Dieci anni fa Alberto Grifi è sparito di nuovo

Victor Cavallo, Roskha, Carlo Duca e Manrico Pavolettoni, amici di Grifi. Una foto sull'ambiente anarchico romano anni 70

Roberto Silvestri 

La vita è più importante di ciò che la rappresenta

Il nostro Robert Kramer. Il nostro Thomas Harlan... Un cineasta videoteppista    che ben incorporato il desiderio di Adriano Aprà di non morire tutti hollywoodiani, non per disprezzo rispetto ai grandi maestri classici del cinema americano fino agli anni 40 del secolo scorso, che una grammatica e una sintassi visuale l'hanno inventata a braccetto con Eisenstein, Vertov e Lang-Murnau-Dreyer, ma perché il cinema come ha insegnato Rossellini, non è solo spettacolo, non è solo narrativo (e spesso fotocopia di fotocopia di azioni e comportamenti sempre uguali, qualsiasi genere e qualsiasi epoca si stia raccontando), è critica, è scienza, è riflessione del cinema su se stesso, è una maniera che, parallelamente alle sostanze psicotrope ampia la nostra coscienza e inconscienza ma soprattutto (al di là della scienza) può sperimentare una maniera per riprenderle, può essere una macchina del tempo capace di riportarci a miliardi di anni fa, al pre uomo e al pre mondo conosciuto (Malick non si sta occupando di questo negli ultimi anni, come meno successo di Grifi?).

In un celebre e profetico libro-saggio del cineasta sperimentale americano Steven Dwoskin sul cinema mondiale di ricerca del secondo dopoguerra, Film is, all’Italia è dedicato un capitolo e quelle pagine si concentrano su due soli cineasti radicali, atipici e coriacei, gli amici Tonino De Bernardi e Alberto Grifi, la coppia underground prima e overground dopo, più prolifica e feconda.

Erano un po’ defilati dalla Cooperativa del cinema indipendente, ovvero dall’episcopato underground ortodosso pre-’68 (che vivrà una sola, magica stagione, pronta a svanire quasi nel nulla - tra autodistruzione e vampirizzazione pubblicitaria - o al detour extraparlamentare nei meno efficaci gruppi rivoluzionari, quelli che non seppero coniugare ideologia con alchimia). 

A parte Bargellini e Gioli, simili a Grifi come visionari e scienziati pazzi, e così ce li siamo immaginati poi, a costruire macchine impossibili in laboratori scalcinati: erano i nostri Doc Emmet L. Brown di Back to the future . l'inventore interpretato da Christhopher Lloyd che fabbrica con le sue mani la macchina del tempo per Marty Mc Fly (Michael J.Fox). Vidigrafo, Macchina lava nastri, Multicamera che riceve comandi radio e si collega con gli altri operatori senza aver bisogno di regista (una intuizione che ebbe vedendo una serie tv americana degli anni 90, e tante altre modifiche funzionali al basso costo, sberleffi all'industria che ti costringe a pagare sempre più caro per comunicare....

Ed erano poeticamente (non umanamente, non culturalmente, non esistenzialmente, non didatticamente) agli antipodi. In una cosa sono stati identici. Nel farsi penetrare dalla vita senza pregiudizi.

Il primo è il romano Alberto Grifi, un movimento di massa molecolare vorticoso e incontenibili, pari a quello del suo amico di avventure necrofile (sul corpo dell'Arte) Carmelo Bene, che non conosceva risentimento e amarezza, ma solo humor, energia muscolare e amor fou (anche per la lotta, per il parto indolore, per le pratiche antipsichiatriche, per la pittura, suo primo amore, per la tecnologia, eredità di famiglia…). E se rabbia, dolce. Tanto pessimismo cupo da Matusalemme, quanto fortissimo istinto vitale, da infante. 

Tanto da morire "sfrattajato", senza casa, vagante, ma felice con la compagna Alessandra Vanzi, la cofondatrice di Gaia scienza e sua compagna anche di lavoro degli ultimi anni, e commosso perché l'ambiente del cinema romano, quello che per tutta la vita Grifi aveva riempito di disprezzo politico, si ricordò di lui negli ultimi mesi di vita e attraverso Mario Sesti, Bettini e la Festa di Roma, gli assegnò un piccolo ma significativo premio di 20 mila euro.

Insomma un situazionista istintivo la cui film-videografia, sempre in progress, in movimento, in clandestinità e in dissolvenza incrociata, nessuno riuscirà più a fissare definitivamente. Che conosceva troppo bene Cinecittà per non volerla vedere morta, disintegrando sia il Cinema come industria che lo Spettacolo come ideologia schiavizzante (senza tollerare più ‘nouvelle vague’, certo non volgari, ma a volte bellettistiche); che faceva a pezzi i film americani (La verifica incerta, ’64, che ne tritura centinaia di cosacce hollywoodiani degi turpi anni 50 maccartisti, è ‘l’opera più divertente che abbia mai visto’ commentava Dwoskin, e Duchamp condivise), anche quelli classici e perfino quelli a venire, ossessionati da un’incantato (come in un disco) principio ludico; che politicizzava l’arte perché non sopporta di estetizzare la politica (Michele alla ricerca della felicità, ’78) maneggiando grammatica sintassi e linguaggio del cinema con la perizia di un insegnante dell'Usc; che voleva liberare ‘il canarino che canta nella gabbia dorata’, non essendo interessato per nulla ad ammirare solo quell’oro-corteccia (Le avventure di Giordano Falzone…’71 o Dinni e la normalina, ’78). 

Pero’ era conscio che il gesto liberatorio dovesse essere all’altezza delle più avanzate pratiche artistiche, salvo ricreare altre, peggiori gabbie dorate (e restarne imprigionati, come succede ai proletari ribelli di Parco Lambro, 1976, unico testo di scuola utile alle nuove generazioni per scoprire quale fu la forza e la debolezza del ’68 e perche’ si trova ancora oggi così di frequente il ‘fascista nascosto nel compagno’). 

Partiva dunque (sempre in moto, andava dove nessuno vuole andare, dagli ultimissimi degli ultimissimi, dai più zingari tra gli zingari... il movimento non è tutto, diceva Stalin, che però era un pessimo artista) per togliere le bende alle cose nascoste, con metodo scientifico e quando non bastava con un ultimo balzo estetico, per sapere non come sono le cose reali ma per sapere ‘come’ le cose sono reali (differenza che ci permette di fare a meno della televisione, "verosimiglianza servita su un tappeto di bugie"", una campagna, con tanto di sciopero minacciato, che lanciò poco prima di morire), da compagno d’arme di specialisti nel rompere tutti i giocattoli per sapere come sono fatti dentro. 

