I classici alla radio. Il matrimonio di Maria Braun, stasera e in podcast

 

Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978) di R.W.Fassbinder

Roberto Silvestri

Stasera su Radiotre

A 35 anni dalla morte – nel giorno di chiusura della Berlinale 2017 – Hollywood Party-Il cinema alla radio, per la prima volta rende omaggio, questa sera 19 febbraio 2017 a Rainer Werner Fassbinder (1946-1982) presentando e commentando Il matrimonio di Maria Braun, con Hanna Schygulla, che a Berlino nel 1979 vinse il premio come miglior attrice (e poi conquistò un David di Donatello).

Una delle prime scene del film, nella Berlino distrutta

Si tratta di un melodramma anomalo, nel senso che le fitte relazioni sentimentali tra i personaggi non prescindono dal quadro politico degli eventi che si sono svolti in Germania dal 1943 al 1954. Insomma è un melo di combattimento, niente affatto consolatorio, con al centro una donna berlinese dal nome qualunque ma che non è una donna qualunque. Travolta come tutti dal tracollo del nazismo e dalla distruzione del paese, Hanna è la metafora della Germania che si ricostruisce, della grandezza e degli orrori del miracolo economico tedesco. Con ogni mezzo necessario, omicidio compreso, tranne quello di mettere in discussione il suo amore perenne per Herman, suo marito (cioè per la patria), Maria passerà dalla più grande miseria alla ricchezza e al potere, simulando l’intera gamma dei sentimenti disponibili. Per questo, pur essendo una donna forte e autonoma, non è una distruttricve di archetipi, come la femme fatale dei thriller noir Usa anni 40 e postbellici in particollare, piuttosto una fedele d’amore, come Rossella O’Hara di Via col vento. Costretta a un surpuls di fantasia per ricostruire la propria identità. Perché anche l’amore nel capitalismo, ci dice Fassbinder, “è un rapporto di produzione e riproduzione da distruggere”.   

Alla fine del film scorrono, non a caso, le foto dei cancellieri del terzo Reich e della Germania federale, da Hitler al primo premier gay, Helmut Schmidt (tranne Brandt).

…chi ama di più è sottomesso all’altro, questo è il problema. E chi ama di meno ha più potere. Quindi tutti i rapporti d’amore sono schifosi.  Ogni scena ha una sola inquadratura.  Ogni inquadratura ha un significato morale. Lo zoom fa immagini morte (Rainer Werner Fassbinder)

Ma chi è questo Fassbinder?

Regista tedesco omosessuale e anche bisessuale, autodidatta, morto di droga a 37 anni.

Jan Dawson, la critica angloamericana che ha più studiato il nuovo cinema tedesco, lo definiva, paradossalmente, e sottolineando più il secondo sostantivo del primo, un “misogino femminista” .

Amava molto andare al Lido Venezia, durante la Mostra, per vedere film e andare a Cannes, durante il festival, per mangiare ostriche con gli amici da Astoux.

C’è però, soprattutto tra i giovani non necrorealisti, chi conosce più Fassbender di Fassbinder. Ma, magari, vorrebbe recuperare, vedendo qualche suo film. Allora, quali sono i film di Fassbinder che Fassbinder consiglierebbe a un giovane cinefilo (Il matrimonio di Maria Braun a parte)?  Questi.

Despair, Lola, Veronika Voss e Il dio della peste. Altri, più importanti che belli, Terza generazione, Nell’anno delle 13 lune e Attenzione alla puttana santa. Poi, ancora belli Effi Briest e le 15 ore di Berlin Alexanderplatz…

“Voglio fare film belli ed entusiasmanti come quelli di Hollywood, ma non ipocriti. Devono essere film che piacciono a tutto il mondo, ma mai concilianti. Nei melodrammi di Sirk per esempio i personaggi non erano felici. Ecco perché mi piacciono più degli altri mélo di Hollywood. Poca natura nei miei film? Sì. La natura in genere è utilizzata per essere bella, rassicurante e consolatoria, per offrire allo spettatore una via di fuga”.

Il remake da Secondo amore di Sirk, Tutti gli altri lo chiamano Alì

Il suo maestro è stato dunque il connazionale di Amburgo Douglas Sirk (Dietlef Sierck) emigrato negli Stati Uniti per ovvi motivi antihitleriani e autore negli anni 50 di film  “belli e entusiasmanti”, ma mai rassicuranti: “nei suoi film i personaggi non erano felici, e il mondo che li imprigionava non era il migliore dei mondi possibili” scrisse in un celebre saggio sul cineasta adorato. Ricordiamo i titoli di questi capolavori: Tempo di uccidere tempo di morire (ambientato in Germania proprio durante la seconda guerra mondiale), Lo specchio della vita, Come le foglie al vento, La magnifica ossessione e Secondo amore, che Fassbinder rifece in Tutti gli altri lo chiamano Alì. La lista dei film preferiti da Fassbinder dimostra  che, come Sirk, preferiva i budget più sostanziosi, anche davanti a esperimenti difficilissimi come Berlin Alexanderplatz, dove ha dimostrato una una sicurezza di fraseggio e una  padronanza strutturale stupefacente.

Il matrimonio di Maria Braun

“E’ un film sull’ambiguità della condizione femminile, sull’aberrazione, la perversione cui l’amore è costretto dagli schemi patriarcali del comportamento sociale e che toglie alla donna ogni libertà, ogni potere di autodeterminazione. In particolare durante la patologica situazione della Germania post 1945”.

Maria e Hermann

Schermo panoramico. 35mm. Fujicolor. 120 minuti.

Berlino 1943. Maria e Hermann Braun si sposano in municipio sotto i bombardamenti. Il funzionario pubblico scapperebbe per la paura, se non venisse costretto a firmare il certificato, bocconi sull’asfalto. I pianti di bambini che si sentono sotto il bombardamento sono un riferimento ai ricordi autobiografici di Fassbinder, nato proprio nel 1945 nella Baviera bombardata.

Titoli di testa rosso sangue, piuttosto impressionante la caduta a pioggia dei nomi, spesso di collaboratori celebri di Fassbinder come Hanna Schygulla, il corpulento Peter Berlin, che fa Bronski, il tenutario del bar per soldati americani, gli sceneggiatori Peter Marthesheimer e Pea Frolich; il direttore della fotografia Michael Ballhaus (che interpreta anche la parte dell’ avvocato di Hermann); il musicista Peer Raben, che interviene in modo parco, con macchie dense e emozionanti che quadruplicano l’effetto delle immagini in una sorta di zoom dell’anima (o dell’inconscio); la madre nella parte della segretaria di Maria Braun nell’industria tessila (con lo pseudonimo di Lilo Pempeit) e lo stesso Fassbinder che nel film è il borsista nero, colto lettore di Kleist….

La radiocronaca di Germania Ungheria, 1954

Una sinfonia di Beethoven viene interrotto dal programma radiofonico “Suchmeldungen” che informava sui morti e sui dispersi. Sui muri di Berlino si legge la scritta LSR che sta per "Luftschutzraum,"  "air raid shelter", quella che segnalava i rifugi anti-aerei della zona.

Si passa alla stazione ferroviaria. Donne e familiari cercano i loro cari, sperando che tornino dal fronte. Hanna cerca il marito disperso con un cartello sulla schiena. La scena sarà citata da Zhang Yimou in Lettera da uno sconosciuto con Gong Li (2014). E anticipa la tecnica polemica delle tante donne di piazza di maggio, a Buenos Aires. Da notare in queste prime sequenze le doti non comuni di cultura e di fermezza morale di Maria Braun, per esempio nei confronti dei militari americani che umiliano gli affamati tedeschi.  Il suo nazionalismo. Non avrà remore neppure a farla finita con le persone che le piacciono, ma che non ama. Lei ama solo, tragicamente, l’ex ufficiale Hermann. Che non è morto. Che tornerà. Che si farà incolpare di un crimine non commesso da lui ma da lei. Che scapperà in Canada per non ostruire una relazione ‘importante’ di Maria con un industriale franco-tedesco antinazista che l’adora. Che tornerà a Berlino solo nel momento giusto. Durante il fatale secondo tempo di Ungheria-Germania ai mondiali del 1954 in Svizzera….

Vita spericolata certificata

Rainer Werner Fassbinder è nato in Baviera, a Bad Worishofen, figlio unico di Liselotte Eder, intellettuale e traduttrice di prestigio (poi quasi sempre presente nei film del figlio, in genere con lo psudonimo di Lilo Pempeit), e di Helmut Fassbinder, presto divorziati. Nel 1965-1966 realizza due corti dedicati a Rohmer e a Godard, Il vagabondo e Il piccolo caos. Diventerà presto, da mangiatore di film, il più prolifico dei registi moderni, dai ritmi produttivi degni dell’epoca muta (40 film in 36 anni di vita, più radiodrammi, regie teatrali, serie e film per la tv, scritti critici e teorici mozzafiato) e sicuramente quello che ha avuto più successo, sia critico che popolare, in Germania Federale, soprattutto dopo il film che presentiamo questa sera.  

