica espressa da una così dolce bocca, l'altra parte della coppia patinata, la più bella, la più amata, Jacqueline, che ha la stoffa pregiata dell'alta moda, gli abiti d'oro, di raso, di pizzo provati a ripetizione davanti allo schermo in vista della cerimonia funebre.

Larrain dirige su una sceneggiatura non sua che ha ricevuto diversi no da registi Usa, e dove il presidente Kennedy per tre volte viene definito un “cacciatore di comunisti”. L'autore è Noah Oppenheim, giornalista e presidente di Nbc news, sceneggiatore di diverse serie tv di successo, premiato a Venezia per Jackie, film che arriva all'Oscar con tre candidature, attrice (Portman), costumi (Madeline Fontaine), colonna sonora (Mica Levi).

Abbagliato dalle scenografie del francese Jean Rabasse (Oscar, ha lavorato in due film di Bertolucci), lo sguardo si distrae e si perde nella prova mimetica dell'israeliana Natalie Portman, sovrapposta alla vera Jacqueline, voce stridula compresa, e l'orecchio è inondato dalle musiche della britannica Micachu (Mica Levi) tanto che il suono delle immagini si eclissa in uno splendore formale, grazie anche alla presenza di un altro francese, Stéphane Fontaine, direttore della fotografia, e di un'altra Fontaine, Madeline, celebre per aver cucito i vestiti di Il meraviglioso mondo di Amelie. E ci siamo vicini con Jackie tutta superficie e bagliori nel mondo fatato di Camelot, evocato durante l'intervista rilasciata da Jacqueline a Theodore H. White di Life dopo quattro giorni dall'omicidio, gli stessi raccontati nel film. In quella occasione, la first lady dichiarò che il marito preferiva tra tutti i musical di Broadway Camelot, regno leggendario dominato da bontà e giustizia. “Trovata pubblicitaria” per dare idealità alla presidenza e incoronare il frivolo marito novello re Artù? Sì, dice Larrain, che si rispecchia in quella meravigliosa parata di principi e principesse hollywoodiani, necessari al suo cinema sfavillante dell'apparenza.

Il regista nell'affondare l'America anni Sessanta ama il suo duetto divistico, Jackie e John, sostenuto dalla sceneggiatura premiata alla Mostra di Venezia, che osa il dialogo tra Jacqueline e Robert Kennedy (ucciso cinque anni dopo), il quale confessa, di fronte al carrozzone delle esequie imminenti, che il fratello presidente in realtà non avrebbe agito a favore dei diritti civili (in quegli anni si afferma il movimento per i diritti civili degli afroamericani) e contro la guerra in Vietnam. Quando, parola del vero Robert McNamara, segretario della Difesa, JFK la guerra cercò di frenarla. Il “merito” di combattere i vietcong se lo prenderà tutto Lyndon Johnson, lamenta il Bob di Larrain, che infierisce: l'unico pasticcio risolto l'avrebbe combinato proprio lui, John. Quale? L'assalto alla Baia dei Porci, ovvero il tentativo di invadere Cuba da parte di forze anti-castriste con il sopporto della Cia durante l'amministrazione Eisenhower. Come si sa, John F. Kennedy appena arrivato alla presidenza si rifiutò di appoggiare l'invasione dell'isola. E per questo, probabilmente, fu ucciso. “La soluzione del pasticcio” di cui parla il Bob di Jackie è il “no” di JFK ai bombardamenti delle navi russe durante la crisi dei missili di Cuba, atto che impedì lo scoppio della terza guerra mondiale.

Ma non staremo a badare a queste parole al margine della scena visivamente lussuosa e vertiginosa tra le pareti dello studio ovale, lungo prospettive alterate, quasi un 3D dentro spazi oscillanti tra pop e suggestioni pittoriche. Una scena riempita dalla sofferente Jacqueline Kennedy in tailleur color confetto, ignara dell'uccisione di Lee Harvey Oswald che definirà distrattamente un “comunistello”, ammazzato prima di confessare, dice lei, a causa di“questi servizi segreti così inefficienti”. Più che “inefficienti”, i servizi furono i probabili mandanti dell'assassinio di Oswald, ucciso per impedirgli di parlare da Jack Ruby nella Centrale di polizia di Dallas.

