Muore a 95 anni Gian Luigi Rondi, dalla critica del potere al Potere del Critico

Gian Luigi Rondi a destra con Ingmar Bergman sul set di un programma televisivo Rai

Roberto Silvestri

A 95 anni è morto oggi, 22 settembre, dopo una vita stracolma di onori e potere, Gian Luigi Rondi, l’ex comunista-cattolico poi costretto dal Papa a scegliere e a diventare “cattolico e basta”.

Rondi è stato per oltre mezzo secolo il decano dei critici italiani, cavaliere della Legion d’onore francese a soli 30 anni, un membro influente del Sncci, il responsabile cinema della Dc (e quello ombra del C.C.C. e del Vaticano), il direttore della Biennale cinema e il presidente della Biennale, il presidente della Fondazione Cinema per Roma e della Festa del cinema, il direttore dell’Enciclopedia dello Spettacolo, il fondatore e il presidente dell’Accademia del cinema italiano-Premi David di Donatello, il presidente della Siae (nomina di Berlusconi) e un membro coccolato, fin da quando aveva 28 anni, delle più importanti giurie festivaliere…Ha collaborato a periodici specializzati francesi come Cinémonde e Le Film Français, e con il belga Cinérevue. Critico cinematografico de La Fiera Letteraria, ha tenuto corsi di storia ed estetica del cinema all'Università Internazionale Pro Deo (oggi Luiss), a Perugia e a Milano.

Gian Luigi Rondi in una foto degli anni 80

Ed era un critico che sapeva bene di cosa parlava. Infatti negli anni 50 è stato sceneggiatore per Georg Wilhelm Pabst, Joseph L. Mankiewicz, René Clair, Jean Delannoy e Ladislao Vajda e ha partecipato, anche come regista, alla realizzazione di documentari di carattere storico e biografico (mentre il fratello più giovane, Brunello, allievo di Chiarini, Fellini, Blasetti e Pasolini, ha scelto decisamente la regia, di documentari e film a soggetto, oltre che la didattica, al Centro Sperimentale).

Ma Gian Luigi Rondi è stato soprattutto l’ultimo rappresentante della vecchia guardia della critica, quella anagraficamente forgiata (nel bene e nel male) dal realismo francese e dal neorealismo, di colta (e anche accecante) formazione teatrale e letteraria e di spregiudicata abilità politica, degna di un professionista della Curia Romana o del Soviet Supremo.

Rondi con Alberto Sordi

Ammirava davvero molto anche gli artisti della politica. Non solo De Gasperi e Ignazio di Loyola,  ma perfino il Pcus di Breznev, capace “di gestire con ordine realtà complesse”. E fu molto omaggiato anche nell’ex mondo comunista. Così come nell’ambiente post fascista di Alemanno. Un giorno nella sua casa di via Bertolone a Roma, zeppa di libri magnifici, mi regalò un libro (autografato) di Miguel Littin, che tra i registi comunisti di Allende era quello che mi piaceva di meno (già, sapeva colpire con perfida gentilezza).

Rondi a Venezia con Charlie Chaplin

Peccato. Si è perso l’ultima Mostra di Venezia. Ci mancava la sua immancabile sciarpa di seta bianca sul completo scuro, in sala Grande. E anche i suoi furori critici. Come quando rifiutò di invitare al Lido Blue Velvet di David Lynch (“questo pasticcio è un’offesa alla memoria di Ingrid Bergman!”) o trovava aberrante moralmente e graficamente l’estroversione omosessuale di Pedro Almodovar. Ma avrebbe sicuramente adorato il film di Lav Diaz, perché il cinema lo conosceva a fondo, e La la land (che avrebbe preferito vedere a Roma, dove c’è lo spettacolo e non l’arte sul piedistallo) ma soprattutto Paradiso di Andrej Konchalovsky. Perché parlava un po’ di lui, di una partigiana cristiano che salva la vita di una prigioniera a Auschwitz prendendone il posto nella camera a gas…. Scrisse infatti Dante Matelli su La Repubblica che quando Rondi era combattente nel Movimento armato dei Cattolici Comunisti, si travestì, alla Lubitsch, da ufficiale della Wehrmacht e fattosi consegnare un italiano destinato alla fucilazione, lo liberò: “discretissimo, di questa cosa non si vanterà mai”.

Rondi è stato sicuramente il critico cinematografico più decorato “al valor culturale” del mondo (dell’Est e dell’ovest, del nord e del sud).