Si tratta del primo segmento di un quintetto di film, esplicitamente popolari - a differenze delle sue prime opere, più circoscritte a un pubblico colto e ristretto, dalle esigenze estetiche straubiane - cioè capaci di comunicare con tutti i tedeschi, e oltre, e dedicati alla storia patria, dal nazismo a Helmut Schmidt (Berlin Alexanderplatz, 1980; Lili Marleen, 1981, Lola, 1981 e Veronika Voss, 1982), attraverso la tragica lotta per la vita di indimenticabili personaggi, per lo più femminili. Si tratta anche di uno dei 20 film realizzati con l’apporto centrale di Hanna Schygulla, un sodalizio perenne, quasi una simbiosi, più profondo addirittura di quello tra Marlene Dietrich e Joseph Von Sternberg.

con Andy Warhol sul set di Querelle

L’orribile Rft

Tra i 1001 film da vedere prima di morire c’è, parola di Steven Schneider, proprio Il matrimonio di Maria Braun, fiammeggiante melodramma alla Douglas Sirk che il cineasta e drammaturgo tedesco Rainer Werner Fassbinder diresse a colori nel 1978, e che l’interpretazione della mattatrice Hannah Schygulla trasformò, secondo un altro influente critico statunitense, Roger Ebert, in un capolavoro del cinema. Capolavori, cioé?  Quei particolari film che si “rigenerano” a ogni visione e sono pronti a offrirci sempre nuove e più avvincenti interpretazioni. Come se la storia illuminasse la potenzialità profetica di quelle immagini…  

R.W. Fassbinder voleva fare, con questo film, un bilancio, amarissimo, degli oltre 30 anni di democrazia nella Repubblica Federale: “Non sono state sfruttate tutte le possibilità che la Germania aveva per trasformarsi radicalmente – dichiarò il cineasta bavarese – e alla fin fine le strutture e i valori su cui si basa lo Stato, l’odierna democrazia, sono rimasti fondamentalmente gli stessi di prima. A ciò si aggiunga che stiamo attraversando una fase d’involuzione verso un tipo di stato nel quale non vorrei proprio vivere”.

Sono gli anni della violentissima repressione del movimento anticapitalista e antiimperialista tedesco, armato e clandestino (Raf) ma anche pacifico e franco, che assunse, anche lì oltre che qui, forme assai poco consone a uno stato di diritto.

Sono i mesi di Germania in Autunno, il documentario a più voci girato durante i funerali delle vittime di Stammheim, requiem di un movimento anti-sistemico sconfitto.

Sono quelli i giorni in cui Fassbinder dichiara di volersi trasferire all’estero, negli Stati Uniti, preferibilmente. O a Parigi.

Siamo nell’epoca delle assurde polemiche contro uno spettacolo teatrale di Fassbinder, Der Mull, die Stadt und der Tod (1976), cioè La spazzatura, la città, la morte, che venne accusato di antisemitismo e mai rappresentato in Germania (mentre era una agghiacciante radiografia delle sua pericolosa permanenza nel cuore delle istituzioni di Bonn) dagli stessi organi di stampa reazionari e antisemiti che schiamazzavano, come Bild.

Il 28 gennaio del 1972, il cancelliere Willy Brandt, aveva emanato il Radikalenerlass che, in risposta alle azioni cruente della Raf, non solo esigeva l’espulsione dalle scuole e dalle istituzioni pubbliche di chiunque aderisse a ideologie radicali o a organizzazioni comuniste, ma istigava i cittadini a fare la spia. Come in una replica del maccartismo. Il “berufverbot”, come lo chiamavano gli oppositori di questo decreto che contraddice la libertà di opinione in un paese democratico (e garantita dalla costituzione tedesca) fu abolito nel 1979, ma non in Baviera. E il consiglio d’Europa nel 1995 costrinse la Germania unificata a pagare gli arretrati a una insegnante, Dorothea Vogt,  militante comunista espulsa dall’insegnamento perché “pericolosa”, in base agli articoli 10 (libertà di espressione) e 11 (libertà di organizzazione) della costituzione tedesca. Questo  film è un proiettile di precisione scagliato contro il tentativo dello Stato di uniformare il pensiero e il comportamento dei propri cittadini, rendendoli docili e pronti all’autosfruttamento. Per non  dire e pensare le stesse cose i film di Fassbinder sono tutti un antidoto eccellente.   Anche perché il regista conosceva bene queste pratiche. Ha dovuto rinunciare a molti progetti, considerati film “sovversivi” dai finanziatori pubblici cinetelevisivi, e negli anni della sua prima attività teatrale si era visto chiudere d’arbitrio il suo spazio scenico, l’action theater (poi riaperto e chiamato Anti-Theater), proprio nel maggio del 1968.

Il Nuovo cinema tedesco

R.W. Fassbinder, intellettuale e artista radicale, di rigorosa formazione attoriale e teatrale, cinefilo e autodidatta (non esistevano scuole di cinema in Germania fino agli anni 70…), ammiratore e studioso contemporaneamente di Godard e della Hollywood classica, di Brecht e di Sirk, di infaticabile e febbrile attività creativa, è stato il simbolo stesso del “Nuovo cinema tedesco”, con Wenders, Syberberg, Reitz, Herzog, Schloendorff, Kluge, Helke Sander, Helma Sanders Brahm, Margarethe von Trotta, per non parlare di operatori, sceneggiatori, scenografi, musicisti, fonici e costumisti d’avanguardia. Quel movimento  di rivoluzionari del cinema esploso tra gli anni ‘60 e ’80 che ha modificato il sapore e il tatto delle immagini planetarie. Fassbinder ha operato sempre in stretta collaborazione con la sua Factory, un folto gruppo, anzi una autentica comune sessantottina di artisti, di cui fecero parte tra gli altri l’attrice Hanna Schygulla, i direttori della fotografia Michael Ballhaus e Xavier Schwarzenberger, l’attore e scenografo Kurt Raab, il musicista Peer Raben, la super-star Ingrid Caven (una delle sue due mogli)…

Come tutte le nouvelle vague, dell’est e dell’ovest europeo, dell’est e dell’ovest mondiale, anche quello tedesco, disomogeneo poeticamente e geograficamente, ma radicale artisticamente, aveva l’obiettivo di affondare e ricostruire completamente dalle fondamenta una cinematografia nazionale in profonda crisi di idee e di profitti.

L’industria tedesca del cinema, deformata a puro braccio propagandistico tra il 1933 e il 1945, anche nel secondo dopoguerra per responsabilità dei governi cristiano-democratici di Konrad Adenauer (49-63),  Ludwig Erhard (63-66) e Kurt George Kiesinger (66-69), spesso infarciti di ex gerarchi nazisti riciclati, ormai disinteressati al cinema, aveva vivacchiato solo per iniziativa privata imitando il cinema americano di serie b, prima, e di serie a, successivamente, con risultati di mercato via via sempre più disastrosi.

Sei fattori spiegano l’esplosione mondiale del Nuovo Cinema Tedesco: 1. Il ritorno stilistico e tematico all’eredità nazionale, di un cinema che era stato tra il 1922 e il 1933 ai vertici mondiali, ai  classici espressionisti e anti-borghese di Lang, Murnau, Pabst e Lubitsch… 2. l’accurata ricerca formale, la non rimozione del passato storico, la sensibilità politica acuta e le novità di linguaggio; 3. il basso costo delle produzioni; 4. il legame fortissimo sia con la ricerca teatrale più avanzata che 5. con le televisioni statali, affamate di opere originali e messe in grado di produrre; 6. l’avvio di una politica di finanziamenti pubblici al cinema, in risposta al manifesto di Oberhausen.

Si tratta di un testo redatto da 25 cineasti che il 28 febbraio 1962, durante il celebre festival dell’avanguardia, analizzarono lo stato penoso della cinematografia tedesca, auspicando la nascita di un cinema libero da condizionamenti commerciali, culturali e estetici (dal 1968 si prelevarono così 10 centesimi di marco per ogni biglietto venduto e così finanziare il cinema di qualità tedesco).

I novissimi film tedeschi conquistarono in breve tempo mercati, critica e festival internazionali - Fassbinder collezionò da solo ben 25 premi - e  osarono fare i conti con il passato, senza cedere alla rimozione dominante, e facendo parlare i fatti del presente senza adulazioni né ipocrisia.   

