Gabrielle Lucantonio intervista Bernardino Zapponi. Ricordo di una amica

Gabrielle Lucantonio, in Francia. A 13 anni (foto della cugina Antonia Lucantonio)

 

 

Oggi sarebbe stato il compleanno di Gabrielle Lucantonio, studiosa italo-francese, di cinema, organizzatrice di manifestazioni antisistemiche e di rassegne radicali, saggista squisita, ma prematuralmente scomparsa, giovanissima, il 26 febbraio 2013, a 46 anni, per colpa di una meningite batterica. 

Nata ad Argenteul, in Francia, Gabrielle Lucantonio è stata  corrispondente in Italia di "L'Ecran fantastique". Con Francis Vanoye ha curato il volume su "Profession reporter de Michelangelo Antonioni" (Parigi 1993) e con Antoine de Baecque "la Petite anthologie dei Cahiers du cinéma" in nove volumi (Parigi 2001). Ha scritto "La Politique des auteurs" (Roma, 1999), il libro-interviste "Il cinema horror in Italia" (Roma, 2001) e curato per Rarovideo molti cofanetti-dvd tra i quali quelli su Lars von Trier (Roma, 1998) e Dario Argento (2001). Ha collaborato al libro collettivo "L'eccesso della visione - Il cinema di Dario Argento" (Torino, 2003) ed è stata autrice di "Profondo rock" 2007, studio sulla musica per film di Claudio Simonetti prima e dopo i Goblin. Negli ultimi tempi (fan sfegatata di Freddie Mercury) si era infatti specializzata nello studio del rapporto tra cinema e musica. Ma Gabrielle era soprattutto un'amica e una compagna di lotte. Ha collaborato per anni sia al "manifesto-quotidiano comunista" e al settimanale Alias sia al Sulmonacinema Film Festival, coinvolgendo ospiti importanti come André S. Labarthe, e organizzando laboratori di musica per il cinema con Enrico Simonetti, Fabio Frizzi, Paolo Buonvino e tanti altri... Arrivò a Sulmona anche il fratello Elio, cineasta, portandoci un suo bellissimo lavoro su David Lynch.

Mi piace ricordarla, soprattutto in questi giorni di dolore anche per la scomparsa di Ettore Scola,  pubblicando un'intervista a Bernardino Zapponi (1927-2000). Si tratta dell'unico articolo che mi ha mandato in redazione ma che non è mai uscito sul manifesto. Avevo chesto a Marco Giusti di accompagnarlo, per rendere il tutto più interessante, con uno scritto critico su Bernardino Zapponi, ma Marco non ha mai avuto il tempo di scriverlo...Peccato, una delle mie prime recensioni sul manifesto era stata proprio quella di "Anima persa", diretto nel 1976 da Risi su sceneggiatura di Zapponi...

Avevo conosciuto Bernardino Zapponi proprio andando in automobile con lui a l'Aquila dove Gabrielle (che conobbi in quella occasione) mi aveva invitato a una serata speciale dedicata a Dario Argento e al co-sceneggiatore Zapponi, per presentare "Profondo rosso".

Gabrielle Lucantonio, la prima a destra (foto di Antonia Lucantonio)

Zapponi era una persona affabile, colta e squisita, soprattutto modestissima, tanto che passò tutto il tempo a parlare soprattutto della figlia, che viveva in America e stava diventando una cantante di jazz di notevole livello. Invece di raccontarsi. Come umorista del Marc'Aurelio. Scrittore e romanziere visionario, autore di teatro e di televisione, amico di Scola e Terzoli,  sceneggiature di oltre 50 film per Soldati, Dino Risi, Sordi, Salce, Monicelli, Steno, Sergio Corbucci, Giovanni Fago, Bolognini, Comencini, Scola, Del Monte, Brass, Oldoini, Cavara, Angeli, De Bosio, Liliana Betti, Juan Luis Bunuel, Pasquale Festa Campanile, Di Francisca... e per sette film, dal 1967,  di Federico Fellini, a cominciare dall'episodio Toby Dammit,  per "Tre passi nel delirio", fino a "La città delle donne",  passando per Black notes di un regista, Satyricon, Roma,  Casanova (fu candidato all'Oscar), I clown. La Caserta Film Commission, in suo onore, ha istituito un premio nazionale per i migliori registi di cortometraggi italiani. (r.s.)

