Pordenone 38. Le Giornate del cinema muto ovvero Back to the Future

Roberto Silvestri, da Pordenone

Marion Davies nel poster di Pordenone 38

Giornate del cinema muto numero 38. Fino al 12 ottobre.

Una festa unica che si svolge quest'anno dal 5 al 12 ottobre nel teatro Giuseppe Verdi, restaurato anzi rifatto ex novo e molto male, trasformato in una specie di gigantesco Vespasiano di marmo bianco, durante la gestione cittadina della Lega di una volta.

Al primo piano del teatro poster, merchandising, rarità bibliografiche e dvd del cinema muto, introvabili altrove. Ho comprato un Protazanov a 16 euro. Gvozd' v sapage. Del 1932. Censuratissimo da Stalin perché prendeva in giro, fin dalle scaturigini, i processi stalianiani diretti da Andrej Januarevic Vyzinskij. Qui si svolgono le presentazioni dei libri e dei progetti che riguardano il 'silent movie'. Mercoledì Marco Giusti presenta il suo lavoro su Polidor e Polidor, ovvero un saggio che costa 20 euro su un grande clown e comico delle origini, Ferdinand Guillaume (1887-1977) che con Fellini girò Le notti di Cabiria e La Dolce Vita, e sul fratello Edouard,

Perché il clima di Pordenone è diverso dagli altri?

Non è solo un appuntamento (tra i più prestigiosi del panorama italiano cinematografico, se non il più autorevole) diretto da un americano a Roma, Jay Weissberg. Rispetto al predecessore inglese, lo storico David Robinson, il giornalista di Variety ha abolito completamente le lunghe o brevi presentazioni dei film serali, consegnando tutto quel che c'è da dire sui singoli film, sulle specifiche cinematografiche e sui “movimenti” e le sezioni al catalogo (13, 14...), ricco e esaustivo.

Ma è proprio l'unico “festival” che si svolge in Italia nel quale la lingua principale è l'inglese.

Un meeting e un melting pot di specialisti che vengono da tutto il mondo, restauratori, filologi del cinema “primitivo”, prima che di appassionati e di storici generici e di critici e di pubblico che comunicano con la lingua mondiale. Qui al bar, tra un bicchiere di bianco e l'altro, prima di pranzo, due anziani del posto col Gazzettino in mano parlano di.. cinema e non di contanti o carte di credito?. “C'è un film bellissimo”.... “Dove, al cinema muto?” “Ma che cinema muto! a Cinemazero... con quell'attore di cui parlano tutti... bravissimo.... ah si Ad Astra... mi hanno detto che è bellissimo”. Tutto in dialetto. Sorprendente.

Il cinema muto, a lungo andare, fa benissimo anche al cinema sonoro... E lo rende anche più comprensibile. Venendo qui scopriamo che le idee iconiche che credevamo moderne sono invece antichissime. Sguardi in macchina e a colloquio con lo spettatore? Ben prima di Billy Wilder e J.-L. Godard ritroviamo il vezzo brechitiano in Il bacia cuoio cioé The Leather Pusher di Harry A. Pollard con Reginald Denny (Usa, 1922), gentleman boxeur costretto ai guantoni dopo il crack finanziario del padre miliardario. Il suo manager, a dieci minuti dall'inizio del film, racconta la trama a chi è arrivato un po' tardi allo spettacolo... Questo Reginald Denny, bellezza charmant, è una star dell'epoca muta che ha avuto anche tanta parte nella storia dell'industria bellica, perché ha inventato cose ingegneristiche che più tardi sarebbero state utilissime per costruire i droni. Il rapporto tra cinema e ingegneria non si limita dunque alle scoperte radar di Hedi Lamarr o alle origini universitarie di Alfred Hitchcock...

Prendiamo poi In the sage brush country di William S. Hart, il primo grande cowboy di Hollywood. Il cattivissimo, una sadica 'jena ridens' messicano, rapinatore con tanto di sombrero, rapisce la bella ariana e la vuole concupire. Lei si barrica, lui prende l'ascia e sta sfondando la porta, proprio come Jack Nicholson in Shining. Kubrick era molto più colto visivamente di quanto potevamo immaginare. Arriva l'eroe Hart (che in realtà vuole liberarla, ma per rapinarla...) e.... Il film è del 1914. L'eroe è sempre inizialmente non un 'senza macchia e senza paura', ma proprio un fuorilegge che si caracolla con il suo gilé fantasia (Marilyn Monroe non a caso farà una frecciatina contro Hart in Quando la moglie è in vacanza), un rapinatore o un criminale inferocito e incarognito dalla malvagità generale, che poi ritrova sempre un surplus di umanità in più. Rispetto ai buoni ipocriti e ai cattivi inguaribili che lo circondano, siano donne di malaffare e traditrici dagli occhioni prensili o loschi individui incrociati nei saloon che vogliono solo raggirarlo. Sarà l'unico, lui e il suo fido, velocissimo cavallo pezzato King, capace di farsi ipnotizzare dal messaggio che angeliche creature ingenue, in genere adolescenti bionde, candide d'espressione e di bianco vestite, sanno trasmettere. E' quello che succede in “The aryan”, del 1916, notare il titolo, piena epoca Nascita di una nazione, nel quale in nome di istanze patriottiche (la guerra anche commerciale contro il Messico) si riappropria della sua identità wasp e tradisce i suoi complici criminali che sono tutti brutti, ispanici e indiani. Non c'è che dire, Hart è proprio il simbolo dell'imperialismo razzista senza vergogna In un bellissimo corto sonoro e a colori del 1939, “Tumbleweeds” di William Berke, Hart, ormai anziano, ma sempre vestito da cowboy, rievoca la grande corsa alle terre rubate ai Coman

che dal governo Usa nonostante patti e contropatti. Prima quelle terre appartenevano agli indiani. Poi Washington le ha date agli allevatori e nel 1889 a chi, bianco e cristiano, voleva prendersele, semplicemente decidendo che le avrebbe coltivate e che avrebbe costruito lì sopra la casetta dei suoi sogni difendendosi con pistole e fucili dagli avidi gruppi finanziari in cerca di petrolio o di speculazioni ferroviarie. E lo dice candidamente, senza rendersi conto dell'orrore. JohnWayne avrà la stessa faccia tosta e ruberà le sue stesse due espressioni, col cappello e senza. Ma come sono ineguagliabili e artisticamente complesse quelle due espressioni. Non c'è neppure bisogno del trucco agli occhi, sopra e sotto, quel nero utilizzato per affidare all'espressione dello sguardo il tragitto narrativo di tante sequenze mute.

Dicevamo atmosfera unica. Piuttosto calorosa, anche per sottolineare gli accompagnamenti musicali, non più solo il pianista solista ma spesso piccole band, di raffinatezza inusuale. Qui non ci sono claque, uffici stampa obbligati ad applaudire calorosamente, né interviste da piazzare, purtroppo.

Dicevamo del programma, fittissimo, di questo numero 38. Una cinquantina gli appuntamenti cinematografici, divisi in quindici sezioni. Quelle personalizzate, oltre a Hart e Reginald Denny riguardano Mario Bonnard, ovvero i giri europei di un cineasta italiano dopo la grande crisi della nostra industria per colpa della grande guerra; le super star francesi Mistinguett (le gambe più “assicurate” della storia, ma anche le mani erano di rara potenza seduttiva) e Suzanne Grandais. Oltre alla prosecuzione della monografia John Stahl.