Il matrimonio di Maria Braun, melodramma di straordinaria violenza emozionale e profondamente radicato nella storia tedesca, ambientato tra il 1943 e il 1954 nella Berlino della guerra, della sconfitta, della fame e della ricostruzione, dai bombardamenti rovinosi al riarmo, all’anticomunismo viscerale e alla vittoria “miracolosa” a Berna della Coppa del Mondo di calcio a Berna contro la favoritissima Ungheria di Puskas per 3-2. 

I sottoprivilegiati

Girato nel 1978, il Matrimonio di Maria Braun aveva un iniziale sviluppo di 8 ore (non è solo David Lynch o Lav Diaz o la serialità tv che hanno bisogno per le loro storie di tempi lunghi…) ma il lavoro di pre-sceneggiatura compiuto da Peter Marthesheimer e Pea Frolich è riuscito a sintetizzare le cose e a trasformarlo in film commerciale di qualità. Fu il primo della lunga (e finale, per la drammatica e improvvsa morte del regista) serie di successi internazionali Berlin Alexanderplatz, Lili Marlene, Lola, Veronika Voss e Querelle, che non vinse a Venezia solo per l’opposizione di un cineasta, adorato da Fassbinder, come Tarkowski, scandalizzato dalla sfacciata esibizione di pulsioni omosessuali contenute nel testo origine di Jean Genet.

Il poster polacco del film

Tutti insieme raccontano la storia della Germania dal punto di vista della lotta per la sopravvivenza di quelli che Fassbinder chiamava i sottoprivilegiati, perché i più oppressi e “indeboliti” socialmente, hanno la vista più lunga. Omosessuali, sottoproletari e soprattutto donne.

“Le donne - ha scritto Fassbinder - sentono in maniera più veloce, molto prima, che qualcosa non funziona, che non va… Io trovo che il comportamento forzato della donna nella società dica molto di più su questa società che il comportamento degli uomini i quali preferiscono generalmente vivere come se tutto andasse bene”.  

Dopo un primo blocco iniziale di circa dieci film in bianco e nero legati al periodo dell’Anti-teater, o film sociali ambientati nel milieu piccolo borghese (come Katzelmacher/Terrone; Dei della peste; Attenti alla santa puttana…) o meta-film sul cinema, per lo più ispirati ai noir hollywoodiano, il secondo blocco della produzione fassbinderiana, che arriva fino a Despair, è ispirato a drammi o romanzi (di Cornel Woolrich, Kroetz, Clara Both Luce, Theodor Fontane, Ibsen (Nora Helmer, Lacrime amare di Petra von Kant,  La paura mangia l’anima,  Effi Briest,  Nessuna festa per la morte del cane di Satana, Roulette cinese….) rispettosi fino alla lettera dei testi utilizzati. Il terzo periodo più poetico-politico, comprende anche la partecipazione a un pamphlet visceralmente extra-istituzionale con il suo episodio autobiografico in Germania in autunno, e anche due o tre cose non adulatrici né apologetiche sulla lotta armata di In un anno con 13 lune e La terza generazione). Infine la pentalogia storica, da Maria Braun in poi, ovvero su come la “sindome nazista”, congenita alla borghesia tedesca fin dall’inizio del secolo scorso, non sia ancora stata debellata.  E che un modo per decostruirla era radiografare profondamente le zone dark del soggetto, utilizzando la prima persona singolare maschile omosessuale. Il suo sguardo.

Il gran finale

“Qualcuno che si sforza di trovare la propria identità con ogni mezzo necessario in una società come la nostra. Faccio sempre lo stesso film su questo”. E ancora: “Nel sistema in cui viviano non credo sia possibile amare. Dato che il nostro è un sistema di sfruttamento anche l’amore è sfruttato. Succede. E’ una cosa spaventosa. Posso consigliare il desiderio di amare, non di amare. Nei miei film gli uomini soffrono di più, perché non liberano mai la fantasia che hanno le donne. E cinema per me è qualcosa che ha a che fare proprio con la fantasia. Il desiderio di fantasia delle donne è più intenso di quello dei cosiddetti eroi. Per me è importante il legame che si instaura tra l’attore, il mondo fantastico che riesce a evocare e la fantasia che si sviluppa nello spettatore. Lo spettatore completa il film che io inizio e l’attore prosegue”…

Hanna Schygulla è stata doppiata in italiano da Ludovica Modugno, direttore di doppiaggio Giacomo Magagnini. Klaus Lowitsch fa Hermann. Oswald è interpretato dall'attore di origini franco-russe Ivan Desny; la madre di Maria Baun è Gisela Uhlen (e vincerà molti premi per la sua intepretazione). Gottfried John, del clan Fassbinder, fa Willi il sindacalista di estrema sinistra e marito inquieto di Betti (che è Elizabeth Trissenhaar). Il militare nero che la molesta sul treno è Gunther Kaufman. Altri attori fissi Gunther Lamprecht (che farà Berlin Alexanderplatz nel ruolo del protagonista Franz Biberkopf), Hark Bohm che è il fido partner di Oswald, il commercialista Senkenberg, Gerog Byrd che è Bill, il sottufficiale african-american che frequenta il locale per militari Usa ripieno di dischi di Glenn Miller, Moonlight Serenade, In the mood, Sunrise Serenade, etc...Isolde Barth è la collega di lavoro al bar di Maria, Vivi. Le musiche sono di Peer Raben (il sonoro della versione italiana molto complessa mi pare semplificato nel missaggio), ma si intrecciano con molta musica classica tedesca, da Beethoven a Mozart (conerto per piano n.23). Frasi celebri del film: Maria al marito in carcere: "Lacché si dice in Grecia, ma io non sono il tuo lacché, sono tua moglie". Nella scena tradotta in italiano dello scontro sindacale, piuttosto efficace nello spiegare la cooptazione dei sindacati operai all'interno della logica capitalistica, grazie a un regime salariate più alto che nel resto d'Europa (è l'ordocapitalismo del compromesso padroni-operai) Maria a un certo punto afferma: "Sono una maestra nella simulazione. Di giorno plutocratica agente del capitale e di notte reazionaria agente delle masse. La Matha Hari del miracolo economico tedesco". Quel reazionaria della tradiuzione italiana nell'originale non c'è. Da notare nella stessa scena l'ironia sui giornalisti. Lei cosa ne pensa di questo accordo? "Non ho opinioni, sono un giornalista!". La canzone cantata nella festa di compleanno della madre di Maria è Capri Fisher eseguita dal celebre tenore Rudi Schuricke, una delle tante canzoni po esotiche sull'amicizia tra il popolo tedesco e quello italiano che fu tra i dischi requisiti dagli alleati dopo la sconfitta dei nazisti. Invece quando Willi e Maria passeggiano tra i ruderi della vecchia scuola è Caterina Valente che canta in tedesco I love Paris di Cole Porter, Ganz Paris Traunt von der liebe. A Willi che fa la battuta femminista "la coscienza sociale arranca dietro gli sviluppi della realtà, Maria replica: "Sono gli sviluppi dlela realtà ad arrancare dietro la mia coscienza".   

Un cult in più. Senza lasciare traccia di Gianclaudio Cappai.

Gianclaudio Cappai sul set

Roberto Silvestri

In un'Italia che non c'è più, spenta, come la fornace antica che è il set principale e postindustriale della storia, in un paese tutto da ricucire con cura, come la sublime tela quattrocentesca di cui si occupa la restauratrice Elena (Valentina Cervi, sensibile alle foglie come in Rien su Robert)), e non con urla e lazzi futili e savonaroleschi, bisognerebbe ricominciare dall'affrontare i traumi rimossi, ma ancora brucianti: la mascolinità evaporata; un patriarcato secolarmente aggressivo; l'eugenismo sadico e maligno; la sottomissione sessuale dell'apprendista all'artigiano (già raccontata nell'Uomo di cenere del tunisino Nouri Bouzid), al proprietario di chi proprietario non è; il colonialismo e il razzismo endemico che dividiamo con l'intera Europa, torturatrice dell'altro, dell'alieno, per secoli. E' stato soprattutto il femminismo drastico, esperto in mostri celibi, l'antidoto, un movimento reale che ci ha reso via via capaci, oggi, di vederli in faccia, questi traumi. Primo passo per superarli. Un processo di riconciliazione e pacificazione, e non di vendetta, è richiesto. Come in Ruanda. Saper rendere nuovamente commestibili le proprie radici, cristiane e precristiane, pagane e illuministe, rinascimentali e romantiche, maschiliste, animiste e perfino pedofile. Papa Francesco è della partita, finalmente. Eccitare il desiderio del maestro, ecco l'atto primordiale del passaggio di autorità, per via sessuale, dal filosofo all'allievo d'epoca socratica. Poi la pratica si insquallidì non poco nel travaso ecclesiastico organizzato, come leggiamo sui giornali di Boston. Altro che della scissione Pd, è della sua fusione perversa tra marxisti e gesuiti che qui, molto indirettamente, si parla insomma attoniti.