La memoria sfuma nel film che prende a pretesto un'epoca per travestirla di niente e altera perfino il celebre filmino di Zapruder, ricostruito dal regista con angolazioni diverse, in ossequio alla Commissione Warren (“una sola pallottola, un solo killer”). E così in controluce passa alla storia la versione di Pablo Larrain dell'America kennedyana, e anche l'aberrazione di un fotografia iconica, quella di Jacqueline Kennedy con il completino rosa macchiato di sangue sovrapposta all'immagine televisiva in bianco e nero. Ci vorrebbe qui un commento di Serge Daney.

Non è un film su John, ma su Jacqueline? Sull'elaborazione del lutto? Già, per dare sostanza al marito vanesio, Jackie lo imbottisce di Lincoln, non prima, però, ignorantella, di aver letto qualche libro sul presidente che abolì la schiavitù. Jacqueline, come si sa, era stata giornalista, era laureata, veniva dall'alta borghesia, ma secondo il film non sapeva bene chi fosse quel Lincoln che troneggiava nella sua camera da letto su un leggio. E neppure chi fosse John. Il presidente democratico che aveva ricucito il filo spezzato dell'America di Franklin D. Roosevelt, quello che aveva dato una speranza alla generazione uscita dal maccartismo e dalla “caccia ai rossi”.

La stucchevole Jackie avvolta nella carta stagnola fa piangere per un presidente che, secondo Larrain, era solo immagine? Commuove di più la Jackie di Andy Warhol che catturò il suo viso prima con le labbra rosse e gli occhi bistrati, poi sotto il velo nero, senza orpelli, così com'era, ombra sfocata di fronte a una bara.

L'ingannevole Asghar Farhadi e il suo "Cliente" impunito

Mariuccia Ciotta

Candidato all'Oscar come miglior film straniero, premiato per la sceneggiatura e per l'attore protagonista a Cannes e apprezzato da una parte consistente della critica, The Salesman (Il cliente) dell'iraniano Asghar Farhadi, storia di una coppia di attori nell'Iran contemporaneo in forma di thriller psicofamiliare, affolla in questi giorni le sale d'essai.

Farhadi, beniamino dei festival, si presenta agli occhi del pubblico occidentale come un riformatore dell'immaginario islamico sciita, voce avvolgente di una enigmatica sirena, l'Iran con le sue coordinate mentali estranee ed esotiche.

Il 26 febbraio, però, Hollywood non vedrà (forse) salire sul palco il regista, in caso di vittoria, perché secondo il decreto presidenziale (bocciato, per ora) l'Iran è tra i magnifici sette nemici degli Usa. L'Oscar, comunque, l'aveva già conquistato con Una separazione (2011), vincitore inoltre di Golden Globe, Orso d'oro, César, David di Donatello. Importante “prologo” al Cliente, il film pluripremiato girava intorno a una scena mancante, la caduta di una donna incinta giù per le scale e conseguenze sul disequilibrio di una coppia che sta per separarsi. Lei, ribelle, capelli rossi, vuole fuggire dal “Paese senza speranza”, lui no. Il feto (si dà per acquisito) è una persona, morta. Chi ha spinto la donna? Farhadi ci dirà che è impossibile lasciare quell'omicidio (abbandonare l'Iran?) impunito.

Il copione si ripete nel Cliente, girato a Teheran, ma non dal taxi in cui è relegato il regista dissidente Jafar Panahi, Orso d'oro anche lui con Taxi, Teheran (2015). Farhadi omette ancora una volta il “fatto” intorno al quale organizza un teorema emotivo, una ragnatela suggestiva che indirizza verso una realtà ricostruita dal suo grandangolo mentale. Come preliminare, crea innanzitutto le condizioni per rendere accettabile il suo mondo di riferimento, valori, divieti, comandamenti.

