DOCUMENTI. TONINO DE BERNARDI SU "BEATRICE SOLINAS DONGHI SCRITTRICE" E SU ANNA KARINA

Ho ritrovato questo testo di Tonino De Bernardi per la presentazione del suo mediometraggio di 30' realizzato nel 1986 per la Rai 3 della Liguria, coproduttore Arnaldo Bagnasco dal titolo "Beatrice Solinas Donghi scrittrice". Testo di Tonino De Bernardi e Massimo Bagigalupo. Regia di Tonino De Bernardi. Un mediometraggio che non compare nella filmografia Wikipedia, probabilmente perché di formato atipico (?). Recentemente il cineasta piemontese ha donato tutto il suo archivio al Museo del cinema di Torino. Nel 2022 il Centre Pompidou ha dedicato all' "Homme-cinema" una retrospettiva alla presenza di Isabelle Huppert. Segue un articolo scritto 4 anni fa da De Bernardi sul 'manifesto' in ricordo di Anna Karina.

di Tonino De Bernardi (1)

Sono assolutamente convinto vi siano per me delle ragioni molto profonde per cui nella mia vita sto inseguendo questo sogno di catturare la scrittura mediante il cinema, e comunque di conciliare (o di opporre) i due mondi della parola e dell'immagine, del leggere e del guardare, dello scrivere e del trovare le visioni dell'occhio. Così anche credo che per me ce ne siano di altrettanto profonde per cui da anni io uomo vado avanti ad indagare il volto e la voce della donna come protagonisti della mia ricerca, e non solo in vista del cinema.

Donne e scrittura: prima, due anni fa, ho lavorato su una progenitrice tra fine 700 e inizio 800 la poetessa Diodata Saluzzo ed ora su una scrittrice del presente Beatrice Solinas Donghi.

L'incontro tra con Solinas Donghi è avvenuto attraverso il comune interesse e amore per le sorelle Bronte. Di lì mi è piaciuto risalire tramite i romanzi e i racconti alla persona che li ha scritti, e scoprirne la quotidianità e il vivere giorno per giorno.

Il senso del passato. Ho compiuto attraverso Solinas Donghi un viaggio all'indietro nel tempo, ho risalito le età, ho raggiunto altre vite un'altra faccia, un'altra voce un altro corpo. E senitre nella eistenza di lei come unica esclusiva vocazione la dedizione allo scrivere, sin dall'infanzia. Anche questa volta il mio lavoro è proceduto da un primo fondamentale atto di amoree e di identificazione. Continuerò per questa strada lungo altre scritture altre voci altri volti di donna.

(1) De Bernardi e Bacigalupo (nella terz'ultima foto) provengono dal cinema underground e sperimentale.Bacigalupo è docente di Letteratura americana e Letteratura inglese. De Bernardi è insegnante di Lettere nelle scuole medie (oggi in pensione) Entrambi sino ad ora film-makers part-time (ovvero filmmakersd dell'io diviso)