Rondi con Federico Fellini

Ha diretto di tutto, ha fondato una Accademia che assegna annualmente i David, ma decidendo lui quali ne fossero i membri (dilatando, da inguaribile bolscevico, il concetto di “personalità culturale” al di là dei limiti consentiti), eppure passa per un premio prestigioso, ma ha partecipato a mille giurie internazionali (quando i critici erano stimati più delle star) e ha lottato perché vincesse a Venezia Rashomon dell’allora sconosciuto Akira Kurosawa, riaprendo la nostra cultura a Oriente. Fu un vero capolavoro diplomatico, poi, la sua giuria tutta composta da esponenti delle nouvelle vagues (da Bertolucci a Oshima a Sembene Ousmane) che assegnò il Leone d’oro a Jean Luc Godard nel 1983, facendo inviperire i critici seduti alla sua destra (Giovanni Grazzini, e il Corriere della sera, in particolare). Eppure collaborava a Le Figaro,

il cui critico ufficiale si diverte, in stile Foglio, a ridicolizzare tutti i cineasti non conformisti del globo. Fu Rondi a presentarmi invece Abdelsalam, e a farmi scoprire all’Accademia d’Egitto La mummia, un capolavoro del cinema cairota che Rossellini aiutò a produrre e che avendo poco a che fare con il ricettario del film divertente spremi emozioni viene bandito dalla critica demagogica tanto alla moda oggi.

Rondi da Marzullo

Dal 1950, quando sostituì Elsa Morante come responsabile radiofonico della rubrica cinema, il valtellinese Rondi (nato nel dicembre del 1921 a Tirano, provincia di Sondrio, figlio di un ufficiale dei carabinieri, ma si trasferisce presto a Genova e finisce gli studi a Roma, dove si laurea in giurisprudenza nel 1945 dopo aver frequentato il Giulio Cesare) è stato la voce ufficiale del cinema secondo la Rai, e per quasi mezzo secolo, fino al 1998. I suoi tanti libri, come Prima delle “prima” (sul cinema italiano) e  7 domande a 49 registi (il 50°, Citto Maselli, unico comunista davvero irriducibile, gli disse no)  testimoniano la finezza delle sue intuizioni artistiche e il coraggio del suo schierarsi. Ma per il suo lavorare nell’ombra del potere Gramsci lo avrebbe definito “un perfetto rappresentante della classe dominante”. A chi si lamentava delle fatiche e degli oneri della direzione, rispondeva sempre: “Ma no. Il potere è bellissimo, ringiovanisce, mai farne a meno”. E dal 2012 aveva perduto tutte le sue cariche …..

Rondi con il produttore Goffredo Lombardo

Però la cacciata di Elsa Morante fu più che un atto immorale, un vero episodio di maccartismo, con Rondi connivente o docilmente usato, perché la scrittrice si era giustamente rifiutata di recensire, per ordini superiori, un documentario prodotto da Luigi Freddi, ex responsabile della cinematografia fascista, appena riabilitato…Il fatto è che Rondi era ben stretto al fianco di Andreotti quando nel 1947 il giovane sottosegretario annunciò che presto sarebbe rinata Cinecittà (il gioiello di Freddi) e basta coi panni sporchi... Andreotti non poté che ringraziare, per quella dichiarazione, gli Stati Uniti, perché fosse dipeso da Londra il cinema italiano sarebbe morto per sempre. E da allora Rondi sarebbe stato anche il consulente cinematografico, ad alto livello, di un altro stato sovrano, la città del Vaticano (da Pio XII a papa Giovanni XXIII a Paolo VI “che ne capiva poco di cinema”….), aprendo un gioco promiscuo che dura tuttora (si veda la Festa di Roma e la scelta “di sinistra” della direzione Monda), e collaborando strettamente anche con il padre gesuita Lombardi, il “microfono di dio”.  Da cui la famosa sferzante e geniale battuta poetica di Pier Paolo Pasolini “Sei così ipocrita che quando l’ipocrisia ti avrà ucciso / sarai all’inferno e ti crederai in paradiso” (epitaffio che Rondi, naturalmente, adorava, anche perché la tecnica per addomesticare perfino Belzebù, e non solo Francesco Rosi, la conosce perfettamente). 