Qui il gioco si appoggia a Morte di un commesso viaggiatore messo in scena dai protagonisti, Emad (Jhahab Hosseini) e Raana (Taraneh Alidoost) moglie e marito, attori di teatro. Il testo di Arthur Miller, disfacimento morale dell'America e del suo “sogno” materialista, fa da contrappunto a quello scritto Farhadi sul trionfo di un'etica a centralità religioso-familiare. Ringrazio Dio. La scritta apre il film, secondo i dettami dell'imam, e fa da monito a quel che segue, fluide e calde immagini quotidiane, una coppia deve traslocare, la casa ramificata dalle crepe ha ceduto, e finisce in un appartamento occupato prima da una prostituta, su cattivo consiglio dell'amico attore Babak (Babak Karimi).

Ed ecco il gioco a incastri, e la verità fuori campo. Raana sta per fare la doccia, sente il citofono e apre credendo che sia suo marito. La ritroveranno nel bagno con la testa spaccata, sangue dappertutto, rischio di morte, ricovero in ospedale e sostituzione del velo con fasciatura bianca. E' stata aggredita e violentata da qualcuno convinto di trovare in casa l'ex inquilina prostituta.

Lo spettatore non ha visto, ma nemmeno la vittima, priva di sensi. Intorno a questo buco di immagine, si avvia il “processo” di Farhadi. Chi è il vero colpevole? La donna che ha aperto distrattamente la porta, troppo occupata in faccende “diaboliche” di ordine cosmetico, l'uomo che l'ha violentata o il marito vendicativo?

Il thriller ha inizio con il pedinamento del “fantasma”, il “cliente” che ha lasciato un fascio di banconote per la prestazione sessuale involontaria (perché poi?), calzini insanguinati e un furgone parcheggiato in garage. Il marito Emad indaga sull'autore del crimine, dopo aver escluso, d'accordo con l'intimorita moglie Rana (Taraneh Alidoosti), di denunciare il fatto alla polizia. Gli consigliano di lasciar perdere. Il disonore ricadrebbe sulla famiglia. Già i vicini insinuano, e l'ospedale tace... Emad insiste, cerca giustizia fuori dalle coordinate khomeiniste, segue le tracce dello sconosciuto in un percorso “hitchcockiano” e alla fine lo trova e lo sequestra.

Ed ecco come la “Farhadi version”, con tono sommesso, fa convergere le simpatie sul colpevole che non abbiamo mai visto agire. Lo stupratore, potenziale omicida, non è il macho sospettato in un primo momento. E' qualcuno degno di misericordia, innominabile anche per il recensore che non vuole svelare il “giallo”. Emad sarà forzato (dal regista) a riprovevoli crudeltà sul vecchio metaforico Iran dal cuore barbuto e malato, così da negarsi ogni possibile empatia. In un capovolgimento di senso abietto, l'iraniano sprofondato nella sua insolenza dottrinale a rappresentare la tradizione, non sarebbe l'impunito violentatore, ma, secondo Farhadi, il “giustiziere della notte” Emad, mentre chiaramente è l'altro.

Ci sono principi che Farhadi difende. L'uomo che ha ceduto alla tentazione di prendersi l'oggetto del desiderio va assolto, e non per pietà, ma per diritto.

Il regista lo fa intendere con le sue pastose immagini “sacre” che dipingono Raana - sul volto l'ombra della colpa - mentre minaccia il marito “spietato”: se non lascerà subito libero il suo aggressore “sarà tutto finito tra noi”.