ANNA KARINA di Tonino De Bernardi

Cara Anna Karina, ti scrivo perchè te lo devo da tanto, come devo a Godard. Voglio dare la mia testimonianza di candida colomba a cavallo dei due millenni, visto che faccio anch’io il cinema e il cinema è «l’espressione dei bei sentimenti» (Godard ’52). Dire di te è dire di noi nella storia (o contro-fuori-storia) che si sta tessendo col nostro vissuto d’individui. Vagando nella propria vita si arriva agli altri sempre troppo tardi, sfasati. Vorrei rovesciare e non rovescio nulla, anzi compongo: mio ultimo film è addirittura RESURREZIONE da Tolstoj. Stasera ho perso MEDEA di Lars von Trier ’88 che non avevo voluto vedere allora. Ora ci tenevo per Medea che chi mi conosce sa quanto le sia legato. È andata bene, così ho iniziato a scriver questa lettera e non sono corso fuori nella notte fredda in bici. A Radio 3 c’è «Cavalleria Rusticana» che non amo, amo invece la musica indiana e il Mahabharata; tra i miei film c’è IL SOGNO DELL’INDIA ma, sfasamento, 40 ANNI DOPO, cioè io in ritardo come sempre, anche per l’India. Tu nei tuoi inizi tra Godard e Rivette, tu sullo schermo un certo sogno anni 60: io (con Pia e Emma, Giorgio, Loris a Chivasso) in platea a guardarti e vivere quello che ci facevate vivere voi francesi. Allora in Italia Pasolini esplodeva con ACCATTONE, suo primo film. Tu divenuta subito un’icona, tu nella costellazione delle donne del Godard di allora tra Jean Seberg , la Black Panter e Anne Wiazemsky LA CINESE (anche lei indimenticabile, ma già in Bresson e poi per Pasolini TEOREMA). Tu comunque nel 69 passi a JUSTINE di Cukor dal Quartetto d’Alessandria che allora leggevamo appassionati. Di Cukor ho amato tanto nella Chivasso del dopoguerra DONNE, ma allora non badavo al regista, solo le attrici! Il primo regista di cui sentii parlare dai media fu Rossellini, per via di Ingrid. Ma Godard è prima di tutto Jean Seberg, l’americana dell’Herald Tribune agli Champs Elysés. A ottobre ho rivissuto la sua dolorosa parabola rivedendola anche nel Garrel muto sublime di LES HAUTES SOLITUDES, pochi anni prima del suicidio. Volevo scrivere al figlio Alexandre Gary, a cui lei lasciò l’ultimo messaggio, aveva solo 16 anni. Volevo dirgli tutta la mia stima per sua madre Jean, lui ora si occupa dei libri del padre scrittore Romain, suicidatosi l’anno dopo. DOPPIO SUICIDIO, come il film di Pia di Chivasso Epremian De Silvestris, grande donna che ti amò tanto, cara Anna e che avresti dovuto incontrare, fece il cinema come me a Torino, il nostro underground, te ne parlò Armando Ceste con suo film fine ’90. Tu sarai per sempre la giovane bella di VIVRE SA VIE che nel buio della sala guarda da sola La passion de Jeanne D’Arc di Dreyer e piange, il primo piano si alterna a quello di Falconetti al rogo. Con te le città ideali di allora, Parigi, Londra e New York dei beatnik. Qui devo anche dire del sogno dell’India di allora, i Beattles e Ginsberg del Diario Indiano. Una sola volta t’ho incontrata, negli uffici del festival di Rotterdam, fine altro millennio o inizio nuovo. S’apre una porta e chi compare? «Anna Karina!» io esclamo forte con l’innocenza e lo stupore del bambino. Tu sorridi con gran semplicità e complicità. Qui apro una parentesi, io apro parentesi anche parlando (vivo tra parentesi?). A Rotterdam Fiorella m’ha detto che hai girato in casa di un’amica di Mareke per L’ISOLA DEL TESORO, Ruiz 1985, che ho perso. Leggo che anche Lou Castel è nel film. Io a Lou sarei arrivato a Dunkerque dieci anni dopo, per la trilogia di Sirene e Sireni, i SORRISI ASMATICI. Lou vi impersona l’Olandese Volante ed è in pratica uno dei protagonisti del n.1, FIORI DEL DESTINO. Tu e Lou giraste con gli stessi registi a un certo punto, pure con Fassbinder. Ruiz il gran cileno errante io l’ho incontrato ai festival di Enrico e company, non ricordo più bene quale. I miei attori Elena Bucci e Marco Sgrosso sono nel suo VIAGGIO CLANDESTINO-VITE DI SANTI E DI PECCATORI in Sicilia ’94, anche questo perso. E tu, cara Anna? perché non ti ho parlato subito allora a Rotterdam? Certo io non potrei scrivere come Carmelo «Sono apparso alla Madonna». Perchè non mi sono inginocchiato davanti a te come apparizione? Allora potevo farti delle domande e avere risposta. Io sfasato arrivo sempre dopo. «Il paradiso può attendere», ci ha illuso Lubitsch. Devo anche averti ritrovata ad altro festival, ma non ricordo, non so più distinguere quello che è sogno o realtà. Mi succede così anche col filmare, non so più quello che ho solo visto e quello che ho filmato. Sono gli intrecci di cinema e vita e gli intrecci delle vite altrui nelle nostre teste. Cosa siete ora voi intrecciate in nostre teste e ricordi, Jean Seberg, Anne Wiazemsky, tu Anna? Quante volte ho rivisto la scena di papà Alberto che fa ballare in braccio la nostra nipotina Teresa felice in mio LEI 2003? Alla parete l’affiche di QUESTA È LA MIA VITA. Ma il 2019? Tu Anna Karina la star così diversa dalle 9 donne di tutte le età del video della nostra amica Marie Vermillard LES INSOUMMISES, che ho visto da poco. Io allora, nel ’67, ho cominciato il cinema con Jonas Mekas e company. – Che fare? – si chiedeva Godard nel ’66 – Che fare allora visto che non so fare film semplici e logici come Roberto, umili e cinici come Bresson? – Mi chiedevo anch’io, iniziavo mio cinema. Non potevo rispondere come Jean Luc a Parigi. Insegnavo Lettere alla Media di Casalborgone, dovevo scrollarmelo di dosso quel cinema lì troppo «alto» di Rossellini e Bresson. Perciò seguii l’underground americano che era a mia misura. Tu Anna, Nanà di VIVRE SA VIE, sei così diversa dalle Nigeriane ai bordi delle strade Chivasso- Casalborgone, così come lo sono Joana Preiss e Claudia Marelli di CASA DOLCE CASA 2012. Giorni fa ho visto una donna africana allattare sul pavimento alla casa internazionale della donna Trieste. Che donna è questa nella sua realtà? Indagherò e continuerò il film iniziato? Ho scritto tempo fa sceneggiatura sterminata La putaine créatrice che è rimasta come le altre ormai tante. In LE PETIT SOLDAT, 1960, tu cara Anna sei Véronika, cognome Dreyer come Theodor. Il cinema è cinema, è la frase di Jean Luc che io non potrei mai dire, mi sembra. Come ero io allora quando ho visto te in VIVRE SA VIE? Cerco di ricordare amici e amiche, che ti amavano tanto. PIERROT LE FOU, ne parlavamo con Angela e Mario che non ci sono più. «Bisogna prestarsi agli altri e darsi a se stessi» Montaigne, inizio di VIVRE SA VIE in 12 tableaux. Anch’io la numerazione in MEDÉE MIRACLE e altri film miei, lo devo a Godard. FILM SOCIALISME un faro per me, sempre più. Ma c’è anche J-P Gorin (gruppo Dziga Vertov, Anne Wiazemsky e CREPA PADRONE Fonda e Montand): passato negli USA, ritrovato grazie ai Rencontres Cinématographiques di Jacques Déniel a Dunkerque (libro ’95 su me, prima su Nanni Moretti e altri). Lì con Région Pas de Calais iniziano Sirene e Sireni di FLEURS DU DESTIN, Lou, Lucas Belvaux, Ines De Medeiros ritrovata, Giulietta Debernardi e Manuela Giacomini e altri, ma già prima Francoise Lebrun e la mamma di Melvil Poupaud. Prima ancora con DONNE super8, ’80-’82, e MODI D’ESSERE video ’89 a Salso continuo l’Utopia d’un certo cinema. La cosa più sensazionale è che mio VIAGGIO A SODOMA ’88 è stato premiato a pari merito con Godard inizio novembre 1988 al World Wide Video Festival di Den Haag! Capisci?? Ma quegli stessi giorni muore in auto vicino a Casalborgone Maria Grazia Sacchi, compagna al liceo Cavour e ritrovata sposata con bimbi. L’ultima volta che la vidi fu a casa nostra a Casalborgone: lei e Pia avevano affittato insieme una casa in collina. Ma, cara Anna, tu ti sei autodiretta in VIVRE ENSEMBLE ’73 e poi ancora un road movie in Canada, VICTORIA 2008, noi Italiani non li abbiam visti. Sei al Père Lachaise tra i grandi. Balzac è stato lì, poi l’han passato al Panthéon. Brecht (la tomba a Berlino così lontana dalla grandeur), 18/1/49 – Ho sempre presente la vittoria dei comunisti cinesi che cambia completamente la faccia della terra – 20/1/49 – Traduco i Pensieri nel sorvolare la grande muraglia di Mao-Tse-Tung – A Radio3, ora Buxtehude da un convento tedesco, l’amo tanto. Bach e mio PASSIONE DI GIOVANNI ’09 ma pure Napoli APPASSIONATE ’99. Per secondo film con Huppert al Ministero tardano, io aspetto. Brecht – La DEFA, casa cinematografica zona orientale, incontra ogni difficoltà per soggetti attuali. La direzione fa una lista di temi. Propongo di mandare in giro persone che raccolgano storie – Stop. Andrea Paolini mio nipote «Gli ideali uccidono, ma vivo per loro», figlio di Alda Navale e di Cesare fratello di Giulio. All’epoca del nostro underground a Torino, ’67-’68, Giulio è stato l’arte povera-concettuale. – Vivere è amare/ Forse non ho mai vissuto veramente fino adesso – ma anche – Perché l’Amore non ha ragione/ Perché l’Amore è l’unica ragione – Stop. Tu Anna Karina da bimba cercavi l’amore. Non finirò mai questa lettera…

