Mostra di Venezia. Soprattutto Polanski, Martone e Buzid

Laura Dern e Scarlett Johansson in Marriage Story di Noah Baunbach

Roberto Silvestri

Dopo un terzo di festival, favorito da un inusuale grande caldo e da un clima festoso e rilassato, e una volta reso omaggio a Pedro Almodovar colonna culturale e pansessuale della nostra Nuova Europa, e premiato oggi per la carriera, abbiamo appuntato, tra i film da consigliare agli amici, prima di tutto un frammento. Il monologo da premio (applausi a scena aperta) di Laura Dern in Marriage Story di Noah Baumbach, commedia sul ri-divorzio, prima amichevole, poi tutto un duello rusticano tra avvocati losangelini da far morire di invidia Woody Allen per le sue punte comuco-tragiche, nel quale si sintetizzano in due ore e poco più 135 episodi di una intera serie tv sulla guerra tra la cultura viva di New York e quella “morta” e “materialista” della California, e si permette a Adam Driver di esibirsi in un booking mozzafiato, a tutto campo, tonalità medie, comiche, tragiche, guittesche, melodrammatiche e canore, con Scarlett Johansson che sa tenergli testa punto su punto, in questa acida parodia di La La Land, con il teatro d'avanguardia al posto del jazz da ascensore. Il piccolo grande monologo di Laura Dern, avvocata “squalo” di Scarlet, che entra nella testa dei suoi 'nemici da pelare', si introduce nel loro pensieri più reconditi e nei loro piaceri colpevoli più fino a estrarne la “scatola nera” capace di vivisezionarne ogni sfumatura comportamentale, chiarisce bene quel che è il nemico attuale del movimento “me too” e spiega perfino ai sassi perché sull'affidamento dei figli alle madri piuttosto che ai padri i tribunali per lo più non hanno dubbi. Altro caso di affermative action. La donna deve dimostrare sempre di essere perfetta. L'uomo mai. Donna=Madonna, secondo l'equazione mariana che un brutto papa del Novecento regalò a Hitler e Mussolini per degradare la donna a madre e moglie non tanto di un uomo quanto di una idea, di uno spirito, di una “tradizione culturale” superiore. Altro pezzo interssante il gioco utilizzato da James Gray nella space opera Ad Astra per imbruttire Brad Pitt con la complicità del produttore del film, Brad Pitt. Se non ci si imbruttisce un po', vedi Charlize Theron, nessuna super star glamour vincerà mai un premio Oscar. E qui ci si serve di tutto il materiale utilizzabile, dalla teoria della Frontiera versione spaziale, all'individualismo esasperato a Tommy Lee Jones anche lui invecchiato, per impiastricciare di arty un film di fantascienza pomposo, pretenzioso e noiosamente lineare. E passiamo ai film interi.

Il restauro di Estasi di Machaty, il film ceco del 1932, del nudo di Hedi Lamarr in campo lungo, dell'orgasmo di Hedi Lamar in un primo piano sineddochico e di una sequenza di inno al lavoro proletario che nemmeno nei film stalinisti di quegli anni. In quietante. Ha fatto bene l'attrice-.scienziata a fuggire dall'Europa nazistoide.

Poi Gli spaventapasseri del grande cineasta tunisino Nouri Buzid, su una giovane jihadista venduta allo stato islamico come schiava sessuale che fugge dalla Siria ma subirà al ritorno in patria una triplice violenza da parte della nuova Tunisia post Ben Alì che la mette al bando e la vuole morta (nonostante la difesa di una avvocata combattiva) come traditrice per gli islamisti di Ennadha, puttana per i democratici conservatori (gli ex di Ben Alì travestiti), disonorata per la sua famiglia patriarcale e “ambigua” per gran parte dell'opinione pubblica, perfino di sinistra e anche gay. Un monumento al povero italiano ignoto, non necessariamente milite, è il documentario sulla storia bellica italiana, dalla caccia al brigante a piazzale Loreto, basato su una ricca e splendidamente montata selezione di materiali di repertorio e di canti popolari, Scherza con i fanti di Gianfranco Pannone, con scene di cadaveri carbonizzati dai gas italiani sul fronte etiopico che avrebbero fatto piangere Montanelli.

J'accuse di Polanski, sul caso Dreyfus, che non a caso indaga sul 1894-95 come anno cruciale per l'Europa e le sue radici culturali cristiane meno nobili, perché, mentre si spartisce l'Africa aizza all'odio antisemita come inevitabile necessità identitaria di chi senza classifica generale razziale, non può commettere i suoi primi abominevoli eccidi in nome di dio padre.

Citizen K di Alex Gibney distrugge Putin ed è un bene, anche perché è un supercapitalista russo Mikhail Khodorkovsky, molti anni imprigionato in Siberia e attuale leader di “Oper Russia” e della dissidenza tutta a raccontarcene le imprese, in un doc prodotto dalla Gran Betannia da un documentarista statunitense. Infine Il sindaco del rione sanità di Mario Martone, di cui parliamo qui sotto. I cattivi vanno alla grande. E aspettiamo Joker che li consacrerà. Intanto si capisce come mai il fumetto è al centro dell'immaginario non solo hollywoodiano ma anche anti-hollywoodiano. Da La véritè a Il 5 è un numero perfetto, all'abietto Seberg dell'australiano Benedict Andrews, a mal partito su argomenti con non maneggia, che conferma la versione di Edgar J. Hoover, capo dell'FBI sulla pericolosità esiziale del Black Panther Party, comunisti e violenti, con un Bobby Seale mai sentito così volgare e avido, e dove l'eroe che non è Huey Newton o Fred Hampton e neanche la divina Jean (Kristen Stewart, perché lo hai fatto?) ma l'agente Fbi pentito, ma in fondo buono perché fan di Captain America e collezionista dei suoi numeri storici. E poi se furono commesse ingiustizie, il corpo sano dell'America le riconobbe subito e le sanò. Ah si? Insomma. Oggi c'è un summit su fumetto e cinema, qui all'Excelsior. Non è un caso.