Nel lungo epilogo, Farhadi richiama il dramma di Miller, e la pièce dal palcoscenico si sposta nell'appartamento vuoto della casa che abbiamo visto cadere in rovina, la casa delle origini, la casa “pura” dove è meglio tornare. Contro la modernizzazione devastante, e il “trasloco simbolico” fuori dai confini del paese. Morte di un commesso viaggiatore, inoltre, è di segno opposto, lì c'è la crisi esistenziale senza happy end, qui la vittoria della “carità islamica” di fronte a moglie e figlia supplicanti per il “padre di famiglia”. Una famiglia iraniana spiritualmente corretta, non come la coppia di intellettuali senza figli.

Emad, “è un uomo evoluto, insegnante e attore, ma ha una reazione tradizionale... hanno oltraggiato la sua casa”, spiega il regista. La “reazione tradizione” sarebbe la richiesta di giustizia , ed è la casa e non la persona a essere oltraggiata.

Com'è bravo Farhadi a difendere l'ordinamento etico-estetico-giudiziario del suo Paese. E a dire che nel film nessuno vuole vendetta, ammazzare il “cliente” né mandarlo in prigione, ma soltanto “farlo vergognare” di fronte al mondo.

Dentro la cornice del film da Oscar, la donna umiliata "non si vede" e il patriarca indisturbato aguzzino "non è visto".

La La Land, requiem per il musical

Mariuccia Ciotta

La La Land infuoca i social d'amore e d'odio e viaggia trionfalmente verso l'Oscar (26 febbraio). L'abbaglio nostalgico aveva già stregato la statuetta d'oro con The Artist, e ora i francesi colpiranno ancora con il simulacro di una Hollywood perduta (per loro).

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50 a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio.

Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro temibile e premiato regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Gosling e Emma Stone in La La Land (visto a Venezia).

Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Oscar, anzi 14. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Gosling imprigionano, indicano, segnalano.

L'entusiasmo di molti risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.

Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.

In La La Land (La sta per Ellei, e il titolo è una cantilena-presa in giro della città degli angeli) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard, tutto legno e poltroncine.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui.

Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma.

Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il pluri-evocato, dannato Thelonious Monk.

Birdman, in volo con Alejandro Inarritu

Mariuccia Ciotta



Era un superuomo e adesso è un esordiente sul palcoscenico di Broadway, Michael Keaton dal mantello scuro è approdato nella New York sprezzante verso Hollywood e i suoi blockbuster a fumetti. Perduto nel mito di Batman, seppellito dalle glorie passate, “terrorizzato di non contare più nulla”, parrucchino sulla testa spelacchiata, l'ex divo vive con l'ossessione di dimostrare d'essere un vero attore e non un pupazzo mascherato.
Birdman – L'imprevedibile virtù dell'ignoranza, proveniente dalla Mostra di Venezia 2014, è scritto e diretto da Alejandro G. Inarritu, messicano importato dagli Studios, esploso con Amore perros nel 2000, pluripremiato con 21 Grammi (2003), Babel (2006), Biutiful (2010), un talento sopra il livello acustico consentito che qui percuote il tempo a colpi di batteria cool jazz su piani sequenze mozzafiato, e realizza la sua migliore “melodia”. Uscito in Usa il 17 ottobre 2014, il film ha incassato in patria più di 33 milioni di dollari, vinto 2 Golden Globe (miglior attore e miglior sceneggiatura) ed è candidato a 9 Oscar (film, regia, attore, attore non protagonista – Edward Norton - attrice non protagonista – Emma Stone – sceneggiatura, fotografia, sonoro, montaggio).