Con Laura Betti e  Pier Paolo Pasolini

Ho lavorato qualche anno con lui alla mostra di Venezia, assieme a Enrico Ghezzi, Claudio Trionfera e Bruno Restuccia, perché probabilmente Rondi aveva anche bisogno, in quel frangente, di una “copertura” dell’estrema sinistra (allora lavoravo al manifesto), dato che il nuovo statuto della Biennale, grazie alle Giornate barricadiere, aveva decapitato le parti più aristocratiche e fasciste del vecchio (e non ha ancora ghigliottinato le coppe Volpi). Ma non fu facile per me accettare quell’incarico, se non fosse stato per Alberto Abruzzese che insisteva…. Trovavo infatti scandaloso - nonostante la calligrafia critica di Rondi, e l’essersi battuto contro le zone più fanatiche e bigotte della Dc per difendere La dolce vita e il Ken Russell dei Diavoli, e poi il Salò di Pasolini - il suo decennale rapporto di lavoro con un quotidiano, Il Tempo, e con il da lui più che stimato direttore Gianni Letta, che si era particolarmente distinto per aver coordinato bugie e nefandezze giornalistiche, durante tutto il ciclo di lotte 68-77.  Indimenticabile.

Rondi e Ingrid Bergman

Però poi non me ne sono pentito perché ho lavorato senza alcuna pressione con una persona gentile e autorevole, circondato da una squadra di fedelissimi attivi, precisi e generosi (gli straordinari fratelli Longardi, Mario Natale, che sembrava il braccio destro di George Raft, Franco Mariotti... capaci di tenere a bada perfino i mastini della Biennale, quel tesoriere, quel responsabile dell'ospitalità...), ho potuto scoprire film e valorizzare cineasti di grande talento, e poi mi ha insegnato un sacco di cose. Che bisogna lasciare libertà (quasi) assoluta a chi si occupa di sezioni parallele. A resistere (apparentemente) alle telefonate-raccomandazioni di Craxi e Martelli. A organizzare scientificamente un palinsesto da grande festival. A espellere i documentari e i cortometraggi perché in quel momento lo stato italiano non li finanziava e la mostra di Venezia è sostenuta da soldi pubblici. A costruire una giuria in modo tale che si valorizzino le scelte fatte e si premi chi si vuole premiare. Alla diplomazia, quando si tratta di rifiutare un film senza offendere il regista o il produttore, impedendogli odio eterno (tecnica che troppi direttori ignorano). Ma il suo capolavoro politico era un altro. Riusciva a convincere i registi che amava a tagliare il finale, modificare il montaggio, togliere mezz'ora di pellicola. Era più di un regista, di un produttore, di un critico. Era l'angelo custode dei film che prolungava la pratica dello sterminio di emozioni tossiche brevettato in via della Ferratella. Li riplasmava a volontà, quei film, anticipando la legge Mammì (in cambio, poi, li prendeva in concorso). La cosa di Rondi che mi piaceva di più era che pur lasciando molta libertà ma rifiutando alcune mie proposte (perché non mettere un Landis o un Dante o un Edwars o un Bartel in concorso? Forse che la commedia è di serie b?) anni dopo, memoria di elefante, era pronto a pentirsi, o a fingere di pentirsi, e a confessare: “ah, avevi ragione sulla commedia, in fondo il mio maestro era René Clair…”. L’unica vera litigata fu nel 1985 su Donna Deitch e sul suo bellissimo poema lesbico Desert Hearts. Anni dopo mi disse: “Sì, avevi ragione. Bisognava prendere in concorso quel film canadese…”. Ma la politica culturale ha i suoi tempi. La sua ora, il suo mese e il suo anno precisi. Leninista, da sempre, Rondi.

Rondi e Antonioni

La sua carriera è stata infatti un capolavoro di mediazione ecumenica tra i suoi Autori prediletti (da Tati a Bondarciuk, da Wilder a Bresson, da Bunuel a Rossellini) e il pubblico. Penetrare spregiudicatamente nel sistema nervoso e cerebrale di un film e isolarne i punti vitali e quelli malati. Questo il metodo, quasi chirurgico, con il quale ha restituito i processi alchemici delle opere adorate di Bergman e Antonioni, Jodorowsky e Fellini (difendendolo dai suoi denigratori bigotti), Tarkovski e Renoir, Clair e Truffaut, Lizzani e Rosi (a parte Mani sulla città, lì era il partito in gioco). Mai iconoclasti i cattolici. Una scienza dell’immagine maneggiata da secoli li ha resi così sicuri nella valutazione critica che colgono l’eresia nascosta addirittura con il tatto e con l’olfatto. Ma. Non distaccata, non impressionista, non oggettiva, la sua analisi della narrazione e delle psicologie in campo. Piuttosto la sua era una critica che sarebbe piaciuta a Georges Poulet, che si esaltava quando c’era la possibilità di incorporarsi nella scrittura di un’opera, meglio se ascetica, tragica, mai contaminata da tentazioni di mercato o di comunicazione facile e demagogica, di happy end posticcio. Il suo limite, forse generazionale, fu quello di non abbassare mai, come ci invitavano a fare Allen Ginsberg e i poeti beat, il baricentro critico, più giù del cervello, nelle parti basse e non alte del corpo. Gli anni 50 italiani, dal punto di vista della sessualità, furono infatti i veri anni di piombo di quel secolo, delle corazze muscolari imposte, delle ipocrisie fanatiche e bigotte (che Pasolini smascherò acutamente in quell’epitaffio perché conosceva bene chi resisteva al coming out) foriere di tragedie, nevrosi e psicosi (non solo individuali) ma anche di errori, fraintendimenti e incomprensioni critiche, a non finire.  