La grande tradizione del fumetto americano, underground e commerciale, o meglio per dirla alla Antonioni il “vizioso” Crumb e il “virtuoso” Marvel/DC, e di quello francese da Metal Hurlant a Michel Vaillant di Jean Graton, ha regalato negli ultimi anni sostanza grafica e umori innovativi alle rispettive industrie cinematografiche, che si sono divise negli ultimi decenni il business (occidentale e non solo), sia bloockbuster che d'essai con opere intelligenti e pop, ad alto quoziente comunicativo. Il mercato francese, infatti, tiene ancora, nonostante la crisi della forma film in sala. Nella prima metà del 2019 attraverso commedie e drammi di qalità sempre più alta (senza tutelare i piccoli film di ricerca mantiene il 39,3% del mercato cinematografico (contro il 48,1% degli Usa) e riesce a finanziare la produzione nazionale audiovisiva attraverso il prelievo del 10,7% sul costo del biglietto e cospicue percentuali sui profitti di brodacaster, dvd e piattaforme streaming e video di ogni tipo, Netlix, per esempio, portando annualmente ben 788 milioni di euro nelle case del Centro Nazionale Cinematografico. Se Franceschini tornerà ministro cercherà di avvicinarsi a questo modello, anche se a noi non è mai stato permesso di finanziare i film erodendo profitti dal Re Leone e Avengers. Comunque è stata una bella idea di Baratta & C. quella di affidare al disegnatore Lorenzo Mattotti, uno del pool di “matite pulite” anni 70, la sigla e il manifesto coloratissimi e “narrativi” (un set, come l'incontro tra Jean Vigo, Fellini e Disney) di Venezia 76. Come dire. Ripartiamo dagli illustratori della controcultura a 360°, da Frigidaire a Diabolik, da Igort a Fulci-Vivarelli, dalla grande stagione del cinema di genere che conquistò il mondo (non solo gli “Europa di notte”, gli horror-spaghetti, ma anche il cinema civile di Rosi, il grande 'documentarismo critico' e perfino dal produttore simbolo della simbiosi tra creatività dionisiaca e apollinea, cioé Alberto Grimaldi di Per qualche dollaro in più e Ultimo tango a Parigi) per ripensare a ricostruire un'industria cinematografica compatta, che era in prima fila, fino al 1977, e che da allora è sprofondata. Non siamo più nemmeno un mercato appetibile. Eppure gli scienziati dell'illusionismo reale sono nati qui, dal rinascimento in poi. E così il simbolo del cinema, la prima Mostra d'Arte di Venezia.

Alberto Barbera che nel 2020 chiuderà il suo ciclo di direzione (forse) ci ha suggerito come leggere la bussola per addentrarci nella giungla immaginaria della rassegna 2019. I migliori film del Lido sono “back to the future”, guardano agli snodi cruciali della storia come un passato da riesumare per capire meglio il presente e ipotizzare le forme di un altro futuro possibile. Theodor Roosevelt e la dottrina sociale del liberalismo alla fine dell'800, il caso Dreyfuss e le radici profonde del razzismo europeo, lo sgretolamento del wahabismo, la teoria della frontiera fin dentro la saga spaziale, le radici delle attuali lotte a Hong Kong, il sistema dei conti offshore, l'ingresso nell'alta finanza delle strutture mafiose, le riforme agrarie negate, i dissidenti cubani, sono solo alcuni degli argomenti della competizione di quest'anno. Seguiremo con maggiore attenzione quel cinema che sa aggiungere all'indagine storica minuziosa e dettagliata, basata sui fatti e non sul manicheismo cieco della propaganda, una sostanza emotiva che altri arti non sanno cogliere con la stessa forza. Il cinema infatti per la sua natura ibrida e contaminante aderisce meglio a ciò che arte non è. Si annoia del propria specialismo e penetra fluidamente nei territori del costume, della politica, dello sport, della vita quotidiana, del gioco d'azzardo, della sessualità e perfino del pettegolezzo. Oltre che nei media immersivi (e qui alla realtà virtuale è dedicata da anni una fertile sezione) che poi sono quelli che consumano più film ma nelle maniere meno ortodosse e disintegrando lo spettacolo di massa in sala buia. Il Leone di Venezia, macchia d'inchiostro fluido, quella disegnata da Piergiorgio Maoloni, è rimasto così per decenni il simbolo vitale della Mostra d'Arte da quando la rassegna, con Gian Luigi Rondi, è tornata competitiva. E dunque si deve vincere quel Leone con ogni mezzo necessario. E far parlare di sé anche indipendentemente dai film che sono gli addetti ai lavori studiano amano e odiano con passione e che i mass media prediligono (il caso Polanski, perennemtne riaperto da 50 anni, per esempio). In un luogo come il Lido che non è ancora adeguato all'entusiasmo di cinefili, fan e studenti che affollano le sale.

La vérité di Kore-eda Hirokazu

Il libro di memorie di Fabienne, star del cinema francese (Chaterine Deneuve), un best seller che ha venduto 50 mila copie, scatena conflitti familiari imprevisti nella villa dell'attrice e sul set di un ridicolo film commerciale di fantascienza (di imitazione americana, anzi sembra Interstellar) che Fabienne sta interpretando. La figlia sceneggiatrice Lumir (Juliette Binoche), rientrata da New York con il marito attore tv e la vispa figlioletta per festeggiare l'evento, e il segretario di una vita della diva, che assomiglia tanto a John Gielgud, polemizzano duramente e diversamente con la donna che ha raccontato nell'autobiografia molte menzogne, tralasciando errori e aspetti dolorosi, cancellando personaggi chiave e gelosie inconfessabili. Perfino la bimba entra in campo, recitando battute scritta dalla mamma e innomandosi di una grossa tartaruga nel giardino della villa, vicino alla prigione... Perché? Perché per un artista il miglior modo per arrivare al cuore delle cose, alla realtà, è saper fare un bel cocktail a base di verità crudeli e bugie a fin di bene, le scale a chiocciola della vita che vanno giù verso l'inconscio e su verso il rispetto e l'amore.

