L'inventore del Brasile. E' morto a 72 anni il cineasta totale Andrea Tonacci

di Roberto Silvestri

Girare un film in sette sequenze in modo tale che, montandole differentemente, e non per colpa del proiezionista distratto, funzionassero sempre. Ecco l’idea. Bella no?

L’ironia era la sua forza. Oltre che una buona conoscenza del cinema giapponese, perché a San Paolo c’è un grande e attiva comunità (e il neorealismo a lui non piaceva molto). E quel certo sguardo camp sulle cose che lo avvicinano più ai cineasti paleolitici come John Waters che a quelli intellettuali, severi e “protestanti” come Glauber Rocha.

Bang Bang (1970) di Andrea Tonacci

Chanchada, clichés da film d’azione, noir, Iron Butterfly e pop art (la parodia del Pianeta delle scimmie) sono materiali eretici (e molto prima di Tarantino) che pochi registi bricoleur sanno incorporare e sovvertire come lui ha fatto nel suo primo lungometraggio di finzione in 35mm girato in 11 giorni a Belo Harizonte, e che fu alla Quinzaine di Cannes, Bang Bang, dopo aver fatto: il fotografo di scena; l’assistente del direttore della fotografia Dib Lufti; l’operatore di Sganzerla (l’entomologo di Orson Welles in Brasile) per il suo corto d’esordio Documentario (che poi avrebbe ricambiato il favore montando alcuni suoi film);  il regista dei corti Occhio per occhio  (1966), del film politico Bla Bla Bla (1968), girato a Rio, che avrebbe grande successo oggi perché fa la parodia del parlar senza dire nulla, cioè della retorica dei professionisti della politica di destra, sinistra e centro (e così che è costretto all’esilio sei mesi in Uk e sei in Italia: lo minacciano); l’insegnante di pratica cinematografica nella scuola di San Luigi  (1969-1970); l’autore di video musicali per Miles Davis e Milton Nascimento. Molta pubblicità...

Tonacci con Karapirù in "Montagne del disordine"

Per poi scappare un po’ dal paese, come tutti quelli che ci riuscirono, per le ragioni che si sanno (il fascismo militare) e tornare con Novos Baianos,  Hermeto e Macalé (1978) e una serie di mediometraggi per la tv Bandeirantes in 16mm (serie Araras) realizzati tra il 1980 e il 1983. Ha insegnato cinema a New York  (78-79 e 82-83). E’ stato sceneggiatore di Sylvio Lanna per Sacra Famiglia (1970) e montatore di Diacuì, a viagen de volta, del ceco esule Ivan Kudrna (’83).  Suoi anche i documentari Interprete mais, ganhe mais (’75), reportage sulla tournéé della troupe teatrale Oriente media di Ruth Escobar che ebbe notevoli grane censorie; Conversas no Maranha  (1977), sulla popolazione indigena di Canela, primo di una lunga serie di opere di antropologia patafisica sulle popolazioni native del Brasile. Dopo il video Biblioteca National (1997) gira infatti in 10 anni e oltre 150 ore di riprese il pluripremiato Montagne del disordine (2006), sul massacro degli indios Awa-Guja attraverso gli occhi di uno di loro, Karapiru, che dal 1977 al 1988 percorse a piedi duemila chilometri in fuga dal suo villaggio. Infine Jà visto jamais visto (2014), invitato alla Festa di Roma.

Immagino che la sua vita sia terminata, a soli 72 anni, con una grande risata rivolta verso tutti noi. Simile a quella del suo attore Paulo Cesar Pereio, che dallo schermo investe il pubblico, inusuale happy end per chi ha coinvolto la sala tutta, alla Godard (regista che Tonacci ha sempre amato), nelle sue avventure in taxi, in quel capolavoro metropolitano del cinema latino-americano che si intitola Bang Bang e anche se è pieno di piani sequenze (utilizzati soprattutto per non spendere troppi soldi) e travelling. Strana scena finale, da cinismo ridanciano romano. Già. Tonacci era nato a Roma nel 1944 ed è stato portato via dalla famiglia in Brasile nel 1953. Poi gli studi di architettura. C’è un po’ di commedia romana in quell’opera prima.

Ma il film è una ermetica “metafora del potere”. C’è il cieco, che è il boss armato, il più spietato; il travestito che si cambia, da bianco in nero, a seconda delle opportunità; il grassone, che è la madre dei due banditi… e Pereira che è l’uomo qualunque, colui che non sa mai cosa sta succedendo… Ermetica perché a Tonacci non piaceva  dire il già saputo, ripetere il già visto. Per fabbricare poesia e liberare la fantasia delle persone la sua tecnica era eliminare dalla sceneggiatura tutto ciò che fosse ovvio, tutto ciò che poteva essere facile come “Ah! Questo vuol dire questo!”.

Racconta a Marco Giusti: “ No. Volevo lasciare sempre del vuoto, dello spazio per l’immaginazione dello spettatore, una chance dove tutto è possibile”. Tra Zen, Artaud e Sergio Citti.

Bang Bang

Ho incontrato il cineasta totale (fotografo, montatore, sceneggiatore, regista, documentarista, rivoluzionario, antropologo…) Andrea Tonacci, autore di quel mitico Bang Bang (1970) a San Paolo nel 1993. Mitico quel film, e gli altri di Tonacci, perché il sabotaggio alla progressione, alla continuity, di una storia, mai è stata condotta con tanta sapienza e ferocia, e che si simulasse un film in quel modo, esibendo la messa in scena in tutta la sua macchinosità da set,  perfino Brecht l’avrebbe trovato esageratamente straniante. Ma mitico solo per un ristretto numero di persone sparse per il mondo per i mangiatori di film che adorano le opere aperte e iper-frammentate, la cinepresa coinvolta nel gioco come uno di noi, la temporalità reversibile e il gioco della ricezione che trasforma un puzzle in allegoria comica ma niente affatto apologetica dell’esistente. Soprattutto dopo le delucidazioni critiche dei teorici brasiliani, esegeti attenti di Tonacci, Ismail Xavier e Jaro Ferreira. 

Occhio per occhio di Andrea Tonacci

Anche in Italia, non fosse per il bellissimo necrologio sul manifesto del 20 dicembre di Marco Giusti, che con Marco Melani gli rese un fondamentale omaggio a Torino in una fantastica monografia sui brasiliani sovversivi del 1995, e per qualche incursione di Fuori Orario (che la direttora di Raitre Bignardi dovrebbe sbrigarsi a riempire di nuovo di fondi, se no muore), nessuno conosce bene il cinema di Tonacci, e gli altri paulisti radicali del cinema marginal, che fu un movimento atipico, di singole personalità anarchiche, che in comune avevano sensibilità, visionarietà,  consapevolezza politica e una estroversa simpatia: Carlos Reichenbach, Julio Bressane e Rogerio Sganzerla…. Più alla mano e meno potenti socialmente di Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha (i pilastri del cinema novo “che aprì la visione nazionale delle cose, dei problemi politici, sociali, economici…” come ricordava con rispetto Tonacci). Ma intanto c'era stato Jimi Hendrix.

L’occasione di quell’incontro con Tonacci (organizzato dagli istituti culturali europei e anche da Amir Labaki, un pioniere del "cinema del reale", era un convegno paulista sulle nouvelle vague europee 50/60 e sulle loro sconfitte strategiche, con Sylvie Pierre e David Robinson, che molto ricordavano gli esiti funebri del cinema novo e della new Hollywood.  Lui e David Neves (che sarebbe morto l’anno successivo) erano i più presenti e appassionati al dibattito. 