 

 

 

 

            INTERVISTA CON BERNARDINO ZAPPONI

di Gabrielle Lucantonio

Cito Bela Balazs: "La sceneggiatura descrive immagini e registra dialoghi che debbono ancora essere realizzati, in questo è simile al dramma, il quale a sua volta, ci rimanda alla rappresentazione teatrale. Ciò nonostante, il dramma è considerato una forma d'arte letteraria di fondamentale importanza." La sceneggiatura è un genere letterario? Di uguale importanza rispetto al dramma, o magari è un genere più povero?

Sono due cose completamente diverse. Il dramma si può stampare, leggere, declamare. E' basato sulla parola, e l'azione visiva non conta niente. Ogni volta, c'è l'interpretazione di un regista, degli attori, che scelgono una visuale, ma è secondario, perché Amleto è bello anche a leggerlo cosi. Non ha bisogno di una regia. L'opera d'arte è già completa, Amleto è già un’opera d’arte. La sceneggiatura, invece, non è niente, non è un'opera d'arte, se non c'è il film. Ci sono delle sceneggiature che sono particolarmente belle, suggestive. Non si possono scindere dal film: il cinema è immagine, pittura e letteratura insieme che si fondono nel momento della regia.

Il vero autore di un film è il regista: la sceneggiatura può essere bellissima, ma se il regista non la rende, il film è mancato.

Lei proviene dal Marc'Aurelio, dall'avanspettacolo, che difficoltà ha incontrato nell'affrontare il tipo particolare di scrittura che è la sceneggiatura?

Scrivevo dei racconti in modo visivo, che suggerivano molto le immagini. La sceneggiatura mi è più congeniale: nel momento di scrivere, di creare, di inventare delle storie, si proietta un film nella propria testa e lo si descrive come lo si vede. Naturalmente, il film che poi seguirà non è mai quello che si è immaginato. Tuttavia se ci fosse questo conflitto, lo sceneggiatore sarebbe infelice e frustrato.

Il film è sempre diverso, nel bene e nel male. A volta la sceneggiatura migliora, quando ci sono dei registi in gamba, degli autori geniali, ma può anche essere distrutta dal regista, quando sono mediocri e anche pessimi. Ci sono dei film di cui ho firmato la sceneggiatura che non ho nemmeno visto, non mi interessavano. Lo sceneggiatore è un lavoro particolare, ambiguo. Non si sa bene che ruolo abbia: indubbiamente è molto importante, perché suggerisce. Il film nasce bene quando c'è una collaborazione stretta tra regista e sceneggiatore. Nei film che ho fatto con Fellini eravamo molto d’intesa, molto stretti. Non abbiamo mai avuto la minima incomprensione.

Intellettuali, scrittori (penso a Giovanni Verga, a William Faulkner, a Raymond Chandler...) hanno avuto difficoltà a capire cosa fosse la scrittura visiva, e come si scrivevano le sceneggiature. Perché un romanziere ha difficoltà a scrivere per il cinema?

Raymond Chandler si è trovato in difficoltà quando ha scritto i film con Hawks. Succede perché non c’è un’intesa, hanno una personalità molto prepotente, perché sono scrittori. E’ difficile che abbiano l’adattabilità, la duttilità dello sceneggiatore. Dovrebbero capire il mezzo: il cinema è qualcosa di completamente diverso dalla scrittura.  Ma spesso non ci riescono. Tuttavia, molte novelle di Verga si prestano benissimo per il cinema. Mastro don Gesualdo sarebbe un film stupendo, ancora da realizzare. La Terra trema di Visconti non aveva niente a che fare con quel testo.

Le regole di base della sceneggiatura, la sua retorica, si sono formate vampirizzando altri generi (il dramma, la narrativa, il racconto), ed altre teorie (La Poetica di Aristotele, per esempio). La sceneggiatura è più racconto, più arte della rappresentazione, o più scrittura visiva?