il piccolo Grifi

Elenchiamone qualcuno: il lettrista Isou (il rumeno-parigino che una delle sue prime compagne storiche, Patrizia Vicinelli, scavalcò in virtuosismo fonetico, scienza del decibel e delle frequenze vocali), il pittore post-surrealista Giordano Falzoni, Alvin Curran, Marcel Duchamps e Tzara, John Cage, gli happening, Leo e Perla, Manuela Kusterman e Nanni Balestrini, Aldo Braibanti, Sylvano Bussotti, Carmelo Bene, Laing&Cooper, Guattari, Debord, Carlo Silvestro, Carletto, Manrico Pavolettoni, Roska, Gianfranco Baruchello… Insomma da una rete transartistica che si isolava dai Grandi Cineasti (i Wenders, gli Hitchcock, gli Antonioni e i loro piani sequenza "soprammobili impolverati" e decorativi). Nelle scuole di cinema non si dovrebbe insegnare solo l'arte dei maestri – diceva - ma anche come ‘lavare’ i nastri magnetici, l’antropologia della disubbedienza al Potente ("non gli basta tutta la vita a contare i soldi che ci ha rapinato"), la critica alla miseria quotidiana, quel che succede di indicibile nelle carceri, nei manicomi, nei mattatoi, nei campi profughi e in quelli nomadi… Aizza all’insubordinazione il suo stesso set, anticipando di decenni Abbas Kiarostami (Anna, ’72-‘75) e senza compiacersene affatto. 

il poeta Patrizia Vicinelli

I grandi cineasti eretici da riverire, a volte fino all’ironia e allo sberleffo da idolatra, sono invece la passione del piemontese Tonino De Bernardi, di cui Dwoskin ammirava l’egocentrismo dinamico e barocco (come se a Pastrone avessero sottratto i mega-studi e tutte le comparse) delle sue prime opere, quell’entrare in competizione sfrontata e donchiscittesca con il technicolor e il Todd-Ao hollywoodiani, realizzandone perfide parodie, a quattro o sei schermi intrecciati, in forma di acide fantasmagorie mirabolanti, a passo ridotto e a costo zero. 

Patrizia Vicinelli, protagonista di "In viaggio con Patrizia"

Dwoskin ammirava invece Grifi come l’ultimo erede fertile e mutante – attraverso espliciti legami zavattiniani – del neorealismo. Vent’anni dopo, mentre il cinema commerciale italiano conquistava, tra western, commedie e poliziotteschi, la sua ultima ‘immagine industriale satura’, godeva di celibe salute, ma necessitava di ‘cesellatori’ capaci di scoprire altri sentieri emozionali, magari fuori schermo,  ecco che De Bernardi entrava nel piccolo grande gioco mentre Grifi (e tutta la sua generazione in diaspora o in esodo, dopo la sconfitta), spariva a caccia di cose vere, delocalizzando modi e mezzi di produzione, verso altri tipi di naturalezza, differenti modi di produzione, senza registi che non fossero gli stessi operatori tutti coordinati insieme dalla tecnologia multicamera, con occhi che scoprivano ‘nella vita di tutti i giorni’ le forze sotterranee più insorgenti.  Grifi era davvero speciale, insofferente com’era dell’orpello grafico gratuito, meglio brutto- vera un'immagine che bella-falso, dell’autoespressione soggettiva o del cripto-simbolismo da setta catacombale. Chi è stato in carcere e sa cos’è non sopporta più metafore e allusioni. Ama veder chiaro (e tutti gli strumenti di deformazione dell'immagine finto esatta servono proprio a questo, a cogliere la verità dietro l'apparenza, i suoi occhiali erano quelli di John Carpenter in Essi vivono (1988). E non sbagliavano mai nel riconoscere i mostri. 

Perché Grifi (soprannominato dalle giovani generazioni dei centri sociali via Archimede, Orologiaio del cinema, Mahatma, Alb...) aveva esercitato tutti i mestieri che fanno, generalmente, tutti gli schiavi dell’industria dello spettacolo, paparazzo incluso (con macchina fotografica modificata per far finta di inquadrare una cosa e metterne invece a fuoco un’altra). E dal padre, documentarista del Luce e grafico disegnatore dei titoli di testa e di coda, aveva appreso il rispetto per i mestieri del cinema (soprattutto per quelli considerati più infimi, in genere affidati alle donne, come le mani della mamma che reggevano in tanti film lettere e biglietti riscritti in italiano). Ecco perché non si allontanò mai dal punto di vista dell’ultimo compagno del movimento. L'operaio sociale trasportava ricchezze secolari dentro di sè, che neppure Pasolini fu mai in grado di ammirare.

Anarchica situazionista amica di Grifi e del gruppo Marat-Sade, pitrrice e cineasta, era la piccola grande peste del Movimento romano che mostrò tutta la sua miseria morale (perfino Potop)
quando su mozione di Roska si rifiutò di organizzare una grande manifestazione in solidarierà con gli operai ribelli di Gdansk e Stettino. "Perché c'erano anche i fasci". E sticazzi?  

Il cielo sopra Gian Vittorio Baldi. E' morto il grande poeta di Fuoco! Ovvero il lato B del realismo

Roberto Silvestri

Lydia Biondi e Mario Bagnato in Fuoco! (1968) foto di Silvie Stauffacher (*)

‘Per favore fate silenzio, zitti, io non ci sono più. Sono ritornato nelle stelle’” (Gregorio in Il cielo sopra di me, sceneggiatura di Gian Vittorio Baldi)

Gian Vittorio Baldi (*)

Una parte del suo prezioso archivio è a Cesena, e un'altra parte a Lugo, dove visse gli anni durissimi del secondo dopoguerra.  La sua International Film Academy non ha smesso fino all'ultimo di organizzare seminari e lezioni ovunque nel mondo. 
E' morto a Faenza, l'altro ieri sera, a 84 anni, Gian Vittorio Baldi, l'autore dello stupendo Fuoco! (1968 di data e di fatto), congelamento barocco di una rabbia antagonista perennemente implosa e di forze istituzionali che sanno sempre deviarne l'esplosione effimera, affinché non nuoccia. Era un corto censurato del 1958, Luciano. E' diventato il manifesto metaforico della contestazione generale e del ritardo culturale del nostro paese. E' stato regista, sceneggiatore, montatore, produtture, costumista, perfino attore, romanziere, poeta, pittore, critico e teorico del cinema. 
Era nato a Bologna nell'ottobre del 1930, questo intellettuale e artista più conosciuto all'estero che in Italia, anche se è stato uno dei nostri pochi total filmmaker. 
Lunedì 30, alle ore 10, il funerale. Dall'obitorio dell'Ospedale Civile di Faenza si andrà a Brisighella, per la tumulazione. Non distante dal piccolo cimitero di Lugo, accanto alla Pieve del Thò, dove riposano i suoi antenati. 