Dieci anni fa Alberto Grifi è sparito di nuovo

Victor Cavallo, Roskha, Carlo Duca e Manrico Pavolettoni, amici di Grifi. Una foto sull'ambiente anarchico romano anni 70

Roberto Silvestri 

La vita è più importante di ciò che la rappresenta

Il nostro Robert Kramer. Il nostro Thomas Harlan... Un cineasta videoteppista    che ben incorporato il desiderio di Adriano Aprà di non morire tutti hollywoodiani, non per disprezzo rispetto ai grandi maestri classici del cinema americano fino agli anni 40 del secolo scorso, che una grammatica e una sintassi visuale l'hanno inventata a braccetto con Eisenstein, Vertov e Lang-Murnau-Dreyer, ma perché il cinema come ha insegnato Rossellini, non è solo spettacolo, non è solo narrativo (e spesso fotocopia di fotocopia di azioni e comportamenti sempre uguali, qualsiasi genere e qualsiasi epoca si stia raccontando), è critica, è scienza, è riflessione del cinema su se stesso, è una maniera che, parallelamente alle sostanze psicotrope ampia la nostra coscienza e inconscienza ma soprattutto (al di là della scienza) può sperimentare una maniera per riprenderle, può essere una macchina del tempo capace di riportarci a miliardi di anni fa, al pre uomo e al pre mondo conosciuto (Malick non si sta occupando di questo negli ultimi anni, come meno successo di Grifi?).

In un celebre e profetico libro-saggio del cineasta sperimentale americano Steven Dwoskin sul cinema mondiale di ricerca del secondo dopoguerra, Film is, all’Italia è dedicato un capitolo e quelle pagine si concentrano su due soli cineasti radicali, atipici e coriacei, gli amici Tonino De Bernardi e Alberto Grifi, la coppia underground prima e overground dopo, più prolifica e feconda.

Erano un po’ defilati dalla Cooperativa del cinema indipendente, ovvero dall’episcopato underground ortodosso pre-’68 (che vivrà una sola, magica stagione, pronta a svanire quasi nel nulla - tra autodistruzione e vampirizzazione pubblicitaria - o al detour extraparlamentare nei meno efficaci gruppi rivoluzionari, quelli che non seppero coniugare ideologia con alchimia). 

A parte Bargellini e Gioli, simili a Grifi come visionari e scienziati pazzi, e così ce li siamo immaginati poi, a costruire macchine impossibili in laboratori scalcinati: erano i nostri Doc Emmet L. Brown di Back to the future . l'inventore interpretato da Christhopher Lloyd che fabbrica con le sue mani la macchina del tempo per Marty Mc Fly (Michael J.Fox). Vidigrafo, Macchina lava nastri, Multicamera che riceve comandi radio e si collega con gli altri operatori senza aver bisogno di regista (una intuizione che ebbe vedendo una serie tv americana degli anni 90, e tante altre modifiche funzionali al basso costo, sberleffi all'industria che ti costringe a pagare sempre più caro per comunicare....

Ed erano poeticamente (non umanamente, non culturalmente, non esistenzialmente, non didatticamente) agli antipodi. In una cosa sono stati identici. Nel farsi penetrare dalla vita senza pregiudizi.

Il primo è il romano Alberto Grifi, un movimento di massa molecolare vorticoso e incontenibili, pari a quello del suo amico di avventure necrofile (sul corpo dell'Arte) Carmelo Bene, che non conosceva risentimento e amarezza, ma solo humor, energia muscolare e amor fou (anche per la lotta, per il parto indolore, per le pratiche antipsichiatriche, per la pittura, suo primo amore, per la tecnologia, eredità di famiglia…). E se rabbia, dolce. Tanto pessimismo cupo da Matusalemme, quanto fortissimo istinto vitale, da infante. 

Tanto da morire "sfrattajato", senza casa, vagante, ma felice con la compagna Alessandra Vanzi, la cofondatrice di Gaia scienza e sua compagna anche di lavoro degli ultimi anni, e commosso perché l'ambiente del cinema romano, quello che per tutta la vita Grifi aveva riempito di disprezzo politico, si ricordò di lui negli ultimi mesi di vita e attraverso Mario Sesti, Bettini e la Festa di Roma, gli assegnò un piccolo ma significativo premio di 20 mila euro.

Insomma un situazionista istintivo la cui film-videografia, sempre in progress, in movimento, in clandestinità e in dissolvenza incrociata, nessuno riuscirà più a fissare definitivamente. Che conosceva troppo bene Cinecittà per non volerla vedere morta, disintegrando sia il Cinema come industria che lo Spettacolo come ideologia schiavizzante (senza tollerare più ‘nouvelle vague’, certo non volgari, ma a volte bellettistiche); che faceva a pezzi i film americani (La verifica incerta, ’64, che ne tritura centinaia di cosacce hollywoodiani degi turpi anni 50 maccartisti, è ‘l’opera più divertente che abbia mai visto’ commentava Dwoskin, e Duchamp condivise), anche quelli classici e perfino quelli a venire, ossessionati da un’incantato (come in un disco) principio ludico; che politicizzava l’arte perché non sopporta di estetizzare la politica (Michele alla ricerca della felicità, ’78) maneggiando grammatica sintassi e linguaggio del cinema con la perizia di un insegnante dell'Usc; che voleva liberare ‘il canarino che canta nella gabbia dorata’, non essendo interessato per nulla ad ammirare solo quell’oro-corteccia (Le avventure di Giordano Falzone…’71 o Dinni e la normalina, ’78). 

Pero’ era conscio che il gesto liberatorio dovesse essere all’altezza delle più avanzate pratiche artistiche, salvo ricreare altre, peggiori gabbie dorate (e restarne imprigionati, come succede ai proletari ribelli di Parco Lambro, 1976, unico testo di scuola utile alle nuove generazioni per scoprire quale fu la forza e la debolezza del ’68 e perche’ si trova ancora oggi così di frequente il ‘fascista nascosto nel compagno’). 