Elena Radonicich

Questo è infatti solo il sottofondo poetico-politico, ambiziosissimo, di un noir da combattimento (e, nel fuori campo,  anche horror insostenibile) che racconta la storia di Bruno (Michele Riondino, pieno di cicatrici ed equilibrato come la sabbia dello Utah dopo un test atomico di profondità), un uomo di oggi che vuole venire a capo di una psicosi di ieri che lo sta lentamente bruciando dal di dentro, tra vergogne inconfessabili e frenesie corporali che non sono altro - direbbe Filone di Alessandria  -  della dimostrazione di quella "bassa qualità morale e intellettuale di chi si agita continuamente e compie gesti sconsiderati (simile alla stultitia dell'impudicus, e non solo dei Trump). Attenti ai microgesti di Riondino, non sono esibiti come quelli di Giannini. Più sottili. L'inconscio ribelle del protagonista ribolle sotto traccia e sotto pelle finché non torna nel luogo dove la tragedia è cominciata: una fornace ormai spenta dove vive un anziano (Vitaliano Trevisan), sua figlia (Elena Radonicich, guidata come un corpo argenteo), un cavallo... Nessuno riconosce l'intruso ambiguo, familiare ma sfuggente. Per guarire dalla sua malattia interiore Bruno dovrà trovare il colpevole di una antica e ripetuta violenza, ma anche fermare l'intruso che è in lui.

Uscito nell'aprile scorso in tutta Italia torna al Detour di Roma, questa sera, e se lo avete perso recuperatelo, il cult movie Senza lasciar traccia, l'opera prima - un "noir subalpino" ossessivo come Ossessione - di un cineasta estremamente particolare, perché si smarca dalla abituale biforcazione dei suoi colleghi italiani, che sono maestri o nell'azione comica (dalla commedia alla farsa) o in quella drammatica (dal thriller all'horror al "politico") e raramente sanno equilibrare o ben squilibrare le due cose. E come succede di fronte a ogni cult movie: attenzione! Queste sono immagini pericolose.

Michele riondino (Bruno), il cavallo e Gianclaudio Cappai

Gianclaudio Cappai, sardo di Cagliari, 41 anni, diplomato all'Accademia dell'Immagine di L'Aquila, che scrive e produce senza accettare interferenze (se non della sua compagnia di produzione, la Hirafilm), con tutti i rischi che questo atteggiamento rigoroso produce, a livello di distribuzione facilitata e di propensione a compromessi istituzionali, ha dimostrato infatti già una rara sensibilità e tonalità tragica nei due precedenti corti-mediometraggi, Purché lo senta sepolto (2006), che ha vinto il Torino Film Festival  e So che c'è un uomo (2009).

Voglio dire che nei suoi noir la catarsi, il liberatorio distacco dalle passioni furibonde rappresentate sulla scena non è mai data, e che gli eccelsi pulsionali si scatenano ancor più liberamente nel lavorio ricettivo dello spettatore, aiutato a mettere in atto, o in scena, come nel transfert, l'inconscio ribelle. Insomma Cappai è tra i pochi cineasti europei (Aki Kaurismaki, Fassbinder un tempo,  certamente Bellocchio, De Bernardi...) nei cui drammi "i fatti parlano da soli", pericolosamente, prescindendo dalla cintura di sicurezza della struttura di genere (che dovrebbe controllarne il potenziale esplosivo, o giocarvici in maniera rococò, come avviene in molte serie tv apparentemente tragiche). Dunque creare l'atmosfera, immagini non ipnotiche ma aperte, piene di finte e di controtempi, come nel calcio o nella lotta libera, è il primo compito del copione (scritto con la socia Lea Tafuri, che di noir americano è espertissima).

Valentina Cervi, la restauratrice di tele e di maschi 

Il noir non è altro che atmosfera che pensa. Clima che traghetta il giallo in territori del subconscio molto pià dark. Che scombussola le gerarchie simboliche, lo spazio-tempo e gli archetipi. Rendendo spaesati tutti coloro che  del giallo adorano la linea narrativa a orologeria, diritta e sicura, capace di rispondere all'istante a ogni "Perché succede questo?" o "Chi è il colpevole?" o "Quando è che muore il cattivo?". Il noir invece utilizza il metodo barocco, difficile procedimento che fa vedere ciò che non c'è e cela e nasconde alla vista proprio ciò che si riprende.

Gli inganni della vista sono affidati alle musiche di Theo Teardo che mai sottolineano o raddoppiano l'effetto, anzi lo frammentano, e ad Alessandro Bertozzi, scenografo, che non solo allestisce un set mefistofelico e dantesco che ci è congegnale, l'architettura industriale dismessa, una sofferenza in meno per i proletari, ma anche un anti-set che contesta il tessuto estetico dominante nel nostro paese: l'architettura agricola, da tempo espulsa dal cinema, il lavoro cognitivo collettivo all'opera (le scene del restauro). Ecco in Bruno noi vediamo agitarsi contemporaneamente due corpi. Il lottatore cristiano e il lottatore pagano. Lo circondano nemici (a livello spettrale e corporale), allenatori, consiglieri e critici...  

Ed è la loro dialettica interna a Bruno che viene messa in scena. Senza curarsi del problema, da film mediocre e spiritualmente dozzinale, tipo Il cliente di Farhadi, se sia importante essere carnefice o moralmente superiore e dunque assolutore. Il lottatore pagano non deve esercitare una supremazia sull'altro, deve essere solo preparato a rintuzzare ogni attacco possibile. Ma non deve sconfiggere prima di tutto se stesso, e dunque poi l'avversario, considerato che dentro di sé può esserci il diavolo. Il lottatore cristiano ha un problema interiore di primato e di salvezza (vedi La la land) che quello pagano non avrà mai. E questo film caccia defintivamente il diavolo fuori dal corpo di Bruno. Ottimo chirurgo Cappai. Foucault (Ermeneutica del soggetto, da qualche parte) ne sarebbe colpito. 

Prequel, sequel e requiem. Arrival, la Fantascienza sofisticata di Denis Villeneuve

di Roberto Silvestri 

Amy Adams

Alieno incontra uomo. Arriva dentro gigantesche uova antracite oblunghe, a prova di ombra (per risparmare sulla Computer Graphic?) che planano a un passo da terra. E si fermano, come dirigibili alti 500 metri ma verticali, in 12 località sparse, dal Montana alla Siberia, dal Sudan alla Groenlandia, dal Venezuela a Hokkaido, da Perth alla Cina... E siccome non siamo più negli anni 50, e fa più realismo che i “mostri” non parlino fluentemente inglese, né terrestre, c’è un certo problema di comprensione nel contact.  Sbagli una sfumatura e…

Jeremy Renner

Il Pentagono, come sempre, freme, soprattutto dopo la debacle di Mars Attack! Cosa sono venuti a fare questi extraterrestri? Hanno buone o cattive intenzione?

Bruscamente il colonnello G.T. Weber (Forrest Whitaker) riunisce e spedisce via elicottero scienziati di ogni risma e eccellenza per decifrare al più presto, in un Montana che in realtà è Quebec, anzi precisamente Bas-Saint-Laurent (Saint-Fabien), cacofonie che neppure Isadore Isou avrebbe potuto vocalizzare così stranamente…  

Ma il materiale esterno alla navicella spaziale - dal design quanto di meno fallico si possa concepire - è grigio scuro Kiefer, elegante e rilassante come quello le pareti dipinte dei bagni moderni. Eppure, reduce da un viaggio cosmico più veloce della luce, sembra materiale resistente a qualunque bomba N.

Ma c’è anche “uomo incontra donna”, single incontra single, scienziata del linguaggio si coalizza con scienziato degli astri, e dall’amore con gli altri nasce l’amore tra i nostri, nel film di fantascienza, “intelligente” e “dirty”, Arrival di Denis Villeneuve (in concorso alla mostra di Venezia 2016 e adesso in lizza per 8 Oscar tra i quali migliore film, regia, sceneggiatura non originale, fotografia, montaggio visivo e sonoro…), dal romanzo di Ted Chiang Storia della tua vita (1998). Intanto a Londra il film ha già vinto il Bafta Award per il “sound”.