Baldi con Masha Meril sul set di La notte dei fiori (1972)

Baldi alla fine degli anni 50 è stato un giovane esploratore del "cinema diretto", in parallelo telepatico con le sperimentazioni avantgarde (e tecnologicamente ben più avanzate) di Rouch, Pennebaker, Lefebvre, Maysles, Drew e Leacock. Dall'etnografia e dall'antropologia metropolitana marginale diventa il portavoce della "nouvelle vague" italiana. E' il primo, nel 1968, a girare un film (Fuoco!) in 16mm e poi a gonfiarlo in 35. A tenere fuori dalla porta lo spettacolo. E a fare entrare dalla porta una presa diretta registrata tutta fuori dall'appartemento nel quale il film è imprigionato. Nel 1975 ripetizioni, zigzagare nel tempo e ossessiva presenza del suono "live", quella della corriera sgangherata, mettono a dura prova la linearità narrativa di un'opera che si basa sul "documentarismo riscostruito" ed è storicamente identificabile proprio con i mesi del tramonto nazifascista. Lo spazio e il tempo diventano così inquietantemente indefinibili, come scrive Adriano Aprà. E L'ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale, l'altra sua opera avulsa, perfino nella tematica resistenziale, dal far cinema in Italia in quel tempo, polemicamente attualizzava l'antifascismo contro chi usava i sacri ideali per placare i conflitti. Movimento new wave in ritardo rispetto a Francia Polonia Cecoslovacchia e Gran Bretagna... Che è ancora difficile da cartografare. Il primo Olmi. Tinto Brass. Mingozzi. Sandro Franchina. Lorenza Mazzetti (che vive a Londra, però). Di Gianni. Gianni Amico. Cecilia Mangini. I documentari di Pasolini. Forse I ragazzi che si amano (1962) di Caldana.... 

La notte dei fiori. Da sinistra Dominique sanda, Giorgio Maulini, Hiram Keller e Micaela Pignatelli

Baldi è tra i primi comunque a teorizzare e fare il cinema tutto da solo, come si fa una scultura, come si dipinge un quadro. Artigianato non vuol dire però isolamento e solipsismo. Non posso pensare Baldi isolato. La sua è una rete. L'Office National du Film del Canada. Il terzo cinema, da Glauber a Straub. Labarthes. Wiseman...E senza i suoi collaboratori e i suoi allievi attorno. E se non dentro un movimento di rigenerazione e trasgressione culturale di massa che sconvolge istituzioni, scuola, set, simbologie, pose, preconcetti, accademie, riviste.... o come un pifferaio magico che trascina dietro di sé guardie rosse per nulla fanatiche che sanno di costruire il cinema del futuro. Nella foto vedo infatti Godard, e vicino a lui prima Anna Karina e poi Anne Wiazemsky. C'è Truffaut con Fanny Ardant. E c'è anche Gian Vittorio Baldi con la moglie Macha Meril, l'attrice che della nuova onda francese fu un simbolo, come Charlotte in una Donna sposata di Jean Luc Godard e Renée di Bella di giorno di Bunuel. E che ha vissuto con Baldi dal 1969 al 1978. "Baldone", come lo chiamava affettuosamente Fellini vinse due Leoni d'oro per il cortometraggio. Fu produttore di più di 200 film. Gli sono stati conferiti più di cento riconoscimenti in vari Festival internazionali, ultimo il premio Umanidad, ricevuto al Sao Paolo Film Festival nel 2009. Gli sono state dedicate retrospettive in Francia, Finlandia, Cina, Stati Uniti, Brasile, India e in molte altre parti del mondo...

Tomas Milian a sinistra e Dacia Maraini a destra in L'amore coniugale (1969) foto di Carla Menegol

Ho conosciuto un Gian Vittorio Baldi combattivo e libertario nei primi anni 80 quando ci contattò per proporci una interessante iniziativa transculturale per Riminicinema che, avendo organizzato retrospettive di autori a lui congeniali come Robert Frank, Russ Meyer e Raymond Depardon, e teorizzando una centralità di sguardo post-coloniale, aveva la pretesa di diventare un punto di riferimento alternativo rispetto ai festival istituzionali del momento. 
Era stato proprio Baldi il primo documentarista eretico in Italia. Perché non fareva semplice controinformazione o documentazione ma raccontava "storie indigeste e marginali in presa diretta", anticipando quel movimento planetario di cineasti, oggi egemone (pensiamo a Lav Diaz, Lisandro Alonso, Weerasethakul, Marcello e Frammartino...), che combattono le parola d'ordine travestite da immagini con opere ibride che non stanno né con la Fiction né con il Documentario. I filmaker transgender...
La Biennale di Venezia dell'epoca, Sorrento, Europacinema, Taormina e altri sterminavano infatti, secondo noi, tutto ciò che di sorprendente, vitale e controculturale c'era e c'era stato nel mondo, e soprattutto nei tre mondi, imbalsamando i cineasti più tromboni tra quelli rigorosamente euroccidentali - che si erano arresi allo stato di cose vigente. "Fellini - ci ricordava Baldi - era un grande regista ma non un grande autore: non sarebbe stato un genio, senza Ennio Flaiano. Come Vittorio De Sica senza Cesare Zavattini e Antonioni senza Tonino Guerra".

Micaela Esdra in Fiammetta ep da Le adolescenti (1964)

Ci piaceva il fatto inoltre che Baldi fosse stato scrittore, sceneggiatore, pittore, critico, teorico, insegnante, produttore prima che documentarista, insomma un total filmaker indocile alla poltrona del Regista Accademico; un critico, da sinistra, del neorealismo (per la abietta pratica del doppiaggio, anche se comprensibile viste le carenze tecnologiche del secondo dopoguerra italiano); un precursore delle utopie danesi di Dogma e l'autore nel 1953 di un manifesto importante di realismo cinematografico di tipo estremista-bressoniano, "Tema e dettato" (no alla musica di commento, no al montaggio, luci naturali, presa diretta, via dagli studi di posa, attori completamente spogliati della loro professionalità e mestiere, cioé pure forme plastiche in mano al regista, etc...). Tutto questo lo rendeva particolarmente vicino alla nostra sensibilità (a quella mia, di Meldini, Farassino e Grosoli che formavano la direzione artistiche post Laudadio della manifestazione). Volevamo infatti regalare al nostro pubblico le immagini più "insostenibili" del mondo, come avrebbe detto Solanas. Trasgredire per creare, uccidere la tradizione nota e restituire al mondo cose antiche e dimenticate. La tradizione, infatti, si inventa.

La troupe di Nevrijeme-Il temporale (1999) foto di Chico De Luigi

Secondo noi bisognava così ricominciare da Alberto Grifi, Schifano, Brocani e Baldi. Da Emmanuel Peter Goldman, dal Nac di Jonas Mekas e da Holger Meins filmaker, da Moijca, Tatsumi Kumashiro, Schroeder, Saraceni e dai nuovi videoartisti West Indies di Londra e Harlem, dai neorealisti iraniani come Makhmalbaf che proprio Grosoli aveva per primo scodellato in Occidente, etc. Tramandare cioé la memoria fertile e innestare le immagini sovversive e i modi di produzioni deformanti e antigerarchici che avevano fiancheggiato il sessantotto politico con i loro esiti più coraggiosi del presente. Senza questo ripensamento generale, senza indire coraggiose "commissioni per la verità e la riconciliazione", senza esigere piena luce sul piombo che ha seppellito la meglio gioventù sessantottina e settantasettina, le accademie teatrali e i centri sperimentali continueranno a  scodellare attori falsi e retorici e cineasti di regime. Insomma la miseria del nostro cinema industriale, inguardabile fuori dall'uscio di casa. Reticente, meschino, omertoso ("Ci sono solo due autori interessanti in Italia oggi, Bellocchio e Sorrentino" amava ripetere negli ultimi tempi).  