Michael Keaton e Alejandro Inarritu

Verità e bugie si scambiano posto, la biografia del divo e i testi di Raymond Carver, lo scrittore di America oggi, che Altman portò sul grande schermo, e che Michael Keaton, nelle vesti di Riggan Thomson, regista e interprete, ha scelto per mostrarsi nella performance dal vivo, guardato a vista da una Pauline Kael del New York Times, “stroncherò il suo spettacolo”. La vanitosa celebrità in cerca di applausi a Manhattan va punita.
Inarritu delira tra Times Square, la piazza “sacra” del teatro newyorkese, e le strade svettanti di insegne al neon dietro l'attore invecchiato, finito, figlia trascurata, ex tossica (Emma Stone), moglie divorziata, e costruisce un rebus a incastro intorno al simbolo della mitologia hollywoodiana, l'Uomo Pipistrello, che ancora lo perseguita e gli ricorda quand'era grande sui cartelloni di Hollywood. “Io non esisto”, il leit motiv penetra nella testa dell'ex Batman sotto allucinogeni mentali che lo fanno lievitare da terra in posizione yoga, gli permettono di spostare gli oggetti, di scaraventarli sulle pareti del camerino, di decollare dalla terrazza del grattacielo e di attraversare la città sospeso a mezz'aria. Ultra-poteri garantiti da Hollywood. Ma la forza di gravità di Broadway lo riporta a terra, faccia a faccia con il presuntuoso giovane sulla cresta dell'onda, Edward Norton (chiamato al posto di un attore cane), un furbetto da Actors Studio che sul “palco non mento mai” e si procura l'unica erezione in sei mesi mentre recita a letto con la sua donna (Naomi Watson).

Birdman segue in “diretta” l'evoluzione dei fatti, filma la pièce dentro e fuori campo, dentro e fuori la testa della ex star tormentata dall'ego fantasma, quel Phantom of the Opera, il musical di Webber che torna riflessa sui manifesti, nelle vetrate, sui vetri e gli specchi. Anche la figlia adolescente, inacidita per un'infanzia con padre assente, è sempre lì a ricordargli quant'è patetico, superato, morto e che lo spettacolo sarà un sicuro flop, fino a quando in poche ore i social network rimbalzano l'immagine del padre in mutande - è rimasto seminudo fuori dall'ingresso degli artisti – che attraversa la piazza e la folla in una memorabile sequenza notturna. “Questa è la fama oggi”, migliaia di clic e di twit, altro che Raymond Carver. E invece. E' proprio l'ibrido, lo scarto dall'ovvietà mediatica, a compiere il miracolo, oltre lo schermo e il sipario, in quella zona “ai confini della realtà” che manca ai nuovi “operatori d'immagine”. “Sono solo etichette” dirà un furibondo Michael Keaton all'impettita critica teatrale, collezionista di frasi fatte.
Immagine scolpite dall'occhio tagliente di Emmanuel Lubezki, direttore della fotografia messicano, partner di Alfonso Cuaròn che con Gravity gli ha consegnato l'Oscar.
In cima alla classifica dei critici del Lido, Birdman, dato per Leone d'oro, è rimasto incredibilmente senza premi, ma lo aspetta la “notte delle stelle” al Dolby Theatre di Hollywood.
La magnifica cattiveria di Roman Polanski in Carnage, cinema su teatro, si trasforma qui in un potente atto poetico sull'atto del creare, Inarritu fonde la bellezza del volo tra i grattacieli di Spider Man e lo scudo proiettato in cielo di Batman con i fotogrammi di carne e di sangue di un iper-realismo magico. Non sono i generi, non è l'arte “alta” contro l'arte “bassa”, è il cinema che spicca il volo senza l'aiuto degli effetti speciali.

  

"All is Lost", tutto è perduto tranne Robert Redford

Robert Redford in "All is Lost" di J.C. Chandor

Mariuccia Ciotta

Certi film si attirano un odio o un amore misteriosi. Ed è pericoloso rompere l'incanto, si rischia di farsi espellere dalla comunità cinephila, e non solo virtualmente, come è successo al critico black Armond White espulso dal cenacolo newyorkese perché ha osato toccare il pluricandidato all'Oscar 12 anni schiavo, diretto da un altro black, il regista-artista inglese Steve McQueen.

E' il caso di All is lost diretto dal quarantenne del New Jersey J.C. Chandor.

L'amore è scoppiato sulla Croisette, dove il film (da domani sui nostri schermi) è passato fuori concorso. Imperdibile prova d'attore di Robert Redford, di cui molti lamentano l'esclusione dalle nominations dell'Academy Awards.