"Se potessi vedere tutta la tua vita scorrerti davanti, dall'inizio alla fine, reggeresti lo shock? E cambieresti qualcosa?” chiede lei a lui. Lui è il fisico teorico di Los Alamos Ian Donnelly (Jeremy Renner, un cognome palindromo) e risponde “non lo so” (se una persona potesse vedere tutta la propria vita in tempo reale in realtà la vivrebbe, e quando finisce, morirebbe). Ma non infierisce e aggiunge, per far colpo sull’avvenente docente in linguistica a Berkeley, la poliglotta, giovane e bionda, Louise Banks (Amy Adams), che ama perché utilizza come lui procedimenti matematici, “comunicherei di più cosa provo dentro. Per tutta la vita ho osservato le stelle e scrutato lo spazio. Ma quando finalmente ho incontrato gli alieni, la cosa che mi ha sconvolto di più sei stata proprio tu”.

Louise è la vera eroina del film. E’ la più creativa, estroversa e coraggiosa. Ma, anche se sa comunicare con chiunque, per professione, e parla perfino mandarino, è lo stesso single. Poi, come un fisico quantistico crede che bisogna forzare sempre la scientificità del proprio procedere, per andare avanti. Non esiterà a spogliarsi della tuta anti-radiazioni per comunicare meglio con i “mostri” venuti dallo spazio, così alti che non entrerebbero neppure nei bar di Guerre stellari, e che sembrano un po’ piovra, un po’ elefanti e un po’ balene. Ma gigantesche. Eptapodi li chiamerà, per via dei loro sette tentacoli, dai quali emettono nuvole d’inchiostro che poi diventano circoli misteriosi che un po’ fanno senso ma sono esempi di action painting dotati, eccome, di senso. E Louise  personalizzerà perfino quelle due cose accettando i nomi che gli darà Ian, “Gianni” e “Pinotto” (strano questo ri-citare Abbott & Costello, il più glottologo dei comici, dopo Paterson), quando l’intimità sarà cresciuta.

Donna radicale (rimprovera alla madre di seguire le news menzognere della Fox e polemizza con il generale Weber per i suoi passati metodi repressivi), ma estremamente ben pagata dall’università pubblica di San Francisco (la sua villa sul lago è mozzafiato), Louise considera il linguaggio, e non la scienza, l’origine e il collante di ogni civiltà. In filologia è imbattibile: Gavisti in sancrito significa guerra, ma – ci spiegherà il polemica con un suo collega di Harvard -  il vero significato della parola è “desiderio di più mucche”. E saprà raccontarvi che il linguaggio era considerato un’arte nel medioevo, quando in Galizia nacque il portoghese, originale risorgimento del latino.  Ecco perché comprenderà immediatamente l’aliena comunicazione non verbale: “non c’è corrispondenza tra ciò che dicono e ciò che scrivono. Qui si tratta di una ortografia non lineare. Comunicano per logogrammi: come le loro navi e i loro corpi la loro lingua non scritta non ha né forma, né direzione”. Louise, infine, novella Bataille, acccetta la vita fin dentro la morte. E ha stranissime visioni, profezie, vede bambine, mariti, giochi, disegni, ….

Amy Adams e Forrest Whitaker

Prodotto dalla multinazione Sony, riscritto da Eric Heisserer, questo apologo femminista e “marziano” si avvale delle armonie minimaliste di Johann Johannson: un  flusso continuo (che utilizza e riplasma registrazioni subacquee delle balene e altre armonie disumane), rotto da impennate suspense, che ipnotizzano lo spettatore abituandolo al fatalismo benigno striato da improvvise impennate “suspense”, a rievocare forse il libero arbitrio.

Le luci di Bradford Young scelgono la strada del tonalismo drastico e cool, un fluido azzurrognolo-dark da crepuscolo o da tramonto che avvolge il tutto in maniera spiritualmente corretta. Villeneuve ha detto a Young di ricostruire le atmosfera cupe delle tristi mattinate piovose d’inizio settimana, quando si andava tristemente a scuola da ragazzi. E di studiare le foto della scandinava Martina Hoogland Ivanow, in particolare del libro e della mostra “Speedway”, e di rifarle. 

Villeneuve inoltre ha l'originalità di proseguire l'intuizione di Steven Spielberg. Negli “Incontri ravvicinati” quel che conta era trovare il contatto con chi è diverso, capirsi, poter toccarsi in qualche modo, dialogare con ogni mezzo necessario. Lì ci si comprendeva, grosso modo, attraverso la musica. Ma qui le astronavi ovaloidi che scendono sulla terra pretendono di più di una carezza (ci sarà) e all'apparenza sono molto più minacciose. Dodici giganteschi baccelloni, dotati di stratosferica, invisibile tecnologia che planano ovunque, e ovunque scatenano le sommesse delle moltitudini dell’anti-politica al grido: “I governi non ci proteggono. Obama (sottineso) è troppo mollaccione”. Minaccioso, a un tratto, sarà il vero motivo della visita: “Tra 3000 anni gli umani ci salveranno. Ecco perché oggi li dobbiamo slavare noi”. Mmmmmmmm.

I veri avversari di Louise sono però, per il momento, (ovviamente) i fin troppo agguerriti e guerrafondai(?) cinesi. E in particolare il minaccioso comandante dell’Armata Rossa, il generale Sheng. Che, davanti alla lingua semiosomatica degli extraterrestri (cioè non quella che rappresenta un suono ma quella che trasmette significati complessi), coi quali solo Edgar Varése o un filosofo Zen potrebbe colloquiare, fa giocare ai suoi esperti, giocolieri dell’ideogramma, una partita di mahjong con gli alieni. E, proprio come la semiologa americana, esperta in linguaggi non verbali, i cinesi sfiorano la verità quando si avvicinano a qualcosa che ha a che fare con il concetto di “guerra”. Chiaro che per un militare guerra non è parola ambigua. Soprattutto se abbinata a divise, onori, fiori…Ma quel concetto “usare arma” può significare troppe altre cose, perfino antitetiche. Louise ne è convinta, seguace come è dell'ipotesi Sapir-Whorf, secondo cui una lingua sconosciuta può cambiare la nostra percezione della realtà e impadronirsi di un idioma diverso rivitalizza le nostre facoltà, compreso il modo di sognare, in sonno o svegli, come fosse una droga estetica. Quale sarà l’arma di cui si parla è il McGuffin del film. Che scodellerà una serie di cose divertenti come il concetto di “gioco non a somma zero” e quello, opposto, di "szalámitaktika (in ungherese "tattica del salame") cioé dividere l'opposizione per affrontare i nemici più deboli (usata dagli inglesi in India, dai tedeschi in Ruanda, come ricorda a Louise il perfido agente della Cia Alpern). Inoltre si esagererà con il condimento introducendo aneddoti falsi (come quello riferito a a James Cook, all’incontro con gli aborigeni australiani e alla nascita della parola “canguro” e  a percepire il tempo non lineare, quando per esempio vediamo il nostro futuro ben dietro le spalle. 

Siccome, infine, il mercato cinese è indispensabile, perfino i cinesi diventeranno comunque buoni. Ma non vi sveliamo come. E come la prenderanno gli ufo e i sudanesi. Il messaggio finale è pacifista. “Le guerre non hanno vincitori, ma solo vedove”. Sarà questa la frase chiave. Gli alieni la sentono e la diffondono. Altro che Privacy. Altro che Putin. Altro che Snowden o Assange o Facebook. Inarrestabile sarà la decifrazione di tutti i nostri idioletti più segreti. Sussurrati. E perfino telepatici.   

L'ingannevole Asghar Farhadi e il suo "Cliente" impunito

Mariuccia Ciotta

Candidato all'Oscar come miglior film straniero, premiato per la sceneggiatura e per l'attore protagonista a Cannes e apprezzato da una parte consistente della critica, The Salesman (Il cliente) dell'iraniano Asghar Farhadi, storia di una coppia di attori nell'Iran contemporaneo in forma di thriller psicofamiliare, affolla in questi giorni le sale d'essai.

Farhadi, beniamino dei festival, si presenta agli occhi del pubblico occidentale come un riformatore dell'immaginario islamico sciita, voce avvolgente di una enigmatica sirena, l'Iran con le sue coordinate mentali estranee ed esotiche.

Il 26 febbraio, però, Hollywood non vedrà (forse) salire sul palco il regista, in caso di vittoria, perché secondo il decreto presidenziale (bocciato, per ora) l'Iran è tra i magnifici sette nemici degli Usa. L'Oscar, comunque, l'aveva già conquistato con Una separazione (2011), vincitore inoltre di Golden Globe, Orso d'oro, César, David di Donatello. Importante “prologo” al Cliente, il film pluripremiato girava intorno a una scena mancante, la caduta di una donna incinta giù per le scale e conseguenze sul disequilibrio di una coppia che sta per separarsi. Lei, ribelle, capelli rossi, vuole fuggire dal “Paese senza speranza”, lui no. Il feto (si dà per acquisito) è una persona, morta. Chi ha spinto la donna? Farhadi ci dirà che è impossibile lasciare quell'omicidio (abbandonare l'Iran?) impunito.