Il bel cinema insegna questo alla vita? Mah. Molti grandi registi giapponesi, statunitensi e iraniani, da qualche anno, sono attirati dalla Francia (e dai suoi generosi finanziamenti) per rendere omaggio non solo alla nouvelle vague e a quel certo stile libero di fraseggio e recitazione che ha contaminato il globo ma anche alla specialità della casa, la commedia familiar-sentimentale, arguta e di piccante umorismo, che adora vivisezionare le emozioni più profonde e penetrare nei pensieri più reconditi di madre e figlia, moglie e marito, nonna e nipote, suocera e genero, divorziata ed ex marito.... Affascinante dunque poteva essere l'incontro, attraverso un copione che mescola Eva contro Eva, Viale del tramonto e la storia di Francoise Dorleac che della Deneuve è stata la sorella, morta giovanissima, tra un regista che alla famiglia borghse ha dedicato tutta la sua vita, Kore-eda, smascherandone meschinità e mostruosità, per la prima volta al lavoro in Francia con un cast, una troupe e delle voci quasi interamente francesi e a timbri davvero differenti e la coppia di attrici che di questo cinema sono il simbolo, da Truffaut a Carax, più ancora di BB. Non mancano i momenti esilaranti e ironie più grossolane e scontate riguardo a Hollywood (rappresentata da Ethan Hawke nel ruolo del marito attore di Binoche), senza le quali niente finanziamenti.

Francesco Di leva (a destra) e Massimiliano Gallo in "Il sindaco del rione Sanità" di Mario Martone

Il Sindaco del Rione Sanità di Mario Martone

Saper distinguere i “criminali per bene” dai “criminali carogna” è una grande arte. Di utilità quotidiana. Quasi come inventare una carrellata sublime invece di tracciarne una abietta. Rispettare un primo piano invece di sbatterci dentro il “mostro”, liquefare un volto negandogli il fuoco o renderlo grottesco con l'uso del grandangolo. Chi osserva male pensa male, parafrasando Nanni Moretti. Sul filo di questa difficilissima, doppia camminata etica si esibisce Mario Martone con i suoi attori nel film in concorso finora più impressionante del concorso veneziano, Il Sindaco del Rione Sanità, probabilmente il culmine di una appassionante e ormai lunga ricerca drammaturgica e performativa, mai ortodossa e sempre collettiva. Dopo averlo messo in scena per il teatro (come nel caso del suo Leopardi) Martone riscrive un classico del teatro di Eduardo, restituendo intanto al testo, con alcune interessanti deviazioni, quella sostanza conoscitiva implicita all'epoca (di camorra si trattava, ma non si poteva certo esplicitarlo, la parola “mafia” era proibita perfino in tv, negli anni 50) e collocandola nella Napoli marginale di oggi, alle falde di un Vesuvio sempre più basso nel profilo - s'è proprio dimezzato nel corso dei secoli - ma non meno, sotterraneamente, minaccioso.

Il boss Antonio Barracano (un Francesco Di Leva di potenza e fascino seduttivo nietzchiani) non è più il settantacinquelle uomo d'onore, nato nell'ottocento, di moralità più consapevole e umorismo più compassionevole di altri, e che ha saputo sfruttare meglio l'economia sommersa e parallela della metropoli, pur tollerata e controllata dal Potere, imponendosi come l'unico magistrato (e capo della polizia-ombra) riconosciuto dal popolo ignorante, dai sottoproletari più fragili e indifesi. E diventato ormai proprio come un monumento della zona, come il cortile di un palazzo barocco dei Quartieri Spagnoli, decadente, sublime e “senza aperture”. De Filippo aggiungeva al personaggio una capacità non comune di comunicare istantaneamente con il linguaggio non verbale, o un uso del corpo come lettrismo vivente, che pochi - Carmelo Bene tra loro - sapevano maneggiare con la stessa maestria per eseguire, e non esprimere, in un decimo di secondo, una sentenza di morte o di assoluzione.

Barracano è invece un giovane boss di oggi, altrettanto rispettato, ma soprattutto temuto, perfino dai suoi feroci cani da guardia, che si è costruito - con i proventi della coca, e non solo più delle sigarette di contrabbando, del gioco d'azzardo clandestino e della prostituzione- una villona strafottente, in zona vistosamente proibita, super-protetto da guardie armate. Ovvio che ha bisogno di un sistema lessicale e gestuale più rituale e contorto, eppure d'efficacia identica per amministrare la pace sociale e attutire i conflitti. Il dilemma che deve affrontare è: ha ragione il figlio di un boss diseredato a uccidere il padre che lo ha cacciato di casa? Rifiluccio Santanillo sembrerebbe avere torto, ma il fornaio Don Antonio, il papà infame, non è proprio quel lavoratore onesto e integerrimo che vuole apparire... Qui è la lezione anti recitativa e anti rappresentativa di Straub e Huillet, la “cacofonia” di tecniche interpretative differenti e non portate mai a omogenità accademica di suono e gesto che viene come sciolta nell'acido per tirare fuori dal respiro naturale dei corpi sigoli e dai ritmi motori differenti degli attori, le indicazioni critiche su ciascun personaggio. Grazie alla partecipazione di tutti i perfomer e di Massimiliano Gallo (il nemico di Barracano) prima di tutti, si ricompone come un puzzle collettivo quello che Eduardo riusciva a sintetizzare in un corpo solo.

Proprio come in Hotel Aramis (uscito giorni fa nelle sale) poi, nella villa opera l'amico e consigliere di Barracano, il medico che cura i malavitosi feriti, impossibilitati a raggiungere gli ospedali. E un gigantesco Roberto De Francesco a interpretarlo, con il suo stile “intensivo”, il suo lessico ambiguo e colto, i suoi sguardi feroci e addolorati, che ci fanno complici di chissà quali misteriose connotazioni emotive. E l'unico attore che non faceva parte del cast teatrale originale di Martone ed è probabilmente stato scelto per la sua presenza non indifferente, anche se così misurata e “in levare”. Vorrebbe partire e lasciare per sempre quel mondo, e questo suo deviare, aprire spazi, “attaccare la profondità”, come si dice in gergo calcistico di un attaccante che inventa sentieri invisibili ai difensori, intacca progressivamente l'identità dell'amico, costretto a risolvere via via i piccoli e gravi conflitti dell'ambiente, secondo una certa idea di giustizia che lui e Martone costruiscono usando certi avvicinamenti di macchina, gli sfocati, il raddoppiamento tramite specchi o l'incarceramento tramite grate. Insomma con i mezzi che il cinema ha a disposizione e il teatro no. Jonathan Demme in A Master Builder da Ibsen aveva raggiunto la stessa tensione da tragedia greca. E le variazioni del finale rispetto al testo di De Filippo aumentano invece di attenuare il clima tragico della piece. La lacerazione che non può più rimarginarsi. Il detournement finale dell'etica camorrista.