Partiva dunque (sempre in moto, andava dove nessuno vuole andare, dagli ultimissimi degli ultimissimi, dai più zingari tra gli zingari... il movimento non è tutto, diceva Stalin, che però era un pessimo artista) per togliere le bende alle cose nascoste, con metodo scientifico e quando non bastava con un ultimo balzo estetico, per sapere non come sono le cose reali ma per sapere ‘come’ le cose sono reali (differenza che ci permette di fare a meno della televisione, "verosimiglianza servita su un tappeto di bugie"", una campagna, con tanto di sciopero minacciato, che lanciò poco prima di morire), da compagno d’arme di specialisti nel rompere tutti i giocattoli per sapere come sono fatti dentro. 

il piccolo Grifi

Elenchiamone qualcuno: il lettrista Isou (il rumeno-parigino che una delle sue prime compagne storiche, Patrizia Vicinelli, scavalcò in virtuosismo fonetico, scienza del decibel e delle frequenze vocali), il pittore post-surrealista Giordano Falzoni, Alvin Curran, Marcel Duchamps e Tzara, John Cage, gli happening, Leo e Perla, Manuela Kusterman e Nanni Balestrini, Aldo Braibanti, Sylvano Bussotti, Carmelo Bene, Laing&Cooper, Guattari, Debord, Carlo Silvestro, Carletto, Manrico Pavolettoni, Roska, Gianfranco Baruchello… Insomma da una rete transartistica che si isolava dai Grandi Cineasti (i Wenders, gli Hitchcock, gli Antonioni e i loro piani sequenza "soprammobili impolverati" e decorativi). Nelle scuole di cinema non si dovrebbe insegnare solo l'arte dei maestri – diceva - ma anche come ‘lavare’ i nastri magnetici, l’antropologia della disubbedienza al Potente ("non gli basta tutta la vita a contare i soldi che ci ha rapinato"), la critica alla miseria quotidiana, quel che succede di indicibile nelle carceri, nei manicomi, nei mattatoi, nei campi profughi e in quelli nomadi… Aizza all’insubordinazione il suo stesso set, anticipando di decenni Abbas Kiarostami (Anna, ’72-‘75) e senza compiacersene affatto. 

il poeta Patrizia Vicinelli

I grandi cineasti eretici da riverire, a volte fino all’ironia e allo sberleffo da idolatra, sono invece la passione del piemontese Tonino De Bernardi, di cui Dwoskin ammirava l’egocentrismo dinamico e barocco (come se a Pastrone avessero sottratto i mega-studi e tutte le comparse) delle sue prime opere, quell’entrare in competizione sfrontata e donchiscittesca con il technicolor e il Todd-Ao hollywoodiani, realizzandone perfide parodie, a quattro o sei schermi intrecciati, in forma di acide fantasmagorie mirabolanti, a passo ridotto e a costo zero. 

Patrizia Vicinelli, protagonista di "In viaggio con Patrizia"

Dwoskin ammirava invece Grifi come l’ultimo erede fertile e mutante – attraverso espliciti legami zavattiniani – del neorealismo. Vent’anni dopo, mentre il cinema commerciale italiano conquistava, tra western, commedie e poliziotteschi, la sua ultima ‘immagine industriale satura’, godeva di celibe salute, ma necessitava di ‘cesellatori’ capaci di scoprire altri sentieri emozionali, magari fuori schermo,  ecco che De Bernardi entrava nel piccolo grande gioco mentre Grifi (e tutta la sua generazione in diaspora o in esodo, dopo la sconfitta), spariva a caccia di cose vere, delocalizzando modi e mezzi di produzione, verso altri tipi di naturalezza, differenti modi di produzione, senza registi che non fossero gli stessi operatori tutti coordinati insieme dalla tecnologia multicamera, con occhi che scoprivano ‘nella vita di tutti i giorni’ le forze sotterranee più insorgenti.  Grifi era davvero speciale, insofferente com’era dell’orpello grafico gratuito, meglio brutto- vera un'immagine che bella-falso, dell’autoespressione soggettiva o del cripto-simbolismo da setta catacombale. Chi è stato in carcere e sa cos’è non sopporta più metafore e allusioni. Ama veder chiaro (e tutti gli strumenti di deformazione dell'immagine finto esatta servono proprio a questo, a cogliere la verità dietro l'apparenza, i suoi occhiali erano quelli di John Carpenter in Essi vivono (1988). E non sbagliavano mai nel riconoscere i mostri. 

Perché Grifi (soprannominato dalle giovani generazioni dei centri sociali via Archimede, Orologiaio del cinema, Mahatma, Alb...) aveva esercitato tutti i mestieri che fanno, generalmente, tutti gli schiavi dell’industria dello spettacolo, paparazzo incluso (con macchina fotografica modificata per far finta di inquadrare una cosa e metterne invece a fuoco un’altra). E dal padre, documentarista del Luce e grafico disegnatore dei titoli di testa e di coda, aveva appreso il rispetto per i mestieri del cinema (soprattutto per quelli considerati più infimi, in genere affidati alle donne, come le mani della mamma che reggevano in tanti film lettere e biglietti riscritti in italiano). Ecco perché non si allontanò mai dal punto di vista dell’ultimo compagno del movimento. L'operaio sociale trasportava ricchezze secolari dentro di sè, che neppure Pasolini fu mai in grado di ammirare.

Anarchica situazionista amica di Grifi e del gruppo Marat-Sade, pitrrice e cineasta, era la piccola grande peste del Movimento romano che mostrò tutta la sua miseria morale (perfino Potop)
quando su mozione di Roska si rifiutò di organizzare una grande manifestazione in solidarierà con gli operai ribelli di Gdansk e Stettino. "Perché c'erano anche i fasci". E sticazzi?  

Tonino Film Festival, al Filmstudio di Roma. Solo domenica 6 aprile!

Tonino De Bernardi

“Se pensate che la vostra vita faccia schifo, se volete cambiare il governo o la città, ditelo, ma se volete riprendere solo i fiori e i bambini, fatelo pure”. Così è scritto nel programma del New American Cinema. Jonas Mekas, uno dei più decisi fondatori e animatori del N.A.C., ha detto: “Noi pensiamo di essere l’unico cinema impegnato in America, oggi; c’è chi ancora intende l’impegno nel senso di Sartre o di Camus, o di Lenin, o di Mao, o di Fidel, ma questo, più che impegno, lo definirei una forma di passività attiva, poiché si muove nell’ambito di alternative su analoghi processi di logica politica magari avversi tra di loro ma accomunati da una medesima chiarezza nel definire l’oggetto del discorso politico. Invece non è affatto vero che non avere le idee chiare dal punto di vista politico significhi essere disimpegnati. Ci sono tipi di impegno più profondo a livello umano, di cui non sempre si è consapevoli”.

 

 

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Il cinema? La vita contro il lavoro (salariato) 24 fotogrammi al secondo o quanti sono...

The film is...Il mostro verde e Dei. Diffidate sempre di chi osa giudicare qualunque film senza avere alle spalle la conoscenza di questi due 'motori turbo' dell'immaginario contemporaneo horror amarevolmente lisergico e del loro autore che è tra gli artisti italiani più stimati dai prestigiosi festival internazionali (da Locarno a Berlino, da San Paolo a Rotterdam, dal Beabourg a Taormina). Fuori Orario che li programmò è certo anche droga per gli insonni, ma è sicuramente la nostra università pubblica di cinema più efficiente  e accessibile (100 euro all'anno circa di tasse di iscrizione...). Chi si perde le lezioni, però, è perduto. Ma c'è un'occasione per rimediare, in parte, alle nostre più colpevoli lacune. Anche se molti nostri giovani critici distratti o ipnotizzati o ripetenti, già hanno preso il treno per il festival di Bari... 