Rondi e Gina Lollobrigida

Diversamente “rigidi” anche molti altri colleghi critici della sua generazione, che non compresero la rivoluzione delle segnaletiche estreme, il camp, il trash, la sensibilità gay e l’insorgenza di un genere (l’horror spinto) che stava diventando metafora di quegli orrori planetari studiati e profetizzati da Rossellini analizzatore del rapporto Mit. E cioè Grazzini, Aristarco, Biraghi, Kezich, Micciché, Bianchi, Casiraghi e Savioli. A differenza del più raffinato e meno istituzionale e per nulla sessuofobico Giuseppe Turroni, conoscitore profondo della pittura, della fotografia, della musica, della narrativa visuale e soprattutto vitale di quegli anni. Di Cosulich che osava scrivere su Abc e recensire Mekas e dei giovani turchi formalisti e post strutturalisti di Cinema & Film e di Filmcritica, Macini, Cappabianca, Ungari, Aprà, Menon, Donda... 

Con Sylva Koscina e Nino Manfredi

Però per chi della mia generazione si è innamorato negli anni 50 del cinema la presenza ingombrante di Rondi, prima ancora di quella di Edoardo Bruno o Adriano Aprà, era inevitabile, come quella di Sadoul in Francia, che ostruiva l’incontro con Bazin e Daney. Da piccolo, in vacanza, durante la Mostra del cinema di Venezia, quando si invitavano i doc di Pretoria nazista perché chi la dirigeva erano ancora fascisti riciclati, leggevo le belle critiche cinematografiche di Gian Luigi Rondi, belle perché mi facevano sentire proprio come se fossi al Lido, e invece prendevo le granite di limone del caffè Cin Cin di piazza Sant’Oronzo, a Lecce, perché mio nonno, ex operaio delle ferrovie ma fascista, perché i rossi lo schernivano in quanto invalido di guerra (la prima), comprava sempre e solo Il Tempo di cui Rondi era titolare di rubrica. Rondi era anche una faccia conosciuta, una sorta di Marzullo preistorico, il monopolista Rai della critica (radio e televisiva). L’incontro tra i due, sul set del programma cinema di Raiuno, è stato come un passaggio di consegne ufficiale e un bel modo di confrontare le epoche. E di verificare, forse, la morte di quel cinema. Dal mondo di Tino Ranieri si è passati al salotto di Anselma Dell’Olio. Che Rondi ha un po’ anticipato imitando i grandi sofisti: un po’ stalinista, un po’ troppo bacia pile e perfino un pizzico democratico-liberal, supercinico tranne nel sottomettersi all’Impero del Mercato. Negli ultimi anni infatti il berlusconismo non lo ha solo subito ma anche fiancheggiato. Per esempio quando ha voluto rendere omaggio a Gualtiero Jacopetti e al suo cinema così banale così mainstream così ovvio, ma così seducente per chiunque faccia della centralità occidentale un feticcio, per chiunque non si accorga neppure di essere naturalmente, spontaneamente “razzista alla Churchill”. O alla Lorenzin.  Per Rondi questa tecnica del piacere a tutti era frutto di una lunga pratica egemonica e a tutto campo. Non a caso chiese ad artisti eterogenei come De Chirico, Vespignani, Clerici, Caruso e Maccari di fare il ritratto della amatissima madre, morta nel 1979, e che ha considerato sempre la sua unica grande maestra di gusto.

Per me questo deambulare ovunque era un po’ l’annichilimento di tutto il suo percorso critico. Ma c’è chi non può permettersi il lusso di “perdere”. Costi quel che costi. Se no si muore.    

Gabrielle Lucantonio intervista Bernardino Zapponi. Ricordo di una amica

Gabrielle Lucantonio, in Francia. A 13 anni (foto della cugina Antonia Lucantonio)

 

 

Oggi sarebbe stato il compleanno di Gabrielle Lucantonio, studiosa italo-francese, di cinema, organizzatrice di manifestazioni antisistemiche e di rassegne radicali, saggista squisita, ma prematuralmente scomparsa, giovanissima, il 26 febbraio 2013, a 46 anni, per colpa di una meningite batterica. 