Jean Dujardin e Louis Garrel in "J'accuse" di Roman Polanski

J'accuse di Roman Polanski

Nascondere la propria altissima cultura visiva o regalarla a frammenti impercettibili, i due Renoir, Seurat, Lautrec, Ford, Hawks, Minnelli... in questo film che immobilizza il corpo ma fa giocare la mente e che avrebbe commosso Rossellini per la sua appassionata tensione didattica, dove si spiega che Zola è un grande italiano che sapeva battere un altro tipo di calci di punizione, è la sorpresa aurea di un Polanski maturo, mai domo e leggiadro che si dedica alle pratiche stregonesche dei servizi segreti di uno stato democratico (colonie a parte), analizzando i 12 anni del clamoroso “caso Dreyfus”. Come si aizzano i linciaggi materiali e morali degli innocenti. Lui ne sa qualcosa. Come Jean Seberg. E di come proprio la cultura repubblicana, radicale e laica di metà Francia e di mezzo mondo permise di combattere e vincere quella battaglia. Un alto militare dell'esercito fu condannato alla degradazione e all'esilio, alla fine del XIX secolo, ma innocente, per alto tradimento - avrebbe consegnato documenti segreti al nemico tedesco - e utilizzato come capro espiatorio, perché ebreo, dal governo conservatore e clericale francese dell'epoca. Utilizzare la macchina dello stato, dalla stampa ai tribunali, dagli attentati alle minacce, dai documenti falsi al pedinamento 24 ore su 24, per aizzare alla caccia al nero, all'ebreo, al clandestino, al rosso, al sindacato, alle Ong è il normale funzionamento di uno stato che moltiplica le iniquità in nome degli interessi nazionali presunti. Storia che conosciamo bene, da Valpreda a Regeni. Ma Polanski aggiunge qualcosa di più succoso. Gli eroi del film, chi combatte per la libertà di Dreyfus, sono altrettanto razzisti, anti semiti, ufficiali dell'esercito e papaveri dei servizi segreti come i loro nemici. Combattono esponendosi, andando in carcere, ma lo fanno nascondendosi dietro i principi repubblicano soprattutto per prendere il posto dei funzionari di destra e poi applicare i loro stessi metodi. Certo che Dreyfus (un impeccabile Louis Garrel, quasi irriconoscibile per cipiglio marziale) sarà, alla fine dell'odissea tragica scagionato, liberato e promosso. Ma il nuovo ministro Georges Picquart (Jean Dujardin, ambiguo come ogni spia di livello), un generale che si è molto esposto per lui, quando si tratterà di riconoscergli il grado che gli spetta di tenente colonnello dirà: no. Per antisemitismo. E il suo leader politico, il capo del partito radicale Georges Clemenceau sarà pronto per gli eccidi in massa di sindacalisti e socialisti. Da Dreyfus a Jaures. La via per Vichy è aperta.

Mostra di Venezia 75. Mario Martone, Capri Revolution

Roberto Silvestri

1915, Escape from Capri

Capri 1914, luogo nietzschiano perfetto per creare l'“Ecce donna” dionisiaca, ovvero Capri Revolution, la terza parte della trilogia sull'Italia di Mario Martone, dal Risorgimento imperfetto alla prima guerra mondiale catastrofica, passando per Leopardi. Proprio nei paesaggi dove Lenin, Gorky e Bogdanov, in fuga dopo la sconfitta del 1905, avevano poco prima giocato a scacchi e risolto con una sola mossa del cavallo le primarie del Partito Socialdemocratico Russo pronto per la Rivoluzione, Martone scopre altri rivoluzionari, verdi e non rossi, che nell'isola stavano anticipando i tempi (la fabbrica come macchina per intossicare l'uomo nuovo, prefigurazione di Bagnoli e dell'Ilva, come già si vede in Peterloo). Vegetariani, antimilitaristi, orientalisti, contro la famiglia mononucleare, pacifisti, animalisti, nudisti, internazionalisti, già concettuali come Mertz e Beuys, proprio come i membri danzanti della comune di Karl Wilhelm Diefenbach, un pittore realmente esistito che non dipingeva più (ma i suoi quadri sono in un museo di Capri), sperimentando arti più sinestetiche e collettive: il ballo, il rito, la musica improvvisata post-occidentale, la land art, il furto di vasi antichi strappati al mare (e diretti al "Pergamo Museum"), l'agricoltura alternativa, per allargare gli orizzonti della coscienza, per cogliere dietro l'energia che tutto collega il sacro, per scoprire il calore collettivo al di là del colore individuale. 

Erano gli anni del nudismo come liberazione del corpo, pratica artistica anti-borghese nordamericana (Craig) e nordeuropea (Klimt....) diffusa e perseguitata e che arrivava in un sud completamente a digiuno di puritanesimo ma che faceva dello spiccato senso dell'umorismo come arte di piazza un più simpatico scudo rispetto alle novità del moderno. 

Rovesciare Ecce homo, abbiamo detto. Sono le donne come Isadora Duncan che in quegli anni mettono in subbuglio il mondo, dalle suffragette alle dive della lirica e del cinema, alle scienziate e alle artiste, poi cancellate dai ragionieri della memoria. Qui la donna in rivolta è Lucia, fa la capraia ed è analfabeta ma con dna sapiente, attorniata da un mondo immobile che ha dimenticato il passato e vuole cancellare il futuro. Li scoprirà, quei nudisti reichiani eccitanti, se ne scandalizzerà, li incorporerà, se ne innamorerà, li scavalcherà, fuggendo alla fine verso l'America e (si spera) verso un nuovo capitolo dell'Italia non riconcicliata martoniana (fa ben sperare l'ultima inquadratura, la prima con il grande attore Roberto Di Francesco). 

La prima guerra mondiale non distrusse solo l'Impero centrale. Ma anche la donna liberata. Il film invece restituisce quel momento magico, il “prima di una rivoluzione” interrotta. Dare altri significati a: il cibo, il corpo, la casa, il riso, il calore, il rumore e il colore delle rocce, delle persone, delle parole. La materia, microfotografata fino allo stadio della sua scomposizione, perché quel nulla vive e muove, quel silenzio risuona. Già, scienza e arte godono, nell'epoca del pensiero negativo, di una sorte comune. Mezzo secolo dopo, proprio nel risorgimento femminista, ripartiranno da lì il Living Theater di Judith Malina e Julian Beck, le performance più “cruente” e scandalose della comune austriaca perseguitata di Otto Muhl e il proletariato giovanile alla caccia di polli gratis in Parco Lambro di Alberto Grifi. Esplicito il riferimento nel film ai gruppi chiave, libertario il primo, inquietante e “sacrilego” il secondo, completamente privo di ideologie e di vestiti il terzo, della scena politica e sperimentale degli anni 60-70, e per la nascita di Falso Movimento, di cui Mario Martone fu giovane regista. Se c'è però un riferimento cinematografico che viene in mente vedendo Capri-Revolution è Isadora di Karel Reisz, i nudi, più Ice di Robert Kramer, la profezia della sconfitta. Cosa volete di più da un film turisticamente scorretto (riprese in Cilento) che risarcisce tutto questo e riesce a far ballare insieme il “blu Martone” del mare, il “giallo Martone” del sole, il bianco Martone delle capre e il “rosso Martone” del sangue?