Bla Bla Bla di Andrea Tonacci

Ero per la prima volta in Brasile. E lui, bello, magro, arguto e asciutto come Caetano Veloso, dopo avermi parlato del suo progetto nuovo (un film sulla paternità, in cui si racconta tre volte la stessa storia, e anche l'emigrazione italiana) che non so se abbia mai realizzato,  mi fa: “Se vai solo a Rio, dopo San Paolo, non capirai niente del Brasile. Il Brasile è immenso, e va conosciuto dal di dentro”.  E al Brasile pre-cristiano e pre-portoghese Tonacci ha dedicato la penultima parte della sua ricerca, tanto che il capitolo a lui dedicato da Jairo Ferreira nel suo libro sul cinema marginale, Cinema de invencao,  si intitola proprio “Andrea Tonacci, o guaranà aos guaranis”.   Nella intervista che Giusti ha fatto con Tonacci per il catalogo della retrospettiva sul cinema brasiliano Tonacci a proposito di quella esperienza e del suo cercare di far girare direttamente film da indios mai stati in contatto con i bianchi, ricorda che ha passato molti anni in Amazzonia ma ha compreso che si correva il rischio di trattarli, nonostante le migliori intenzioni, come oggetti da entomologo, “anche perché la tecnologia, se si mette in mano a qualunque persona, diventa una forma di dominio”. Come noi tra le mani di facebook. Già.

Bang Bang

C’è il cinema emerso, della professione, della perfezione, del just in time. La ricca cosmopolita Hollywood – modo di produzione seriale, fordista e post fordista - ne è la capitale.

E c’è il cinema povero e sotterraneo, dell’imperfezione, asincrono, della  marginalità come aspirazione, insomma “dell’invenzione”, per ricordare il titolo di un bel saggio del cinecritico brasiliano Jaro Ferreira, pubblicato trent’anni fa. Il cosiddetto terzo cinema – modo di produzione caotico/moltitudinario- una delle cui capitali è stata negli anni 60 e 70 Rio de Janeiro/Sao Paulo, tra atmosfera “cinema novo” porno chanchada e oltre.

Bang Bang

Sono due maniere di intendere il cinema di sperimentazione commerciale e di sperimentazione “celibe” e d’avanguardia (non rappresentazionale, direbbe Hans Richter, altrimenti narrativo), quel che si sperimenta è in sostanza la decostruzione del Mito, a mezzo icona, la scoperta dei territori postumani, al di là delle gabbie sessuali e razziali e di gender definite, dell’artisticità accademica e dell’autorialità feudal-europea, che, per smentire molti luoghi comuni, si intendono piuttosto bene tra di loro, si sovrappongono, giocano spesso insieme. Sono il sovrumano e il subumano dell’immaginario. A proposito di subumano. 1964. José Mojica Marins presenta al cinema Art/Palacio di San Paolo A Meia Noite Levarei Sua Alma. Non si è mai visto nulla di simile, e non solo nel limitato ambito del cinema di genere horror, che Marins maneggia come all’Universal Studios, e l’enfant terrible della critica paulista, il ventenne Rogério Sganzerla ne sottolinea le qualità esplosive e l’oltranzismo etico, e in un suo corto del 1966, Documentario ne farà la cine-critica. 

Bang Bang

Oltre a lui che ci darà un capolavoro assoluto di cinema imperfetto meraviglioso (O Bandido da Luz Vermilha) altri paulisti diventeranno i militanti del cinema udigrudi, e ci sono ancora ignoti, Ozualdo Candeias, Julio Calasso jr., Joao Callegaro, Walter Hugo Khouri (un cui film giace nei cellari della Rai senza che si sia ma proiettato), Luiz Rosemberg Filho…..

Sergio Sollima, il più grande tra i nostri cineasti "sconosciuti"

Sergio Sollima

di Roberto Silvestri

Il critico francese Laurent Aknin (autore del fondamentale Cinema bis – 50 anni di cinema di quartiere) lo collocava “tra i cineasti italiani più importanti della sua epoca”, nonostante mezzo secolo di filmografia relativamente scarna (12 lungometraggi, un corto e molti film tv tra il 1962 e il 1998) e una pensione (certo involontariamente)  “anticipata”. Aggiungerei “di importanza non solo italiana”. E importanza non sempre fa rima con celebrità.

Sergio Sollima

Infatti il poliziesco Revolver, del 1973, coproduzione internazionale con Oliver Reed, Agostina Belli, Fabio Testi e Paola Pitagora (in Francia La Poursuite implacable), con l’uomo della legge che si rivela ancor più sordido e violento dei gangster, anticipa certe elucubrazioni visive a venire di Clint Eastwood sul lato dark dell’Ordine e affascina la nuova generazione dei cineasti di tutto il mondo, ancora impegnati nella contestazione generale mondiale. 

E la scena della morte di Diane Kruger in Ingloriuos Basterds, confesserà Quentin Tarantino a Marco Giusti, è la citazione del finale di Requiem per un agente segreto (1966), quando Stewart Granger uccide Daniela Bianchi. Non a caso nei titoli di coda non manca il ringraziamento al nostro maestro del cinema d’azione venuto dalla critica per la mirabile sequenza di questo zerozerosette capovolto. In Francia il film lo potete rintracciare sulle bancarelle con il titolo Un Certain Mr. Bongo… 

Persino un cineasta olandese, Martin Koolhoven, nel 2005 si confesserà suo discepolo, sottolineandolo nei credits di una commedia sentimentale, Het schnitzelparadijs. Charles Bronson, Telly Savalas, Lee Van Clift, Kabir Bedhi, Philippe Leroy, John Ireland, Donald O’Brien, Keir Dullea, Maurice Ronet, Micheline Presle… quanti gli attori e le star mondiali che hanno lavorato con lui.  

Molto indicativo già il suo pseudonimo.

Simon Sterling, americano, come si usava allora a Cinecittà. Nome raffinato, transculturale, più che sessantottino. Contiene, quell’alias, tutte le lettere del suo nome, oltretutto, e le prime tre del cognome. E poi, ben applicato alla triade dei suoi western atipici e radicali realizzati tra il 1966 e il 1968, La resa dei conti, Faccia a faccia e Corri, uomo, corri, è il punto di congiunzione tra Michel Simon, l’attore francese più oltranzista e decomposto dell’epoca classica, e (per assonanza) Rod Serling, lo scrittore e produttore tv di Ithaca (New York State) che avrebbe anticipato tutto il cinema del futuro, e anche la filosofia a venire. Ai confini della realtà” (cioè Twilight Zone) non è forse l’equivalente pop del celebre passo di Gilles Deleuze “si scrive sempre nella zona di confine tra ciò che si conosce e ciò che non si sa ancora”?