Domani 6 aprile, infatti, si svolge un grande evento mediatico sotterraneo. La 'riapertura', simbolica, del Filmstudio di Roma. Appuntamento alle ore 15.30 in via Orti d'Alibert (vicino a Regina Coeli) con la retrospettiva dedicata, per tutto il giorno, a Tonino De Bernardi, l'unico filmmaker italiano che piace contemporaneamente a Jonas Mekas e a Marco Giusti; che ha sedotto Dominique Noguez, Stephen Dwoskin, Peter Freeman, Taylor Mead, Steve Della Casa, Allen Ginsberg, Adriano Aprà e Gianni Rondolino e che fu detestato platealmente da Irene Bignardi e da Tullio Kezich. Per il pubblico romano si tratta, in molti casi, di film in 'anteprima assoluta'.

Anche se fu proprio il Filmstudio 70 a laurearlo negli anni d'oro della sovversione. Della banda del cinema indipendente Tonino era il più simpatico e antiprofessionale mentre Alberto Grifi, il più preparato tecnologicamente, era in galera, quando, dal 2 al 7 marzo 1968 arrivarono tutti al Filmstudio, apertura della rassegna affidata a una donna, Pia Epremian. Scoprimmo la passione di De Bernardi  "per gli incroci e le sovrimpressioni dei sessi come dei colori, e tutto un rutilare di mostri multicolori", cLe opere e i giorni è rimasto negli annali tra le mie grandi esperienze schermiche, perché per la prima volta il cinema davvero coincideva, si mescolava con la vita, si infettava di vita. E viceversa. Anche se era tutto in bianco e nero e grigio. Durava 8 ore, quel film per mutanti, come adesso qualunque opera di Lav Diaz. Si usciva, si entrava dalla sala mangiando le meringhe della cassiera, non so se fosse Rony o Fiorella, o un'americana bruna e riccia poi svanita nel nulla, si anticipava il piacere che proviamo oggi nel trangugiare tutto d'un fiato True Detective a letto sul computer. 

La poetessa Patrizia Vicinelli

ome scrisse Massimo Bacigalupo, uno del gruppo e il più teorico assieme a Alfredo Leonardi. Per quanto mi riguarda 

Ma, in quei mesi di frenetica attività di 'movimento', di azione, repressione, controrepresione, provocazioni continue, crimini e delitti polizieschi, nei quali le opere e i giorni non esistevano staccate l'una dall'altro, c'era tutto un fluxus temporale compatto, un decennio 1968-1978 poi durato un secondo, restare lì, fuori spazio, a osservare placidamente come almeno il cinema imitativo, illusionista e narrativo, tossico, lo si poteva sbriciolare, come a Darmstadt la musica tonale, era davvero un super piacere euforizzante, si tornava a respirare, non più aria non tossica. Il cinema diventava, per noi eretici-hitchcockiani, la memoria smemorata, spazio espanso, tempo liberato senza la noia. Basta con la  truffa narrativa dell'identificazione forzata e alienata con gli eroi; con il business che ci sfrutta due volte, in tempo gettato via e in denaro estorto; con la solita sequenza di azioni-reazioni prevedibili e moralisticamente imprigionate. Nessuna imitazione delle persone, nessuna rappresentazione di personaggi a  cui è lasciata una varietà troppo limitata di espressioni, di possibilità 'spettacolari' dovute. No. Solo persone-dei, in stato di riposo, contemplazione narcicistica della soggettività desiderante, dell'individualista democratico che non sarà mai più massa di manovra di nessuno. E le sole azioni contemplate erano quelle suppletive, che l'uomo compie quando non agisce, anche se è nei banchi di scuola, al mare, tra i cavalli, o viaggia verso l'Oriente o nella Spagna. Ed ecco emergere una caliedoscopio di sfumature. E l'occhio (mio dio) finalmente è messo al lavoro; ecco scoprire il microgesto nevrotico (sarà utile nelle manifestazioni, e anche al momento delle decisioni fatali, occupare o non occupare, attaccare o non attaccare....), il dettaglio grigio, duro. E anche l'orrore del vivere. Altro che regista ritardato. De Bernardi qui anticipa tutti e tutto. La videoarte, i ritratti infiniti. Perfino Milos Forman, di Man on the moon (e di Andy Kaufman, 1999), per non parlare di Lars von Trier e del suo Dogma fuori tempo massimo. Mette l'Oedipus Rex di Stravinski nella colonna sonora. Ma lo fa sentire tutto.   

Accoltellati di Tonino De Bernardi

De Bernardi, esponente nord ovest (di Chivasso) dell'underground italiano dagli anni 60, quel movimento di liberazione dell'immaginario dalle catene che lo opprivevano (e stavano per soffocare ogni barlume di vita vera sopravvissuta a generi star system e studio system, tant'è che dal 1975 il cinema italiano è un morto vivente), maestro delle medie extrametropolitano, studioso di musica contemporanea, pittore, scrittore, segno zodiacale Gemelli, poeta e molto vicino all'arte povera di quel decennio, membro attivo della Cooperativa Cinema Indipendente (con Bargellini, Bacigalupo, Lughinbul, Vergine, Epremian, Vicinelli e anche Grifi di striscio, e tanti altri), fu l'unico dei beat-makers a costringere il cinema industrial-commerciale a venire a patti con gli sperimentalisti dell'ala più"terrorista" (e non viceversa). Ogni tanto si vince, mica si perde sempre. E senza andare a mendicare finanziamenti ministeriali e trasferirsi a Roma, anzi restando preferibilmente nel suo Casalborgone di campagna.

Galatea Ranzi in "Appassionate"

Nel 1999 il suo primo lungometraggio normale, Appassionate (di cui qui sotto ripubblichiamo la recensione uscita sul manifesto) fu infatti invitato alla Mostra di Venezia, direttore Alberto Barbera. Era una produzione del tutto stracult, travestita da film 'commerciale' in 35mm, con cast stellare: Isabel Ruth e Carlo Cecchi, Filippo Timi e Galatea Ranzi, Ines de Medeiros e Roberto De Francesco, Iaia Forte a Anna Bonaiuto, Lou Castel e Giulietta De Bernardi; cosceneggiatore Mario Sesti, distribuzione Universal, stile Buena Vista Social club se fosse stato girato come una sceneggiata da Elvira Notari e con le hit napoletane al posto dei classici del 'son' e del 'bolero'. 