Il copione si ripete nel Cliente, girato a Teheran, ma non dal taxi in cui è relegato il regista dissidente Jafar Panahi, Orso d'oro anche lui con Taxi, Teheran (2015). Farhadi omette ancora una volta il “fatto” intorno al quale organizza un teorema emotivo, una ragnatela suggestiva che indirizza verso una realtà ricostruita dal suo grandangolo mentale. Come preliminare, crea innanzitutto le condizioni per rendere accettabile il suo mondo di riferimento, valori, divieti, comandamenti.

Qui il gioco si appoggia a Morte di un commesso viaggiatore messo in scena dai protagonisti, Emad (Jhahab Hosseini) e Raana (Taraneh Alidoost) moglie e marito, attori di teatro. Il testo di Arthur Miller, disfacimento morale dell'America e del suo “sogno” materialista, fa da contrappunto a quello scritto Farhadi sul trionfo di un'etica a centralità religioso-familiare. Ringrazio Dio. La scritta apre il film, secondo i dettami dell'imam, e fa da monito a quel che segue, fluide e calde immagini quotidiane, una coppia deve traslocare, la casa ramificata dalle crepe ha ceduto, e finisce in un appartamento occupato prima da una prostituta, su cattivo consiglio dell'amico attore Babak (Babak Karimi).

Ed ecco il gioco a incastri, e la verità fuori campo. Raana sta per fare la doccia, sente il citofono e apre credendo che sia suo marito. La ritroveranno nel bagno con la testa spaccata, sangue dappertutto, rischio di morte, ricovero in ospedale e sostituzione del velo con fasciatura bianca. E' stata aggredita e violentata da qualcuno convinto di trovare in casa l'ex inquilina prostituta.

Lo spettatore non ha visto, ma nemmeno la vittima, priva di sensi. Intorno a questo buco di immagine, si avvia il “processo” di Farhadi. Chi è il vero colpevole? La donna che ha aperto distrattamente la porta, troppo occupata in faccende “diaboliche” di ordine cosmetico, l'uomo che l'ha violentata o il marito vendicativo?

Il thriller ha inizio con il pedinamento del “fantasma”, il “cliente” che ha lasciato un fascio di banconote per la prestazione sessuale involontaria (perché poi?), calzini insanguinati e un furgone parcheggiato in garage. Il marito Emad indaga sull'autore del crimine, dopo aver escluso, d'accordo con l'intimorita moglie Rana (Taraneh Alidoosti), di denunciare il fatto alla polizia. Gli consigliano di lasciar perdere. Il disonore ricadrebbe sulla famiglia. Già i vicini insinuano, e l'ospedale tace... Emad insiste, cerca giustizia fuori dalle coordinate khomeiniste, segue le tracce dello sconosciuto in un percorso “hitchcockiano” e alla fine lo trova e lo sequestra.

Ed ecco come la “Farhadi version”, con tono sommesso, fa convergere le simpatie sul colpevole che non abbiamo mai visto agire. Lo stupratore, potenziale omicida, non è il macho sospettato in un primo momento. E' qualcuno degno di misericordia, innominabile anche per il recensore che non vuole svelare il “giallo”. Emad sarà forzato (dal regista) a riprovevoli crudeltà sul vecchio metaforico Iran dal cuore barbuto e malato, così da negarsi ogni possibile empatia. In un capovolgimento di senso abietto, l'iraniano sprofondato nella sua insolenza dottrinale a rappresentare la tradizione, non sarebbe l'impunito violentatore, ma, secondo Farhadi, il “giustiziere della notte” Emad, mentre chiaramente è l'altro.

Ci sono principi che Farhadi difende. L'uomo che ha ceduto alla tentazione di prendersi l'oggetto del desiderio va assolto, e non per pietà, ma per diritto.

Il regista lo fa intendere con le sue pastose immagini “sacre” che dipingono Raana - sul volto l'ombra della colpa - mentre minaccia il marito “spietato”: se non lascerà subito libero il suo aggressore “sarà tutto finito tra noi”.

Nel lungo epilogo, Farhadi richiama il dramma di Miller, e la pièce dal palcoscenico si sposta nell'appartamento vuoto della casa che abbiamo visto cadere in rovina, la casa delle origini, la casa “pura” dove è meglio tornare. Contro la modernizzazione devastante, e il “trasloco simbolico” fuori dai confini del paese. Morte di un commesso viaggiatore, inoltre, è di segno opposto, lì c'è la crisi esistenziale senza happy end, qui la vittoria della “carità islamica” di fronte a moglie e figlia supplicanti per il “padre di famiglia”. Una famiglia iraniana spiritualmente corretta, non come la coppia di intellettuali senza figli.

Emad, “è un uomo evoluto, insegnante e attore, ma ha una reazione tradizionale... hanno oltraggiato la sua casa”, spiega il regista. La “reazione tradizione” sarebbe la richiesta di giustizia , ed è la casa e non la persona a essere oltraggiata.

Com'è bravo Farhadi a difendere l'ordinamento etico-estetico-giudiziario del suo Paese. E a dire che nel film nessuno vuole vendetta, ammazzare il “cliente” né mandarlo in prigione, ma soltanto “farlo vergognare” di fronte al mondo.

Dentro la cornice del film da Oscar, la donna umiliata "non si vede" e il patriarca indisturbato aguzzino "non è visto".

Attenzione! Simulacri! Le metamorfosi di Alessandro Cappabianca

Mariuccia Ciotta

John Wayne ucciderà Natalie Wood in Sentieri selvaggi? Il rischio si ripete a ogni proiezione del film di John Ford ma quello sguardo di amore e paura che lei gli rivolge rinnova ogni volta la sua potenza, e ogni volta lui, inebriato, la solleverà tra le braccia. “La verità di un gesto, di un'espressione, può essere fissata senza perdere la sua capacità d'essere altra cosa” ci dice Alessandro Cappabianca, la capacità di aprirsi a nuovi significati.

I fantasmi del cinema condannati a replicare sempre gli stessi gesti riescono così a sfuggire al loro destino immutabile come leggiamo in Metamorfosi dei Corpi mutanti (edizioni Timia – 2016, 12 euro), titolo sorprendente e inatteso. Doppiamente mutanti? Sì, perché parliamo di corpi filmati, di simulacri, già resi ombre e spettri dal cinema, e che a volte, in certi film, moltiplicano la trasformazione di sé, diventano “mostri”, forse nell'estremo tentativo di vincere la metamorfosi più orrenda, la vecchiaia e la morte.

L'architetto dell'immaginario, la firma prestigiosa di Filmcritica, dispiega attraverso l'analisi di molti titoli di genere horror e sf, e non solo, il significato del divenire-altro. Quel trattino ci vuole perché segna l'attimo del passaggio, la sospensione tra il sé e l'altro. La rivoluzione dei corpi sta in quel trapasso, nella meraviglia perversa di quell'atto che fa preferire all'Apollo di Bernini la ninfa Dafne con le mani mutanti in foglie d'alloro non più di marmo ma frementi e sensuali. Lo stato fisso cede a un continuo divenire, il bello è in movimento e produce nuove forme.

Cappabianca nel libro va a caccia di “metamorfosi delle metamorfosi” e convoca gli spiriti di Ovidio e Deleuze, di Kafka e Derrida per l'incontro con il Lupo, la Cosa, il Vampiro, il Mostro, la Bestia, il Cyborg, i Morti viventi, l'Alieno e lo Stesso... fino a Mickey Mouse. “Bestiario” infiltrato di sottospecie pericolosissime come il diavolo, lo scienziato incauto, il libertino, il burattino e altre ancora.

Su tutto aleggia lo slittamento uomo/donna, donna/uomo, la questione del gender, e i cultural studies sulle creature ibride e gli eroi/ne di massa. Al centro della trasformazione non c'è proprio il fuori e il dentro, l'apparenza e la sua disfatta? Jessica Rabbit insegna. Viene da pensare alla creatura di Mamoru Oshii, al suo Ghost in the Shell, soggetto/oggetto di mutazioni psico-organiche, un caso fantascientifico di mente non relazionata all'involucro corporeo, terreno di indagine della filosofa americana Donna Haraway. Il terzo capitolo (dopo Ghost in the Shell 2: Innocence) uscirà in sala alla fine di marzo non più “anime”, ma live con Scarlett Johansson nella parte del(la) cyborg Motoko.