Dominique Sanda  in La notte dei fiori (1972)

Quella "contaminazione bastarda" che porta oltre, al di là della fiction e del documentario addestrato, terrorizza tuttora l'occidente, più di Bruce Lee. Tanto che Rimicinema fu prima comissariata attraverso una interferenza craxiana nella direzione, poi uniformatisi gli enti locali alla strategia veltroniana di sterminio totale dei piccoli festival rompipalle, cancellata definitivamente dai burocrati del Pci di allora che erano culturalmente e comicamente non dissimili dai vertici del Pd di oggi.  E Baldi non riuscì più a girare lungometraggi dal 1975 al 1988 e dal 1988 al 1999 e dal 1999 al 2015....

Mi dispiace molto per quel mancato incontro professionale come mi dispiace di non aver mai bevuto i vini di qualità del professore, etichetta Castelluccio di Modigliana, azienda altrettanto innovativa e sperimentale, che ha trasformato la produzione romagnola per sempre, fondata nel 1974 (ma che oggi però appartiene alla famiglia Fiore) e si è fatta un nome con il Ronco dei Re,  il Ronco delle Ginestre, Il Ronco dei Ciliegi, e il Sangiovese di Romagna Le More e il bianco Lunaria, frutti dell'Appennino romagnolo, tra Brisighella e Modigliana. Erano, come il suo cinema, d'autore off off, come le sue avveniristiche lezioni di filmologia all'università di Lettere di Bologna del 1977, vini rigorosamente inattuali e post-industriali  che data l'altitudine, la qualità differente del terreno e il pendio dei vigneti dovevano essere trattati in maniera differente. Baldi fu il primo a introdurre il concetto di "cru".

John Steiner  e Macha Meril in L'ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale (1974) foto di Csrla Menegol

I titoli dei lungometraggi di finzione di Gian Vittorio Baldi oggi probabilmente non dicono molto se non agli addetti ai lavori: Fuoco!, La notte dei fiori,  L'ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale, Zen, Il temporale-Nevrijeme... Film da festival, da cineclub o da prima serata televisiva di un paese normale. E sempre con qualche problema di censura. Luciano, una vita bruciata il suo primo lungometraggio del 1963, anticipato da un corto del 1959, era concentrato pericolosamente sull'omosessualità e sulla pedofilia dei preti cattolici. Figurarsi. Lo doveva produrre Fellini che poi ci ripensò e il fim uscì solo nel 1967, sulle ali del movimento... Per non parlare di Fuoco! il cui protagnousta osava sparare alla statua della Madonna il giorno della processione del 15 agosto, però andò in gara a Venezia. O dei film prodotti, Porcile e il documentario militante Anni duri alla Fiat, tratto dall'autobiografia di Giuseppe Dozzo, un confetto avvelenato regalato agli Agnelli di tutti i tempi che andò in onda sul primo canale Rai solo perché fu imposto dall'Associazione Licenziati per Rappresaglia politico-sindacale.  Io li vedevo a Roma, nelle università occupate o al Nuovo Olimpia e al Filmstudio. Ma lui, in Italia era l'anormalità pura. 

Gian Vittorio Baldi

Credo che sia stato il primo a fondare negli anni cinquanta dei club di cinema rigorosamente aperti ai soli documentari, ai cortometraggi e al "cinema libero". Come Aki Karismaki, come F.F. Coppola e come Desire Ecare, e anche come la collega Madonna, Gian Vittorio Baldi era un regista-viticultore. Faceva parte dei poeti che si contaminano con la terra e con i terrestri. In un viaggio in Cina che ho fatto con lui e Tatti Sanguineti, la sua cultura del cibo e del vino (mai sbandierata) ci consentì un contatto inusuale con una cultura culinaria strepitosa. Un bel po' di beat c'era in lui. Sensibilità internazionale. Rispetto e generosità con l'Altro. Aveva seguito scupolosamente, e interpretato genialmente, le direttive del commissario del popolo Lawrence Ferlinghetti:
"Poeti, uscite dai vostri studi,
aprite le vostre finestre, aprite le vostre porte,
siete stati ritirati troppo a lungo
nei vostri mondi chiusi.
Scendete, scendete".  

Gian Vittorio Baldi sul set di "Fuoco!" foto di Silvie Syauffacher (1968)

Baldi scendeva sempre, dappertutto. Uno speleologo dell'immaginario. Che inizia a radiografare l'Italia, e in particolare Roma e Torino, a cominciare dal basso, dai vicoli e dai vicoletti più nascosti, entrando ospite gradito nelle case dei paria: le prostitute di Via dei Cessati Spiriti, 1959; i ladri e i bar dei coatti di via dei Cappellari (Luciano, il corto, 1960), i sottoproletari e le domestiche di Roma (Ritratto di Pina e Via delle Domestiche, entrambi del 1960); gli emigranti del sud a Torino e le loro vite impossibili (Il bar di Gigi, 1961). 

Mario Bagnato in Fuoco! foto di S.Stauffacher

Scende anche indietro nel tempo, fin tra i repubblichini di Salò. Per la Rai realizza dieci documentari sulla storia d'Italia  dal 1898 al 1948, dall'uccisione di un re a quella della Monarchia. Il suo realismo non ha niente a che fare, però, con le real cose. Nell'82 in Anni luce decostruisce la manipolazione della comunicazione perpetrata da Mussolini e seguaci travestiti, tra il 1922 e il 1950, mentre nell'aria si odono già i maneggi P2 di TeleLombardia. Scende anche nel quartiere Zen-Zona Espansione Nord (1988) al fianco di due sacerdoti di Palermo, Suor Chaira e Don Luigi, che si oppongono a violenza, mafia, droga e prostituzione coatta e delinquenza minorile con ogni mezzo necessario. Al di là dei confini geopolitici consentiti scende in Bosnia, nel 1999, nella Sarajevo martoriata e saccheggiata dalla guerra più assurda e invisibile, se mai ve ne fu una non tale. E un usuraio cristiano ortodosso non fa bella figura con i bimbi musulmani orfani di guerra. Baldi si imbrattava, si cospargeva letteralmente di realtà. Realtà era anche, nel 1996, tornare, oltre 50 anni dopo, a Marano sul Panaro, e ricostruire la lotta anti nazista in Memoria della Resistenza (1996). Il Lato A ma soprattutto il Lato B della realtà lo provocava. Altro che neorealismo e necrorealismo e iperrealismo. Lui era un realista dai mille occhi che non considerava mai la realtà sovrana, se osservata da un solo punto di vista. Troppo poco individualista, il suo era un soggettivismo molteplice. Una anima cubista. In Magomax (2003) un tipografo preferisce imprimere non le veline di una realtà inquinata e oltraggiosamente falsata ma i sogni dei bambini e diventa così un mago. E chi è più realista di un prestidigitatore che manipola i desideri e i piaceri e vuole l'impossibile? Lo possono testimoniare non solo i ragazzi del Maggio parigino, ma anche i suoi allievi  dell'università Hypermedia, da lui fondata nel 1999. E che vengono da tutto il mondo. 