Di Tonino De Bernardi vedremo un programma-maratona scelto dal critico austriaco Peter Friedl (qualche anno fa la Viennale ha voluto organizzare un omaggio al contro cinema italiano degli anni 60-70, quelle immagini devono aver lasciato tracce), che fa parte di un programma, finanziato dall'Istituto Svizzero di Cultura della capitale che si chiama  "Touch of Joy - Esercizi di immaginazione". Saranno proiettati in ordine cronologico:  Il vaso etrusco (1967), 8mm, 23', colore, sonoro su pista magnetica e Il sogno di Costantino (1967-1968), 8mm, su tre schermi, 23', colore, muto, che fanno parte di un trittico, La favolosa storia,  completato da Il bestiario (per 4 schermi) 23'.

Casa dolce casa di Tonino De Bernardi (2012)

Si tratta del terzo e quinto film di De Bernardi, realizzati dopo Il mostro verde (per due schermi, che era una sorta di coloratissimi Burroughs più Frankenstein più Marisa Mertz a disegnare le interiora del mostro) e un esordio perduto, Cara Meri, il suo esordio a 29 anni. Nel primo, omaggio a Mantegna e Rubens e alle proprie poesie, c'è "un uomo che è una donna e tre donne che sono tre uomini, oppure anche no". “E' un ritratto a quattro, data una situazione. Si parte e si fa il cammino assieme, con i quattro dentro il contenitore, e si incontrava la vita la morte il sorriso gli affetti la festa, ma con molto sentimento”. Nel secondo, per tre proiettori e tre schermi un po' sovrapposti a forma di trifoglio e per la Messa da Requiem di Cherubini: "la morte e la resurrezione, la carne, il teatro, il travestimento, la sacra rappresentazione, la trasfigurazione, l’occhio che vede, il passato, fermare il momento, la luce, l’archetipo mascherato, l’amplesso mistico con la natura matrigna". Ci sono molte figure che recitano, c'è un ritmo lento, ci sono i costumi. "Approdo a Piero della Francesca in senso romantico-beat". Molte le sovrimpressioni". C'è sempre un telo nero dietro i personaggi, come nei dipinti antichi. Ha scritto Tonino De Bernardi, critico e conoscitore raffinitissimo del cinema, dunque attenti alla sua confessione insidiosa, dei film di quel periodo: "Sono opere che esprimono il desiderio di andar oltre il fatto puramente cinematografico. Visto che a me non importa proprio nulla del Cinema, né so quel che il Cinema sia, e inoltre tendendo io a fatti sempre più globali e convoglianti il più, tanto da farmi venire il sospetto che il mio predecessore è per elezione Richard Wagner". Erano anni 'wagneriani'. Parilamo del Wagner che partecipa ai moti rivoluzionari del 1848. Il Wagner di Tarantino e di Django unchained.

Tonino De Bernardi

Insomma Tonino De Bernardi è un filmmaker impegnato? Bé, certo, ha scritto anche sul manifesto...E poi. C'è chi ha scritto: "Con i suoi film offre l’immagine di un uomo impegnato a cercare delle ragioni di vita in sé e nel piccolo universo che gli è intorno e cerca di comunicare questo senso di impegno agli spettatori invitandoli a fare il suo percorso. In fondo non è altro che l’esigenza di uscire dal privato, di uscire da se stesso". Più dentro te stesso vai, più esibisci i tuoi lati off e dark spudoratamente, più 'fuori' sei.

Il programma della giornata prosegue A Patrizia: l'irrealtà reale, l'oggetto d'amore  (1968-1970) in 8mm, a colori e bianco e nero, muto, che Tonino De Bernardi ha girato con la grande poetessa del Gruppo 63 Patrizia Vicinelli, fazione materico-uterico-lettrista (seguace di Isou), allora la compagna di Alberto Grifi. E' un viaggio in Marocco e ritorno. Dura 55'. Un viaggio d'amore, come dice il titolo, su cosa significa amare speigato in immagini e sovrimpressioni. Quali sono i sogni proibiti di De Bernardi? Cosa c'è di più carnoso dell'amore barocco e rinascimentale ammirato nella galleria di Capodimonte, a Napoli?  Infine i più recenti Uccelli di terra (1993), 20', con Bruce La Bruce, Giulietta e Veronica De Bernardi, " con personaggi che si dichiarano uccelli ma che noi vediamo persone e allora qualcuno va in giro a cercare i veri uccelli, “ma dove sono gli uccelli?”, e non li trova più"; il lungo Elettra (1987), prodotto da Rai 3 di Torino, primo lungo “ufficiale”, da Sofocle, girato in pellicola con attori non professionisti a Casalborgone dove aveva insegnato fino al ‘92; Libera vita (2010), un incontro con le giovani lavoratrici immigrate, Stella, Mary, Augusta, Irene, Sonia; Vivien e Collette la mediatrice culturale, viste a Tampep di Torino; in sottofondo la città che risente della crisi dell'industria. Tampep è un'organizzazione che promuove azioni politiche basate sul rispetto dei diritti delle persone immigrate, anche prostitute, in un panorama internazionale;  Butterfly-L'attesa (2010), tra Piemonte e il Giappone, reinterpretando l'opera di Puccini  In programma anche due opere di Pia Epremian, antesignana del 'film immobile in cui non succede niente','alleata di vita', compagna selvaggia, radicale di Tonino teenager a Chivasso, e nell'epoca underground, tra Living e Taylor Mead, forza della natura 'totale':  Doppio suicidio (1969), il suicidio è doppio perché nella crisi eterna dall’uomo il tentativo di definire l’esistenza è già suicidio, ed il ritenerla definita come morte è nuovamente suicidio. E Dissolvimento (1970), 9', «la storia di due donne che rappresentano nel silenzio gli eventi della loro esistenza quotidiana. La prima, la pittrice Gigliola Carretti, realizza un happening sull'arte che viene assimilata alla pulizia dei denti, la seconda, Pia Epremian, riproduce la condizione umana che necessita di escrezioni e di abluzioni. Il film termina con la visione delle cascate delle fontane di Torino» (Pia Epremian).   