Redford è il film, 106 minuti in primo piano, naufrago nelle acque degli Bajas Studios messicani, l'immenso bacino costruito da James Cameron per Titanic, claustrofobico set in cui ti aspetti di vedere le sponde di plastica e la cabina di regia come in Truman show. E dove la barca naviga da ferma mossa da un congegno che la fa dondolare su e giù. Il basso budget, però, non ha mai fermato nessuno. Capolavori tutti in una stanza. E qui in uno scafo pieno di falle. Un film che pretende una sceneggiatura affilata e un personaggio dalle profondità interiori mentre nelle 30 pagine di copione, scritte dal regista, all'opera seconda, di Margin Call, l'uomo in mare resta sconosciuto (“our man”), niente nome, niente passato, niente dialoghi e niente tigre (La vita di Pi).

Un film affidato al grande fascino di Redford che finalmente ha un film indipendente tutto per sé. Nessuno dei tanti esordienti promossi al suo Sundance lo hanno mai chiamato, questa è la prima volta, racconta ironico il cineasta, che definisce il lavoro di Chandor (debutto a Park City) “coraggioso”.

Robert Redford e il regista J.C. Chandor

Oceano indiano, il solitario navigante dorme sottocoperta mentre la barca si schianta su un container cinese pieno di scarpette sportive, il “nostro uomo” cerca di rimediare, sega, incolla, salva viveri e oggetti indispensabili, ammaina la vele, accende invano la radio di bordo, e finisce in una tempesta. Cala il canotto, il canotto si rovescia (ma quel che c'è dentro rimane al suo posto), il sole picchia, le petroliere giganti che passano non vedono la luce dei razzi sparati in cielo. Tutto è perduto.

La suspense cerca di lievitare nella disperazione del naufrago in preda alle forze di una natura così indulgente da lasciarlo vivo per otto giorni, e spera nell'eco del macho Hemingway che non si incontra più. Il vecchio Santiago e la sfortuna di quell'enorme marlin di cinque metri rosicchiato dai pescecani, orgoglioso e impavido pescatore... Ma l'uomo senza nome sembra più che altro uno skipper della domenica, un turista dal cellulare scarico. Perché evocare lo Spencer Tracy di John Sturges o il Tom Hanks di Cast Away che dialoga, sublime, con il pallone di nome Wilson?

Il minimalismo del film si diluisce nel nulla, e All is lost va alla deriva, nonostante la performance in solitario di Robert Redford, che lui, sì, evoca qualcosa, se stesso.

Basta guardare la sua faccia segnata dalle storie di Sundance Kid (Butch Cassidy), Johnny Hooker (La stangata), Bob Woodward (Tutti gli uomini del presidente) e molti altri “anti-eroi” fino a Jim Grant (La regola del silenzio), dove l'”our man” era un Weatherman.

Lasciamo fuori Jack London, All is lost non è un action movie sulle onde o un testo senza virgole di Joyce, è una partitura jazz suonata sul corpo-cinema di Robert Redford.

Caccia alla strega Woody

Woody Allen

Mariuccia Ciotta

Nel dubbio, è meglio non premiare Woody Allen, accusato di violenza sessuale su una bambina di 7 anni. Lo suggerisce Nicholas Kristof, commentatore del New York Times, destinatario della lettera di Dylan Farrow, figlia adottiva di Mia Farrow, che rilancia le accuse al regista, appena premiato per la carriera ai Golden Globe e candidato a tre Oscar per Blue Jasmine.

"Si tratta di questioni estremamente difficili, non sappiamo la verità. - scrive Kristof - Ma centinaia di migliaia di ragazzi e ragazze ogni anno sono vittime di abusi, e meritano sostegno e sensibilità. Quando le prove sono controverse, è davvero indispensabile balzare in piedi e trattare come una celebrità un presunto molestatore?”.