E’ una cosa particolare. La sceneggiatura deve essere una narrazione con una suspense ed un'attesa, deve creare subito una presa sul pubblico. Il pubblico deve essere attratto, deve sapere che sta assistendo ad un fatto che si sta svolgendo,  e non deve essere mai abbandonato. Tutto quanto deve essere funzionale a quello che vogliamo raccontare.

Per raccontare una storia bisogna avere le idee molto chiare. Può essere anche una storia vaga, però deve essere chiara. In un film di qualche anno fa, Cléo de cinq à sept di Agnès Varda, c’è una ragazza che ha fatto delle analisi, perché teme di aver il cancro. Lei aspetta di aver il responso di queste analisi, dalle cinque alle sette, e cammina per Parigi. Lei vede tutto nuovo, dal punto di vista di una persona che forse morirà. Questo è una partenza formidabile. Si capisce da queste premesse, che lei ha accettato tutto. Si ferma a guardare una giostra ed è un momento straziante…. Quando alla fine le dicono che ha il cancro, però si potrà curare, è quasi un finale ottimistico. Ho scelto la storia più semplice. C’è però in questo film una suspense incredibile, c’è un’attesa, che c’è sempre stata nella tragedia classica, nella tragedia elisabettiana.

Si raccontano fatti che devono scuotere, fare pensare, riflettere, agitare i sentimenti dello spettatore, metterlo di fronte a se stesso, ad un esame di coscienza. Bisogna raccontare in modo pregnante, stringato, senza nessuna deviazione. Ci sono scene che sembrano deviazione, ma non lo sono. Inoltre, si deve tenere sempre presente il punto d'arrivo, perché alla fine c'è la conclusione, la soluzione del mistero.

E’ una cosa a parte il cinema, non è che si possono tenere presente molte teorie.  Il creatore è quello che crea la tecnica,  ognuno se la inventa a modo suo.

Bernardino Zapponi

Cito Franco Solinas: “Nel mio caso personale, sono sempre partito dal tema, da un'idea narrativa. Per esempio, non sono partito dal concetto di raccontare qualcosa sulla battaglia d'Algeri, ma da un tema che allora sembrava importante, e che era l'apparizione sulla scena del Terzo Mondo. Partito da questo tema, mi sono guardato attorno per stabilire quale fosse la situazione storica che mi permettesse di realizzarlo."

Da che cosa le piace partire: dal tema, dalla situazione, dai personaggi, o da un'altra cosa?

Shakespeare aveva una compagnia teatrale, con degli attori. Aveva un'idea concreta del pubblico: bisognava che la gente andasse a vedere lo spettacolo, pagasse, si divertisse in modo da tornarci per tenere in piedi la compagnia. Sono tutte esigenze da cui derivavano certe scelte: perfino i dialoghi erano modificati da questa necessità. In Amleto durante il duello finale, la madre, parlando d’Amleto che sta duellando, dice: "Non lo fate, egli si affanna, perché è grasso..." Questa battuta l'ha inserita perché l'attore che interpretava Amleto era grasso.  Shakespeare era uno dei nostri, non faceva teoria, faceva spettacolo. Nel cinema, dobbiamo tenere conto di mille cose: la produzione, gli attori che sono a disposizione, il regista che c'è, quale sono le sue esigenze, qual è il genere che non funziona... Dentro tutto questo, uno può inserire una propria ispirazione, una propria idea.  Cosi nascono i film migliori. Non esiste un autore che scrive una sceneggiatura tutta quanto da solo, e poi la fa realizzare. Mi è capitato di fare un film su una mia idea, Piso pisello di Peter Del Monte. La storia era piaciuta al produttore Clementelli che mi aveva fatto scrivere il trattamento, poi lo ha portato a dei registi, tra i quali Peter Del Monte, al quale l'idea è piaciuta, e abbiamo lavorato insieme alla sceneggiatura.

Nei film americani odierni il ritmo diventa "frenetico", e i momenti di pausa sempre più rari. Cosa pensa di questo tipo d’evoluzione?