Mario Bagnato in Fuoco!

Baldi scriveva, dirigeva, montava, viaggiava, inventava marchingegni tecnologici un po' come Alberto Grifi per risparmiare sul budget (come la cinepresa a periscopio, agganciata al soffitto e maneggevolissima, che permetteva immagini ancora più ferme e selvagge che con la macchina in spalla, e utilizzò nelle concitate rirpese di follia in Fuoco!). E poi produsse, con il marchio I.d.I. Cinematografica, capolavori, senza vantarsene troppo, che oggi ci raccontano del decennio della speranza più di tutti gli special di Mieli: Trio di Mingozzi. Cronaca di Anna Magdalena Bach di Straub-Hilllet. Diario di una schizofrenica di Nelo Risi. L'amore coniugale di Dacia Marainai.  Porcile e Appunti per una Orestiade  africana di Pasolini ( il poeta gentoiluomo" lo definiva Baldi), Vento dell'Est di Godard e Quattro notti di un sognatore di Bresson. ... Stava per produrre anche il Gesù di Dreyer quando, nel marzo del 1968, il grande artista morì cadendo nel bagno. Così come svanirono per un nonnulla il primo lungometraggio che doveva dirigere Bernardo  Bertolucci, Terra em Trance di Glauber Rocha (che poi fu prodotto in Brasile) e Erendira di Gabriel Garcia Marquez che era stato suo compagno di studi al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma....

Senza Gian Vittorio Baldi poi non starei qui a scrivere di cinema. Certo, è stato soprattutto un grande cineasta, anche se poco conosciuto dalle giovani generazioni di appassionati. Un documentarista di virulenza demartiniana, prima. Un antropologo della metropoli mutante a 360 gradi. E poi un narratore tragico. Vuol dire che non era fatto per la consolazione né per la predicazione né per i giochini sentimentali. Ma per l'insubordinazione lacerante. Un filmaker inventivo capace di strappare alla falsità della messa in scena, al F for Fake wellesiano, tutta la verità e nient'altro che la verità di una immagine vera e sporca, imperfetta e toccante, mai orpellosa né leccata. Uno Straub-spaghetti? Un po', perchè il rigore etereo con il quale gli Straub catturavano la bellezza e la dolcezza, in Baldi si faceva ironica, dionisiaca e terragna. Era anche un insegnante violentemente anti accademico di cinema vivo che, stimato e ricercato soprattutto fuori confini, feconderà a lungo l'immaginario di tutto il mondo. Ho visto personalmente all'Accademia di cinema di Pechino, dove è stato invitato per una retrospettiva e per tenere conferenze affollatissime, la stima e il rispetto che i registi cinesi della quinta generazione e oltre, come Tian Zhuangzhuang, nutrivano per lui. Un film come Fuoco ! resta un gioiello conturbante che conserva, intatto, anzi contagiante, lo spirito saggio e la temperatura infuriata di quel decennio memorabile e incancellabile di invenzioni, di lotte, di vittorie, e di sconfitte creative. 

Al festival di Syracuse, con Beverly Allen

Ma fu lui, soprattutto, a permettere la fondazione, nel 1966 (e poi a coinvolgere Garzanti e Pasolini affinché la sostenessero), di una rivista mitica di "critica-verité", anche se "più citata che letta", come sostiene oggi uno dei suoi redattori, Luigi Faccini. Parlo di Cinema e Film, di cui uscirono non più di una decina di numeri a cavallo tra i sessanta e i settanta. Pagine oblunghe come le immagini di un film di Xavier Dolan, interventi di Barthes e Jakobson, classifiche dei migliori film dell'anno che sfondavano l'orizzonte eurocentrico e hollywoodiano (la scissione con Filmcritica si era consumata proprio per colpa della improvvisa e presto abbandonata "deviazione consumistico-commerciale", forzata da Armando Plebe, che poi lasciò il Pci per entrare nel Msi, della rivista madre fondata da Edoardo Bruno e Roberto Rossellini nel 1950).  Non mancavano interviste (shock) a Carmelo Bene e interventi spacca testa di Christian Metz che comunque ci aprirono, letteralmente, anche gli occhi. Baldi mi ha raccontato che strappò dagli uffici un Bartleby di genio che ci avrebbe insegnato a dire di fronte alle immagini carcerarie che ci circondano: "preferirei di no". Adesso cerchiamo insieme le immagini libere. Era Adriano Aprà.  

(+) le foto sono tratte dai volumi "Il cinema di Gian Vittorio Baldi" a cura di Antonio Maraldi  Società editrice Il ponte vecchio 2004 Cesena. E da  "Nulle Part - Le cinema di Gian Vittorio Baldi" di Rita Asirelli, 1996 Edition Terreneuve-Rencontres Cinematographiques de Dunkerque

Il dvd delle opere di Gian Vittorio Baldi

Tonino Film Festival, al Filmstudio di Roma. Solo domenica 6 aprile!

Tonino De Bernardi

“Se pensate che la vostra vita faccia schifo, se volete cambiare il governo o la città, ditelo, ma se volete riprendere solo i fiori e i bambini, fatelo pure”. Così è scritto nel programma del New American Cinema. Jonas Mekas, uno dei più decisi fondatori e animatori del N.A.C., ha detto: “Noi pensiamo di essere l’unico cinema impegnato in America, oggi; c’è chi ancora intende l’impegno nel senso di Sartre o di Camus, o di Lenin, o di Mao, o di Fidel, ma questo, più che impegno, lo definirei una forma di passività attiva, poiché si muove nell’ambito di alternative su analoghi processi di logica politica magari avversi tra di loro ma accomunati da una medesima chiarezza nel definire l’oggetto del discorso politico. Invece non è affatto vero che non avere le idee chiare dal punto di vista politico significhi essere disimpegnati. Ci sono tipi di impegno più profondo a livello umano, di cui non sempre si è consapevoli”.

 

 

        ***************************************************

 

Il cinema? La vita contro il lavoro (salariato) 24 fotogrammi al secondo o quanti sono...

The film is...Il mostro verde e Dei. Diffidate sempre di chi osa giudicare qualunque film senza avere alle spalle la conoscenza di questi due 'motori turbo' dell'immaginario contemporaneo horror amarevolmente lisergico e del loro autore che è tra gli artisti italiani più stimati dai prestigiosi festival internazionali (da Locarno a Berlino, da San Paolo a Rotterdam, dal Beabourg a Taormina). Fuori Orario che li programmò è certo anche droga per gli insonni, ma è sicuramente la nostra università pubblica di cinema più efficiente  e accessibile (100 euro all'anno circa di tasse di iscrizione...). Chi si perde le lezioni, però, è perduto. Ma c'è un'occasione per rimediare, in parte, alle nostre più colpevoli lacune. Anche se molti nostri giovani critici distratti o ipnotizzati o ripetenti, già hanno preso il treno per il festival di Bari... 