I prediletti film francesi del realismo sociale anni trenta, antidoto immaginario dei giovani turchi allevati al cinema durante il fascismo (la generazione frondista di Pietrangeli, De Santis, Visconti, Monicelli, Puccini, Mida…) già avevano insegnato ad aprire e mai a chiudere gli spazi pulsionali e ludici. Erano la bussola “sovversiva” per esplorare, da ottimisti e da pessimisti contemporaneamente, le zone più oscure della storia e dell’inconscio collettivo. Bastava, da antichista com’era Simon Sterling, ricucirla ad antiche tradizioni pagane, greche e romane, repubblicane e imperiali. Ed ecco l’erotismo, esplicito e nascosto, declinato a 360 gradi, dei peplum scritti per Campogalliani, Parolini, Paolella e Nick Nostro (Ursus, Ercole, Maciste, Goliah, i gladiatori) e l’umorismo estremo che misura l’oscillazioni del potere simbolico tra i sessi (il suo sketch in L’amore difficile si intitola Le donne ed è scritto da Ercole Patti); il sistema motorio snodabile e osceno, liberato da standard, tabù e format (il rock dei musicarelli, I teddy boys della canzone, per esempio), scaturigine della imminente rivolta totale; e la violenza, perché la rivoluzione non è un pranzo di gala, al centro degli 007 (il dittico a budget zero, dell’agente segreto 3S3 non sempre eroico, con Giorgio Ardisson, musiche di Umiliani), dei suoi celebrati western e del ciclo d’avventure esotiche di Sandokan, adeguata a quella, incontenibile, dei tre mondo insorgenti contro qualcosa di diverso e di ancora più mostruoso - Spectre come globalizzazione - del bipolarismo est-ovest…

Colto, mai sapienziale, perché maneggiava da esperto la cultura di massa nelle sue mille diramazioni, anche parodistiche, senza darsi tante arie, trasgressivo (e modesto), Sergio Sollima, con l’accento sulla o, è stato uno dei tre grandi Sergio del cinema italiano, assieme a Corbucci e Leone. C’è il cinema d’autore e c’è il cinema di genere. E tutti ad azzuffarsi, come sei snob, come sei basic…Ma poi c’è qualcosa di travolgente, il grande cinema, come dice Alberto Abruzzese pensando al ciclo Bond, al Batman di Tim Burton, a King Kong, a Billy Wilder, l’Ululato di Joe Dante, o a Orson Welles... Che è esperienza non letteraria, non filosofica, non “liceale”, ma viscerale, da baraccone mutante ovidiano, da trasmutazioni sensorie. E anche noi abbiamo avuto la nostra grande cine-triplete anti-umanista. 

Tomas Milian

Sergio Sollima non era speciale perché veniva, come Umberto Lenzi, dal Centro Sperimentale (allora di alto livello), di cui racconterà nel televisivo I ragazzi di celluloide (1981-1984) riti e mito; o perché nel 1947 l’esordiente Luigi Squarzina diresse un suo dramma teatrale, L’uomo e il fucile, con Rossella Falk e Tino Buazzelli, vincendo il primo premio al festival mondiale della gioventù di Praga.  O per Ercole Patti e per il sodalizio con Franco Solinas (a cominciare da Persiane chiuse) e per quello con Suso Cecchi D’Amico (lo psicothriller Il diavolo nel cervello) e Ennio Morricone… 

Certo ce ne accorgiamo sempre tardi, soprattutto oggi che è morto, a 94 anni (classe 1921) nella sua casa romana. Ma la sua personalità e le sue opere erano inusualmente potenti e diversamente telluriche. Senza inutili esibizionismi. E’ vero che Lotta Continua si invaghì subito di Cuchillo Sanchez e dei suoi coltelli anti-imperialisti, equivalenza tra il peone Tomas Milian e il guerrigliero Che Guevara (Corri uomo corri, in Francia Saludos Hombre!). Finalmente un western dal punto di vista di Zorro, con i cowboys brutti, sporchi e cattivi, vigliacchi e violentatori di bambine, e tagliatori di scalpi come erano davvero. Ma quella generazione di cineasti, che abbiamo amato ma non sfruttato e studiato abbastanza (e alludiamo anche alla linea rossa e rossonera del nostro cinema, Matarazzo, Vivarelli, Questi, Fulci, Bava, Freda…e l’epopea con Paolella e Lenzi nella Romana Film di Fortunato Misiano….) è come se ci avesse tramandato (certo da decifrare e distillare dalle loro immagini) della guerra, del fascismo e dell’antifascismo, informazioni ed emozioni occultate, rabbia e voglia di rivoluzione e orizzonti ludici e collettivi umiliati dalla retorica resistenziale e dalla guerra fredda prima e dalla “convivenza pacifica” poi. 

Insomma vedevamo in quei loro “grandi film” molto di più del comunismo come programma minimo che il Pci e i suoi apparati burocratici e culturali, da Alicata a Renzi, neanche desideravano mettere in scena, figuriamoci realizzare. E il resto del quadro politico-culturale era ancora più miserabile. La lotta di classe c’è in La resa dei conti. Non a caso il soggetto è di Franco Solinas. Il tradimento degli intellettuali borghesi passati dalla parte della classe sfruttata ha un che di retrogusto pasoliniano in Faccia a faccia, che per molti è il suo capolavoro.  Ed è Milian il proletario vero, l'anarchico messicano Beauregard, mentre è l’odiato Gian Maria Volonté a incorporare quanto di malato c’è nei professorini della rivoluzione, che facilmente si trasformano in massacratori fanatici (William Berger in quel film fa invece il gramsciano, simbolo di un’altra legge e di un’altra giustizia).  Si poteva fare anche in Italia un cinema di grande respiro e popolarità, capace di guardare dentro i mali del paese con l’acutezza e l’amarezza di chi ha un rapporto vivo con la cultura. E si poteva esportare questo cinema. Questo ci ha insegnato Sollima. 

Lee Van Clift nel ruolo di Colorado Corbet in La Resa dei Conti (1966), cosceneggiatore Franco Solinas, Sergio Donati e Fernando Morandi

L'amico Sergio Leone (che introdusse Sergio Sollima al produttore Alberto Grimaldi), Sollima, che impose a tutti, anche all’attore cubano, Tomas Milian e i suoi vezzi da Actors Studio come attore di western vissero l'ultimo grande momento del cinema italiano come industria a tutto tondo. Poi, come se fosse arrivato un ordine dall'alto, tutto si è fermato. La forbice si è di nuovo allungata. Film d'arte da una parte, film di genere televisivo locale dall'altra. L'Italia diventava un'ennesima preda di Hollywood. Che nel frattempo aveva ben studiato, inghiottito e metabolizzato il grande cinema italiano di Fulci, Bava, Sollima, Freda, Cottafavi, rifondandosi.

Faccia a faccia

Sergio Sollima lascia due figli, Samantha e Stefano, che ha esordito con un corto folgorante, omaggio sfegatato a Martin Scorsese e poi con «Romanzo criminale» e «Gomorra» è stato il reinventore del seriale televisivo all’italiana non istituzionale.  

L'invincibile Alberto De Martino di "sti cazzi" e di "me cojoni". E' morto a 85 anni lo scienziato romano del cinema di qualità commerciale

Avevi visto molti western prima di girare, dal 1964 al 1967, Gli Eroi di Fort Worth, 100 mila dollari per Ringo e Django spara per primo?

Alberto De Martino: No, solo Ombre rosse, Shane Il cavaliere della valle solitaria…Ma nessuno era un esperto, neanche Sergio Leone. Comunque fare western, così come girare pepla, horror, thriller, polizieschi, non significa imitare i grandi maestri del genere, ma seguire lo loro orme per cercare il consenso del pubblico. Se così non fosse tutti i registi, tranne Fellini, Pasolini e Antonioni, e quei pochi che hanno fatto un cinema personal, o di poesia, dovrebbero essere definiti degli imitatori. Il che è assurdo, no?

di Roberto Silvestri

Arthur Kennedy e Carla Gravina in L'anticristo (1974)

“Il mio desiderio, ora che ho lasciato il cinema, sarebbe quello di tornare a suonare del buon jazz freddo con i miei amici, Lucio Fulci alla tromba e Antonio Margheriti alla batteria. Io al pianoforte, anche se le dita ormai non sono quelle di una volta” (da Spaghetti Nightmares, un’intervista di Luca M. Palmerini e Gaetano Mistretta, cito a memoria) .