 Dipende dal tipo di film. Un western è tutto azione, ma l'azione può anche essere nascosta, sottotono. Per esempio, i film di Rohmer, sono azione anche quelli, benché parlino soltanto. Apparentemente non succede niente. Ci sono dei momenti che sembrano vuoti, ma servono anche questi. Per esempio, è stato rimproverato a Hitchcock, negli Uccelli, una scena in un bar, dove c'è un ornitologo. Perché non l'ha tagliata? Perché c'era bisogno di un momento di pausa, in cui si riflettesse su quello che stava succedendo. Ho scritto con Dario Argento, Profondo rosso, dove abbiamo messo anche delle scene comiche, perché bisognava fare scaricare la tensione del pubblico in una risata.  Piace al pubblico l'evasione, farsi una bella risata: per evitare che rida a sproposito, nei momenti di thrilling, ci dicevamo, facciamolo ridere adesso, così poi aumenterà l’attenzione.

Per lei, il paesaggio, lo spazio, gli ambienti, gli oggetti costituiscono un elemento fondamentale del racconto, o sono soltanto accessori?

In certi casi, il paesaggio può essere essenziale. Durante la notte, è successo di tutto. Di mattina, c'è il sole, il protagonista si affaccia alla finestra e vede davanti a se, il mare calmo, e così riacquista il senso della realtà. Se ci fa comodo il paesaggio, può essere uno stato d'animo.

I film americani sono molto basati sul paesaggio, anche i film neorealistici erano fatti tutto di paesaggio, di macerie, di case diroccate, di strade polverose…

Il paesaggio deve essere sempre funzionale al racconto che stiamo facendo: in Tutti a casa di Luigi Comencini, per esempio, il paesaggio era tutto polveroso, c’erano dei camion… Si raccontava le storie di reduci, di gente  in fuga, di disertori, in un’Italia dissestata. Bisogna, quindi mostrare l'Italia dissestata: i treni che non partono, le corriere che sono sfacciate. Gli ambienti creano un'atmosfera. Per esempio, in M di Fritz Lang, conta molto il clima claustrofobico dei commissariati, pieni di sigari, di gente che fumava… L’espressionismo mostrava quel tipo di mondo: fumoso, poliziesco, sgradevole. Ma il cinema è sempre espressionista, non c’è mai Raffaello, c’è Caravaggio.

Le sceneggiature della Modernità, cioè quelle d’Antonioni, di Wenders, etc, mettono in risalto elementi trascurati finora. Nelle sceneggiature classiche, abbiamo degli eventi-nuclei (i tempi forti) e tra loro degli eventi satelliti (i tempi deboli), che servono a fare riposare lo spettatore. Nelle sceneggiature della Modernità accade quasi il contrario: gli eventi-nuclei, o sono omessi del tutto (la sparizione di Anna nell'Avventura) o accadono fuori campo (l'hold-up nell'Argent di Bresson), o addirittura non ci sono per niente (L'Anno scorso a Marienbad di Resnais). Cosa pensa di questo modo di scrivere le sceneggiature? Lo sente più congeniale a se, o preferisce la sceneggiatura classica?     

Questa distinzione non mi sembra giusta. Nei film classico non  è vero che tutto è espresso, che tutto è detto. Il cinema deve fare intuire, deve lasciare il mistero, deve girare intorno alle cose. I film espliciti sono quelli volgari, che mancano di mezzi toni. Le scene efficaci sono a volte proprio quelle dove tutto è da indovinare. In Da morire, quel film molto bello con Nicole Kidman, si raccontano delle efferatezze con una grandissima discrezione. Si lasciano intuire, la macchina sfiora. C’è una scena dove un personaggio dice: “Vieni qui ti devo fare vedere una cosa.” Escono di campo. Vediamo soltanto un lago. Il personaggio dice poi, al telefono: “Tutto fatto. L’ho buttata nell’acqua.” Questo è un esempio di Modernità, altro che Antonioni. 

Bernardino Zapponi

I film di Antonioni non le piacciono?