Una riguarda una cinematografia nazionale poco conosciuta e interessante, l'Estonia.

Quattro sono invece più storico-critiche: lo “slapstick europeo”, ovvero il contributo comico del nostro continente, e soprattutto dei clown e dei surrealisti gestuali di Francia e Inghilterra, alla nascita della grande comicità “Chaplin-Keaton-Lloyd “; la “pubblicità nel muto” ovvero come si facevano gli spot attorno alla prima guerra mondiale; i “corti del cinema di Weimar”, che aiutano a comprendere meglio un periodo molto complicato della storia tedesca e del suo immaginario. E i “film sul cinema” ovvero come già in epoca 'sorda', si producevano documentari per raccontare i retroscena artistici e industriali della messa in scena, come funzionava uno studio system e il sistema di censura e anche come francesi, tedeschi e inglesi glorificavano il proprio ingegno secolare documentando il contributo specifico, artistico e scientifico, alla nascita della settima arte, tornando indietro nel tempo fino al XVII secolo e alle Lanterne Magiche, per poi passare a Reynaud, Grimoin-Sanson, Marey, Gaumont, i Lumiere e Muybridge, Edison...

Una, di interesse più strettamente museografico, riguarda i tesori dell'Archive de la Planete, ovvero della collezione fotografica e documentaristica parigina Albert-Kahn. Infine le sezioni tradizionali del festival: il Canone rivisitato, cioé la riproposizione di grandi classici (come il Faust di Murnau con un Emil Jennings che spiega a Joaquim Phoenix e perfino a De Niro che c'è modo e modo di strafare e che si può andare anche oltre le righe, ma bisogna essere sempre diabolicamente e subdolamente sorprendenti mai compiaciuti di sé), le riscoperte, i ritratti (Keaton) e gli eventi speciali, che sono gli appuntamenti popolari di grido, per i film celebri o spettacolarmente stuzzicanti, accompagnati dalla grande orchestra, quest'anno: The Kid di Chaplin del 1921; Carmen jr. di Alf Goulding satira esilarante dell'opera di Bizet con la piccola Baby Peggy Montgomery (Usa, 1923); The Lodger di Hitchcock inglese, Dogs of war di Robert F. McGowan (Usa 1923) e Fragment of one Empire di Fridrik Ermler (Urss1929) che, a proposito di furti contemporanei, è il film famoso per il Cristo in croce con la maschera anti gas, e racconta la storia di un sottufficiale che ha perduto la memoria nella grande guerra e che si ritrova dieci anni dopo e a memoria ritrovata in una San Pietroburgo diventata Leningrado e in una Russia ex zarista, ora socialista, costruttivista e avanguardista. Ricorda qualcosa? Goodbye Lenin del 2003, e del post DDR, no?

Tra i film più sorprendenti visti nei primi giorni vogliamo ricordare un “documentario ricostruito”, realizzato in perfetto stile 'terzo cinema' nel 1918 dall'argentino “bianco”, lo scrittore progressista Alcides Greca, El Ultimo Malon, sulla feroce repressione di una insurrezione indigena del 1904. Poveri, sfruttati, umiliati e senza terre dopo la rapina coloniale, un migliaio di indios Macovi, dopo essersi sbarazzati di un capo asservito, attaccarono armati alla meno peggio la città di San Javier, nella provincia di Santa Fé, sicuri che dopo i riti propiziatori sincretici, “le pallottole del nemico si sarebbero trasformate in fango”. Non fu così. Oltre 50 i morti. Una storia autentica nella giungla del Chaco narrata assieme agli stessi reduci della insurrezione. Senza pietismi né paternalismi.

Il film cinese e nazionalista del 1932 (il sonoro in alcuni paesi è arrivato tardi) La lotta, Fen Dou di Dongshan Shi, ambientazione Shanghai, qualità fotografica stupefacente (di Zhou Ke) che a parte la romantica e struggente storia d'amore puro tra un operaio bello, onesto e virile e Rondinella, una orfanella sedicenne, ostruita dalle gelosie del violento padre adottivo di lei e da un lussurioso e corrotto amico di lui, e il richiamo patriottico alla lotta antigiapponese dopo l'invasione della Manciuria, propone interessanti lezioni morali alla Lu Shu, e una alta qualità visuale, tra urnau e Pudovkin, affidata a movimenti di macchina di grande potenza emotiva e alla scenografia verticale, quasi una la grafica della 'lotta di classe', con i ricchi sfruttatori ai piani alti e giù gli operai e più giù i contadini, portatori però di valori tutt'altyo che passatisti. Per esempio il professore di origini contadine polemizza con le vecchie idee, per esempio con l'antico detto (confuciano?) di farsi i fatti propri, e interviene con astuzia e violenza per impedire ogni sopraffazione e sfruttamento ai danni di chiunque.

Naturalmente uno dei momenti magici del programma è quando sfilano le “dirty women” d'inizio novecento, le cameriere in sciopero violento e perenne, le ragazzine che non accettano un destino simbolicamente e praticamente subalterno: le Cunegonde, le Rosalie e soprattutto Leontine, con la sua grinta dadaista e distruttiva, da suffragette a tutto campo, capace di trasformare salotto, cucina, strade, negozi e commissariati di polizia in un quadro action painting ante litteram.

It boy. Elogio di Jerry Lewis

Roberto Silvestri

the it boy è morto pochi giorni fa a Las Vegas. Che strano posto aveva scelto per vivere, il Nevada dei casinò e del super sfruttamento del lavoro "giocoso". Lewis negli ultimi anni di vita, forse, voleva dimostrare di non aver paura di lottare, nella società dello spettacolo, proprio al fronte, contro il suo cuore più splendente e mafioso. Anche se non poteva più fare, da decenni, il suo cinema, Jerry Lewis è stato sulla scena sempre, fino all'ultimo respiro.

La prima immagine che viene in mente, infatti, pensando a Lewis è la sequenza del gangster gigantesco che, nel camerino del Copacabana Club, gli spiaccica in bocca un sigaro finto cubano e vero dominicano verde. Gli attori, i cantanti, i ballerini, gli acrobati, i clown, bisogni controllarli. E non solo per pagarli meno. Sono bombe atomiche d'immensa potenza distruttiva, se non stanno in riga. 

Ribellarsi è giusto scriveva Mao. E Jerry è stato la sua guardia rossa più fedele. Indisciplinati di tutto il mondo unitevi! Se la disciplina è quella imposta dalla guerra fredda e dalla paura atomica, dalla cacciata di Chaplin il rosso il 6 settembre 1952, dai processi a Henry Miller, Lenny Bruce e Allan Ginsberg per oscenità, dal razzismo e dal sessismo come valori chic e dal bene privatizzato che schiaccia il bene comune, studiamola, conosciamola, seduciamola, proprio come faceva Warhol con i gioielli della società dei consumi, questa disciplina dei corpi, e poi colpiamola a morte. Con il rock'n'roll. I teddy boys. Le riot girls. La controcultura. Le droghe che dilatano la coscienza. Con il cinema cool e hard di Lewis giovane, in coppia con Dean, e di Lewis solitario, regista adulto nei due decenni 70 e 80. Già. Non è più tempo di guardie rosse proprio da quando Jerry Lewis è stato espulso dai set che decostruivano e criticavano tutto quel che Hollywood produceva. Con l'arma della risata che seppellisce. Della risata che allungata troppo (come solo Lewis, come un Tarkowski picchiatello, sapeva fare) diventava emozione acida, indigesta, quasi esiziale. La parodia fa ridere, ma la satira fa infuriare e può uccidere. Prima si ride sopra un po' poi ci si incazza a lungo. E' roba serissima la satira. Godard lo diceva. Solo Lewis fa cinema rivoluzionario negli States.  