A destra Eli Roth, a sinistra Alberto De Martino e in mezzo credo Enzo G. Castellari e Ruggero Deodato

Che grande trio old fashion avremmo ascoltato! Bisognerebbe proprio rifare la storia del cinema italiano partendo dai registi spuri che, come Carmelo Bene, Luchino Visconti o Mario Martone, o i “pittori” Fellini e Grifi e molti della cooperativa cinema indipendente o della “scuola romana”, e gli scrittori come Soldati e Pasolini, e i jazzisti come Centazzo… sono stati capaci di creare “immagini” di ogni tipo, attraversando le arti e non fossilizzandosi mai in una sola “professionalità”. In questa storia di artisti polistrumentisti avrebbe certamente un posto importante un cineasta che è morto poco prima di compiere 86 anni e che passò gli anni di studi (giurisprudenza, tesi Il concetto di lavoro nella filosofia del diritto) suonando gli standard deformati della swing era nei night, negli ospedali americani, nelle sezioni di partito (di sinistra, visto gli amici) ma non alla radio pubblica, perché allora il jazz era off limits.   E che probabilmente proprio da quel jazz strutturato, tra be-bop e free jazz, in “tema, improvvisazione di differenti strumenti sul tema, e ripresa arricchita del tema nel finale” aveva preso l’ispirazione di partire, sul set, proprio dalla fine, nel piano sequenza, per disegnarne a ritroso tragitto e disegno. Che è quello che un suo esegeta e allievo Luca Rea ricorda oggi su facebook tra i tanti insegnamenti di regia di questo Maestro, colto, lettore onnivoro e persona modesta e riservata.      

Alberto De Martino con Marco Giusti al cinema Trevi di Roma  nel giugno del 2014

Stiamo parlando di Antonio De Martino, romano di via Po, figlio d’arte, suo padre è stato un pioniere del make-up, il truccatore Romolo De Martino (che sarà il braccio destro del regista in Horror, Holocaust 2000, Extrasensorial, La casa maledetta, Alien Killer…; a sei anni è attore bambino (“ero uno dei tre figli di Scipione l’Africano di Carmine Gallone, girato a Cinecittà nel 1935, appena nata”), poi assistente al montaggio di Otello Colangeli, montatore, documentarista, assieme all’amico Sergio Sollima dal 1949 (Turismo col pollice e Intervista al cervello), aiuto regista, dopo aver abbandonato i quintetti cool, nei primi anni 50, “perché di jazz non si viveva”, e ancora sceneggiatore, direttore di produzione, direttore della seconda unità (Giù la testa, per l’amico Sergio Leone, nel 1971) ma soprattutto regista, esperto scienziato del cinema commerciale italiano, all’attivo 29 regie, con star del calibro di Kirk Douglas, John Cassavetes (“si impasticcava con stimolanti per tenere alto quel registro sopra le righe che ha fatto la sua fortuna di performer”), Telly Savalas, Michael Moriarty, Donald Pleasence (“squisito uomo di cultura che amava declamare poesie”), Martin Balsam, Tomas Milian, Rossano Brazzi e tanti altri, punto di riferimento fidato, dal 1962 al 1986, dell’industria italiana, specialista in ogni filone di punta, pepla, western, thriller, horror, poliziottesco, iperviolento… capace di portare il pubblico al cinema, non farsi mai acciuffare da un festival "normale" e incassare magari un miliardo di lire spendendo 100 milioni di budget. 

Alberto Lupo in Django spara per primo

Negli anni 70 e 80 il cinema italiano di genere è quello che ha salvato i livelli di occupazione del settore solo attraverso coproduzioni vincenti “estero-estero” cioè  attraverso filiali straniere di società italiane che giravano thriller e polizieschi o horror e sexy movie annusando e riproponendo in set nordamericani e in lingua inglese quel che i giovani cineasti delle major  Usa (la generazione di Joe Dante e James Cameron) avevano più o meno “rubato” ai Mario Bava, Vittorio Cottafavi, Lucio Fulci e Riccardo Freda di qualche lustro prima. Opere come L'uomo dagli occhi di ghiaccio, Blazing Magnum, per il mercato internazionale concorrenziali per ritmo, trovate, design e professionalità, al prodotto medio hollywoodiano grazie a regie sempre fantasiose (e non a caso adorate da Tarantino, che presentò a Venezia 100.000 dollari per Ringo, finalmente in un festival, e Eli Roth) firmate Enzo G. Castellari, Romolo Guerreri, Ruggero Deodato, Luigi Cozzi, Lamberto Bava, Alberto De Martino (spesso al suo fianco come direttore della fotografia Joe D’Amato, alias Aristide Massaccesi) e altri. A proposito di Massaccesi fu proprio la visione casuale, assieme a De Martino, di Gola profonda  a San Francisco, tra una pausa e l’altra di lavorazione di Il consigliori a far deviare Joe D’Amato verso il soft porno e l’hard fantasiosamente rivisitato. Genere che invece sembrava del tutto disinteressante a De Martino: “Ma mi sa che aveva ragione lui”….

Il compositore della neoavanguardia e re della musica applicata, Ennio Morricone, ha lavorato ben 8 volte con lui (anche se la bella partitura dell’Anticristo va divisa con Bruno Nicolai) più che con Sergio Leone (5 soundtrack), ma in nessuno dei suoi film – e questo lo ha sempre contrariato, è riuscito a raggiungere i livelli artistici, le forme melodiche e armoniche indimenticabili e inarrivabili, del sodalizio con Leone.

Registi preferiti? Sergio Leone, Federico Fellini e Steven Spielberg, “un genio” (mentre Coppola è stato miracolato grazie all’incontro con Mario Puzo). Pseudonimo? Martin Herbert (nome con il quale è firmato il film che più detestava tra i suoi, Gli eroi di Fort Worth). De Martino è stato lanciato dal produttore-regista Italo Zingarelli, e, come molti cineasti della sua generazione (pensiamo a Vivarelli, Deodato, Aristide Massaccesi…) quando girava, primo film Il gladiatore invincibile, del 1962, si dedicava anima e corpo al progetto, in una sorta di possessione…invincibile. Escogitando anche geniali idee produttive come quella di girare il peplum Gli invincibili sette nel 1964 rilanciando (primo di una interminabile serie) proprio quel numeretto aureo, 7, rubato a Sean Connery e a Steve McQueen, e arrangiandosi con sette attori semisconosciuti in mancanza di una vera star body builder, utilizzata invece in Perseo l’invincibile, con il culturista Richard Harrison. Fu lui a dare a un genere per lo più straniero, e che fino al 1963 veniva definito in Italia “gotico”, un nome nuovo di zecca, Horror, dal titolo di un suo film del 1963.  Intanto era diventato anche produttore, non proprio felice (“solo i napoletani con il loro cinema locale e musicarello si sono arricchiti con il cinema, nessun altro”)  e si sarebbe occupato sempre più spesso  di più direzione del doppiaggio (da La Dolce Vita, solo per ricordare un titolo dell’epoca d’oro del cinema a Dallas e Kojac), polemizzando con la nuova generazione dei doppiatori che mancando di eleganza e fantasia  utilizzano in modo sempre più noioso parolacce e gerghi dialettiali. E’ stato inoltre presidente di una cooperativa di attori, “perché con la Siae non si vive, e senza quel lavoro non avrei mai potuto sopravvivere, da quando il cinema in televisione nei primi anni 80 ha ucciso il nostro cinema popolare”.