Antonioni non mi ha mai entusiasmato. L’Avventura però mi è piaciuta. Blow up era una bella idea. Preferisco Bresson: è il più casto di tutti, utilizza solo le immagine essenziali, addirittura tutto si svolge in fuori campo.In Lancillotto e Ginevra, ci sono dei tornei dove si vede soltanto la punta della lancia, una nuvoletta di polvere, lo zoccolo di un cavallo. L’essenziale è il risultato: tutto ciò non significa nulla, se il film è brutto questi discorsi non servono.

Ha notato un’evoluzione, da quando ha cominciato a scrivere sceneggiature?

Prima il cinema italiano era molto forte, molto di moda, piaceva, e quindi si stava in una zona favorevole. Adesso è cambiato. Si è perso il gusto della sceneggiatura, delle cose costruite, elaborate, fatta bene, che iniziano, si sviluppano e si concludono in un certo modo. Di solito i nostri film partono bene e poi si smarriscono. Il film di Giuseppe Tornatore L’uomo delle stelle aveva una bellissima idea, però buttata via. Lui ha fatto un finale forzato e non si capisce perché la ragazza debba diventare matta. Si è smarrito il senso dell’officina, della disciplina.

Scheda bio-filmografica: Bernardino Zapponi è nato e morto a Roma (1927-2000). Dopo essere stato cronista, ha lavorato in giornali umoristici come L'Orlando e Marc'Aurelio, quindi alla radio e alla televisione. Ha fondato, e diretto la rivista Il delatore della quale sono usciti solo nove numeri.

E' il più eclettico degli sceneggiatori italiani: può passare dal thriller (Profondo rosso, Dario Argento (1975) alla Commedia all'italiana (Polvere di stelle, Alberto Sordi (1973), Il Marchese del Grillo, Mario Monicelli (1981)), dall'erotismo (Paprika (1992)) al film d'autore. E', infatti, nelle sue collaborazioni con Federico Fellini (Tre passi nel delirio (1968), Satyricon (1969), I clowns (1970), Roma (1972), Casanova (1976), La città delle donne (1980)) e Dino Risi (La moglie del prete (1970), Mordi e fuggi (1973), Telefoni bianchi (1976), Caro papà (1979), Anima persa (1976),  Fantasma d'amore (1982), Giovani e belli (1996)) che ha realizzato le sceneggiature più interessanti.

Sergio Sollima, il più grande tra i nostri cineasti "sconosciuti"

Sergio Sollima

di Roberto Silvestri

Il critico francese Laurent Aknin (autore del fondamentale Cinema bis – 50 anni di cinema di quartiere) lo collocava “tra i cineasti italiani più importanti della sua epoca”, nonostante mezzo secolo di filmografia relativamente scarna (12 lungometraggi, un corto e molti film tv tra il 1962 e il 1998) e una pensione (certo involontariamente)  “anticipata”. Aggiungerei “di importanza non solo italiana”. E importanza non sempre fa rima con celebrità.

Sergio Sollima

Infatti il poliziesco Revolver, del 1973, coproduzione internazionale con Oliver Reed, Agostina Belli, Fabio Testi e Paola Pitagora (in Francia La Poursuite implacable), con l’uomo della legge che si rivela ancor più sordido e violento dei gangster, anticipa certe elucubrazioni visive a venire di Clint Eastwood sul lato dark dell’Ordine e affascina la nuova generazione dei cineasti di tutto il mondo, ancora impegnati nella contestazione generale mondiale. 

E la scena della morte di Diane Kruger in Ingloriuos Basterds, confesserà Quentin Tarantino a Marco Giusti, è la citazione del finale di Requiem per un agente segreto (1966), quando Stewart Granger uccide Daniela Bianchi. Non a caso nei titoli di coda non manca il ringraziamento al nostro maestro del cinema d’azione venuto dalla critica per la mirabile sequenza di questo zerozerosette capovolto. In Francia il film lo potete rintracciare sulle bancarelle con il titolo Un Certain Mr. Bongo… 

Persino un cineasta olandese, Martin Koolhoven, nel 2005 si confesserà suo discepolo, sottolineandolo nei credits di una commedia sentimentale, Het schnitzelparadijs. Charles Bronson, Telly Savalas, Lee Van Clift, Kabir Bedhi, Philippe Leroy, John Ireland, Donald O’Brien, Keir Dullea, Maurice Ronet, Micheline Presle… quanti gli attori e le star mondiali che hanno lavorato con lui.  