Nata ad Argenteul, in Francia, Gabrielle Lucantonio è stata  corrispondente in Italia di "L'Ecran fantastique". Con Francis Vanoye ha curato il volume su "Profession reporter de Michelangelo Antonioni" (Parigi 1993) e con Antoine de Baecque "la Petite anthologie dei Cahiers du cinéma" in nove volumi (Parigi 2001). Ha scritto "La Politique des auteurs" (Roma, 1999), il libro-interviste "Il cinema horror in Italia" (Roma, 2001) e curato per Rarovideo molti cofanetti-dvd tra i quali quelli su Lars von Trier (Roma, 1998) e Dario Argento (2001). Ha collaborato al libro collettivo "L'eccesso della visione - Il cinema di Dario Argento" (Torino, 2003) ed è stata autrice di "Profondo rock" 2007, studio sulla musica per film di Claudio Simonetti prima e dopo i Goblin. Negli ultimi tempi (fan sfegatata di Freddie Mercury) si era infatti specializzata nello studio del rapporto tra cinema e musica. Ma Gabrielle era soprattutto un'amica e una compagna di lotte. Ha collaborato per anni sia al "manifesto-quotidiano comunista" e al settimanale Alias sia al Sulmonacinema Film Festival, coinvolgendo ospiti importanti come André S. Labarthe, e organizzando laboratori di musica per il cinema con Enrico Simonetti, Fabio Frizzi, Paolo Buonvino e tanti altri... Arrivò a Sulmona anche il fratello Elio, cineasta, portandoci un suo bellissimo lavoro su David Lynch.

Mi piace ricordarla, soprattutto in questi giorni di dolore anche per la scomparsa di Ettore Scola,  pubblicando un'intervista a Bernardino Zapponi (1927-2000). Si tratta dell'unico articolo che mi ha mandato in redazione ma che non è mai uscito sul manifesto. Avevo chesto a Marco Giusti di accompagnarlo, per rendere il tutto più interessante, con uno scritto critico su Bernardino Zapponi, ma Marco non ha mai avuto il tempo di scriverlo...Peccato, una delle mie prime recensioni sul manifesto era stata proprio quella di "Anima persa", diretto nel 1976 da Risi su sceneggiatura di Zapponi...

Avevo conosciuto Bernardino Zapponi proprio andando in automobile con lui a l'Aquila dove Gabrielle (che conobbi in quella occasione) mi aveva invitato a una serata speciale dedicata a Dario Argento e al co-sceneggiatore Zapponi, per presentare "Profondo rosso".

Gabrielle Lucantonio, la prima a destra (foto di Antonia Lucantonio)

Zapponi era una persona affabile, colta e squisita, soprattutto modestissima, tanto che passò tutto il tempo a parlare soprattutto della figlia, che viveva in America e stava diventando una cantante di jazz di notevole livello. Invece di raccontarsi. Come umorista del Marc'Aurelio. Scrittore e romanziere visionario, autore di teatro e di televisione, amico di Scola e Terzoli,  sceneggiature di oltre 50 film per Soldati, Dino Risi, Sordi, Salce, Monicelli, Steno, Sergio Corbucci, Giovanni Fago, Bolognini, Comencini, Scola, Del Monte, Brass, Oldoini, Cavara, Angeli, De Bosio, Liliana Betti, Juan Luis Bunuel, Pasquale Festa Campanile, Di Francisca... e per sette film, dal 1967,  di Federico Fellini, a cominciare dall'episodio Toby Dammit,  per "Tre passi nel delirio", fino a "La città delle donne",  passando per Black notes di un regista, Satyricon, Roma,  Casanova (fu candidato all'Oscar), I clown. La Caserta Film Commission, in suo onore, ha istituito un premio nazionale per i migliori registi di cortometraggi italiani. (r.s.)

 

 

 

 

            INTERVISTA CON BERNARDINO ZAPPONI

di Gabrielle Lucantonio

Cito Bela Balazs: "La sceneggiatura descrive immagini e registra dialoghi che debbono ancora essere realizzati, in questo è simile al dramma, il quale a sua volta, ci rimanda alla rappresentazione teatrale. Ciò nonostante, il dramma è considerato una forma d'arte letteraria di fondamentale importanza." La sceneggiatura è un genere letterario? Di uguale importanza rispetto al dramma, o magari è un genere più povero?