Prima di scegliere Las Vegas pargolo ebreo del New Jersey, nello spettacolo fin da cucciolo,  Lewis aveva vissuto, con la sua moglie italiana, di tradizionalissimi valori, a San Diego. La rottura coniugale avvenne dopo Le folli notti del dottor Jerryl, quando Lewis prese in giro Dean Martin e sua moglie trovò quel fatto e quel Buddy Love sciupafemmine, profondamente immorali. E siccome la moglie controllava i suoi script e consigliava tagli e finish (fino ad allora con intuito impeccabile) i due si lasciarono: "Ogni suo consiglio mi è stato prezioso". Ma Le folli notti sarà il suo film che incasserà di più, 30 milioni di dollari.  Il mondo cambiava.  Il Vietnam avrebbe capovolto vita e storia, comportamenti e nevrosi. Molte disgrazie familiari e fisiche lo avrebbero allontanato dai set. E dal trionfale decennio Reagan/Bush che già anticipava l'orrore Trump. Non un osso di Jerry Lewis era intatto, nella tomba. Si dava completamente alla gente. Aveva sposato la lezione di Groucho Marx.

Un suo vicino di casa a San Diego incontrato sul treno negli anni settanta mi disse: "che magnifica persona è Jerry Lewis!" Si riferiva alle sue innumerevoli attività benefiche? Non  solo. Ma i cronisti ignoranti, i critici saccenti e gli intellettuali snob della Manhattan bene che lui non mancava di mangiar vivi costruirono l'immagine mediaticamente inaffondabile del guitto che si dà arie colte, del parvenù autonominatosi maestro del pensiero, capace di sedurre solo la rive droite e la rive gauche per aver insegnato all'università della California come essere un total filmmaker. Tra gli allievi Lucas e Spielberg che, come lui, sono un po' scomparsi dai propri film. Pensate a una cosa tipo Ferrara che "impone", grazie a troppi media compiacenti, il luogo comune di Benigni trasformatosi da buffo comico in presuntuoso, insopportabile, saccente, e perfino buonista "nemico del popolo". I metodi zdanoviani sono quelli della modernità liberista, si sa. Eppure. Lewis era "tra i dieci uomini più sexy d'America" nella classifica erotica privata di Marilyn Monroe. E da allora molti critici invidiosi e molti uomini tromboni cominciarono a odiare lui ("perché prende in giro e sfutta commercialmente gli handicappati") e i suoi film (futili, sciocchi, noiosi, ripetitivi). Maurizio Liverani, mio compagno di classe alla terza C del liceo Augusto di Roma, intelligente più che secchione, oggi si direbbe un moderato vincente e moderno, non capiva l'entusiasmo per un cinema così stupidino, "alla ciccio e franco". Futile. Al liceo non si insegnava Lacan. Futile. Parola latina che ha a che fare con la fuoriuscita di liquido dal vaso, spiegò Lacan in un corso. Uscire fuori dal vaso, verso la libertà, è possibile. Era il messaggio che i bravi della classe non volevano proprio capire. La gerarchia vigente gli dava ragione. La meritocrazia è stata il nemico pubblico n.1 di Jerry. Il semplice autista della ricca bimba ereditiera sconfiggerà, perché anima bella, in I sette magnifici Jerry tutti i suoi zii presuntuosi: il gangster professionista, il capitano di vascello avventuroso, il pilota d'aereo eccentrico, il clown cinico, il fotografo alla moda, il detective astuto......

Ci sono due categorie di cineasti, scriveva il sommo critico francese Bernard Eisenschitz.  Quelli sani come un pesce, vere forze della natura, come Hawks o Walsh e quelli i cui film nascono nella febbre, come Jean Vigo e Nicholas Ray. Boris Barnet e Jerry Lewis appartengo invece a tutte e due le categorie. Peccato che i film diretti da Lewis nel periodo di "notte dell'anima" li possiamo solo immaginare. Sarebbero stati belli e feroci come quelli di Stuart Rosenberg, John Frankenheimer, Billy Wilder e come quelli di Arthur Penn, che era stato un suo assistente alla regia, e il motivo per cui non si sono fatti e che Jerry Lewis non avrebbe tollerato neanche un minimo compromesso, cosa che invece....


Negli ultimi anni si sono ripetute le manifestazioni di rasarcimento artistico, in tutto il mondo. Non solo parigi. Venezia, grazie a Marco Mueller e a Giulia D'Agnolo Vallan, il Moma,  e Vienna, in occasione di una cui retrospettiva molto ampia abbiamo scritto, nel 2013, questo articolo.   

“Cento minuti di risate e divertimento sono già di per se’ un messaggio” (Jerry Lewis – “Scusi dov’è il set”)

Tutti a Vienna dal 18 ottobre al 24 novembre 2013. L’occasione è speciale, una retrospettiva – sottotitoli tedeschi - dedicata dalla Viennale (quest’anno interessata anche al cinema etnografico, asiatico e allo spagnolo Gonzalo Garcia Pelayo, www.Viennale.at) a Jerry Lewis, l’unico artista americano che piace soprattutto ai critici marxistien francesi (che sono i migliori). Vedremo oltre 30 lungometraggi, produzioni televisive e una serie di documentari. Grazie a Hans Hurch, il direttore della Viennale. 
A Truffaut, Godard, Robert Benayoun, Noel Simpsolo, Serge Daney, Giuseppe Turroni, Ungari&Aprà, etc... non sfuggiva la profondità e la efficacia artistica di ogni sua gag… erano gli studiosi che hanno sempre contrattaccato le opinioni della critica più conformista e addormentata.

Odiato infatti ancora da gran parte della critica statunitense mainstream, nonostante una carriera di successo cinematografica, televisiva, teatrale e musicale, in coppia e da single, come attore, come fenomeno e come regista, mai un insuccesso, mai un flop, da Bell boy a Telethon, cose che nell’ America per bene contano quasi come un giudizio di dio, eppure Jerry Lewis, nato in New Jersey 87 anni fa,  dovrebbe essere invece disprezzato o almeno frainteso o incompreso, soprattutto dalla cultura europea, spesso spassosamente trombona. Anche perché il comico si vanta da sempre di essere un operaio, un fabbro dell’intrattenimento estremamente particolare, specializzato  nel ‘far scemenze’. Si può essere auteur anche in questo ambito futile. Questione di stile, aroma, dettagli, “mondo” unico. 

Lo afferma lui stesso delle sue performance, anche se non in senso dispregiativo (e aggiunge: “non c’è niente di più drammatico, infatti, della comicità”). Sempre dalla parte del torto, degli ‘ultimi’, dei diseredati, degli idioti, dei bambini, degli infelici, dei travestiti tristi, dei Keaton, dei distrofici muscolari di Telethon, delle minoranze, dei perdenti, degli spettatori-massa, dei diversamente abili... Perché? Avete mai visto un ricco che fa il comico? Impossibile. La comicità è per i poveracci, per gli ebrei, per i neri d’America e oggi per gli arabi e per i palestinesi (Elia Souleiman)… Nella tradizione teatrale popolare araba la coppia formata dallo stolto buono e dall'amico finto erudito è millenaria. Ciccio e Franco, Gianni e Pinotto e Jerry & Dean ne sono impeccabili eredi.