Molto indicativo già il suo pseudonimo.

Simon Sterling, americano, come si usava allora a Cinecittà. Nome raffinato, transculturale, più che sessantottino. Contiene, quell’alias, tutte le lettere del suo nome, oltretutto, e le prime tre del cognome. E poi, ben applicato alla triade dei suoi western atipici e radicali realizzati tra il 1966 e il 1968, La resa dei conti, Faccia a faccia e Corri, uomo, corri, è il punto di congiunzione tra Michel Simon, l’attore francese più oltranzista e decomposto dell’epoca classica, e (per assonanza) Rod Serling, lo scrittore e produttore tv di Ithaca (New York State) che avrebbe anticipato tutto il cinema del futuro, e anche la filosofia a venire. Ai confini della realtà” (cioè Twilight Zone) non è forse l’equivalente pop del celebre passo di Gilles Deleuze “si scrive sempre nella zona di confine tra ciò che si conosce e ciò che non si sa ancora”?

I prediletti film francesi del realismo sociale anni trenta, antidoto immaginario dei giovani turchi allevati al cinema durante il fascismo (la generazione frondista di Pietrangeli, De Santis, Visconti, Monicelli, Puccini, Mida…) già avevano insegnato ad aprire e mai a chiudere gli spazi pulsionali e ludici. Erano la bussola “sovversiva” per esplorare, da ottimisti e da pessimisti contemporaneamente, le zone più oscure della storia e dell’inconscio collettivo. Bastava, da antichista com’era Simon Sterling, ricucirla ad antiche tradizioni pagane, greche e romane, repubblicane e imperiali. Ed ecco l’erotismo, esplicito e nascosto, declinato a 360 gradi, dei peplum scritti per Campogalliani, Parolini, Paolella e Nick Nostro (Ursus, Ercole, Maciste, Goliah, i gladiatori) e l’umorismo estremo che misura l’oscillazioni del potere simbolico tra i sessi (il suo sketch in L’amore difficile si intitola Le donne ed è scritto da Ercole Patti); il sistema motorio snodabile e osceno, liberato da standard, tabù e format (il rock dei musicarelli, I teddy boys della canzone, per esempio), scaturigine della imminente rivolta totale; e la violenza, perché la rivoluzione non è un pranzo di gala, al centro degli 007 (il dittico a budget zero, dell’agente segreto 3S3 non sempre eroico, con Giorgio Ardisson, musiche di Umiliani), dei suoi celebrati western e del ciclo d’avventure esotiche di Sandokan, adeguata a quella, incontenibile, dei tre mondo insorgenti contro qualcosa di diverso e di ancora più mostruoso - Spectre come globalizzazione - del bipolarismo est-ovest…

Colto, mai sapienziale, perché maneggiava da esperto la cultura di massa nelle sue mille diramazioni, anche parodistiche, senza darsi tante arie, trasgressivo (e modesto), Sergio Sollima, con l’accento sulla o, è stato uno dei tre grandi Sergio del cinema italiano, assieme a Corbucci e Leone. C’è il cinema d’autore e c’è il cinema di genere. E tutti ad azzuffarsi, come sei snob, come sei basic…Ma poi c’è qualcosa di travolgente, il grande cinema, come dice Alberto Abruzzese pensando al ciclo Bond, al Batman di Tim Burton, a King Kong, a Billy Wilder, l’Ululato di Joe Dante, o a Orson Welles... Che è esperienza non letteraria, non filosofica, non “liceale”, ma viscerale, da baraccone mutante ovidiano, da trasmutazioni sensorie. E anche noi abbiamo avuto la nostra grande cine-triplete anti-umanista. 