Sono due cose completamente diverse. Il dramma si può stampare, leggere, declamare. E' basato sulla parola, e l'azione visiva non conta niente. Ogni volta, c'è l'interpretazione di un regista, degli attori, che scelgono una visuale, ma è secondario, perché Amleto è bello anche a leggerlo cosi. Non ha bisogno di una regia. L'opera d'arte è già completa, Amleto è già un’opera d’arte. La sceneggiatura, invece, non è niente, non è un'opera d'arte, se non c'è il film. Ci sono delle sceneggiature che sono particolarmente belle, suggestive. Non si possono scindere dal film: il cinema è immagine, pittura e letteratura insieme che si fondono nel momento della regia.

Il vero autore di un film è il regista: la sceneggiatura può essere bellissima, ma se il regista non la rende, il film è mancato.

Lei proviene dal Marc'Aurelio, dall'avanspettacolo, che difficoltà ha incontrato nell'affrontare il tipo particolare di scrittura che è la sceneggiatura?

Scrivevo dei racconti in modo visivo, che suggerivano molto le immagini. La sceneggiatura mi è più congeniale: nel momento di scrivere, di creare, di inventare delle storie, si proietta un film nella propria testa e lo si descrive come lo si vede. Naturalmente, il film che poi seguirà non è mai quello che si è immaginato. Tuttavia se ci fosse questo conflitto, lo sceneggiatore sarebbe infelice e frustrato.

Il film è sempre diverso, nel bene e nel male. A volta la sceneggiatura migliora, quando ci sono dei registi in gamba, degli autori geniali, ma può anche essere distrutta dal regista, quando sono mediocri e anche pessimi. Ci sono dei film di cui ho firmato la sceneggiatura che non ho nemmeno visto, non mi interessavano. Lo sceneggiatore è un lavoro particolare, ambiguo. Non si sa bene che ruolo abbia: indubbiamente è molto importante, perché suggerisce. Il film nasce bene quando c'è una collaborazione stretta tra regista e sceneggiatore. Nei film che ho fatto con Fellini eravamo molto d’intesa, molto stretti. Non abbiamo mai avuto la minima incomprensione.

Intellettuali, scrittori (penso a Giovanni Verga, a William Faulkner, a Raymond Chandler...) hanno avuto difficoltà a capire cosa fosse la scrittura visiva, e come si scrivevano le sceneggiature. Perché un romanziere ha difficoltà a scrivere per il cinema?

Raymond Chandler si è trovato in difficoltà quando ha scritto i film con Hawks. Succede perché non c’è un’intesa, hanno una personalità molto prepotente, perché sono scrittori. E’ difficile che abbiano l’adattabilità, la duttilità dello sceneggiatore. Dovrebbero capire il mezzo: il cinema è qualcosa di completamente diverso dalla scrittura.  Ma spesso non ci riescono. Tuttavia, molte novelle di Verga si prestano benissimo per il cinema. Mastro don Gesualdo sarebbe un film stupendo, ancora da realizzare. La Terra trema di Visconti non aveva niente a che fare con quel testo.

Le regole di base della sceneggiatura, la sua retorica, si sono formate vampirizzando altri generi (il dramma, la narrativa, il racconto), ed altre teorie (La Poetica di Aristotele, per esempio). La sceneggiatura è più racconto, più arte della rappresentazione, o più scrittura visiva?

E’ una cosa particolare. La sceneggiatura deve essere una narrazione con una suspense ed un'attesa, deve creare subito una presa sul pubblico. Il pubblico deve essere attratto, deve sapere che sta assistendo ad un fatto che si sta svolgendo,  e non deve essere mai abbandonato. Tutto quanto deve essere funzionale a quello che vogliamo raccontare.

Per raccontare una storia bisogna avere le idee molto chiare. Può essere anche una storia vaga, però deve essere chiara. In un film di qualche anno fa, Cléo de cinq à sept di Agnès Varda, c’è una ragazza che ha fatto delle analisi, perché teme di aver il cancro. Lei aspetta di aver il responso di queste analisi, dalle cinque alle sette, e cammina per Parigi. Lei vede tutto nuovo, dal punto di vista di una persona che forse morirà. Questo è una partenza formidabile. Si capisce da queste premesse, che lei ha accettato tutto. Si ferma a guardare una giostra ed è un momento straziante…. Quando alla fine le dicono che ha il cancro, però si potrà curare, è quasi un finale ottimistico. Ho scelto la storia più semplice. C’è però in questo film una suspense incredibile, c’è un’attesa, che c’è sempre stata nella tragedia classica, nella tragedia elisabettiana.