Domani 6 aprile, infatti, si svolge un grande evento mediatico sotterraneo. La 'riapertura', simbolica, del Filmstudio di Roma. Appuntamento alle ore 15.30 in via Orti d'Alibert (vicino a Regina Coeli) con la retrospettiva dedicata, per tutto il giorno, a Tonino De Bernardi, l'unico filmmaker italiano che piace contemporaneamente a Jonas Mekas e a Marco Giusti; che ha sedotto Dominique Noguez, Stephen Dwoskin, Peter Freeman, Taylor Mead, Steve Della Casa, Allen Ginsberg, Adriano Aprà e Gianni Rondolino e che fu detestato platealmente da Irene Bignardi e da Tullio Kezich. Per il pubblico romano si tratta, in molti casi, di film in 'anteprima assoluta'.

Anche se fu proprio il Filmstudio 70 a laurearlo negli anni d'oro della sovversione. Della banda del cinema indipendente Tonino era il più simpatico e antiprofessionale mentre Alberto Grifi, il più preparato tecnologicamente, era in galera, quando, dal 2 al 7 marzo 1968 arrivarono tutti al Filmstudio, apertura della rassegna affidata a una donna, Pia Epremian. Scoprimmo la passione di De Bernardi  "per gli incroci e le sovrimpressioni dei sessi come dei colori, e tutto un rutilare di mostri multicolori", cLe opere e i giorni è rimasto negli annali tra le mie grandi esperienze schermiche, perché per la prima volta il cinema davvero coincideva, si mescolava con la vita, si infettava di vita. E viceversa. Anche se era tutto in bianco e nero e grigio. Durava 8 ore, quel film per mutanti, come adesso qualunque opera di Lav Diaz. Si usciva, si entrava dalla sala mangiando le meringhe della cassiera, non so se fosse Rony o Fiorella, o un'americana bruna e riccia poi svanita nel nulla, si anticipava il piacere che proviamo oggi nel trangugiare tutto d'un fiato True Detective a letto sul computer. 

La poetessa Patrizia Vicinelli

ome scrisse Massimo Bacigalupo, uno del gruppo e il più teorico assieme a Alfredo Leonardi. Per quanto mi riguarda 

Ma, in quei mesi di frenetica attività di 'movimento', di azione, repressione, controrepresione, provocazioni continue, crimini e delitti polizieschi, nei quali le opere e i giorni non esistevano staccate l'una dall'altro, c'era tutto un fluxus temporale compatto, un decennio 1968-1978 poi durato un secondo, restare lì, fuori spazio, a osservare placidamente come almeno il cinema imitativo, illusionista e narrativo, tossico, lo si poteva sbriciolare, come a Darmstadt la musica tonale, era davvero un super piacere euforizzante, si tornava a respirare, non più aria non tossica. Il cinema diventava, per noi eretici-hitchcockiani, la memoria smemorata, spazio espanso, tempo liberato senza la noia. Basta con la  truffa narrativa dell'identificazione forzata e alienata con gli eroi; con il business che ci sfrutta due volte, in tempo gettato via e in denaro estorto; con la solita sequenza di azioni-reazioni prevedibili e moralisticamente imprigionate. Nessuna imitazione delle persone, nessuna rappresentazione di personaggi a  cui è lasciata una varietà troppo limitata di espressioni, di possibilità 'spettacolari' dovute. No. Solo persone-dei, in stato di riposo, contemplazione narcicistica della soggettività desiderante, dell'individualista democratico che non sarà mai più massa di manovra di nessuno. E le sole azioni contemplate erano quelle suppletive, che l'uomo compie quando non agisce, anche se è nei banchi di scuola, al mare, tra i cavalli, o viaggia verso l'Oriente o nella Spagna. Ed ecco emergere una caliedoscopio di sfumature. E l'occhio (mio dio) finalmente è messo al lavoro; ecco scoprire il microgesto nevrotico (sarà utile nelle manifestazioni, e anche al momento delle decisioni fatali, occupare o non occupare, attaccare o non attaccare....), il dettaglio grigio, duro. E anche l'orrore del vivere. Altro che regista ritardato. De Bernardi qui anticipa tutti e tutto. La videoarte, i ritratti infiniti. Perfino Milos Forman, di Man on the moon (e di Andy Kaufman, 1999), per non parlare di Lars von Trier e del suo Dogma fuori tempo massimo. Mette l'Oedipus Rex di Stravinski nella colonna sonora. Ma lo fa sentire tutto.   

Accoltellati di Tonino De Bernardi

De Bernardi, esponente nord ovest (di Chivasso) dell'underground italiano dagli anni 60, quel movimento di liberazione dell'immaginario dalle catene che lo opprivevano (e stavano per soffocare ogni barlume di vita vera sopravvissuta a generi star system e studio system, tant'è che dal 1975 il cinema italiano è un morto vivente), maestro delle medie extrametropolitano, studioso di musica contemporanea, pittore, scrittore, segno zodiacale Gemelli, poeta e molto vicino all'arte povera di quel decennio, membro attivo della Cooperativa Cinema Indipendente (con Bargellini, Bacigalupo, Lughinbul, Vergine, Epremian, Vicinelli e anche Grifi di striscio, e tanti altri), fu l'unico dei beat-makers a costringere il cinema industrial-commerciale a venire a patti con gli sperimentalisti dell'ala più"terrorista" (e non viceversa). Ogni tanto si vince, mica si perde sempre. E senza andare a mendicare finanziamenti ministeriali e trasferirsi a Roma, anzi restando preferibilmente nel suo Casalborgone di campagna.

Galatea Ranzi in "Appassionate"

Nel 1999 il suo primo lungometraggio normale, Appassionate (di cui qui sotto ripubblichiamo la recensione uscita sul manifesto) fu infatti invitato alla Mostra di Venezia, direttore Alberto Barbera. Era una produzione del tutto stracult, travestita da film 'commerciale' in 35mm, con cast stellare: Isabel Ruth e Carlo Cecchi, Filippo Timi e Galatea Ranzi, Ines de Medeiros e Roberto De Francesco, Iaia Forte a Anna Bonaiuto, Lou Castel e Giulietta De Bernardi; cosceneggiatore Mario Sesti, distribuzione Universal, stile Buena Vista Social club se fosse stato girato come una sceneggiata da Elvira Notari e con le hit napoletane al posto dei classici del 'son' e del 'bolero'. 

Di Tonino De Bernardi vedremo un programma-maratona scelto dal critico austriaco Peter Friedl (qualche anno fa la Viennale ha voluto organizzare un omaggio al contro cinema italiano degli anni 60-70, quelle immagini devono aver lasciato tracce), che fa parte di un programma, finanziato dall'Istituto Svizzero di Cultura della capitale che si chiama  "Touch of Joy - Esercizi di immaginazione". Saranno proiettati in ordine cronologico:  Il vaso etrusco (1967), 8mm, 23', colore, sonoro su pista magnetica e Il sogno di Costantino (1967-1968), 8mm, su tre schermi, 23', colore, muto, che fanno parte di un trittico, La favolosa storia,  completato da Il bestiario (per 4 schermi) 23'.