Tomas Milian

Sergio Sollima non era speciale perché veniva, come Umberto Lenzi, dal Centro Sperimentale (allora di alto livello), di cui racconterà nel televisivo I ragazzi di celluloide (1981-1984) riti e mito; o perché nel 1947 l’esordiente Luigi Squarzina diresse un suo dramma teatrale, L’uomo e il fucile, con Rossella Falk e Tino Buazzelli, vincendo il primo premio al festival mondiale della gioventù di Praga.  O per Ercole Patti e per il sodalizio con Franco Solinas (a cominciare da Persiane chiuse) e per quello con Suso Cecchi D’Amico (lo psicothriller Il diavolo nel cervello) e Ennio Morricone… 

Certo ce ne accorgiamo sempre tardi, soprattutto oggi che è morto, a 94 anni (classe 1921) nella sua casa romana. Ma la sua personalità e le sue opere erano inusualmente potenti e diversamente telluriche. Senza inutili esibizionismi. E’ vero che Lotta Continua si invaghì subito di Cuchillo Sanchez e dei suoi coltelli anti-imperialisti, equivalenza tra il peone Tomas Milian e il guerrigliero Che Guevara (Corri uomo corri, in Francia Saludos Hombre!). Finalmente un western dal punto di vista di Zorro, con i cowboys brutti, sporchi e cattivi, vigliacchi e violentatori di bambine, e tagliatori di scalpi come erano davvero. Ma quella generazione di cineasti, che abbiamo amato ma non sfruttato e studiato abbastanza (e alludiamo anche alla linea rossa e rossonera del nostro cinema, Matarazzo, Vivarelli, Questi, Fulci, Bava, Freda…e l’epopea con Paolella e Lenzi nella Romana Film di Fortunato Misiano….) è come se ci avesse tramandato (certo da decifrare e distillare dalle loro immagini) della guerra, del fascismo e dell’antifascismo, informazioni ed emozioni occultate, rabbia e voglia di rivoluzione e orizzonti ludici e collettivi umiliati dalla retorica resistenziale e dalla guerra fredda prima e dalla “convivenza pacifica” poi. 

Insomma vedevamo in quei loro “grandi film” molto di più del comunismo come programma minimo che il Pci e i suoi apparati burocratici e culturali, da Alicata a Renzi, neanche desideravano mettere in scena, figuriamoci realizzare. E il resto del quadro politico-culturale era ancora più miserabile. La lotta di classe c’è in La resa dei conti. Non a caso il soggetto è di Franco Solinas. Il tradimento degli intellettuali borghesi passati dalla parte della classe sfruttata ha un che di retrogusto pasoliniano in Faccia a faccia, che per molti è il suo capolavoro.  Ed è Milian il proletario vero, l'anarchico messicano Beauregard, mentre è l’odiato Gian Maria Volonté a incorporare quanto di malato c’è nei professorini della rivoluzione, che facilmente si trasformano in massacratori fanatici (William Berger in quel film fa invece il gramsciano, simbolo di un’altra legge e di un’altra giustizia).  Si poteva fare anche in Italia un cinema di grande respiro e popolarità, capace di guardare dentro i mali del paese con l’acutezza e l’amarezza di chi ha un rapporto vivo con la cultura. E si poteva esportare questo cinema. Questo ci ha insegnato Sollima. 

Lee Van Clift nel ruolo di Colorado Corbet in La Resa dei Conti (1966), cosceneggiatore Franco Solinas, Sergio Donati e Fernando Morandi

L'amico Sergio Leone (che introdusse Sergio Sollima al produttore Alberto Grimaldi), Sollima, che impose a tutti, anche all’attore cubano, Tomas Milian e i suoi vezzi da Actors Studio come attore di western vissero l'ultimo grande momento del cinema italiano come industria a tutto tondo. Poi, come se fosse arrivato un ordine dall'alto, tutto si è fermato. La forbice si è di nuovo allungata. Film d'arte da una parte, film di genere televisivo locale dall'altra. L'Italia diventava un'ennesima preda di Hollywood. Che nel frattempo aveva ben studiato, inghiottito e metabolizzato il grande cinema italiano di Fulci, Bava, Sollima, Freda, Cottafavi, rifondandosi.

Faccia a faccia

Sergio Sollima lascia due figli, Samantha e Stefano, che ha esordito con un corto folgorante, omaggio sfegatato a Martin Scorsese e poi con «Romanzo criminale» e «Gomorra» è stato il reinventore del seriale televisivo all’italiana non istituzionale.