Si raccontano fatti che devono scuotere, fare pensare, riflettere, agitare i sentimenti dello spettatore, metterlo di fronte a se stesso, ad un esame di coscienza. Bisogna raccontare in modo pregnante, stringato, senza nessuna deviazione. Ci sono scene che sembrano deviazione, ma non lo sono. Inoltre, si deve tenere sempre presente il punto d'arrivo, perché alla fine c'è la conclusione, la soluzione del mistero.

E’ una cosa a parte il cinema, non è che si possono tenere presente molte teorie.  Il creatore è quello che crea la tecnica,  ognuno se la inventa a modo suo.

Bernardino Zapponi

Cito Franco Solinas: “Nel mio caso personale, sono sempre partito dal tema, da un'idea narrativa. Per esempio, non sono partito dal concetto di raccontare qualcosa sulla battaglia d'Algeri, ma da un tema che allora sembrava importante, e che era l'apparizione sulla scena del Terzo Mondo. Partito da questo tema, mi sono guardato attorno per stabilire quale fosse la situazione storica che mi permettesse di realizzarlo."

Da che cosa le piace partire: dal tema, dalla situazione, dai personaggi, o da un'altra cosa?

Shakespeare aveva una compagnia teatrale, con degli attori. Aveva un'idea concreta del pubblico: bisognava che la gente andasse a vedere lo spettacolo, pagasse, si divertisse in modo da tornarci per tenere in piedi la compagnia. Sono tutte esigenze da cui derivavano certe scelte: perfino i dialoghi erano modificati da questa necessità. In Amleto durante il duello finale, la madre, parlando d’Amleto che sta duellando, dice: "Non lo fate, egli si affanna, perché è grasso..." Questa battuta l'ha inserita perché l'attore che interpretava Amleto era grasso.  Shakespeare era uno dei nostri, non faceva teoria, faceva spettacolo. Nel cinema, dobbiamo tenere conto di mille cose: la produzione, gli attori che sono a disposizione, il regista che c'è, quale sono le sue esigenze, qual è il genere che non funziona... Dentro tutto questo, uno può inserire una propria ispirazione, una propria idea.  Cosi nascono i film migliori. Non esiste un autore che scrive una sceneggiatura tutta quanto da solo, e poi la fa realizzare. Mi è capitato di fare un film su una mia idea, Piso pisello di Peter Del Monte. La storia era piaciuta al produttore Clementelli che mi aveva fatto scrivere il trattamento, poi lo ha portato a dei registi, tra i quali Peter Del Monte, al quale l'idea è piaciuta, e abbiamo lavorato insieme alla sceneggiatura.

Nei film americani odierni il ritmo diventa "frenetico", e i momenti di pausa sempre più rari. Cosa pensa di questo tipo d’evoluzione?

 Dipende dal tipo di film. Un western è tutto azione, ma l'azione può anche essere nascosta, sottotono. Per esempio, i film di Rohmer, sono azione anche quelli, benché parlino soltanto. Apparentemente non succede niente. Ci sono dei momenti che sembrano vuoti, ma servono anche questi. Per esempio, è stato rimproverato a Hitchcock, negli Uccelli, una scena in un bar, dove c'è un ornitologo. Perché non l'ha tagliata? Perché c'era bisogno di un momento di pausa, in cui si riflettesse su quello che stava succedendo. Ho scritto con Dario Argento, Profondo rosso, dove abbiamo messo anche delle scene comiche, perché bisognava fare scaricare la tensione del pubblico in una risata.  Piace al pubblico l'evasione, farsi una bella risata: per evitare che rida a sproposito, nei momenti di thrilling, ci dicevamo, facciamolo ridere adesso, così poi aumenterà l’attenzione.

Per lei, il paesaggio, lo spazio, gli ambienti, gli oggetti costituiscono un elemento fondamentale del racconto, o sono soltanto accessori?

In certi casi, il paesaggio può essere essenziale. Durante la notte, è successo di tutto. Di mattina, c'è il sole, il protagonista si affaccia alla finestra e vede davanti a se, il mare calmo, e così riacquista il senso della realtà. Se ci fa comodo il paesaggio, può essere uno stato d'animo.