Giulietta De Bernardi in Fare la vita

Ecco nel dettaglio la giornata:

Il bestiario (1968)

Hotel de l'Univers di Tonino De Bernardi

Ore 15.30 - 16.00
Pia Epremian presenta alcuni suoi film e una retrospettiva (parziale) dedicata al cineasta libero e free Tonino De Bernardi, dall'underground al detour verso il cinema-cinema e poi allo sperimentalismo controllato e poi sfrenato nuovamente.......

ore 16.00 - 16.25
Il vaso etrusco, 1967, 23'
ore 16.25 - 16.50
Il sogno di Costantino, 1968, 23'
ore 16.55 - 17.15
Pia Epremian:
Doppio Suicidio, 1969, 8'
Dissolvimento, 1970, 9'
ore17.20 - 18.20
A Patrizia, 1968-70, 60'

Pausa, 18.20 - 18.40

ore 18.40 - 19.00
Breve introduzione alla seconda sezione
ore 19.00 - 19.20
Uccelli di terra, 1993, 19'
ore 19.20 - 20.55
Elettra, 1987, 94'

Pausa ore 20.55 - 21.15


ore 21.15 - 21.30
Libera vita, 2010, 13'
ore 21.30 - 22.15
Discussione con Tonino De Bernardi, Fulvio Baglivi, Donatello Fumarola etc. Parlando di un
lavoro "in corso".
ore 22.15 - 23.50
Butterfly. L'attesa, 2010, 94'

Isabelle Huppert in Medee miracle (2007) di Tonino De Bernardi

- ROBERTO SILVESTRI - VENEZIA

I eri doppio invito alla danza con Mike Leigh e De Bernardi maestri di cerimonia: in gara infatti due opere belle e serissime: un film inglese sull'operetta e uno italiano sulle canzonette. Messi insieme in palinsesto, però, forse fanno un effetto ridondante, ripetitivo? La Londra vittoriana sessualmente introversa, all'inizio del disastro coloniale, aggredita, messa Sottosopra dal diritto al piacere, vogliosa in anticipo di "cinema spettacolare" più che di Ibsen, fatta esplodere da un Mike Leigh mai così Cukor, quasi Sir, che riflette su cosa è stato il fine secolo di Gilbert e Sullivan. E poi Napoli messa sottosopra da un folletto hoffmaniano, Appassionate, l'elisir melodrammatico della sceneggiata, racchiuso in 21 canzoni di Bovio, E. A. Mario, E. De Curtis e tutti gli altri beniamini del dott. Cutolo, riscoperto e reso incandescente fino allo stato della liquefazione dal filmaker inimborghesibile Tonino De Bernardi (nato a Chivasso, uno dei pochi superstiti, glorioso e irriducibile, della stagione underground) che ha visto, per una volta, dopo tanti riconoscimenti all'estero, ed era ora, tutto il mondo del cinema italiano ai suoi piedi.

Produttori, distributori, etichette discografiche, direttori di festival e di grandi alberghi e perfino una parte di pubblico così poco addestrata, nei nostri cinema, a desiderare anche qualche cosa di più di una o più storie "valide" raccontate bene. I suoi film "invalidi" e raccontati stranamente, impossibili da incapsulare in formula, i più liberi che si concepiscano in Italia (ha scritto Adriano Aprà), spesso accompagnati, come nell'epoca del muto, da una action painting di suoni - strumentisti, voci recitanti e cantanti in sala - accecano per la quantità di effetti speciali "live", pittorici, armonici, plastici, architettonici, poetici, di scrittura, scenici, balistici (monta come spara, Fiorella Giovannelli, e taglia con l'evidenziatore).

Uno scrigno prezioso

Questa volta invitare Appassionate a un festival non sarà più come ospitare una troupe teatrale o un complesso musicale o una tribù hippies. Lo scrigno barocco di questo film contiene tutto: una compilation di canzoni napoletane che diffonderà cultura mediterraneo-lusitana in maniera da rendere strapaesana una tournée planetaria di Renzo Arbore, 12 attori, né straniati né espressivi, ma, come fossero nelle mani di Jocker, incastrati in un balletto meccanico degno dei "Racconti di Hoffman"; viaggi esotici, marinai, fughe rocambolesche, tanti delitti passionali (troppe pistole, però, e troppo playback, per i puristi di Dogma), scene realiste, necrorealiste, documenti pulsanti vita in lotta continua con la loro rappresentazione scenica (con tanto di sipario rosso che si apre e si chiude) e una frontalità, quasi da presepe, che costringe al miracolo del confronto tra due immagini (il mondo visto da fuori o da dentro le sbarre, della prima scena), del rimando, della verifica: questa immagine è cliché, è depurata, è vera, è messa in scena, mi coinvolge, mi sconvolge? Insomma dentro un film di De Bernardi siamo fuori dalla televisione, intesa come male assoluto da Godard perché non dà informazioni non dà pulsioni non dà desideri: dà solo ordini. I film disordinati di De Bernardi possono non piacere, ma solo perché costringono al gioco infantile della libertà totale. Succede come nel film di Kubrick. Chi ama scandalizzare i borghesi troverà Eyes wide shut banale, robetta. Ma non chi i borghesi li ama morti.

Tonino De Bernardi (lo aveva già scritto il cineasta e saggista radicale Steve Dwoskin trent'anni fa, all'epoca di Il mostro verde, Dei e Le opere e i giorni, girati tra il '67 e il '69) è il Cecil De Mille degli sperimentatori, l'alchimista capace di creare lo schermo più grande del mondo giustapponendo otto proiettori super 8; di trasformare immagini povere a budget zero in kolossal emozionanti che invece della conquista dello spazio vanno alla riconquista dei "luoghi comuni", concreti come qui la Napoli del rione Sanità e di 'O paese do Sole' e astratti, come la "forza dell'amore". Ed è anche l'alchimista pazzo che lo fa esplodere in mille pezzi, quel kolossal, come la villa di Zabriskie Point, perché in un De Bernardi, come in un Antonioni, il pubblico è il terminale magnetico che risucchia dallo schermo le immagini -trattate come nelle antiche ricette, con sette tipi di ambiguità - e le dà un finish più saporito. Che fa sporgere i suoi attori e le sue comparse - che fuorilegge guardano sempre negli occhi dello spettatore - e li fa cascare dentro la sala, come in un 3D ubriaco.