Casa dolce casa di Tonino De Bernardi (2012)

Si tratta del terzo e quinto film di De Bernardi, realizzati dopo Il mostro verde (per due schermi, che era una sorta di coloratissimi Burroughs più Frankenstein più Marisa Mertz a disegnare le interiora del mostro) e un esordio perduto, Cara Meri, il suo esordio a 29 anni. Nel primo, omaggio a Mantegna e Rubens e alle proprie poesie, c'è "un uomo che è una donna e tre donne che sono tre uomini, oppure anche no". “E' un ritratto a quattro, data una situazione. Si parte e si fa il cammino assieme, con i quattro dentro il contenitore, e si incontrava la vita la morte il sorriso gli affetti la festa, ma con molto sentimento”. Nel secondo, per tre proiettori e tre schermi un po' sovrapposti a forma di trifoglio e per la Messa da Requiem di Cherubini: "la morte e la resurrezione, la carne, il teatro, il travestimento, la sacra rappresentazione, la trasfigurazione, l’occhio che vede, il passato, fermare il momento, la luce, l’archetipo mascherato, l’amplesso mistico con la natura matrigna". Ci sono molte figure che recitano, c'è un ritmo lento, ci sono i costumi. "Approdo a Piero della Francesca in senso romantico-beat". Molte le sovrimpressioni". C'è sempre un telo nero dietro i personaggi, come nei dipinti antichi. Ha scritto Tonino De Bernardi, critico e conoscitore raffinitissimo del cinema, dunque attenti alla sua confessione insidiosa, dei film di quel periodo: "Sono opere che esprimono il desiderio di andar oltre il fatto puramente cinematografico. Visto che a me non importa proprio nulla del Cinema, né so quel che il Cinema sia, e inoltre tendendo io a fatti sempre più globali e convoglianti il più, tanto da farmi venire il sospetto che il mio predecessore è per elezione Richard Wagner". Erano anni 'wagneriani'. Parilamo del Wagner che partecipa ai moti rivoluzionari del 1848. Il Wagner di Tarantino e di Django unchained.

Tonino De Bernardi

Insomma Tonino De Bernardi è un filmmaker impegnato? Bé, certo, ha scritto anche sul manifesto...E poi. C'è chi ha scritto: "Con i suoi film offre l’immagine di un uomo impegnato a cercare delle ragioni di vita in sé e nel piccolo universo che gli è intorno e cerca di comunicare questo senso di impegno agli spettatori invitandoli a fare il suo percorso. In fondo non è altro che l’esigenza di uscire dal privato, di uscire da se stesso". Più dentro te stesso vai, più esibisci i tuoi lati off e dark spudoratamente, più 'fuori' sei.

Il programma della giornata prosegue A Patrizia: l'irrealtà reale, l'oggetto d'amore  (1968-1970) in 8mm, a colori e bianco e nero, muto, che Tonino De Bernardi ha girato con la grande poetessa del Gruppo 63 Patrizia Vicinelli, fazione materico-uterico-lettrista (seguace di Isou), allora la compagna di Alberto Grifi. E' un viaggio in Marocco e ritorno. Dura 55'. Un viaggio d'amore, come dice il titolo, su cosa significa amare speigato in immagini e sovrimpressioni. Quali sono i sogni proibiti di De Bernardi? Cosa c'è di più carnoso dell'amore barocco e rinascimentale ammirato nella galleria di Capodimonte, a Napoli?  Infine i più recenti Uccelli di terra (1993), 20', con Bruce La Bruce, Giulietta e Veronica De Bernardi, " con personaggi che si dichiarano uccelli ma che noi vediamo persone e allora qualcuno va in giro a cercare i veri uccelli, “ma dove sono gli uccelli?”, e non li trova più"; il lungo Elettra (1987), prodotto da Rai 3 di Torino, primo lungo “ufficiale”, da Sofocle, girato in pellicola con attori non professionisti a Casalborgone dove aveva insegnato fino al ‘92; Libera vita (2010), un incontro con le giovani lavoratrici immigrate, Stella, Mary, Augusta, Irene, Sonia; Vivien e Collette la mediatrice culturale, viste a Tampep di Torino; in sottofondo la città che risente della crisi dell'industria. Tampep è un'organizzazione che promuove azioni politiche basate sul rispetto dei diritti delle persone immigrate, anche prostitute, in un panorama internazionale;  Butterfly-L'attesa (2010), tra Piemonte e il Giappone, reinterpretando l'opera di Puccini  In programma anche due opere di Pia Epremian, antesignana del 'film immobile in cui non succede niente','alleata di vita', compagna selvaggia, radicale di Tonino teenager a Chivasso, e nell'epoca underground, tra Living e Taylor Mead, forza della natura 'totale':  Doppio suicidio (1969), il suicidio è doppio perché nella crisi eterna dall’uomo il tentativo di definire l’esistenza è già suicidio, ed il ritenerla definita come morte è nuovamente suicidio. E Dissolvimento (1970), 9', «la storia di due donne che rappresentano nel silenzio gli eventi della loro esistenza quotidiana. La prima, la pittrice Gigliola Carretti, realizza un happening sull'arte che viene assimilata alla pulizia dei denti, la seconda, Pia Epremian, riproduce la condizione umana che necessita di escrezioni e di abluzioni. Il film termina con la visione delle cascate delle fontane di Torino» (Pia Epremian).   

Giulietta De Bernardi in Fare la vita

Ecco nel dettaglio la giornata:

Il bestiario (1968)

Hotel de l'Univers di Tonino De Bernardi

Ore 15.30 - 16.00
Pia Epremian presenta alcuni suoi film e una retrospettiva (parziale) dedicata al cineasta libero e free Tonino De Bernardi, dall'underground al detour verso il cinema-cinema e poi allo sperimentalismo controllato e poi sfrenato nuovamente.......

ore 16.00 - 16.25
Il vaso etrusco, 1967, 23'
ore 16.25 - 16.50
Il sogno di Costantino, 1968, 23'
ore 16.55 - 17.15
Pia Epremian:
Doppio Suicidio, 1969, 8'
Dissolvimento, 1970, 9'
ore17.20 - 18.20
A Patrizia, 1968-70, 60'

Pausa, 18.20 - 18.40

ore 18.40 - 19.00
Breve introduzione alla seconda sezione
ore 19.00 - 19.20
Uccelli di terra, 1993, 19'
ore 19.20 - 20.55
Elettra, 1987, 94'

Pausa ore 20.55 - 21.15


ore 21.15 - 21.30
Libera vita, 2010, 13'
ore 21.30 - 22.15
Discussione con Tonino De Bernardi, Fulvio Baglivi, Donatello Fumarola etc. Parlando di un
lavoro "in corso".
ore 22.15 - 23.50
Butterfly. L'attesa, 2010, 94'