Forse perché il principio della comicità, ciò che fa ridere, e molto, è l’uomo drammaticamente inguaiato che butta palle di neve contro il ricco col cilindro. Il più piccolo contro il più grosso… ‘Quando recito ho sempre nove anni e a quell’età è possibile ferire, ma non si raggiunge mai la bassezza morale’. C’è violenza e violenza, come cerca di spiegarci molto più rozzamente perfino Romanzo di una strage (Marco Tullio Giordana fa la parodia di Rumor-Restivo alla caccia di Valpreda).  Noi siamo per la violenza più efficace, quella dei comici, vero teatro della crudeltà. 

”Come quando W.C. Fields spaventa a morte l’odioso ragazzino in banca: “Ti strozzerei con le mie stesse mani, se tu avessi il collo pulito”. O come Clifton Webb, quando, con un gesto di eccelso charme didattico,  rovescia la tazza piena di fiocchi d’avena al pargoletto che ha ‘in cura’ o Chaplin quando pesta il piede malato di un passante con la gotta  (The Cure, 1917) e fa precipitare da una collina un uomo con la carrozzella, o prende a pedate la signora grassa dopo aver dato da mangiare al cagnolino di lei il suo ultimo pezzo di sandwich… E tutto Stan Laurel. Che prima di lavorare con Oliver hardy fu plasmato nella band di Charlot. E restano i punti di riferimento artistici di Jerry.

Ma Jerry è un Chaplin o un Laurel - che erano ‘molto più duttili degli altri perché si occupavano sia di cose serie che di sciocchezze’ - nato nell’epoca del flipper e dei teddy boys e cresciuto durante la fine della Hollywood classica, quando si assiste al ricambio generazionale dello studio system e al reclutamento di attori a basso costo post-maccartisti, di quella chiamata alla leva per le guerre in Corea e nel nord est asiatico;  svezzato nella coloratissima e sorprendente, buffa e luccicante cultura pop. 

E che trova nello ‘sguardo sconfitto’ una bellezza e luccicanza speciale, e in technicolor fiammeggiante degno di di Arthur Freed. La potenza costituente di un mondo a venire ‘altro’, capace di rovesciare le gerarchie e non irridere chi è schiacciato ma di ridere con lui, essere contemporaneamente lo ‘schlemiel’ e lo ‘schlimazel’: chi rovescia la coca cola e i pop corn perché inetto e chi se li ritrova addosso perché sfigato.

E che pratica - negli anni ruggenti degli hippies, di Led Zeppelin e del Black Panther Party - la soggettività desiderante, obiettivo: un mondo capace ‘di non reprimere ciò che ti fa venire la pelle d’oca, i sogni, le stelle cadenti, i desideri, i soldi nella fontana, le utopie’. 
E tutto questo a forza di risate a crepapelle, di ruzzoloni clowneschi da spaccare la schiena - bomba atomica d’immensa potenza spirituale -  che hanno modificato davvero in meglio i rapporti di forze tra i prepotenti e gli indignados. Nascondendo sempre il messaggio, però, l’osservazione a carattere sociale. Ma prestandosi, qualche volta, a un feroce gioco di allusioni, prima durante e dopo la gag.

Per esempio. L’egualitarismo sul set. Con un capovolgimento sottolineato (anche troppo comicamente) dell’assetto gerarchico della troupe e dei modi di produzione. Alberto Grifi imparerà.

E’ celebre la presenza negli studi dove si girava un film di Lewis di una tribunetta per far assistere ai bambini alcune riprese; e di un tavolo con 150 tazze da caffè, ciascuna ‘personalizzata’ con i nomi di battesimo di tutti i componenti tecnico-artistici-operai dei film. 

E l’ossessione del ‘lavoro’, analizzato nel celebre saggio di Dana Polan Working Hard, Hardly working (2002), che ripercorre un po’ tutti i personaggi-lavoratori ‘nel presente’ dei film diretti da Lewis stesso o da Tashlin: “The Bellboy”, “The Nutty professor”, “The errand boy” e cioè l’impiegato d’albergo, l’insegnante, il cartellonista, e poi ancora il porta mazze da golf, il pilota d’aerei, il clown, il fotografo, il disegnatore a fumetti, il gangster, il detective, il disoccupato che diventa factotum, il porta cani d’hotel, il cameriere, il postino, l’infermiere, l'autista… 

A differenza di Scorsese o Eastwood, Lewis non predilige l’affondo storico di profondità o l’analisi del passato attraverso i suoi protagonisti più illustri (Scusi dov’è il fronte, stravagante satira dell’hitlerismo, e l’invisibile - fino al 2025 - The day the clown cried sui campi di sterminio nazisti, a parte). Ma affronta sempre il presente del lavoro alienato degli umili e lo scontro tra avidità e arroganza dei padroni e corpo indocile a qualunque disciplina e ritmica obbligatoria da stupefacente scienziato della lotta. La prova? Un uso strepitoso della la tecnica dello ‘slow burn’, del lento esplodere della rivolta, dal dentro al fuori, o almeno di un moto di indignazione furibonda, nel suo personaggio, rispetto alla situazione di sfruttamento subita sempre meno indocilmente. What if? diceva Danny De Vito insegnante di sceneggiatura del film di Todd Solondz The Wiener Dog (2015). E aveva davanti (fuori campo) le immagini delle metamorfosi di quell'attore comico straordinario chiamato Jerry Lewis. Ovvio che i suoi allievi lo prendessero in giro.
Sono invece più di 50 i gradi intermedi di passaggio tra un cuore colpito e un corpo che reagisce al sopruso esistenziale, alla disciplina della famiglia e alla sorveglianza del biopotere. Jerry, che di Michel Foucault è l'involontaria, istintiva, mascotte, li interpreta tutti. E quando il volto supera, in tecnica, ogni variazione Guinness (Alec), arriva il corpo a contorcersi distorcersi, allungarsi, trovare la posa innaturale che solo decenni di avanguardia figurativa e di cartoonist dineyani e eretici hanno immaginato possibili. E quando il corpo non basta ecco il paesaggio intero a reagire, commuoversi, infuriarsi: a jerrylewisarsi. E così tutto il reparto di elettrodomestici esplode. E il set dello Studio cinematografico. E lo studio del maestro di musica. E la stanza d'ospedale, paziente totalmente ingessato compreso.... 

E poi. Il coautore della sceneggiatura di Jumping Jacks* (1952), in Italia Il caporale Sam, il sesto film di Dean Martin & Jerry Lewis, è Robert Lees, un black listed. E un altro scrittore comunista Alfred Lewis Lewitt, collaborò con Jerry Davis, il battutista di Jerry Lewis a Las Vegas negli anni più bui dello spettacolo Usa quando, come si evince da molti sketches lewisiani, la mafia ormai poteva mettere le sue manacce sporche sull’affare show business, per tenere più bassi possibili i salari dei performer, perché i sindacati di classe erano stati sconfitti definitivamente, e non senza colpe strategiche dei loro leader come Sorrel, dopo lo sciopero Warner del 1947.  