A Marco Giusti, in una bella intervista registrata al cinema Trevi di Roma, in occasione dell’omaggio che la Cineteca Nazionale dedicò l’anno scorso al regista di L’anticristo e L’assassino è… al telefono (con una strepitosa Rossella Falk “la migliore attrice italiana in assoluto”), dopo aver chiarito che è sua e non di Castellari la paternità del celebre detto filosofico “al cinema un titolo funziona quando lo ascolti e pensi me cojoni, e non funziona se invece reagisci con sti cazzi” (il suo titolo più me cojoni? Il sessantottino Dalle Ardenne all’inferno) e aver svelato che il suo nomignolo sul set era “pisello” perché amava vestirsi di verde, confessò: “Mi ricordo la traumatica risposta dell’esercente alla domanda come aveva reagito il pubblico in occasione della prima di L’uomo puma nel febbraio del 1980: ‘quale pubblico!? in sala non c’era nessuno”. Era un certo tipo di cinema ad essere finito. 

Il tironfo di Ercole (1964)

Verso i mondiali. Ricordando Paulo Cesar Saraceni e Mané "uccellino tropicale" Garrincha......

di Roberto Silvestri 

E' proprio come gesto comico "puro", che il calciatore Amarildo e lo storico del calcio Claudio Mello e Sousa riassumono la qualità chapliniana e da Marx brothers del dribbling di Mané Garrincha, asso del Botafogo, l'uomo che regalò al Brasile i suoi primi mondiali di calcio, nel '58 e nel '62. 

Buffo, la maglia del Botafogo è bianca e nera a strisce verticali. Copiata dalla Juve, che stava nascendo proprio mentre il filosofo Friedrich Nietzsche gironzolava nella piazza del teatro Carignano... 

Garrincha che, in cambio della coppa Rimet quasi definitivamente strappata a tedeschi e italiani dopo l'uno due 1958 in Svezia e 1962 in cile, non volle accettare la villa offertagli dal governatore dello stato di Rio, regalo previsto per tutti i giocatori verde-oro vincenti, ma pretese che si liberasse, e subito, un uccellino che era lì in gabbia, nelle stanze dei potenti. 

Lui che, nato poverissimo, vero nome Manoel Dos Santos, veniva soprannominato garrincha, cioé "uccellino tropicale",  un passerotto che si chiama anche cambaxirra, nomignolo che gli resterà incollato per tutta la vita, perché si muoveva con due gambe che non sapevi se fossero due gambe destre o due gambe sinistre. I medici analizzarono a lungo quelle gambe, e quel ginocchio che non aveva eguali. Molte idee di spostamento vacillante gliele dava anche l'alcool e la droga. Non sempre fa male. Dipende dalle persone, no? Se avesse dato retta ai medici, poi....

Garrincha e Nilton Santos

"Questo ragazzo non potrò mai giocare a calcio"...etc. ” E scrivevano nei referti: "…il giovane è affetto da un leggero strabismo, ha la spina dorsale deformata, uno sbilanciamento del bacino, sei centimetri di differenza in lunghezza tra le gambe; il ginocchio destro affetto da varismo mentre il sinistro da valgismo nonostante un intervento chirurgico correttivo. Per via di tale malformazione — dovuta probabilmente alla poliomielite o alla malnutrizione — il giovane Manoel Francisco dos Santos è dunque dichiarato invalido, e gli è assolutamente sconsigliata ogni tipo di attività fisica agonistica, come il calcio”.

A 12 anni lascia la scuola. A 16 entra in fabbrica (tessile). Dribla capetti, orari di lavoro e tempi di produzione. E' già una avanguardia di lotta. Non sopporta la disciplina e lo sfruttamento. Ma diventa l'idolo della squadra aziendale. E quando lo licenziano per giusta causa  (rifiuto totale del lavoro salariale) viene chiamato al Cruzeiro do Sul di Petrolis e, dopo un anno gioca nel Serrano. Il sui dribbling diventa leggenda. Ne sa qualcosa Nilton Santos che se lo trova contro per un provino al Botafogo.....
 

Ed ecco che anche con il mostro sacro usa la sua finta vincente: sempre la stessa azione, dribbling sul sinistro "sciancato" della sua gamba poliomelitica, scambio destro-sinistro e partenza col destro a evitare l'intervento del difensore che finiva regolarmente per farfalle o con il culo per terra. Poi il cross dal limite e qualche anno dopo Zagalo, Amarildo o "Vavà Didì, Pelé" a mettere dentro. Senza fare nulla. Aspettando. Non che col tiro se la cavasse male. 232 gol in 581 partite. Con Pelè al fianco la nazionale del Brasile epoca 1958 1962 e oltre non perse mai. 35 vittorie e 5 pareggi.

Perché Garrincha era il calcio. Inteso come hobby, puro divertimento, non professione "da fabbrica". Tra una danza e l'altra. Agli altri, anche ai tifosi avversari, non si poteva certo negare il piacere di vederlo divertirsi con la palla. Quasi gratis. Morì poverissimo come un barbone.
 

Presentato e fortemente voluto dal produttore Marco Giusti, che lo ha finanziato per Raidue, è arrivato in Italia al festival di Torino 2001 ed è stato programmato in tv (speriamo che lo facciano rivedere) il lungo documentario Garrincha, firmato dall'ex calciatore del Fluminense e "stil novista" Paulo César Saraceni, origini italiane e per tanti anni in Italia, amico di Sandro Franchina e di Marco Bellocchio. Che lo ha voluto realizzare, anche in omaggio al collega del "cinema novo" Joaquim Pedro de Andrade, come un sequel di Garrincha: Alegria do povo.  

Molte immagini sono dello stesso direttore della fotografia, Mario Carneiro. I materiali di repertorio sono stati scovati negli archivi brasiliani e italiani. Le testimonianze dei grandi giocatori del passato e di storici del calcio (Nilton Santos, Vavà, Amarildo, Alfonsinho, Claudio Mello e Sousa) replicano le interviste di Joaquim Pedro de Andrade ai colleghi dell'epoca d'oro, Zagallo, Jairzinho e Manga. 

Il regista Joaquim Pedro de Andrade

Ma qui non si parla solo della provenenza povera, delle origini operaie (e piuttosto indocili in fabbrica) e dell'ascesa di un mito calcistico assoluto, come nel film di de Andrade. Ma anche dell'improvvisa caduta e della morte prematura, a 50 anni, colpa della cirrosi epatica, nel 1983, della più grande ala destra del secolo scorso.

il regista Paulo Cesar Saraceni

Garrincha, dopo il ritiro dai campi di gioco, cercò, proprio in Italia, di "rinascere" come accompagnatore della sua adorata seconda moglie, una star del samba, Elsa Soares, sfiorando la "dolce vita" romana ma, messo in secondo piano, sprofondò via via nella disperazione più totale. 

Il film dunque è un po' schizzato, diviso in due, e i materiali di repertorio italiani, dal Musichiere ai programmi di Renzo Arbore, e le testimonianze (di Bracardi, Bardotti, Minà...) fanno un po' la figura di Garzena, Emoli, Cervato e Colombo quando erano ubriacati dall'idolo del Maracanà, dall'antenato di Donizete. Pensiamo a Mario Riva e al suo spiritosissimo spagnolo maccheronico usato per salutare a distanza Altafini (che lui chiama Mazzola) e compagni...

Tonino Film Festival, al Filmstudio di Roma. Solo domenica 6 aprile!