Isabelle Huppert in Medee miracle (2007) di Tonino De Bernardi

- ROBERTO SILVESTRI - VENEZIA

I eri doppio invito alla danza con Mike Leigh e De Bernardi maestri di cerimonia: in gara infatti due opere belle e serissime: un film inglese sull'operetta e uno italiano sulle canzonette. Messi insieme in palinsesto, però, forse fanno un effetto ridondante, ripetitivo? La Londra vittoriana sessualmente introversa, all'inizio del disastro coloniale, aggredita, messa Sottosopra dal diritto al piacere, vogliosa in anticipo di "cinema spettacolare" più che di Ibsen, fatta esplodere da un Mike Leigh mai così Cukor, quasi Sir, che riflette su cosa è stato il fine secolo di Gilbert e Sullivan. E poi Napoli messa sottosopra da un folletto hoffmaniano, Appassionate, l'elisir melodrammatico della sceneggiata, racchiuso in 21 canzoni di Bovio, E. A. Mario, E. De Curtis e tutti gli altri beniamini del dott. Cutolo, riscoperto e reso incandescente fino allo stato della liquefazione dal filmaker inimborghesibile Tonino De Bernardi (nato a Chivasso, uno dei pochi superstiti, glorioso e irriducibile, della stagione underground) che ha visto, per una volta, dopo tanti riconoscimenti all'estero, ed era ora, tutto il mondo del cinema italiano ai suoi piedi.

Produttori, distributori, etichette discografiche, direttori di festival e di grandi alberghi e perfino una parte di pubblico così poco addestrata, nei nostri cinema, a desiderare anche qualche cosa di più di una o più storie "valide" raccontate bene. I suoi film "invalidi" e raccontati stranamente, impossibili da incapsulare in formula, i più liberi che si concepiscano in Italia (ha scritto Adriano Aprà), spesso accompagnati, come nell'epoca del muto, da una action painting di suoni - strumentisti, voci recitanti e cantanti in sala - accecano per la quantità di effetti speciali "live", pittorici, armonici, plastici, architettonici, poetici, di scrittura, scenici, balistici (monta come spara, Fiorella Giovannelli, e taglia con l'evidenziatore).

Uno scrigno prezioso

Questa volta invitare Appassionate a un festival non sarà più come ospitare una troupe teatrale o un complesso musicale o una tribù hippies. Lo scrigno barocco di questo film contiene tutto: una compilation di canzoni napoletane che diffonderà cultura mediterraneo-lusitana in maniera da rendere strapaesana una tournée planetaria di Renzo Arbore, 12 attori, né straniati né espressivi, ma, come fossero nelle mani di Jocker, incastrati in un balletto meccanico degno dei "Racconti di Hoffman"; viaggi esotici, marinai, fughe rocambolesche, tanti delitti passionali (troppe pistole, però, e troppo playback, per i puristi di Dogma), scene realiste, necrorealiste, documenti pulsanti vita in lotta continua con la loro rappresentazione scenica (con tanto di sipario rosso che si apre e si chiude) e una frontalità, quasi da presepe, che costringe al miracolo del confronto tra due immagini (il mondo visto da fuori o da dentro le sbarre, della prima scena), del rimando, della verifica: questa immagine è cliché, è depurata, è vera, è messa in scena, mi coinvolge, mi sconvolge? Insomma dentro un film di De Bernardi siamo fuori dalla televisione, intesa come male assoluto da Godard perché non dà informazioni non dà pulsioni non dà desideri: dà solo ordini. I film disordinati di De Bernardi possono non piacere, ma solo perché costringono al gioco infantile della libertà totale. Succede come nel film di Kubrick. Chi ama scandalizzare i borghesi troverà Eyes wide shut banale, robetta. Ma non chi i borghesi li ama morti.

Tonino De Bernardi (lo aveva già scritto il cineasta e saggista radicale Steve Dwoskin trent'anni fa, all'epoca di Il mostro verde, Dei e Le opere e i giorni, girati tra il '67 e il '69) è il Cecil De Mille degli sperimentatori, l'alchimista capace di creare lo schermo più grande del mondo giustapponendo otto proiettori super 8; di trasformare immagini povere a budget zero in kolossal emozionanti che invece della conquista dello spazio vanno alla riconquista dei "luoghi comuni", concreti come qui la Napoli del rione Sanità e di 'O paese do Sole' e astratti, come la "forza dell'amore". Ed è anche l'alchimista pazzo che lo fa esplodere in mille pezzi, quel kolossal, come la villa di Zabriskie Point, perché in un De Bernardi, come in un Antonioni, il pubblico è il terminale magnetico che risucchia dallo schermo le immagini -trattate come nelle antiche ricette, con sette tipi di ambiguità - e le dà un finish più saporito. Che fa sporgere i suoi attori e le sue comparse - che fuorilegge guardano sempre negli occhi dello spettatore - e li fa cascare dentro la sala, come in un 3D ubriaco.

In più De Bernardi fa il contrario, risucchia nel suo film popolato da tanti attori-non-attori, bambini che giocano con set, passanti ammaliati e coinvolti dal cinema, professionisti deprofessionalizzati, tutti noi. Un effetto imbarazzante, certo, di coinvolgimento. Che rende più freddo il pubblico freddo e insopportabile quello caliente... Insomma siamo di fronte a un film cult, degno di comparire nel volume che Marco Giusti sta per pubblicare e che diventerà la bibbia del piacere schermico d'inizio millennio. (ndr. la cosa si è infatti verificata, vedi pagina 47 di Stracult-Dizionario dei film italiani, Frassinelli editore)

Le Appassionate sono Anna Bonaiuto (una Maddalena da Anna Magnani, ma come diretta da Kazan), Ines De Medeiros (la madonna un po' spiazzata che, appare o non appare, non riesce neanche più a scovare un solo cretino in giro), Iaia Forte (Rosa che fa i fiori di carta e ha negli occhi lo sguardo di Don Chisciotte), Galatea Ranzi (Caterina, dietro di lei tutte le incarcerate per motivi passionali, ma anche Carmelo Bene), Isabel Ruth (che fa piangere perché fa pensare, nello sguardo e nella cadenza, a altre portoghesi che han lottato per la nostra libertà, come Fonseca Pimentel), Giulietta e Veronica De Bernardi che rubano alla new dance la scultura interiore - invisibile a papà Tonino, delle donne adorate ma abbandonate, stanche, illuse. Persone di primo piano, in funzione, accese 24 ore su 24, ma tolte per secoli dalla visibilità del potere. Stritolate dai sogni, dai tradimenti, dalle speranze deluse, dal lavoro massacrante di chi ha rapporti con la terra, con la natura, con i segreti del mondo fatalmente più intimi e profondi. E insieme queste magnifiche sette formano l'icona che la compassione popolare mediterranea ha solidificato nei secoli in statue, che tanto piacciono a Andres Serrano, di Madonne sanguinanti, col cuore trafitto con venti spade.