Molto bella dunque anche la terza opera “arcobaleno” italiana in concorso, femminista come le altre due (all'origine c'è un libro su Capri e i suoi segreti vitali, della critica d'arte Lea Vergine), ma più cine-femminista ancora, come se fosse l'omaggio, da regista napoletano a regista napoletana, alla pioniera del cinema neorealista italiano, Elvira Notari che si gettava nelle strade e nelle passioni con la stessa foga contadina di Lucia (una Marianna Fontana “indivisibile”, nel perseguire l'obiettivo con determinazione inscalfibile dal personaggio di riferimento, Federico Fellini, attore dell'episodio di L'Amore girato negli stessi paesaggi) che del film è la cariatide, la dinamo, la inebriata e la critica, infine, di quel processo sovversivo. La mangiatrice di vita è più vorace. Una Nausica capace di scrivere l'Odissea. Una Notari senza macchina da presa, perché la regista geniale prebellica dei drammi sentimentali non bozzettistici, annichilita da Mussolini e dal fascismo, sarebbe sopravvissuta fino agli anni venti solo grazie ai film diffusi appunto negli Stati Uniti, tra i nostri emigranti salvati dalle imprese imperiali coloniali, dal capofamiglia ancora più istigato al feroce machismo e dalle leggi razziali. Troppo bruciante era il suo contatto con la realtà per il Dux Lux.

Leopardi on the road….Mario Martone tra le Operette Morali e "Il giovane favoloso"

Elio Germano sul set di Il giovane favoloso, di Mario Martone

Roberto Silvestri*

Roma

E’ allegro e rilassato Mario Martone, nonostante lo abbia sottratto per un’ora al tavolo di montaggio inquieto dove sta dando vera vita con Jacopo Quadri a Il Giovane favoloso, il suo nuovo film, con Elio Germano nella parte di Giacomo Leopardi.

Il giovane favoloso

Budget alto, cast di primo livello e tempo di riprese fuori dagli standard. I cavalli, le carrozze e i costumi Ottocento che maneggia ormai da tempo. Ma dopo il successo di pubblico di Noi credevamo, tutto è più facile. Ministero, Rai, camera di commercio di Ancona, film commission, tutti sorridono. Nelle sale arriverà in autunno, dopo un super festival. Che titolo strano e glam, però. C’è la mascolinità, la femminilità e poi la favolosità. Qualcosa che va oltre i giardini dei generi, verso i territori incantati del desiderio multiforme, dell’amore folle anche virtuale e dell’immaginazione sfrenata. Martone, il regista napoletano che alterna scena, lirica, video, documentario e cinema-cinema, ma che sempre di immagini di combattimento è specialista (fin da Morte di un Matematico napoletano e L’Amore Molesto) ci accoglie nella stanza-ufficio romano di via Michelangelo Buonarroti, un appartamento diviso con altre società indipendenti di cinema, nella zona torinese-ottocentesca e dai nomi toponomatici più gloriosi della capitale.

Il giovane favoloso

Il regista di L’odore del sangue, il videomilitante schierato con il Fronte Polisario, così implicato nelle cose del mondo d’oggi, è imprigionato però da dieci anni nel back to the future. Un vortice magnetico lo spinge verso l’Ottocento:  Leoncavallo e Mascagni allestiti all’Opera, Noi credevamo, al cinema. Operette morali da due anni in tournée teatrale (New York, Mosca…), riducendo da 18 a 14 i dialoghi rispetto alla prima torinese e adesso l’impresa ‘folle’ di viaggio in Italia con Giacomo Leopardi, in pieno montaggio dopo 16 settimane di riprese (luci di Renato Berta). Non sarà un biopic tradizionale. Anche se la mappa geografica dei set è scrupolosamente fedele: Recanati, Macerata, Osimo, Loreto, Roma, Firenze, Pisa, Napoli…. Il tutto girato quasi nei luoghi stessi dell’azione.

Il giovane favoloso

Il Giovane favoloso, da una suggestione di Ortese, è proprio spiazzante come immagine. I nostri ricordi liceali schiacciano Leopardi più nell’avverso destino privato di un corpo infelice (il morbo di Pott, lo stesso di Gramsci, gli schiacciava le vertebre rimpicciolendolo), mentre Carmelo Bene e Lenta Ginestra di Antonio Negri lo riposizionano alle scaturigini del materialismo non metafisico. Ma già i letterati contemporanei, da Gladstone a Sainte-Beuve, colgono nel suo scrivere “quasi ogni riga” in prima persona singolare favolosa, la libera sensibilità temporale del moderno, il poeta e il filosofo sensuale più che sensista che viaggia nel tempo, tra dolori e desideri profondissimi. Verso il passato della crisi classicista e rinascimentale, con Giordano Bruno, Galilei e Tasso e nel futuro, aprendo al Risorgimento europeo e alla messa in scena di Rossini, dal linguaggio moderna. Che affronta la sconfitta dei Lumi e della Rivoluzione, si mette con la sinistra atea di Hegel (“e Herzen lo adora per questo e Mazzini lo detesta”) e riempie, incompreso, quel vuoto storico di un’Italia bigotta espressione geografica marginale, incapace di uscire fuori dall’Italia.

Ci sono altri mondi da costruire, collettivamente. Poetare è già farli.

Mario Martone durante le prove di Operette Morali. Foto di Marco Ghidelli

L’immaginazione al potere potrebbe essere uno slogan leopardiano del film, segnale della sua attualità, almeno nei dintorni del sessantotto del XX secolo. Elio Giordano che si è immedesimato così pericolosamente e totalmente nel protagonista - tanto da rubargli perfettamente e inquietantemente la calligrafia – è fuggito adesso in India, ci confessa Martone, per disintossicarsi - ma parla del suo tentacolare Leopardi, come di un coetaneo in rivolta di oggi.