I marciapiedi della Walk of Fame sono lastricati di divi accusati di ogni crimine reale e morale, da Fatty Arbuckle a Charlie Chaplin, da Roman Polanski a Walt Disney, vittime di contraffazione storica ancora oggi. I media, infatti, parlano ancora di “condanna per stupro” a carico di Roman Polanski. Non solo il cineasta non è mai stato condannato, ma le accuse dicono di “atti sessuali con minorenne” e non di violenza sessuale.

Cate Blanchett in "Blue Jasmine" di woody Allen

Adesso è il momento di Woody Allen, il piccolo “psicolabile” che ha sposato la giovane Soon-Yi Previn (dal nome del padre adottivo, il maestro d'orchestra André Previn) frequentata ai tempi della relazione con Mia Farrow (con la quale non ha quasi mai convissuto).

Woody è buono o cattivo?

La risposta l'hanno data all'epoca un mucchio di esperti - medici e psichiatri – che decretarono il non luogo a procedere in mancanza di segni di violenza fisica e psichica sulla bambina “incapace di distinguere tra realtà e fantasia”. Nel '93, Mia, all'atto della separazione, testimoniò che Woody aveva molestato Dylan, cosa mai denunciata prima, e ottenne così l'affidamento dei figli (tutti, compreso quello avuto dal regista).

Ora il caso si riapre con le furiose esternazione dell'ex-bambina (anche le bambine mentono come dimostra un altro titolo candidato all'Oscar, Il sospetto di Thomas Vinterberg) che invoca il disprezzo generale, chiede di dissociarsi ai protagonisti del film di Allen e pretende la censura morale sull'uomo che ancora oggi terrorizza i suoi sogni.

Dylan Farrow, 27enne, dice la verità o è stata suggestionata dalla madre? (Dylan non mente neanche oggi, sostiene l'avvocato di Allen, solo che i suoi ricordi sono stati manipolati dalla “madre vendicativa”). “Accuse false e vergognose” dichiara il portavoce del cineasta.

Nel dubbio, dalle colonne del New York Times (riprese dai giornali italiani, Repubblica in prima pagina) ci giunge l'esortazione, in nome delle tante vittime di abusi, a mettere al bando Woody Allen. E di conseguenza la comunità internazionale di addetti ai lavori (e non) - Michael Cieply, sempre sul New York Times, a seguito del commento di Kristof - disquisisce sull'opportunità o meno di ritirare le nominations a Blue Jasmine in quanto non si può distinguere l'artista dall'uomo, la sfera pubblica da quella privata. Per i giudici dell'Oscar si può e come: “L'Academy celebra i film, non la vita personale di cineasti e artisti”, secca risposta alle polemiche che infuriano a Hollywood tra innocentisti e colpevolisti alla vigilia della notte stellata (2 marzo).

E' un discorso che abbiamo già sentito, a casa nostra, a proposito del politico dalla vita “immorale” difeso da “libertini” contro “bigotti”. Ma che c'entra la libertà sessuale con la compravendita di esseri umani abusati? La prima non ci tocca, la seconda ci coinvolge e ci chiama a giudizio.

Lasciamo fuori il “politically correct”. E' meglio attenersi ai fatti accertati che scagionarono Woody Allen, “reo” dell'amore scandaloso per una donna di 35 anni più giovane di lui e giudicato innocente del reato di pedofilia.

L' ambiguità fattuale di cui scrive Kristof , che propone una “condanna esemplare”, è da ricondurre solo a chi la alimenta. In quanto a quella “morale”, giriamo il verdetto a Blue Jasmine, crudele e struggente ritratto di chi nega la realtà per opportunismo, si culla nell'ambiguità e si fa complice dei più orrendi misfatti.

Gli Oscar non saranno assegnati in virtù dell'extra-cinema, nonostante il conformismo di molti che seguono il “sentito dire” su questo o quel titolo, ma per quel che c'è nel film, il che comprende l'arte e la vita. 