Tonino De Bernardi

“Se pensate che la vostra vita faccia schifo, se volete cambiare il governo o la città, ditelo, ma se volete riprendere solo i fiori e i bambini, fatelo pure”. Così è scritto nel programma del New American Cinema. Jonas Mekas, uno dei più decisi fondatori e animatori del N.A.C., ha detto: “Noi pensiamo di essere l’unico cinema impegnato in America, oggi; c’è chi ancora intende l’impegno nel senso di Sartre o di Camus, o di Lenin, o di Mao, o di Fidel, ma questo, più che impegno, lo definirei una forma di passività attiva, poiché si muove nell’ambito di alternative su analoghi processi di logica politica magari avversi tra di loro ma accomunati da una medesima chiarezza nel definire l’oggetto del discorso politico. Invece non è affatto vero che non avere le idee chiare dal punto di vista politico significhi essere disimpegnati. Ci sono tipi di impegno più profondo a livello umano, di cui non sempre si è consapevoli”.

 

 

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Il cinema? La vita contro il lavoro (salariato) 24 fotogrammi al secondo o quanti sono...

The film is...Il mostro verde e Dei. Diffidate sempre di chi osa giudicare qualunque film senza avere alle spalle la conoscenza di questi due 'motori turbo' dell'immaginario contemporaneo horror amarevolmente lisergico e del loro autore che è tra gli artisti italiani più stimati dai prestigiosi festival internazionali (da Locarno a Berlino, da San Paolo a Rotterdam, dal Beabourg a Taormina). Fuori Orario che li programmò è certo anche droga per gli insonni, ma è sicuramente la nostra università pubblica di cinema più efficiente  e accessibile (100 euro all'anno circa di tasse di iscrizione...). Chi si perde le lezioni, però, è perduto. Ma c'è un'occasione per rimediare, in parte, alle nostre più colpevoli lacune. Anche se molti nostri giovani critici distratti o ipnotizzati o ripetenti, già hanno preso il treno per il festival di Bari... 

Domani 6 aprile, infatti, si svolge un grande evento mediatico sotterraneo. La 'riapertura', simbolica, del Filmstudio di Roma. Appuntamento alle ore 15.30 in via Orti d'Alibert (vicino a Regina Coeli) con la retrospettiva dedicata, per tutto il giorno, a Tonino De Bernardi, l'unico filmmaker italiano che piace contemporaneamente a Jonas Mekas e a Marco Giusti; che ha sedotto Dominique Noguez, Stephen Dwoskin, Peter Freeman, Taylor Mead, Steve Della Casa, Allen Ginsberg, Adriano Aprà e Gianni Rondolino e che fu detestato platealmente da Irene Bignardi e da Tullio Kezich. Per il pubblico romano si tratta, in molti casi, di film in 'anteprima assoluta'.

Anche se fu proprio il Filmstudio 70 a laurearlo negli anni d'oro della sovversione. Della banda del cinema indipendente Tonino era il più simpatico e antiprofessionale mentre Alberto Grifi, il più preparato tecnologicamente, era in galera, quando, dal 2 al 7 marzo 1968 arrivarono tutti al Filmstudio, apertura della rassegna affidata a una donna, Pia Epremian. Scoprimmo la passione di De Bernardi  "per gli incroci e le sovrimpressioni dei sessi come dei colori, e tutto un rutilare di mostri multicolori", cLe opere e i giorni è rimasto negli annali tra le mie grandi esperienze schermiche, perché per la prima volta il cinema davvero coincideva, si mescolava con la vita, si infettava di vita. E viceversa. Anche se era tutto in bianco e nero e grigio. Durava 8 ore, quel film per mutanti, come adesso qualunque opera di Lav Diaz. Si usciva, si entrava dalla sala mangiando le meringhe della cassiera, non so se fosse Rony o Fiorella, o un'americana bruna e riccia poi svanita nel nulla, si anticipava il piacere che proviamo oggi nel trangugiare tutto d'un fiato True Detective a letto sul computer. 

La poetessa Patrizia Vicinelli

ome scrisse Massimo Bacigalupo, uno del gruppo e il più teorico assieme a Alfredo Leonardi. Per quanto mi riguarda 

Ma, in quei mesi di frenetica attività di 'movimento', di azione, repressione, controrepresione, provocazioni continue, crimini e delitti polizieschi, nei quali le opere e i giorni non esistevano staccate l'una dall'altro, c'era tutto un fluxus temporale compatto, un decennio 1968-1978 poi durato un secondo, restare lì, fuori spazio, a osservare placidamente come almeno il cinema imitativo, illusionista e narrativo, tossico, lo si poteva sbriciolare, come a Darmstadt la musica tonale, era davvero un super piacere euforizzante, si tornava a respirare, non più aria non tossica. Il cinema diventava, per noi eretici-hitchcockiani, la memoria smemorata, spazio espanso, tempo liberato senza la noia. Basta con la  truffa narrativa dell'identificazione forzata e alienata con gli eroi; con il business che ci sfrutta due volte, in tempo gettato via e in denaro estorto; con la solita sequenza di azioni-reazioni prevedibili e moralisticamente imprigionate. Nessuna imitazione delle persone, nessuna rappresentazione di personaggi a  cui è lasciata una varietà troppo limitata di espressioni, di possibilità 'spettacolari' dovute. No. Solo persone-dei, in stato di riposo, contemplazione narcicistica della soggettività desiderante, dell'individualista democratico che non sarà mai più massa di manovra di nessuno. E le sole azioni contemplate erano quelle suppletive, che l'uomo compie quando non agisce, anche se è nei banchi di scuola, al mare, tra i cavalli, o viaggia verso l'Oriente o nella Spagna. Ed ecco emergere una caliedoscopio di sfumature. E l'occhio (mio dio) finalmente è messo al lavoro; ecco scoprire il microgesto nevrotico (sarà utile nelle manifestazioni, e anche al momento delle decisioni fatali, occupare o non occupare, attaccare o non attaccare....), il dettaglio grigio, duro. E anche l'orrore del vivere. Altro che regista ritardato. De Bernardi qui anticipa tutti e tutto. La videoarte, i ritratti infiniti. Perfino Milos Forman, di Man on the moon (e di Andy Kaufman, 1999), per non parlare di Lars von Trier e del suo Dogma fuori tempo massimo. Mette l'Oedipus Rex di Stravinski nella colonna sonora. Ma lo fa sentire tutto.   

Accoltellati di Tonino De Bernardi

De Bernardi, esponente nord ovest (di Chivasso) dell'underground italiano dagli anni 60, quel movimento di liberazione dell'immaginario dalle catene che lo opprivevano (e stavano per soffocare ogni barlume di vita vera sopravvissuta a generi star system e studio system, tant'è che dal 1975 il cinema italiano è un morto vivente), maestro delle medie extrametropolitano, studioso di musica contemporanea, pittore, scrittore, segno zodiacale Gemelli, poeta e molto vicino all'arte povera di quel decennio, membro attivo della Cooperativa Cinema Indipendente (con Bargellini, Bacigalupo, Lughinbul, Vergine, Epremian, Vicinelli e anche Grifi di striscio, e tanti altri), fu l'unico dei beat-makers a costringere il cinema industrial-commerciale a venire a patti con gli sperimentalisti dell'ala più"terrorista" (e non viceversa). Ogni tanto si vince, mica si perde sempre. E senza andare a mendicare finanziamenti ministeriali e trasferirsi a Roma, anzi restando preferibilmente nel suo Casalborgone di campagna.