Renato Carpentieri in "Operette Morali" 

Il poeta di Recanati da circa un decennio ossessiona e appassiona Martone. Non riesce a liberarsene facilmente: “e attenzione, Leopardi è irresistibile e infinito, potrei fare ancora altri dieci film su di lui”…Non li farà e promette di liberarsi presto del XIX secolo. 

Nel 2004 lo accosta una prima volta, assieme a Enzo Moscato per l’Opera segreta, sull’incontro-scontro tra Leopardi, Caravaggio, Ortese e Napoli: “Sono rappresentazioni fatte dall’esterno di una Napoli vissuta come scoperta interiore, simili a quelle di Pasolini…Una città che sfugge anche a chi c’è nato, come sfugge agli sforzi della politica, ai tentativi di raccontarla, e produce in tutti rapporti di appartenenza dolorosi”.

"Operette Morali"

Leopardi vive l’ultima parte della sua vita e muore nel 1837 a Napoli, di indigestione (da cibi marchigiani, fatti arrivare apposta), a 38 anni. Antonio Ranieri (che è Michele Riondino), l’amico del cuore aitante e prestante che lo ha strappato all’oppressione familiare, di 8 anni più giovane, gli erigerà una maestosa tomba: “Senza metterci un bel niente, qualche oggetto, dei vestiti, credo che abbia fatto un bel gesto simbolico, in ogni caso, corpo o non corpo”. Martone dall’omega passa poi all’alfa quando è ipnotizzato completamente da Leopardi, nel 2010, visitando il palazzo di Recanati, la tres grande biblioteque di papà Monaldo (“nel film ne risarciremo la figura”), degna di un principe e di un re, piena di testi rarissimi e di manoscritti anche proibiti, e quella finestra. Si ributta a leggerlo. 

Iaia Forte in "Operette mortali"

Ne tira fuori prima due o tre cose drammaturgiche incastonate nelle Operette morali, corpi voci tragitti invettive, che retrospettivamente danno senso anche alle avventure nell’avanguardia di Falso Movimento, alla crudeltà rispetto a ogni messa in scena di rappresentanza. Nato nel 2004, il progetto Noi credevamo, sul risorgimento interruptus, di faticosa e lunga gestazione. Sarà film solo nel 2010: “Leopardi sarà una voce presente nel film, indirettamente, una voce che non mi ha mai abbandonato”. 

Roberto De Francesco in Operette Morali

Per Torino e per i 150 anni dell’unità d’Italia sceglie la missione impossibile e mette in scena, l’anno successivo, le Operette morali. Perché? “Contengono un teatro interno, come se ci fosse un drammaturgo, segreto a se stesso, all’opera”. Per esempio? “Moliere, Beckett, Koltès. Il dialogo tra Timandro e Eleandro è come il primo atto del Misantropo. Roberto De Francesco, Alceste nello spettacolo di Toni Servillo, mi ha detto 'sentilo come lo sentirebbe Molière', e improvvisamente sgorgava, la tensione era simile, anche perché nella prosa di Leopardi, difficilissima da toccare, c’è forza drammatica. Il dialogo Della terra e della Luna è già tutto Samuel Beckett, con quel tipo di rapporto sadico e di muoversi nell’assurdo. Nella solitudine dei campi di cotone di Koltès, che ho diretto alla radio, è un dialogo fitto di lunghi monologhi meravigliosi, quasi ‘ponti della lingua che s’innalzano’, come le Operette morali”. Resta teatro letterario? “No, c’è  anche una forte tensione dialettica. Anzi c’è scontro, conflitto. Leopardi si mette sempre in discussione. In ’Tristano e un amico’, per esempio, gli argomenti usati dei suoi avversari sono ‘forti’, lui spiega bene le ragioni dei nemici, che poi sono i liberali dell’epoca che lo criticano, senza ridicolizzarli mai. Però lui è come se vedesse oltre, come se vedesse ora. Come se li vedesse già i totalitarismi, il capitalismo realizzato e trionfante, le guerre, tutti i mali a venire”.

Mario Martone. Foto di Mario Spada

Viva Leopardi! allora. Proprio come la scritta che leggiamo su un muro di Firenze, vicino al teatro della Pergola, dove Operette Morali era in cartellone fino a pochi giorni fa. Un graffito rosso solare, da centro sociale risorgimentale, un invito alla rivolta poetica. Ma non è Martone, in vena di pubblicità, quel graffitista della notte. Visibilmente soddisfatto però della foto che la immortala, regalo di un amico, e che mi visualizza sul Mac. Di buon auspicio per il suo nuovo film.

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Elio Germano in "Il giovane favoloso", nei panni di Giacomo Leopardi

Leopardi dall’omega all’alfa secondo Mario Martone

(passi da una intervista registrata a Roma nel marzo 2014) 

Sono stato colpito dell’attenzione dei giovani che smanettano in sala durante le Operette morali  ma ridono, reagiscono e commentano puntualmente quel che succede sulla scena, e sono meno distratti e intimoriti dal testo rispetto al resto del pubblico. Ho pensato che Leopardi gli arriva dentro direttamente.

Operette morali, il dialogo 'horror'

Nobil natura è quella che dice la verità e dice il male che ci è dato in sorte … così si affratellano gli uomini consapevoli di una battaglia comune. E questo è sicuramente il lato politico e profondissimamente  etico di Leopardi. Però a partire sempre da una consapevolezza individuale. Insomma è vero ciò che è vissuto, mentre tutto ciò che non è vissuto ed è ideologia, è falso. Mi sembra che questo è il modo di descriverne la potenza e l’attualità. Lui non avrebbe usato parole come ideologizzato. Ma il metodo resta quello: è vero solo ciò che è provato individualmente, con tutte le conseguenze possibili. E’ uno scrittore estremo, Leopardi.

Mario Martone foto di Marco Ghidelli

Per capire l’attualità di Leopardi basta guardare il nostro paese, lo stato dell’Italia di oggi. Difficile dargli torto. E guarda l’Europa, il mondo, il capitalismo. Che cosa ne è venuto delle rivoluzioni patriottiche e socialiste? Lo ha descritto già. Ecco perché anche Noi credevamo, senza avere a che fare direttamente con Leopardi era un film di sguardo leopardiano. Anzi, dal Matematico napolitano ad oggi, mi sembrano tutti leopardiani i miei film. Ma è un punto di vista in movimento. Mi trovo in una situazione strana, sulle sabbie mobili che più mobili non potrebbero, perché sono in montaggio e quindi è difficile avere un distacco….