I film americani sono molto basati sul paesaggio, anche i film neorealistici erano fatti tutto di paesaggio, di macerie, di case diroccate, di strade polverose…

Il paesaggio deve essere sempre funzionale al racconto che stiamo facendo: in Tutti a casa di Luigi Comencini, per esempio, il paesaggio era tutto polveroso, c’erano dei camion… Si raccontava le storie di reduci, di gente  in fuga, di disertori, in un’Italia dissestata. Bisogna, quindi mostrare l'Italia dissestata: i treni che non partono, le corriere che sono sfacciate. Gli ambienti creano un'atmosfera. Per esempio, in M di Fritz Lang, conta molto il clima claustrofobico dei commissariati, pieni di sigari, di gente che fumava… L’espressionismo mostrava quel tipo di mondo: fumoso, poliziesco, sgradevole. Ma il cinema è sempre espressionista, non c’è mai Raffaello, c’è Caravaggio.

Le sceneggiature della Modernità, cioè quelle d’Antonioni, di Wenders, etc, mettono in risalto elementi trascurati finora. Nelle sceneggiature classiche, abbiamo degli eventi-nuclei (i tempi forti) e tra loro degli eventi satelliti (i tempi deboli), che servono a fare riposare lo spettatore. Nelle sceneggiature della Modernità accade quasi il contrario: gli eventi-nuclei, o sono omessi del tutto (la sparizione di Anna nell'Avventura) o accadono fuori campo (l'hold-up nell'Argent di Bresson), o addirittura non ci sono per niente (L'Anno scorso a Marienbad di Resnais). Cosa pensa di questo modo di scrivere le sceneggiature? Lo sente più congeniale a se, o preferisce la sceneggiatura classica?     

Questa distinzione non mi sembra giusta. Nei film classico non  è vero che tutto è espresso, che tutto è detto. Il cinema deve fare intuire, deve lasciare il mistero, deve girare intorno alle cose. I film espliciti sono quelli volgari, che mancano di mezzi toni. Le scene efficaci sono a volte proprio quelle dove tutto è da indovinare. In Da morire, quel film molto bello con Nicole Kidman, si raccontano delle efferatezze con una grandissima discrezione. Si lasciano intuire, la macchina sfiora. C’è una scena dove un personaggio dice: “Vieni qui ti devo fare vedere una cosa.” Escono di campo. Vediamo soltanto un lago. Il personaggio dice poi, al telefono: “Tutto fatto. L’ho buttata nell’acqua.” Questo è un esempio di Modernità, altro che Antonioni. 

Bernardino Zapponi

I film di Antonioni non le piacciono?

Antonioni non mi ha mai entusiasmato. L’Avventura però mi è piaciuta. Blow up era una bella idea. Preferisco Bresson: è il più casto di tutti, utilizza solo le immagine essenziali, addirittura tutto si svolge in fuori campo.In Lancillotto e Ginevra, ci sono dei tornei dove si vede soltanto la punta della lancia, una nuvoletta di polvere, lo zoccolo di un cavallo. L’essenziale è il risultato: tutto ciò non significa nulla, se il film è brutto questi discorsi non servono.

Ha notato un’evoluzione, da quando ha cominciato a scrivere sceneggiature?

Prima il cinema italiano era molto forte, molto di moda, piaceva, e quindi si stava in una zona favorevole. Adesso è cambiato. Si è perso il gusto della sceneggiatura, delle cose costruite, elaborate, fatta bene, che iniziano, si sviluppano e si concludono in un certo modo. Di solito i nostri film partono bene e poi si smarriscono. Il film di Giuseppe Tornatore L’uomo delle stelle aveva una bellissima idea, però buttata via. Lui ha fatto un finale forzato e non si capisce perché la ragazza debba diventare matta. Si è smarrito il senso dell’officina, della disciplina.

Scheda bio-filmografica: Bernardino Zapponi è nato e morto a Roma (1927-2000). Dopo essere stato cronista, ha lavorato in giornali umoristici come L'Orlando e Marc'Aurelio, quindi alla radio e alla televisione. Ha fondato, e diretto la rivista Il delatore della quale sono usciti solo nove numeri.

E' il più eclettico degli sceneggiatori italiani: può passare dal thriller (Profondo rosso, Dario Argento (1975) alla Commedia all'italiana (Polvere di stelle, Alberto Sordi (1973), Il Marchese del Grillo, Mario Monicelli (1981)), dall'erotismo (Paprika (1992)) al film d'autore. E', infatti, nelle sue collaborazioni con Federico Fellini (Tre passi nel delirio (1968), Satyricon (1969), I clowns (1970), Roma (1972), Casanova (1976), La città delle donne (1980)) e Dino Risi (La moglie del prete (1970), Mordi e fuggi (1973), Telefoni bianchi (1976), Caro papà (1979), Anima persa (1976),  Fantasma d'amore (1982), Giovani e belli (1996)) che ha realizzato le sceneggiature più interessanti.