Galatea Ranzi in "Appassionate"

Nel 1999 il suo primo lungometraggio normale, Appassionate (di cui qui sotto ripubblichiamo la recensione uscita sul manifesto) fu infatti invitato alla Mostra di Venezia, direttore Alberto Barbera. Era una produzione del tutto stracult, travestita da film 'commerciale' in 35mm, con cast stellare: Isabel Ruth e Carlo Cecchi, Filippo Timi e Galatea Ranzi, Ines de Medeiros e Roberto De Francesco, Iaia Forte a Anna Bonaiuto, Lou Castel e Giulietta De Bernardi; cosceneggiatore Mario Sesti, distribuzione Universal, stile Buena Vista Social club se fosse stato girato come una sceneggiata da Elvira Notari e con le hit napoletane al posto dei classici del 'son' e del 'bolero'. 

Di Tonino De Bernardi vedremo un programma-maratona scelto dal critico austriaco Peter Friedl (qualche anno fa la Viennale ha voluto organizzare un omaggio al contro cinema italiano degli anni 60-70, quelle immagini devono aver lasciato tracce), che fa parte di un programma, finanziato dall'Istituto Svizzero di Cultura della capitale che si chiama  "Touch of Joy - Esercizi di immaginazione". Saranno proiettati in ordine cronologico:  Il vaso etrusco (1967), 8mm, 23', colore, sonoro su pista magnetica e Il sogno di Costantino (1967-1968), 8mm, su tre schermi, 23', colore, muto, che fanno parte di un trittico, La favolosa storia,  completato da Il bestiario (per 4 schermi) 23'.

Casa dolce casa di Tonino De Bernardi (2012)

Si tratta del terzo e quinto film di De Bernardi, realizzati dopo Il mostro verde (per due schermi, che era una sorta di coloratissimi Burroughs più Frankenstein più Marisa Mertz a disegnare le interiora del mostro) e un esordio perduto, Cara Meri, il suo esordio a 29 anni. Nel primo, omaggio a Mantegna e Rubens e alle proprie poesie, c'è "un uomo che è una donna e tre donne che sono tre uomini, oppure anche no". “E' un ritratto a quattro, data una situazione. Si parte e si fa il cammino assieme, con i quattro dentro il contenitore, e si incontrava la vita la morte il sorriso gli affetti la festa, ma con molto sentimento”. Nel secondo, per tre proiettori e tre schermi un po' sovrapposti a forma di trifoglio e per la Messa da Requiem di Cherubini: "la morte e la resurrezione, la carne, il teatro, il travestimento, la sacra rappresentazione, la trasfigurazione, l’occhio che vede, il passato, fermare il momento, la luce, l’archetipo mascherato, l’amplesso mistico con la natura matrigna". Ci sono molte figure che recitano, c'è un ritmo lento, ci sono i costumi. "Approdo a Piero della Francesca in senso romantico-beat". Molte le sovrimpressioni". C'è sempre un telo nero dietro i personaggi, come nei dipinti antichi. Ha scritto Tonino De Bernardi, critico e conoscitore raffinitissimo del cinema, dunque attenti alla sua confessione insidiosa, dei film di quel periodo: "Sono opere che esprimono il desiderio di andar oltre il fatto puramente cinematografico. Visto che a me non importa proprio nulla del Cinema, né so quel che il Cinema sia, e inoltre tendendo io a fatti sempre più globali e convoglianti il più, tanto da farmi venire il sospetto che il mio predecessore è per elezione Richard Wagner". Erano anni 'wagneriani'. Parilamo del Wagner che partecipa ai moti rivoluzionari del 1848. Il Wagner di Tarantino e di Django unchained.

Tonino De Bernardi

Insomma Tonino De Bernardi è un filmmaker impegnato? Bé, certo, ha scritto anche sul manifesto...E poi. C'è chi ha scritto: "Con i suoi film offre l’immagine di un uomo impegnato a cercare delle ragioni di vita in sé e nel piccolo universo che gli è intorno e cerca di comunicare questo senso di impegno agli spettatori invitandoli a fare il suo percorso. In fondo non è altro che l’esigenza di uscire dal privato, di uscire da se stesso". Più dentro te stesso vai, più esibisci i tuoi lati off e dark spudoratamente, più 'fuori' sei.

Il programma della giornata prosegue A Patrizia: l'irrealtà reale, l'oggetto d'amore  (1968-1970) in 8mm, a colori e bianco e nero, muto, che Tonino De Bernardi ha girato con la grande poetessa del Gruppo 63 Patrizia Vicinelli, fazione materico-uterico-lettrista (seguace di Isou), allora la compagna di Alberto Grifi. E' un viaggio in Marocco e ritorno. Dura 55'. Un viaggio d'amore, come dice il titolo, su cosa significa amare speigato in immagini e sovrimpressioni. Quali sono i sogni proibiti di De Bernardi? Cosa c'è di più carnoso dell'amore barocco e rinascimentale ammirato nella galleria di Capodimonte, a Napoli?  Infine i più recenti Uccelli di terra (1993), 20', con Bruce La Bruce, Giulietta e Veronica De Bernardi, " con personaggi che si dichiarano uccelli ma che noi vediamo persone e allora qualcuno va in giro a cercare i veri uccelli, “ma dove sono gli uccelli?”, e non li trova più"; il lungo Elettra (1987), prodotto da Rai 3 di Torino, primo lungo “ufficiale”, da Sofocle, girato in pellicola con attori non professionisti a Casalborgone dove aveva insegnato fino al ‘92; Libera vita (2010), un incontro con le giovani lavoratrici immigrate, Stella, Mary, Augusta, Irene, Sonia; Vivien e Collette la mediatrice culturale, viste a Tampep di Torino; in sottofondo la città che risente della crisi dell'industria. Tampep è un'organizzazione che promuove azioni politiche basate sul rispetto dei diritti delle persone immigrate, anche prostitute, in un panorama internazionale;  Butterfly-L'attesa (2010), tra Piemonte e il Giappone, reinterpretando l'opera di Puccini  In programma anche due opere di Pia Epremian, antesignana del 'film immobile in cui non succede niente','alleata di vita', compagna selvaggia, radicale di Tonino teenager a Chivasso, e nell'epoca underground, tra Living e Taylor Mead, forza della natura 'totale':  Doppio suicidio (1969), il suicidio è doppio perché nella crisi eterna dall’uomo il tentativo di definire l’esistenza è già suicidio, ed il ritenerla definita come morte è nuovamente suicidio. E Dissolvimento (1970), 9', «la storia di due donne che rappresentano nel silenzio gli eventi della loro esistenza quotidiana. La prima, la pittrice Gigliola Carretti, realizza un happening sull'arte che viene assimilata alla pulizia dei denti, la seconda, Pia Epremian, riproduce la condizione umana che necessita di escrezioni e di abluzioni. Il film termina con la visione delle cascate delle fontane di Torino» (Pia Epremian).   