In questa direzione, il divenire-altro di Cappabianca è riferito al concetto di “disgusto”, del “far senso”, specialità per esempio della dark lady, una donna-non donna, essere ripugnante che si trasforma sotto gli occhi dell'uomo stregato dal suo fascino. Pensando a Rita Hayworth in La signora di Shangai è come se all'improvviso le spuntassero i tentacoli di ragno di La Cosa di Carpenter.

L'autore si riferisce a Barbara Creed, docente all'Università di Melbourne, celebre per il saggio The Monstrous-Feminine, Film Feminism, Psychonalysis, che intreccia psicanalisi e teoria femminista applicate al cinema horror, e fa appello a Julia Kristeva per il concetto di “abiezione” e per il ruolo della Madre arcaica. La caverna grondante liquami organici di Alien, il ventre dove covano gli orrori “... l'espressione monstrous-feminine vuole precisamente enfatizzare l'importanza del genere sessuale (gender) nella costruzione della mostruosità”. Non solo vittima dei tanti mostri della laguna nera, la donna si ritrova al principio dello snaturamento umano.

Ed è proprio nell'esercizio della metamorfosi che il cinema offre l'opportunità di studiare la progressiva dematerializzazione dei soggetti. In scena c'è solo un corpo elettronico, una macchina senza organi. La mummia elettronica. Il cinema digitale crea i suoi mutanti dal nulla, nega il passaggio tra uno status e l'altro, ed è perfino in grado di manipolare la matrice, “dissanguando” gli attori non più in vita, come è il caso dell'ultimo Star Wars (Rogue One) che fa ringiovanire Carrie Fisher, la principessa Leila, poco prima della morte reale quando il film è ancora in sala, e fa risorgere Peter Cushing, scomparso nel 1994.

Nella lunga galleria di mostri e supereroi, Cappabianca ricolloca Nosferatu e Frankeinstein, Batman e Superman in un'angolazione diversa, li fa uscire dal genere e li trasforma in agenti di una meditazione sul cinema, sui suoi fantasmi sempre più impalpabili, specchio di reali ibridazioni umane. La metamorfosi dello Stesso. I baccelloni senza sguardo di Don Siegel in L'invasione degli ultracorpi. “Il corpo, nel film, è immagine concreta, fotografica, vera – volentieri si lascia scambiare col corpo reale.... per andare oltre, occorrerebbe squarciare il velo dell'illusione, puntare il dito, emettere un grido muto, a significare 'Attenzioni! Simulacri!'” . Indicazione teorica che Philip Kauffman ha urlato nel suo remake.

Metamorfosi del Burattino, ed ecco Pinocchio nell'incontro fatato con David, il mecha di A.I., il film di Spielberg, i due condividono l'idea del morire come massima aspirazione, non concessa ai “corpi mutanti”, gli amati fantasmi del cinema.

A Topolino l'autore concede particolare attenzione, e a Walt Disney (dal coniglio Oswald ad Alice) il re delle metamorfosi ammirato da Ejzenstejn e da Benjamin. E' piuttosto commuovente (per me) vedere come l'opera disneyana diventi finalmente oggetto di analisi critica, nobilmente affrontata nel capitolo Metamorfosi dell'anatomia simbolica. “Sarà eccessivo interpretare questo (Skeleton Dance, ndr) e altri lavori disneyani come piccoli riti di esorcismo contro la paura della morte? Non credo proprio”.

Metamorfosi dei Corpi Mutanti, sottotitolo “il divenire-altro delle creature cinematografiche”, è un testo che va al di là della “covata infernale”, e si schiera dalla parte del cinema come luogo dell'elaborazione filosofica, e del suo mutare, in sintonia con il “doppio” vivo fino a confondere l'ombra con l'originale.

Hacksaw Ridge, poema al sangue di Mel Gibson

Mariuccia Ciotta

Un cast tutto australiano, a parte il protagonista, Andrew Garfield, già allenato ad arrampicarsi sulle pareti nelle vesti dell'Uomo ragno, e qui sulle corde intrecciate di una scala che porta all'inferno di Okinawa nelle vesti di Desmond Doss, il primo soldato disarmato della storia a meritarsi la medaglia d'onore del Congresso.

Proveniente dalla Mostra di Venezia, è arrivato in sala Hacksaw Ridge .

Il sangue piace all'attore-regista di Braveheart e La passione di Cristo, autopsia di fotogrammi aperti, vene sanguinanti e arterie che schizzano l'essenza umana, liquami e materia cerebrale, pance sventrate, arti mozzati... Seconda guerra mondiale. Eppure Gibson fa ricorso al Mago di Oz, al suo incanto, per raccontare la storia vera di Desmond Doss, avventista del settimo giorno, che si arruolò con la promessa di non toccare il fucile e per questo finì sotto corte marziale, prima di ottenere il ruolo di “soccorritore militare” tra il disprezzo, e i pugni, dei commilitoni.

Sotto il cielo radiante dell'isola giapponese, i fantasmi ballano insieme ai caduti di Iwo Jima, ai quali Clint Eastwood ha reso omaggio, dalla parte dei “musi gialli” con le sue lettere zeppe di lacrime, e che Mel Gibson, a sorpresa, fa salvare dal suo supereroe non da fumetto. Oltre ai suoi compagni, Doss soccorse anche due nemici.

Il vero Desmond Doss

L'incrocio con Salvate il soldato Ryan non è tanto nella carneficina, scrupolosamente documentata da Gibson, ma nella luce calda del fuori campo (di battaglia), nell'America di F.D. Roosevelt con le sue promesse oltre la Grande Crisi di casette color pastello, girl e boy biondi, e paesaggi aperti come la Virginia di Desmod Doss. Non si uscì dalla Depressione grazie alla “guerra giusta”, come si racconta, e lo vediamo attraverso gli occhi di un ragazzo obiettore di coscienza, che il sabato, anche sul fronte, non “lavorava” (“ma i giapponesi sì”) e che si rifiutò di uccidere. Il New Deal finì lì. Dorothy non tornò mai più nel Kansas. Gibson lo sa e dispiega l'assurdo. Entrare in guerra senza sparare un colpo, combattere il “demonio” senza mai assomigliargli.

In una cittadina gioiosa dai cromatismi brillanti, Desmond bambino quasi spacca la testa per gioco con un mattone al fratello, quasi spara con la pistola al padre (Hugo Weaving, Matrix) alcolizzato, violento ma buono, sotto shock per la Grande guerra, e, innamorato dell'infermiera che non può che chiamarsi Dorothy (Teresa Palmer, Lights Out), entra nell'esercito per “servire la patria”, ma senza il rischio di far male a qualcuno. Il film segue il canone del genere con il sergente grintoso (Vince Vaugh) “signorsìsignore” di Full Metal Jacket nella versione scanzonata di Heartbreak Ridge e racconta di come il “codardo” finì per salvare 75 feriti dalle baionette del nemico, calando uno a uno i soldati con una corda a cappio in una notte, stringendo la bibbia al petto, giù per il dirupo fino alla postazione della 77ma divisione di fanteria, mentre i giapponesi infuriavano tra i cadaveri alla ricerca dei sopravvissuti.

Gibson fa fuoco e fiamme in un parossismo che diventa irreale, su un terreno cosparso di umanità, in controluce stroboscopica, e ritaglia nel buio la faccia di Andrew Garfield, posseduto da una forza sovrumana, né fanatico religioso né pacifista integrale, soltanto “soccorritore”. Desmond sfilerà tra le ali di un esercito sfinito, i compagni anneriti dalle bombe, come un angelo. Forse anche in memoria del padre del regista che si trasferì dallo stato di New York in Australia per evitare ai figli la guerra (neanche “giusta”) in Vietnam. Sui titoli dei coda di uno dei film più belli visto al Lido, il vero Desmond Doss ci dice che davvero chiedeva a dio di trovarne “ancora uno” di quei corpi maciullati e ancora vivi.

Due Amleti in più a Elsinora. A teatro e al cinema. "La prova" di Ninni Bruschetta

di Roberto Silvestri

“Come è noioso assistere sul grande schermo alle riprese delle prove  teatrali. Utilissime per ogni allestimento scenico, ma, applicazione pratica a parte, non c’è genere cinematografico più ostile allo spettatore. Però qui non si tratta di vedere come nasce faticosamente un’azione drammatica, ma di godersi un documentario a tutto tondo su corpi e voci attoriali agonisticamente spettacolari”.