Inoltre. Se la scatenatissima ‘it girl’ degli anni dieci e venti aveva modificato per sempre l’identità della donna americana (e non solo), scaraventandone il corpo fuori dal puritanesimo vittoriano e sciogliendola da ogni legaccio e da ogni ‘busto’, materiale e immateriale, che ne impedivano i movimenti liberi e autonomi, la stessa sublime cosa avvenne nel secondo dopoguerra, e oltre, anche per il maschietto, wasp o meno, grazie soprattutto alle performance comiche eccezionalmente, irresistibilmente divertenti ed ‘en travestì’ di questa grande icona pop, di una ‘Clara Bow dai capelli a zero’, di quel pericoloso ventenne longilineo di Newark, suffragetta incontenibile, e sosia di Carmen Miranda, che utilizzò il night club, la radio, la televisione, il cinema, un partner eccezionalmente usato e adorato, il comics, il musical e la canzonetta per compiere un’operazione di iconoclastia iconofila radicale, sofisticata, colta e complessa, anticipando la rivoluzione copernicana dei transistor, degli ‘acidi lisergici’ (The Nutty Professor) e del sesso polifunzionale. 

Prima della controcultura, del ‘camp’, di Timoty Leary e di Elvis c’era solo Jerry a dilatare la coscienza e a svitare i corpi slegandoli da ogni comportamento ‘automatico’ e dogmatico. Senza di lui avremmo difficoltà a comprendere l’America traumatizzata dalla morte di F.D.Roosevelt e che passa, in un continuum horror, da Truman a Nixon, dalla Corea alla Cambogia al Cile,

dalla bomba atomica fatta esplodere per sadismo geopolitico sul Giappone già sconfitto ai due Kennedy, Malcolm X e Martin Luther King assassinati, dal maccartismo a Jules Feiffer, dal Borsalino obbligatorio per tutti alla fine definitiva del ‘cappello da uomo’ e forse perfino del ‘maschio’ come lo conoscevamo dall’antica Roma…Buon lettore di Adorno e Horckheimer, e ben prima di Barthes, Jerry Lewis ha messo a soqquadro tutti i miti consumistici californiani decostruendoli con furia catastrofica e apocalittica, non senza deviazioni feticistiche e concessioni alla qualità del design, dall’automobile dalle lunghe ali al frigorifero panciuto e color pastello, dal football alla piscina, da Hollywood al materasso d’acqua, dagli astronauti al baseball, dalle carte di credito al drive-in, dal mall al cocktail bar, dal boeing al country&western, alla televisione a colori e alla cosmesi estrema.

Che l’uomo ‘più sexy di Hollywood’ (Marilyn Monroe) sia anche stato – finché è riuscito a girare e mostrare i suoi film a tutti - il cineasta ‘più rivoluzionario d’America’ (Jean Luc Godard), e non solo per l’uso sperimentale delle tecnologie d’avanguardia come il nagra e il monitor tv sul set,  non fa che traghettare una stessa definizione bifronte (il rivoluzionario festivo e sexy) che ben si addice a Lewis, attore, total film-maker e intellettuale mai riconciliato, dagli anni 50, quando si covava negli Stati Uniti la rivolta, dei costumi, dei linguaggi, delle forme estetiche e dei valori, agli anni 60, quando i tumulti totali divamparono davvero ovunque e furono così devastanti da ben meritare la repressione più svitata e picchiatella: prigione e morte ai most wanted, la devastazione sociale per tutti i ceti deboli, la fine del welfare, dell’assistenza, dell’istruzione, della televisione e della sanità pubblica, l’orrore dei ghetti e degli slums,  la droga pesante capillarmente introdotta per ordini superiori…Un paesaggio difficile da percorrere per chi era abituato alla delizia, seppur apartheid, dei burbs infiocchettati. E invece.

Il Vietnam, l’orrore di una invasione ingiusta, esito però di quasi cento anni di massacri, sfruttamenti e crimini interni, e il ‘Vietnam domestico’, quando il crash razziale divenne il campo di battaglia per una soluzione finale capace di ottimizzare i profitti delle ipercompany. Lewis rispetto a quel mondo cambiato, fin dagli anni 80, da Reagan e Bush sr., ha compiuto un tragitto di esodo e di fuga. Dal 1965 al 1978 ha sofferto di dipendenza da psicofarmaci dopo una frattura alla spina dorsale e anche per tragedie familiari legate alla morte di un figlio in guerra (su est asiatico appunto).  Come Jesse Owens 30, 40 anni dopo l’alloro di Berlino certo non si muoveva più agile e ‘tagliente’, pesce nell’acqua, come allora.  

Jerry Lewis a Cannes 2013

         

 A Lewis piaceva molto una gag di Harpo Marx, che sta appoggiato a un edificio di dieci piani. “Che fai lo tieni su?” gli dice il poliziotto. Harpo annuisce. Il poliziotto dice: “Togliti di lì”, Harpo se ne va e l’edificio crolla. E’ vero. E’ l’ America che fa crollare i suoi stessi edifici e monumenti più giganteschi… Tutta la carriera di Jerry Lewis è il racconto dell’ auto distruzione catastrofica di questa America.

* Jumping Jack è il salto a gambe aperte che si fa quando si fa ginnastica, in particolare durante la naja

Muore a 95 anni Gian Luigi Rondi, dalla critica del potere al Potere del Critico

Gian Luigi Rondi a destra con Ingmar Bergman sul set di un programma televisivo Rai

Roberto Silvestri

A 95 anni è morto oggi, 22 settembre, dopo una vita stracolma di onori e potere, Gian Luigi Rondi, l’ex comunista-cattolico poi costretto dal Papa a scegliere e a diventare “cattolico e basta”.

Rondi è stato per oltre mezzo secolo il decano dei critici italiani, cavaliere della Legion d’onore francese a soli 30 anni, un membro influente del Sncci, il responsabile cinema della Dc (e quello ombra del C.C.C. e del Vaticano), il direttore della Biennale cinema e il presidente della Biennale, il presidente della Fondazione Cinema per Roma e della Festa del cinema, il direttore dell’Enciclopedia dello Spettacolo, il fondatore e il presidente dell’Accademia del cinema italiano-Premi David di Donatello, il presidente della Siae (nomina di Berlusconi) e un membro coccolato, fin da quando aveva 28 anni, delle più importanti giurie festivaliere…Ha collaborato a periodici specializzati francesi come Cinémonde e Le Film Français, e con il belga Cinérevue. Critico cinematografico de La Fiera Letteraria, ha tenuto corsi di storia ed estetica del cinema all'Università Internazionale Pro Deo (oggi Luiss), a Perugia e a Milano.

Gian Luigi Rondi in una foto degli anni 80

Ed era un critico che sapeva bene di cosa parlava. Infatti negli anni 50 è stato sceneggiatore per Georg Wilhelm Pabst, Joseph L. Mankiewicz, René Clair, Jean Delannoy e Ladislao Vajda e ha partecipato, anche come regista, alla realizzazione di documentari di carattere storico e biografico (mentre il fratello più giovane, Brunello, allievo di Chiarini, Fellini, Blasetti e Pasolini, ha scelto decisamente la regia, di documentari e film a soggetto, oltre che la didattica, al Centro Sperimentale).

Ma Gian Luigi Rondi è stato soprattutto l’ultimo rappresentante della vecchia guardia della critica, quella anagraficamente forgiata (nel bene e nel male) dal realismo francese e dal neorealismo, di colta (e anche accecante) formazione teatrale e letteraria e di spregiudicata abilità politica, degna di un professionista della Curia Romana o del Soviet Supremo.