 

Cate Jasmine e Woody Allen

 

"La grande bellezza" perduta del cinema italiano

"La grande bellezza" di Paolo Sorrentino

di Mariuccia Ciotta

Febbre italiana lungo l'Hollywood boulevard, La grande bellezza è stato nominato nella cinquina dei candidati all'Oscar per il miglior film straniero, e la festa è già cominciata intorno al Dolby Theatre, aggregato monumentale in stile assiro-babilonese incastonato tra caffé, fast-food, catene di t-shirt, negozi di souvenir.

Frenetica e chiassosa, aspettando il 2 marzo, la festa, in realtà, è sempre in corso tra i corpi spintonati di milioni di turisti su e giù per il largo marciapiede losangelino dove si incontrano uomini-ragno, frankeinstein, pin-up in calze a rete, batman, marilynmonroe, maschere iperrealistiche che agganciano il passante e lo schiacciano tra muscoli tatuati, cosce variopinte, balletti selvaggi e risate per una foto ricordo... Oh, non saremo a Roma, davanti al Colosseo con i centurioni dalla corazza d'oro e il pennacchio a scopa? E già dentro il film di Paolo Sorrentino? 

Il Dolby Theatre a Los Angeles

  Il set è giusto per accogliere La grande bellezza, “metafora del declino italiano”, come ha scritto il New York Times, o al contrario della mancanza d'immagine, di un cinema non più metafora ma scatto fotografico da telefono digitale tra la folla globale del Dolby Theatre. Fotografia dell'assenza di visione.

Dov'è la forma critica dell'obiettivo di Fellini che riprendeva il salotto marcio romano con i suoi intellettuali sgangherati e cinici? La “dolce vita”, al di là del suo glamour internazionale, non indicava il languore festivo dello stile romano, ma l'anima corrotta e criminale della borghesia arricchita nel dopoguerra. La “grande bellezza” invece è solo segno di sé, aderisce in pieno senza uno scarto, senza un sussulto, alla sagoma del disincanto.

Sguardo illustrativo del panorama circostante, nani e ballerine da repertorio, grossi e grassi preti, prostituti e freaks, l'armamentario dejà vu sfila nell'orgia della Grande bellezza, dove non c'è un punto di vista sulla massa di carne in eccesso, e la macchina da presa ciondola inerte nei vortici subumani. 

Dov'è il barocco, che non indica un surplus di materia come scritto da alcuni, ma riconfigura lo spazio, segna vuoti e pieni materici? Niente barocchismi e niente formalismi. Magari. La dismisura spettacolare del film, “sformato” nell'accumulo di presenze, è il contrario dell'invenzione di nuovi percorsi visivi, una baldoria carnevalesca ossessiva, depurata dall'ossessione. Si zoomma sui fotogrammi, a sbeffeggiare l'arte di “Pollock” o di Abramovich, negazione dell'informe folle, evoluzione darwiniana senza lo slancio della vita.

Davanti al Dolby Theatre

Il problema non è che La grande bellezza registri la brutta Italia di oggi, affogata nel cinismo, svenduta e cialtronesca, ma l'essere al di sotto della sua mostruosità, incapace di trasmetterne errori e orrori, e di spiccare il volo immaginifico oltre il compiacimento del proprio degrado. Un film fermo in quel “cinema medio” che è cieco, anti-emozionale, decorativo. 

 

La candidatura all'Oscar, si dice, dovrebbe comunque inorgoglire e rendere più indulgente la stampa italiana che lo ha maltrattato alla prima di Cannes. A preoccupare, però, non è il consenso americano, gli elogi delle istituzioni, l'euforia dell'ambiente produttivo, ma la censura del pensiero critico verso il cinema e verso l'Italia. Nessuno dei due, cinema e vita, assomigliano al film di Sorrentino.

Il non-cinema e la decadenza putrescente del mondo occidentale devono affascinare la Hollywood Foreign Press, che l'ha premiato con il Golden Globe, e anche i colleghi dell'Academy, inebriati dall'istantanea di un paese che non sa più “vedere”.