Del film Il giovane favoloso non so ancora nulla, perché nel montarlo lo interrogo continuamente. Dunque non devo, non posso e non voglio parlarne, per ora. Le due fasi, sceneggiatura e montaggio sono due scritture completamente diverse, una con le parole (Ippolita Di Majo) e l’altra con le immagini e i suoni. Durante la le riprese non inizio mai il montaggio. Sono abituati così con Jacopo Quadri. Ho bisogno che si chiuda la fase del set.  E che poi si apra la fase di scrittura successiva, che è il montaggio. Dove tutta una serie di cose possono cambiare completamente. Il mio lavoro è manuale, fisico, sensuale, tattile, acustico, non cerebrale. Più da fabbro o da falegname, che da intellettuale. Anche Noi credevamo non era costruito su presupposti a prescindere. Via via, nel farsi, ho preso una posizione. All’inizio c’è stato un ascolto, una lettura, uno scoprire cose che non conoscevo. Poi piano piano, nella concretezza del girare e montare si forma una posizione.

All’orecchio di Leopardi le parole ottimismo e pessimismo suonano come parole completamente vuote.  E non significano niente. Mi ricordo Claudio Abbado che una volta mi disse: “Detesto la parola speranza, il verbo sperare. Cosa devi sperare? Devi agire”.  Mi colpì molto. L’unica cosa importante è l’esperienza. La forza dell’esperienza. Sapere. E la consapevolezza che non esiste verità se non quella che tu vivi nell’azione, nel rapporto, che sia con te stesso o che sia con gli altri. Non è che c’è un sistema politico o religioso o di qualunque altro tipo che ti possa sgravare dalle tue responsabilità e verso il quale tu possa solo nutrire speranza…..

Leopardi era osservato dalla sua epoca come una strana creatura di cui certamente si vedeva la statura, ma era difficile da inquadrare, più facile da ignorare. Non viene considerato scandaloso, piuttosto erano quasi tutti stufi di Leopardi. Non riuscivano a capire niente di quel che diceva, ed era lasciato nell’isolamento più totale. Gli rimaneva in mano soltanto la tristezza, la malinconia, la disperazione. Herzen racconta che un giorno litigò con Mazzini su Leopardi. Mazzini era proprio l’opposto, cattolicissimo, tutto per la Causa, la fede cieca, lo detestava.  Herzen invece lo amava moltissimo. E a un certo punto Herzen dice a Mazzini: “Sembra quasi che voi lo accusiate di non aver partecipato alla Repubblica Romana! Già, la repubblica romana era nata quando ormai Leopardi  era morto da qualche anno, nel 1836. E per Mazzini il disincanto, la disillusione rivoluzionaria, la consapevolezza della vanità di quel tipo di azione erano peccati mortali.    

Il lavoro sul testo delle Operette Morali è stata un’impresa che ci ha fatto tremare i polsi, insieme a Ippolita e agli attori abbiamo lavorato molto a lungo prima di andare ‘in piedi’ come si dice. Siamo stati a tavolino moltissimo, per disboscare il testo e montarlo anche diversamente, un po’ come si fa un film. E’ un lavoro di selezione e di montaggio. Inevitabile per ricreare un’altra ‘struttura’.

Si sente che Leopardi amava il teatro e  ha scritto teatro da ragazzo, ed era particolarmente interessato alla questione della ‘lingua moderna’. E perciò si interessava di comico perché con quel registro, come fece Luciano in epoca romana, poteva toccare tutti gli argomenti anche i più pericolosi e micidiali che voleva, dalla religione alla politica. Abbiamo ricomposto il testo, con assoluto scrupolo filologico, assieme a Ippolita di Majo, cercando di restituire quella scena arcana e stupenda, ma anche irresistibilmente comica delle Operette morali, poi presentata a Torino al teatro Gobetti. Lì abbiamo allestito una sala “illuminista”, in forma assembleare, con parte della platea riconsegnata alla scena, attorniata dagli spettatori. Ma nessun altro teatro l’ha voluto. Solo l’Argentina di Roma, in coda di stagione. Ed è stato il più alto incasso dell’anno. Un inizio di tournée faticoso, ma dopo lo spettacolo è andato ovunque, anche a New York e Mosca. Grandissimo successo a Venezia e a Firenze dove, in replica fino a pochi giorni fa, la dimestichezza con ‘quella’ lingua italiana è maggiore che altrove. Questo successo ci ha convinti a intraprendere il grande progetto di Il giovane favoloso.

La poesia più siderale di Leopardi, L’infinito, andando a Recanati, può essere analizzata nella sua materialistà spaziale. È un’esperienza concreta. Di cui parla. Ed è impressionante la trasfigurazione che si dà del siderale perché le parole ti portano in una dimensione di ignoto totale, mentre la cosa di cui parla è concreta. Tutto quel di cui lui si occupa è concreto. Sempre. Lui prova delle emozioni e immediatamente è lì a scrivere, ad analizzare e descriverle e a capire cosa sono.  E’ devastante, sotto il profilo fisico, umano, la continua messa alla prova della propria immaginazione razionale. Pensa al Diario del primo amore, bellissima poesia dedicata alla cugina: analizza tutto ciò che accade dentro di lui come uno spietato radiografo,  il che lo costringe a un continuo passaggio dal caldo al freddo, dall’emozione impressionante alla freddezza dell’analisi, e anche la dialettica è dentro di lui perché è in costante movimento. Iniziare a lavorar su Leopardi ti porta a dire di non voler smettere mai, perché non si ferma mai. Anche se hai fatto un film e credi di aver messo un punto fermo invece non hai messo proprio niente. Quindi tu fai un viaggio. E di volta in volta puoi farlo. Come con le Operette morali, con il film, con i libri che leggi su Leopardi. Tutti sono dei viaggi su un territorio in infinito movimento.