Rondi con Alberto Sordi

Ammirava davvero molto anche gli artisti della politica. Non solo De Gasperi e Ignazio di Loyola,  ma perfino il Pcus di Breznev, capace “di gestire con ordine realtà complesse”. E fu molto omaggiato anche nell’ex mondo comunista. Così come nell’ambiente post fascista di Alemanno. Un giorno nella sua casa di via Bertolone a Roma, zeppa di libri magnifici, mi regalò un libro (autografato) di Miguel Littin, che tra i registi comunisti di Allende era quello che mi piaceva di meno (già, sapeva colpire con perfida gentilezza).

Rondi a Venezia con Charlie Chaplin

Peccato. Si è perso l’ultima Mostra di Venezia. Ci mancava la sua immancabile sciarpa di seta bianca sul completo scuro, in sala Grande. E anche i suoi furori critici. Come quando rifiutò di invitare al Lido Blue Velvet di David Lynch (“questo pasticcio è un’offesa alla memoria di Ingrid Bergman!”) o trovava aberrante moralmente e graficamente l’estroversione omosessuale di Pedro Almodovar. Ma avrebbe sicuramente adorato il film di Lav Diaz, perché il cinema lo conosceva a fondo, e La la land (che avrebbe preferito vedere a Roma, dove c’è lo spettacolo e non l’arte sul piedistallo) ma soprattutto Paradiso di Andrej Konchalovsky. Perché parlava un po’ di lui, di una partigiana cristiano che salva la vita di una prigioniera a Auschwitz prendendone il posto nella camera a gas…. Scrisse infatti Dante Matelli su La Repubblica che quando Rondi era combattente nel Movimento armato dei Cattolici Comunisti, si travestì, alla Lubitsch, da ufficiale della Wehrmacht e fattosi consegnare un italiano destinato alla fucilazione, lo liberò: “discretissimo, di questa cosa non si vanterà mai”.

Rondi è stato sicuramente il critico cinematografico più decorato “al valor culturale” del mondo (dell’Est e dell’ovest, del nord e del sud).

Rondi con Federico Fellini

Ha diretto di tutto, ha fondato una Accademia che assegna annualmente i David, ma decidendo lui quali ne fossero i membri (dilatando, da inguaribile bolscevico, il concetto di “personalità culturale” al di là dei limiti consentiti), eppure passa per un premio prestigioso, ma ha partecipato a mille giurie internazionali (quando i critici erano stimati più delle star) e ha lottato perché vincesse a Venezia Rashomon dell’allora sconosciuto Akira Kurosawa, riaprendo la nostra cultura a Oriente. Fu un vero capolavoro diplomatico, poi, la sua giuria tutta composta da esponenti delle nouvelle vagues (da Bertolucci a Oshima a Sembene Ousmane) che assegnò il Leone d’oro a Jean Luc Godard nel 1983, facendo inviperire i critici seduti alla sua destra (Giovanni Grazzini, e il Corriere della sera, in particolare). Eppure collaborava a Le Figaro,

il cui critico ufficiale si diverte, in stile Foglio, a ridicolizzare tutti i cineasti non conformisti del globo. Fu Rondi a presentarmi invece Abdelsalam, e a farmi scoprire all’Accademia d’Egitto La mummia, un capolavoro del cinema cairota che Rossellini aiutò a produrre e che avendo poco a che fare con il ricettario del film divertente spremi emozioni viene bandito dalla critica demagogica tanto alla moda oggi.

Rondi da Marzullo

Dal 1950, quando sostituì Elsa Morante come responsabile radiofonico della rubrica cinema, il valtellinese Rondi (nato nel dicembre del 1921 a Tirano, provincia di Sondrio, figlio di un ufficiale dei carabinieri, ma si trasferisce presto a Genova e finisce gli studi a Roma, dove si laurea in giurisprudenza nel 1945 dopo aver frequentato il Giulio Cesare) è stato la voce ufficiale del cinema secondo la Rai, e per quasi mezzo secolo, fino al 1998. I suoi tanti libri, come Prima delle “prima” (sul cinema italiano) e  7 domande a 49 registi (il 50°, Citto Maselli, unico comunista davvero irriducibile, gli disse no)  testimoniano la finezza delle sue intuizioni artistiche e il coraggio del suo schierarsi. Ma per il suo lavorare nell’ombra del potere Gramsci lo avrebbe definito “un perfetto rappresentante della classe dominante”. A chi si lamentava delle fatiche e degli oneri della direzione, rispondeva sempre: “Ma no. Il potere è bellissimo, ringiovanisce, mai farne a meno”. E dal 2012 aveva perduto tutte le sue cariche …..

Rondi con il produttore Goffredo Lombardo

Però la cacciata di Elsa Morante fu più che un atto immorale, un vero episodio di maccartismo, con Rondi connivente o docilmente usato, perché la scrittrice si era giustamente rifiutata di recensire, per ordini superiori, un documentario prodotto da Luigi Freddi, ex responsabile della cinematografia fascista, appena riabilitato…Il fatto è che Rondi era ben stretto al fianco di Andreotti quando nel 1947 il giovane sottosegretario annunciò che presto sarebbe rinata Cinecittà (il gioiello di Freddi) e basta coi panni sporchi... Andreotti non poté che ringraziare, per quella dichiarazione, gli Stati Uniti, perché fosse dipeso da Londra il cinema italiano sarebbe morto per sempre. E da allora Rondi sarebbe stato anche il consulente cinematografico, ad alto livello, di un altro stato sovrano, la città del Vaticano (da Pio XII a papa Giovanni XXIII a Paolo VI “che ne capiva poco di cinema”….), aprendo un gioco promiscuo che dura tuttora (si veda la Festa di Roma e la scelta “di sinistra” della direzione Monda), e collaborando strettamente anche con il padre gesuita Lombardi, il “microfono di dio”.  Da cui la famosa sferzante e geniale battuta poetica di Pier Paolo Pasolini “Sei così ipocrita che quando l’ipocrisia ti avrà ucciso / sarai all’inferno e ti crederai in paradiso” (epitaffio che Rondi, naturalmente, adorava, anche perché la tecnica per addomesticare perfino Belzebù, e non solo Francesco Rosi, la conosce perfettamente). 

Con Laura Betti e  Pier Paolo Pasolini

Ho lavorato qualche anno con lui alla mostra di Venezia, assieme a Enrico Ghezzi, Claudio Trionfera e Bruno Restuccia, perché probabilmente Rondi aveva anche bisogno, in quel frangente, di una “copertura” dell’estrema sinistra (allora lavoravo al manifesto), dato che il nuovo statuto della Biennale, grazie alle Giornate barricadiere, aveva decapitato le parti più aristocratiche e fasciste del vecchio (e non ha ancora ghigliottinato le coppe Volpi). Ma non fu facile per me accettare quell’incarico, se non fosse stato per Alberto Abruzzese che insisteva…. Trovavo infatti scandaloso - nonostante la calligrafia critica di Rondi, e l’essersi battuto contro le zone più fanatiche e bigotte della Dc per difendere La dolce vita e il Ken Russell dei Diavoli, e poi il Salò di Pasolini - il suo decennale rapporto di lavoro con un quotidiano, Il Tempo, e con il da lui più che stimato direttore Gianni Letta, che si era particolarmente distinto per aver coordinato bugie e nefandezze giornalistiche, durante tutto il ciclo di lotte 68-77.  Indimenticabile.