Giulietta De Bernardi in Fare la vita

Ecco nel dettaglio la giornata:

Il bestiario (1968)

Hotel de l'Univers di Tonino De Bernardi

Ore 15.30 - 16.00
Pia Epremian presenta alcuni suoi film e una retrospettiva (parziale) dedicata al cineasta libero e free Tonino De Bernardi, dall'underground al detour verso il cinema-cinema e poi allo sperimentalismo controllato e poi sfrenato nuovamente.......

ore 16.00 - 16.25
Il vaso etrusco, 1967, 23'
ore 16.25 - 16.50
Il sogno di Costantino, 1968, 23'
ore 16.55 - 17.15
Pia Epremian:
Doppio Suicidio, 1969, 8'
Dissolvimento, 1970, 9'
ore17.20 - 18.20
A Patrizia, 1968-70, 60'

Pausa, 18.20 - 18.40

ore 18.40 - 19.00
Breve introduzione alla seconda sezione
ore 19.00 - 19.20
Uccelli di terra, 1993, 19'
ore 19.20 - 20.55
Elettra, 1987, 94'

Pausa ore 20.55 - 21.15


ore 21.15 - 21.30
Libera vita, 2010, 13'
ore 21.30 - 22.15
Discussione con Tonino De Bernardi, Fulvio Baglivi, Donatello Fumarola etc. Parlando di un
lavoro "in corso".
ore 22.15 - 23.50
Butterfly. L'attesa, 2010, 94'

Isabelle Huppert in Medee miracle (2007) di Tonino De Bernardi

- ROBERTO SILVESTRI - VENEZIA

I eri doppio invito alla danza con Mike Leigh e De Bernardi maestri di cerimonia: in gara infatti due opere belle e serissime: un film inglese sull'operetta e uno italiano sulle canzonette. Messi insieme in palinsesto, però, forse fanno un effetto ridondante, ripetitivo? La Londra vittoriana sessualmente introversa, all'inizio del disastro coloniale, aggredita, messa Sottosopra dal diritto al piacere, vogliosa in anticipo di "cinema spettacolare" più che di Ibsen, fatta esplodere da un Mike Leigh mai così Cukor, quasi Sir, che riflette su cosa è stato il fine secolo di Gilbert e Sullivan. E poi Napoli messa sottosopra da un folletto hoffmaniano, Appassionate, l'elisir melodrammatico della sceneggiata, racchiuso in 21 canzoni di Bovio, E. A. Mario, E. De Curtis e tutti gli altri beniamini del dott. Cutolo, riscoperto e reso incandescente fino allo stato della liquefazione dal filmaker inimborghesibile Tonino De Bernardi (nato a Chivasso, uno dei pochi superstiti, glorioso e irriducibile, della stagione underground) che ha visto, per una volta, dopo tanti riconoscimenti all'estero, ed era ora, tutto il mondo del cinema italiano ai suoi piedi.

Produttori, distributori, etichette discografiche, direttori di festival e di grandi alberghi e perfino una parte di pubblico così poco addestrata, nei nostri cinema, a desiderare anche qualche cosa di più di una o più storie "valide" raccontate bene. I suoi film "invalidi" e raccontati stranamente, impossibili da incapsulare in formula, i più liberi che si concepiscano in Italia (ha scritto Adriano Aprà), spesso accompagnati, come nell'epoca del muto, da una action painting di suoni - strumentisti, voci recitanti e cantanti in sala - accecano per la quantità di effetti speciali "live", pittorici, armonici, plastici, architettonici, poetici, di scrittura, scenici, balistici (monta come spara, Fiorella Giovannelli, e taglia con l'evidenziatore).

Uno scrigno prezioso

Questa volta invitare Appassionate a un festival non sarà più come ospitare una troupe teatrale o un complesso musicale o una tribù hippies. Lo scrigno barocco di questo film contiene tutto: una compilation di canzoni napoletane che diffonderà cultura mediterraneo-lusitana in maniera da rendere strapaesana una tournée planetaria di Renzo Arbore, 12 attori, né straniati né espressivi, ma, come fossero nelle mani di Jocker, incastrati in un balletto meccanico degno dei "Racconti di Hoffman"; viaggi esotici, marinai, fughe rocambolesche, tanti delitti passionali (troppe pistole, però, e troppo playback, per i puristi di Dogma), scene realiste, necrorealiste, documenti pulsanti vita in lotta continua con la loro rappresentazione scenica (con tanto di sipario rosso che si apre e si chiude) e una frontalità, quasi da presepe, che costringe al miracolo del confronto tra due immagini (il mondo visto da fuori o da dentro le sbarre, della prima scena), del rimando, della verifica: questa immagine è cliché, è depurata, è vera, è messa in scena, mi coinvolge, mi sconvolge? Insomma dentro un film di De Bernardi siamo fuori dalla televisione, intesa come male assoluto da Godard perché non dà informazioni non dà pulsioni non dà desideri: dà solo ordini. I film disordinati di De Bernardi possono non piacere, ma solo perché costringono al gioco infantile della libertà totale. Succede come nel film di Kubrick. Chi ama scandalizzare i borghesi troverà Eyes wide shut banale, robetta. Ma non chi i borghesi li ama morti.

Tonino De Bernardi (lo aveva già scritto il cineasta e saggista radicale Steve Dwoskin trent'anni fa, all'epoca di Il mostro verde, Dei e Le opere e i giorni, girati tra il '67 e il '69) è il Cecil De Mille degli sperimentatori, l'alchimista capace di creare lo schermo più grande del mondo giustapponendo otto proiettori super 8; di trasformare immagini povere a budget zero in kolossal emozionanti che invece della conquista dello spazio vanno alla riconquista dei "luoghi comuni", concreti come qui la Napoli del rione Sanità e di 'O paese do Sole' e astratti, come la "forza dell'amore". Ed è anche l'alchimista pazzo che lo fa esplodere in mille pezzi, quel kolossal, come la villa di Zabriskie Point, perché in un De Bernardi, come in un Antonioni, il pubblico è il terminale magnetico che risucchia dallo schermo le immagini -trattate come nelle antiche ricette, con sette tipi di ambiguità - e le dà un finish più saporito. Che fa sporgere i suoi attori e le sue comparse - che fuorilegge guardano sempre negli occhi dello spettatore - e li fa cascare dentro la sala, come in un 3D ubriaco.

In più De Bernardi fa il contrario, risucchia nel suo film popolato da tanti attori-non-attori, bambini che giocano con set, passanti ammaliati e coinvolti dal cinema, professionisti deprofessionalizzati, tutti noi. Un effetto imbarazzante, certo, di coinvolgimento. Che rende più freddo il pubblico freddo e insopportabile quello caliente... Insomma siamo di fronte a un film cult, degno di comparire nel volume che Marco Giusti sta per pubblicare e che diventerà la bibbia del piacere schermico d'inizio millennio. (ndr. la cosa si è infatti verificata, vedi pagina 47 di Stracult-Dizionario dei film italiani, Frassinelli editore)

Le Appassionate sono Anna Bonaiuto (una Maddalena da Anna Magnani, ma come diretta da Kazan), Ines De Medeiros (la madonna un po' spiazzata che, appare o non appare, non riesce neanche più a scovare un solo cretino in giro), Iaia Forte (Rosa che fa i fiori di carta e ha negli occhi lo sguardo di Don Chisciotte), Galatea Ranzi (Caterina, dietro di lei tutte le incarcerate per motivi passionali, ma anche Carmelo Bene), Isabel Ruth (che fa piangere perché fa pensare, nello sguardo e nella cadenza, a altre portoghesi che han lottato per la nostra libertà, come Fonseca Pimentel), Giulietta e Veronica De Bernardi che rubano alla new dance la scultura interiore - invisibile a papà Tonino, delle donne adorate ma abbandonate, stanche, illuse. Persone di primo piano, in funzione, accese 24 ore su 24, ma tolte per secoli dalla visibilità del potere. Stritolate dai sogni, dai tradimenti, dalle speranze deluse, dal lavoro massacrante di chi ha rapporti con la terra, con la natura, con i segreti del mondo fatalmente più intimi e profondi. E insieme queste magnifiche sette formano l'icona che la compassione popolare mediterranea ha solidificato nei secoli in statue, che tanto piacciono a Andres Serrano, di Madonne sanguinanti, col cuore trafitto con venti spade.