In più De Bernardi fa il contrario, risucchia nel suo film popolato da tanti attori-non-attori, bambini che giocano con set, passanti ammaliati e coinvolti dal cinema, professionisti deprofessionalizzati, tutti noi. Un effetto imbarazzante, certo, di coinvolgimento. Che rende più freddo il pubblico freddo e insopportabile quello caliente... Insomma siamo di fronte a un film cult, degno di comparire nel volume che Marco Giusti sta per pubblicare e che diventerà la bibbia del piacere schermico d'inizio millennio. (ndr. la cosa si è infatti verificata, vedi pagina 47 di Stracult-Dizionario dei film italiani, Frassinelli editore)

Le Appassionate sono Anna Bonaiuto (una Maddalena da Anna Magnani, ma come diretta da Kazan), Ines De Medeiros (la madonna un po' spiazzata che, appare o non appare, non riesce neanche più a scovare un solo cretino in giro), Iaia Forte (Rosa che fa i fiori di carta e ha negli occhi lo sguardo di Don Chisciotte), Galatea Ranzi (Caterina, dietro di lei tutte le incarcerate per motivi passionali, ma anche Carmelo Bene), Isabel Ruth (che fa piangere perché fa pensare, nello sguardo e nella cadenza, a altre portoghesi che han lottato per la nostra libertà, come Fonseca Pimentel), Giulietta e Veronica De Bernardi che rubano alla new dance la scultura interiore - invisibile a papà Tonino, delle donne adorate ma abbandonate, stanche, illuse. Persone di primo piano, in funzione, accese 24 ore su 24, ma tolte per secoli dalla visibilità del potere. Stritolate dai sogni, dai tradimenti, dalle speranze deluse, dal lavoro massacrante di chi ha rapporti con la terra, con la natura, con i segreti del mondo fatalmente più intimi e profondi. E insieme queste magnifiche sette formano l'icona che la compassione popolare mediterranea ha solidificato nei secoli in statue, che tanto piacciono a Andres Serrano, di Madonne sanguinanti, col cuore trafitto con venti spade. 

Il doppio scandalo di Emmaus. L'esordio a Torino Doc di Claudia Marelli

Roberto Silvestri

Lo scandalo di Emmaus. A Emmaus, villaggio vicino a Gerusalemme, di difficile ubicazione oggi visto il situazionistico  ridisegno topografico della Palestina/Israele, Gesù ricompare non riconosciuto e non spettrale a due suoi discepoli, dopo la Resurrezione.

Caravaggio ricorda quella cena con due dipinti, in uno di questi l'aureola è addirittura visualizzata in negativo, nera come un'ombra, nell'attimo dello sconvolgente riconoscimento, quando quel signore in rosso benedice il pane e il vino. Sono gli ultimi bagliori di un crepuscolo terreno. Ma c'è una promessa di redenzione, di estasi, di gabbie e sbarre spezzate in quel frame...Pre-tomba e oltre tomba penetrano l'uno nell'altra e si potrebbe perfino ipotizzare un post-tomba.

L'associazione sarda Casa Emmaus di Iglesias, in località Palmieri, è una comunità terapeutica di campagna che si occupa di riabilitazioni gravi. Affiancando il movimento omonimo fondato dall'Abbé Pierre e basato su un concetto scandaloso di carità cristiana, mettersi dalla parte degli ultimi per poi risalire la china insieme, questo centro, totalmente laico, è concentrato soprattutto sulla riattivazione delle facoltà più socializzanti e del rispetto di sé di chi sconta la pena fuori dal carcere o cerca di ricollocarsi nel consesso civile attraverso il lavoro, utile e biodinamico, come l'allevamento dei bovini e dei suini, e la cura, attenta e ritmica, dei campi.

Non è un caso che crescenti problemi finanziari dovuti ai tagli gometrici e meccanici della spesa sociale, soprattutto nella Sardegna gestita della giunta di Ugo Cappellacci, come vediamo nei tg di questi giorni, stiano mettendo in crisi questo modello di prestigio internazionale.  

Il secondo scandalo di Emmaus. Emmaus, l'opera prima della giovane cineasta Claudia Marelli, cagliaritana che vive a Roma, non ha però nulla del servizio giornalistico descrittivo e di denuncia. E' molto più un chant d'amour. Inebriato di ironia e di partecipazione emotiva. Senza erotismo niente reportage. E aggirandoci per le terre del Sulcis aggredite con particolare  sadismo sul versante disoccupazione e chiusura delle miniere, il gesto ha un che di egemonico e provocatorio.

La regista Claudia Marelli

Richiamata nelle sue terre anche per raccontare questa istituzione e le sue metodologie terapeutiche d'avanguardia, grazie a antiche amicizie, Marelli chiede a Giuseppe D'Amato di catturare tutti i suoni registrabili per ampliare il visuale e farne immagine e a Vic Chesnutt (autore delle musiche) di immaginarsene un altro, di mondo. Tutti questi strati sono mixati in digitale, con un montaggio finale di 85'. Una rapsodia fabbricato poi in sala montaggio assieme al complice Pietro Lassandro, nel pieno rispetto del primo comandamento di Jean Marie Straub-Daniéle Huillet o Bela Tarr o Tonino De Bernardi (dare tempo agli occhi, affinché tornino a guardare corpi, vento e paesaggi, invece che a sbirciare il nulla orpelloso) e di Alberto Grifi (assumersi la responsabilità di rovesciare sempre le gerarchie degli sguardi, non burattinizzare mai il tuo soggetto). Tonino in sala approva. Siamo per un attimo tornati al Tonino Film Festival. E non a caso i più fortunati vedranno a Torino anche il suo nuovo poema, Hotel de l'Univers.

Claudia Marelli

Il film diventa così uno di quegli oggetti fuori dogma, impropri e avulsi come quell'opera d'arte della Collezionista di Rohmer, imprendibile perché affilate lamette taglierebbero le mani. Un reportage obliquo, indiretto e impertinente rispetto ai format consentiti, dedicato non tanto alla narrazione didattica di questo benemerito centro malessere, quanto alle interferenze esistenziali, oniriche, sessuali e mnemoniche di tre suoi ospiti, Antonello Manca, Angelo Sardu e Fausto Serra.

Con i quali Claudia Marelli riesce a giocare allo scambio serissimo dei ruoli. Ipnotizza e si fa ipnotizzare. Qui avviene la vera eresia, l'originalità dell'operazione che attraversa sempre un bordo, quello tra ciò che si sa controllare e l'incontrollabile.  Equivalente al rovesciamento della prima legge della robotica di Asimov. Come il robot non può mai nuocere all'uomo il regista non può mai innamorarsi del soggetto del suo film. Ma Godard ha insegnato a gestire anche questo peccato capitale, con Anna Karina. E qui avviene qualcosa di simile. La camera digitale passa alla persona ripresa e la regista viene coinvolta, imprigionata nell'inquadratura, fucilata nello shooting, ripresa in primissimo corpo, 

in Emmaus.

I tre protagonisti, tra la cura di un maialino e una bella gita al mare, ricordano, qualcuno quasi solo con gli occhi e il silenzio, i gesti e la catatonia, altri con l'imponenza metrose del proprio corpo scolpito, il loro passato di rapine e omicidi, l'infanzia difficile, le sbronze e le risse, la violenza istigata, perché già si viveva un quotidiano isolano fatto di gabbie e recinti dentro gabbie e recinti, prima ancora di essere presi adolescenti e messi in cella per sempre.