Rondi e Ingrid Bergman

Però poi non me ne sono pentito perché ho lavorato senza alcuna pressione con una persona gentile e autorevole, circondato da una squadra di fedelissimi attivi, precisi e generosi (gli straordinari fratelli Longardi, Mario Natale, che sembrava il braccio destro di George Raft, Franco Mariotti... capaci di tenere a bada perfino i mastini della Biennale, quel tesoriere, quel responsabile dell'ospitalità...), ho potuto scoprire film e valorizzare cineasti di grande talento, e poi mi ha insegnato un sacco di cose. Che bisogna lasciare libertà (quasi) assoluta a chi si occupa di sezioni parallele. A resistere (apparentemente) alle telefonate-raccomandazioni di Craxi e Martelli. A organizzare scientificamente un palinsesto da grande festival. A espellere i documentari e i cortometraggi perché in quel momento lo stato italiano non li finanziava e la mostra di Venezia è sostenuta da soldi pubblici. A costruire una giuria in modo tale che si valorizzino le scelte fatte e si premi chi si vuole premiare. Alla diplomazia, quando si tratta di rifiutare un film senza offendere il regista o il produttore, impedendogli odio eterno (tecnica che troppi direttori ignorano). Ma il suo capolavoro politico era un altro. Riusciva a convincere i registi che amava a tagliare il finale, modificare il montaggio, togliere mezz'ora di pellicola. Era più di un regista, di un produttore, di un critico. Era l'angelo custode dei film che prolungava la pratica dello sterminio di emozioni tossiche brevettato in via della Ferratella. Li riplasmava a volontà, quei film, anticipando la legge Mammì (in cambio, poi, li prendeva in concorso). La cosa di Rondi che mi piaceva di più era che pur lasciando molta libertà ma rifiutando alcune mie proposte (perché non mettere un Landis o un Dante o un Edwars o un Bartel in concorso? Forse che la commedia è di serie b?) anni dopo, memoria di elefante, era pronto a pentirsi, o a fingere di pentirsi, e a confessare: “ah, avevi ragione sulla commedia, in fondo il mio maestro era René Clair…”. L’unica vera litigata fu nel 1985 su Donna Deitch e sul suo bellissimo poema lesbico Desert Hearts. Anni dopo mi disse: “Sì, avevi ragione. Bisognava prendere in concorso quel film canadese…”. Ma la politica culturale ha i suoi tempi. La sua ora, il suo mese e il suo anno precisi. Leninista, da sempre, Rondi.

Rondi e Antonioni

La sua carriera è stata infatti un capolavoro di mediazione ecumenica tra i suoi Autori prediletti (da Tati a Bondarciuk, da Wilder a Bresson, da Bunuel a Rossellini) e il pubblico. Penetrare spregiudicatamente nel sistema nervoso e cerebrale di un film e isolarne i punti vitali e quelli malati. Questo il metodo, quasi chirurgico, con il quale ha restituito i processi alchemici delle opere adorate di Bergman e Antonioni, Jodorowsky e Fellini (difendendolo dai suoi denigratori bigotti), Tarkovski e Renoir, Clair e Truffaut, Lizzani e Rosi (a parte Mani sulla città, lì era il partito in gioco). Mai iconoclasti i cattolici. Una scienza dell’immagine maneggiata da secoli li ha resi così sicuri nella valutazione critica che colgono l’eresia nascosta addirittura con il tatto e con l’olfatto. Ma. Non distaccata, non impressionista, non oggettiva, la sua analisi della narrazione e delle psicologie in campo. Piuttosto la sua era una critica che sarebbe piaciuta a Georges Poulet, che si esaltava quando c’era la possibilità di incorporarsi nella scrittura di un’opera, meglio se ascetica, tragica, mai contaminata da tentazioni di mercato o di comunicazione facile e demagogica, di happy end posticcio. Il suo limite, forse generazionale, fu quello di non abbassare mai, come ci invitavano a fare Allen Ginsberg e i poeti beat, il baricentro critico, più giù del cervello, nelle parti basse e non alte del corpo. Gli anni 50 italiani, dal punto di vista della sessualità, furono infatti i veri anni di piombo di quel secolo, delle corazze muscolari imposte, delle ipocrisie fanatiche e bigotte (che Pasolini smascherò acutamente in quell’epitaffio perché conosceva bene chi resisteva al coming out) foriere di tragedie, nevrosi e psicosi (non solo individuali) ma anche di errori, fraintendimenti e incomprensioni critiche, a non finire.  

Rondi e Gina Lollobrigida

Diversamente “rigidi” anche molti altri colleghi critici della sua generazione, che non compresero la rivoluzione delle segnaletiche estreme, il camp, il trash, la sensibilità gay e l’insorgenza di un genere (l’horror spinto) che stava diventando metafora di quegli orrori planetari studiati e profetizzati da Rossellini analizzatore del rapporto Mit. E cioè Grazzini, Aristarco, Biraghi, Kezich, Micciché, Bianchi, Casiraghi e Savioli. A differenza del più raffinato e meno istituzionale e per nulla sessuofobico Giuseppe Turroni, conoscitore profondo della pittura, della fotografia, della musica, della narrativa visuale e soprattutto vitale di quegli anni. Di Cosulich che osava scrivere su Abc e recensire Mekas e dei giovani turchi formalisti e post strutturalisti di Cinema & Film e di Filmcritica, Macini, Cappabianca, Ungari, Aprà, Menon, Donda... 

Con Sylva Koscina e Nino Manfredi

Però per chi della mia generazione si è innamorato negli anni 50 del cinema la presenza ingombrante di Rondi, prima ancora di quella di Edoardo Bruno o Adriano Aprà, era inevitabile, come quella di Sadoul in Francia, che ostruiva l’incontro con Bazin e Daney. Da piccolo, in vacanza, durante la Mostra del cinema di Venezia, quando si invitavano i doc di Pretoria nazista perché chi la dirigeva erano ancora fascisti riciclati, leggevo le belle critiche cinematografiche di Gian Luigi Rondi, belle perché mi facevano sentire proprio come se fossi al Lido, e invece prendevo le granite di limone del caffè Cin Cin di piazza Sant’Oronzo, a Lecce, perché mio nonno, ex operaio delle ferrovie ma fascista, perché i rossi lo schernivano in quanto invalido di guerra (la prima), comprava sempre e solo Il Tempo di cui Rondi era titolare di rubrica. Rondi era anche una faccia conosciuta, una sorta di Marzullo preistorico, il monopolista Rai della critica (radio e televisiva). L’incontro tra i due, sul set del programma cinema di Raiuno, è stato come un passaggio di consegne ufficiale e un bel modo di confrontare le epoche. E di verificare, forse, la morte di quel cinema. Dal mondo di Tino Ranieri si è passati al salotto di Anselma Dell’Olio. Che Rondi ha un po’ anticipato imitando i grandi sofisti: un po’ stalinista, un po’ troppo bacia pile e perfino un pizzico democratico-liberal, supercinico tranne nel sottomettersi all’Impero del Mercato. Negli ultimi anni infatti il berlusconismo non lo ha solo subito ma anche fiancheggiato. Per esempio quando ha voluto rendere omaggio a Gualtiero Jacopetti e al suo cinema così banale così mainstream così ovvio, ma così seducente per chiunque faccia della centralità occidentale un feticcio, per chiunque non si accorga neppure di essere naturalmente, spontaneamente “razzista alla Churchill”. O alla Lorenzin.  Per Rondi questa tecnica del piacere a tutti era frutto di una lunga pratica egemonica e a tutto campo. Non a caso chiese ad artisti eterogenei come De Chirico, Vespignani, Clerici, Caruso e Maccari di fare il ritratto della amatissima madre, morta nel 1979, e che ha considerato sempre la sua unica grande maestra di gusto.