Questo è, più o meno, il succo dell’introduzione del critico Mario Sesti a La prova (2017), girato da Ninni Bruschetta durante le prove (in sedi diverse) di Amleto, allestito due anni fa dal teatro Vittorio Emanuele di Messina a partire dalla traduzione di Angelo Serpieri, e con una compagnia di giovani attori messinesi di talento guidati da veterani di fama, ipnotizzano pur sembrando, perfino in prova, in trance (in particolare la regina e Ofelia, la “folle impura” e quella pura, aldiqua e al di là di Piera degli Esposti, di Valeria Bruni Tedeschi e di Nico dei Velvet Underground).

Ninni Bruschetta, il regista dell'allestimento scenico e del film

Un promemoria, quello di Sesti, per il pubblico, alle prese con un’opera che ha rapporti con i rigorosi lavori cine-teatrali di Fassbinder e Bergman, e meno con chi utilizza laboratori e “prove” al cinema per parlare, più che del testo e della sua messa in scena, di altre cose (Proof, Rumori fuori scena, Chorus line, La sera della prima…). 

Un Amleto in più, questo, fedele al testo e dunque modernizzato e a tratti tradito come richiede, che sa toccare corde emotive interiori e delicate, esteriori e indiavolate quando penetra nella trance delle performance. In quel gioco di massacro tra un nuovo mondo insorgente e un vecchio mondo cadente (e che mai crolla, maledizione), un vecchio corpo e un nuovo corpo, e di metamorfosi tra vita e spettralità, che è il cuore di questo testo rivoluzionario.  Cogliere così quella famosa trance agonistica, “quando non capisci più cosa devi fare e cosa non devi fare e hai perso davvero la ragione”, come dicevano i telecronisti commentando lìalea finale di Camerun-Egitto alla Coppa d’Africa, come forse neppure John Gielgud seppe fare… Al "penso di essere sottomesso al Re" viene sostuito, attraverso la tragedia di Amleto, il "penso dunque sono" e sono un individuo libero. La nascita della modernità e l'ingresso del fare borghese dentro l'era cartesiana viene sovrimposta alla nascita del cinema e all'arte e dell'individualismo democratico. Due salti in avanti che oggi rischiano, in questo nuovo Impero globale, ridipinto di falso protezionismo e dalla borghesia liquida, i tre passi indietro. "Angeli e ministri della grazia, difendeteci", direbbe Amleto con Shakespeare, l'outsider del 1600. La passione drammatica e la bellezza lirica in quel testo sono fusi e non si possono separare. E la salvezza può arrivare solo dall'esterno, dal forestiero (Fortebraccio, in questo caso. Non a caso era questo lo pseudonimo del corsivista dell'Unità nei tempi di alta passione per la bellezza dell'Urss). Doveva essere davvero spettacolare nel XVII secolo vedere, in Amleto l'arrivo del primo intellettuale moderno sulla scena (come Hobbles e Locke sul piano filosofico) se non altro perché produceva i suoi drammi investiva nei costumi e comprava teatri. La sua virtù (e il suo vizio)  è l'amore per la speculazione intellettuale e per la responsabilità sociale di un individuo. Ecco perché Amleto ha sempre avuto, fin dalla prima rappresentazione, un successo di pubblico strepitoso. Ma consiglio di leggere a questo proposito il bel saggio Notes on Hamlet di Cyril Lionel Robert James (in The C.L.R James Reader, edited by Anna Grimshow (Blackwell, 1992). 

Molto di tutto questo viene visualizzato e chiarito dalle luci di Giovanni Ragone (direttore della fotografia) e dai suoni, rumori e muiche catturati da Giampaolo Catanzaro (fonico), e grazie ai costumi atemporali di Cinzia Preitano (prove e non prove) e a una piattaforma-ring (creata dalla scenografa Mariella Bellantone) che sa di Superbowl, perché vi si vedrà schermare sopra, faccia a faccia, i tanti attori di questa piece non solo con le spade avvelenate e con i muscoli in bella vista, ma anche con le parole aguzze, con gli sguardi-trappola, con la simulazione abietta, con i nascondini puerili, con i gesti di millimetrica perfidia,  e con i più folli giochi di parole: “perché sono pazzi tutti gli inglesi”. Già, non di Danimarca si tratta, nell’Amleto e di un antica “sindrome Brexit”…

Angelo Campolo (Amleto)

Il regista dell’operazione, anche cinematografica, è il messinese Ninni Bruschetta, ormai star delle serie tv, anche se ha al suo attivo, come attore, oltre quaranta film per il cinema (e molti strafamosi).

Antonino Bruschetta detto Ninni, Duccio in Boris, e in Romanzo siciliano Buscemi, ha anche scritto due libri, di teoria teatrale il primo e, il secondo, “Manuale di sopravvivenza dell’attore non protagonista” che rimette un po’ a posto le gerarchie del buon senso estetico.

Celeste Gugliandolo (Ofelia)

Ninni Bruschetta è stato il direttore del teatro di Messina alla fine degli anni 90, lo stesso che, rimessosi a posto finanziariamente, ha prodotto questo bellissimo Amleto per la scena (un anno di tournéé ovunque, tranne che a Roma) e questo film. E accompagna gli attori e le attrici dalla lettura del testo alla prova generale, in un climax emozionale che sa di slalom speciale. E va avanti e indietro attraversando quel rapporto a quattro tra ogni attore e la sua parte, di cui il montaggio svela il processo intimo: conoscenza/immedesimazione/sdoppiamento/allontanamento. Quando lo straniamento di Brecht non diventa solo la trasformazione di un oggetto d’arte in qualcosa che non è solo bello o non bello, ma in un mezzo attraverso cui esprimere una filosofia, uno sguardo sul mondo (di ieri e di oggi), un’indagine impietosa sull’identità mutante.  Bruschetta indica così le emozioni e, come Carmelo Bene, permette al pubblico di rifletterci sopra (e anche di giocarci) mentre le osservano, ma non solo. Come teorizzava Fassbinder: il pubblico deve provarle davvero le emozioni: non solo pensare, ma sentire.

Prove di Amleto

Incantato dalla “potenza linguistica e narrativa del capolavoro shakespeariano”, Bruschetta, che non è al primo Shakespeare di carriera, accentua il gioco fonetico-gestuale semovente e barocco del testo -  rallentamenti e accelerazioni,  che il montaggio ellittico del cinema rendono di un dinamismo ineguagliabile – aiutato da ben 16 microfoni e dal rimontaggio (non integralmente, 81 minuti in tutto, rispetto alle oltre due ore della messa in scena teatrale) di Nello Grieco (un “co-regista vero e proprio, secondo il regista). All’opera oltre una ventina di eccellenti attori siciliani, come il ronconiano Angelo Campolo (Amleto); Maria Sole Mansutti (la regina Gertrude) e Emmanuele Aita (Claudio), selezionati dopo un laboratorio per giovani; Celeste Gugliandolo (una Ofelia dalle doti canore inusuali), Antonio Aveario (Polonio), già partner di Leo, Ivan Bertolami (Laerte), Francesco Natoli (Orazio).

Emanuele Aita (re Claudio)

E’ il quinto appuntamento, il 4 febbraio,  affollatissimo come sempre, con il cinema del Maxxi di Roma, il museo di arte contemporanea che, tra le mostre in allestimento, prevede un altro tuffo nell’immaginario siciliano, le straordinarie visioni fotografiche di un’artista di combattimento, e non solo contro la mafia, Letizia Battaglia (fino al 17 aprile). E che ormai ospita il cinema, Festa di Roma a parte, nei suoi cinque aspetti di: anteprime prestigiose, cartoon, doc, corti e abbinati alle mostre.

Maria Sole Mansutti (la regina Gertrude)

Si tratta della seconda regia, dopo la codirezione di Visioni private (1989),  Bruschetta, l’attore e regista anche teatrale e televisione, che esordì, sempre con Francesco Calogero, nella Gentilezza del tocco (1987) e fu subito Berlino. E vennero poi Silvio Soldini, Corsicato, Sorrentino, Alex Infascelli, Maselli, Woody Allen, Pif e Sabina Guzzanti….  Dalle 400 ore di girato prima di andare in scena. % ore al giorno di riprese ….  E, a proposito di Francesco Calogero. Che era in sala. E che raccontava come il suo ultimo film, La seconda primavera, uno dei migliori film italiani della stagione 2015, ha appena compiuto una fitta tournée negli Stati Uniti. E continua una lunghissima distribuzione (sarà per la prima volta a Napoli tra qualche giorno). Protagonista, anche lì, accanto a Claudio Botosso, Desiree Noferini e Anita Kravos, un Angelo Campolo in grande forma.  Invece di 350 copie bruciate in un giorno solo, una copia o due non bruciate neppure dopo 350 giorni... 

Angelo Campolo e Maria Sole Mansutti