Il metodo di lavorare parallelamente tra scena e set lo coltiva da sempre. Le riprese di Il matematico accompagnarono il debutto di Rasoi, primo lavoro su Napoli. L’ Amore molesto incrociava Terremoto con madre e figlia di Fabrizia Ramondino. Non parliamo di Teatri di guerra intrecciato a I sette contro Tebe anche nel cast. Come un incessante laboratorio, con la consapevolezza che si maneggiano due linguaggi completamente diversi.  Ma con Leopardi sono entrato in un territorio infinito, che posso continuare a percorrere senza venirne mai a capo. Anche se ho avuto ottimi compagni di viaggio come Elio Germano. E mentre volge al termine questo film, mi devo frenare dal non concepirne altri tre o quattro o dieci leopardiani….

Barbara Valmorin in "Operette morali"

Leopardi non era un tipo facile ed ebbe una vita complessa. Conobbe il mondo attraverso i libri, sapeva tutto, conosceva ogni lingua, compreso l’ebraico e il sanscrito. Leopardi è molto avanti rispetto al mondo che lo circonda e sfugge alle categorie del tempo. Nell’orizzonte di Leopardi c’è un Oriente molto antico, e la sua visione del mondo è molto divertente e aperta, come si vede nella “Scommessa di Prometeo” delle Operette morali, con gli dei trasformati in uomini che viaggiano dall’America all’India e fino a Londra e commettono ovunque mostruosità allucinanti, sia i ‘primitivi’ che i ‘moderni’. Leopardi nichilista? Nel dialogo tra Plotino e Porfirio, sono certo convincenti gli argomenti a favore del suicidio. Le parole di Barbara Valmorin andrebbero scolpite negli ospedali italiani, sono avanzatissime, e anche il suo discorso sulla natura e su cosa significa contro natura. Ma quale natura? Cosa c’è di meno naturale della medicina? Eppure poi arriva Plotino e ti convince sulle ragioni, non morali, non religiose, per non suicidarsi: è per questo nascere della vita in un nulla, in una foglia che si muove e rifassi in un attimo il senso della vita.  E anche per non dare dolore alle persone che ti vogliono bene, perché l’amicizia per Leopardi è un valore speciale. Il pensiero negativo viene combattuto dall’immaginazione, dall’illusione dell’anima come valore. E’ un discorso profondo perché è un discorso sulla catena umana, pensa a La Ginestra, dove diventa anche esplicito valore politico, e questo è qualcosa di impressionante. E poi aggiungi a questo il fatto che non ha scritto un solo rigo, che sia verso, che sia prosa, che sia lettera, che sia  filosofia e o qualunque altra cosa che non sia autobiografico. Si è messo sempre in discussione.

Silvia, Gloria Ghergo

Nelle Lettere è interessante cogliere la ‘personalità multipla’ di Leopardi che quasi cambia voce, tono, a seconda con chi scrive. Non è mai lo stesso. E non certo per ipocrisia. E’ invece proprio la pieghevolezza dell’ingegno in azione. Ed anche questa specie di dimensione plurale, contenuta dentro se stesso che diventa politica, è proiettata rispetto al mondo e alla società. Nella sua mente ci sono come mille voci che parlano contemporaneamente, e la nostra mente comincia a cicalare” dice Torquato Tasso, che è l’alter ego di Leopardi - la malinconia, la depressione, la follia  - in uno dei dialoghi delle Operette”. E’ una figura in cui Leopardi si rispecchia e la visita alla tomba che tanto lo commuove a Roma è perché non c’è niente, perché non si vede niente, era questo niente che lo attraeva. E lo commuoveva.

Il giovane favoloso

Vanno ascoltate queste voci. Lui amava ascoltare. Amava la musica di Rossini, poco la pittura, molto la scultura neoclassica, quella di Piero Tenerani, per esempio. Vanno ascoltate anche le risate. Per esempio nelle Operette morali. E’ un elemento primario e non secondario, di Leopardi, il comico, almeno quanto il nichilismo ‘fertile’. Non emerge nella vita, piena di sofferenze, sarebbe falso negarlo.  Nelle Operette, però, se i dentro la sua mente, non nel suo corpo. Ma nel film hai a che fare con il corpo. Speriamo di viaggiare con lui nel modo più complesso possibile.

Elio Germano e Giacomo Leopardi

E’ dentro la temperie romantica, fatalmente. Ma c’è un passaggio progressivo, perché la vita di Leopardi e anche la sua opera sono molto diverse. Dalla temperatura ancora romantica delle prime cose si cambia, via via che l’esperienza porta consapevolezza. La messa a fuoco diventa sempre più nitida ed è chiaro che alla fine il romanticismo che ha attraversato gli è lontano. C’è quella parte che lo accomuna a Shelley. È un poeta che nasce nel suo tempo. Per poi travalicarlo. Quest’immagine di poeta catapultato in un tempo che non è il suo, che appartiene a un altro tempo, molto più vicino a noi, non saprei dire se è il novecento, è affascinante…

Gloria Ghergo, Silvia in "Il giovane favoloso"

Sì, a un certo punto viene eletto deputato repubblicano, a sua insaputa. Poi i papalini tornano al potere e non se ne fa nulla. Ma il suo impegno si vede anche dalla reazione furibonda al libretto I dialoghetti, scritto dal padre, quasi una parodia delle Operette morali. Il libretto diventa un best seller in tutta Europa, ma è papalino e reazionario a livelli spaventosi e, la cosa più allucinante, gli viene attribuito, perché esce anonimo. Si pensa che ci sia stata una sua conversione ‘a destra’. Cosa che lo fa andare su tutte le furie. Oltre al fatto che mai Leopardi ha venduto in vita neanche la centesima parte delle copie vendute dal padre, che nel film comunque viene risarcito perché il suo rapporto con il figlio è stato a modo suo molto amorevole.

Il giovane favoloso

Uno scrittore totalmente erotico, in senso batailliano, di accettazione della vita fin dentro la morte e della morte fin dentro la vita. Ma essendo ignorantissimo in filosofia, i miei primi contatti avvengono attraverso il teatro. Cioè io sento una voce. E’ come se sentissi un teatro che è lontanissimo da lui. E allora è chiaro che inizi a interrogarti su questo rapporto tra lui e il suo tempo. E su come lui viaggia nel tempo. Leopardi infatti non è solo in avanti, ma è anche indietro. C’è un rapporto forte con la tradizione. Il fatto che fosse un grandissimo filologo non è parte secondaria della sua fisionomia e personalità culturale.

(*) pubblicato in parte su Pagina 99 8 marzo 2014