Per me questo deambulare ovunque era un po’ l’annichilimento di tutto il suo percorso critico. Ma c’è chi non può permettersi il lusso di “perdere”. Costi quel che costi. Se no si muore.    

Il corpo comico è non-sense. Il nuovo libro di Alessandro Cappabianca

Charley Chase

Mariuccia Ciotta

Diffidate di chi dice “vado al cinema per farmi quattro risate”. E' un complice del potere consolatorio, di una comicità che compiace villain e intellettuali, beati nei chiché di ogni tipo, mentre “il Comico può essere sovversivo, sì, ma in quanto rivela l'inconsistenza delle pretese del senso” e le “impettite certezze del reale”. La formula è estendibile oltre l'immagine della comicità e fa da passe-partout a tutto ciò che frantuma il conformismo, provoca una mutazione, produce uno scarto nei codici dell'ordine.

I misteri del ridere “folle” aleggiano nelle pagine frizzanti come un film dei fratelli Marx, del libro di Alessandro Cappabianca Ontologia del corpo nel cinema comico (pag. 274, euro 11,90, edizioni ente dello spettacolo) che di serioso ha solo il titolo mentre si rivolge al non-sense, dal silent-movie alla sophisticated comedy, dalle “torte in faccia” al film d'autore, fino alla scena italiana, con affondi filosofici ammalianti.

Perché si ride se qualcuno scivola su una buccia di banana? Risponde Baudelaire evocando la cacciata dall'Eden, ovvero la Caduta, scena archetipica del Comico. La nostra è una risata “luciferina”, un modo per allontanare il dolore e farsi beffe del verdetto di dio. Lo stesso che muove il ragazzetto nel celebre corto dei fratelli Lumière L'innaffiatore annaffiato, ovvero prendersi gioco dell'etica (borghese) del lavoro. E qui entra in scena Henri Bergson, il filosofo di L'evoluzione creatrice e autore di Saggio sul significato del comico, che parla di “brezza profumata” dell'infanzia e del suo sottrarsi alla logica adulta del prodotto e del profitto, o meglio del “senso”. 

 

La risata come “esplosione terapeutica dell'inconscio”, la risata “barbara” è quella che piace a Walter Benjamin, e origina La battaglia del secolo a colpi di quattromila torte spiaccicate sulle facce di Stanlio e Ollio, capaci di catalizzare le gag di altri illustri e meno conosciuti corpi comici, come i dandy (muti) in bombetta Max Linder e Charley Chase, maestri e “rivali” di Chaplin. In particolare il dimenticato Chase (ma non da Cappabianca), “fisico snello, asciutto, elegante, senza nulla di fisicamente buffo”, ma così maldestramente surreale e dotato di fantasia eccentrica da concepire la più bella storiella (il libro ne è zeppo) “senza senso”. “In The Rat's Knuckles (di Leo McCarey, 1925) è il geniale inventore d'una trappola per topi 'umanitaria', che non uccide il topo che vi capita dentro ma 'lo fa vergognare' (appare un pupazzo che lo sbeffeggia)”. Il senso, però, lo ha eccome, non certo “comune”, tanto che ha ispirato Hitchcock per una scena esilarante in Intrigo internazionale, quando Cary Grant fa di tutto per farsi arrestare e snocciola le sue malefatte a un agente che gli risponde: “E non si vergogna, giovanotto!?”. 

Buster Keaton

 

Il libro ha una densità impossibile da restituire nel suo percorso che tocca oltre a Harry Langdon, Charlie Chaplin e Buster Keaton, entrambi amati dai surrealisti (Aragon compone la poesia Charlot mistique), anche se Chaplin fu messo da parte con l'uscita di The Kid (Il monello, '21) perché troppo “sentimentale”, giudizio che ancora pesa tra i critici schierati con l'uno o con l'altro. Quando tutti e due toccano i vertici dell'assurdo poetico, i corpi sospesi in una ultrarealtà, corpi lunari. Artaud (di cui l'autore del libro è grande conoscitore) preferiva il Chaplin delle origini, “meno umano”, più crudele. Eppure proprio il primo Charlot è stato modello di Mickey Mouse, anarchico e generoso supporter rooseveltiano, e Monsieur Verdoux è un assassino di vedove in uno degli ultimi film di Chaplin ('47).

Cappabianca dà un'interpretazione più profonda della coppia di “avversari” chiamando in gioco Gilles Deleuze e la formula della “grande forma” (situazione-azione-situazione trasformata) e della “piccola forma” (l'azione svela un aspetto della situazione, che dà inizio a una nuova azione). Chaplin è per la “piccola”, e Deleuze lo inquadra mentre di spalle sembra scosso dai singhiozzi (la moglie lo ha abbandonato) quando in realtà sta agitando uno shaker per farsi un cocktail. Variante di un passo irresistibile di Jerome K. Jerome con la bambina che guarda rapita il cielo oltre la finestra, ma quando si gira rivela che l'estasi è dovuta a una succosa caramella. Spostamenti infinitesimali e rimandi. “Argonauta del sogno”, “architetto dadaista per eccellenza”, Keaton “innalza il burlesque alla grande forma” e ne sapremo di più nell'analisi avvincente dei suoi film.

Spazio anche a Harold Lloyd, il bravo ragazzo americano con la paglietta e gli occhiali tondi, che chissà perché finisce sempre appeso al pennone di un grattacielo o al celebre orologio. Il suo senso funambolico, però, sfida le vere protagoniste (attrici, sceneggiatrice, registe) del cinema comico delle origini, Mabel Normand, Clara Bow, Marion Davies, Gloria Swanson, Mary Pickford, Marie Dressler, Beatrice Lillie... “frutto di una smisurata rimozione”, sottolinea Cappabianca, che dedica un capitolo alle “Funny Ladies”. Discorso a parte, che non consiste in una compassionevole attenzione per le attrici dimenticate. Sono loro, prima di tutti, a “rivelare l'inconsistenza del senso” nella demolizione sistematica del gender, nel passaggio dall'epoca vittoriana alla modernità, nella risata diabolica contro simboli e potere. 

Beatrice Lillie

 

L'avventura continua con il Lubitsch-touch (radiografia della commedia sofisticata), il Picchiatello Jerry Lewis, l'architetto dell'impossibile Monsieur Hulot e approda alla “Comicità all'italiana: la resistenza del corpo”, ricognizione sulla risata delle “pratiche basse” ma anche alte, da Fellini a Monicelli, con un omaggio a Maurizio Grande, che scrisse pagine insuperate sulla commedia nostrana e sulle sue maschere (Totò, Sordi, Manfredi, Tognazzi, Gassman...). 

Sterzano dalla tradizione Ciprì e Maresco e Nanni Moretti, sul quale Roberto De Gaetano ha scritto un libro che colpisce nel segno l'opera del regista-attore fino a Mia madre, basta citare il sottotitolo: Lo smarrimento del presente. Eduardo De Filippo chiude Ontologia del corpo nel cinema comico, prima delle “considerazioni conclusive” dove troviamo Roberto Benigni e il suo Pinocchio “incompreso” (almeno per me).

Marion Davies

Alla fine, è la mobilità imprevedibile del trasformista - quello che prima è di carne e poi di legno, che fugge alla forma, che si sottrae alla logica, che cambia e rinasce - la magnifica virtù della comicità. “Che il corpo del comico sia caratterizzato da questa particolarità, di superare la morte ogni volta trasformandosi?”