Dieci anni fa Alberto Grifi è sparito di nuovo

Victor Cavallo, Roskha, Carlo Duca e Manrico Pavolettoni, amici di Grifi. Una foto sull'ambiente anarchico romano anni 70

Roberto Silvestri 

La vita è più importante di ciò che la rappresenta

Il nostro Robert Kramer. Il nostro Thomas Harlan... Un cineasta videoteppista    che ben incorporato il desiderio di Adriano Aprà di non morire tutti hollywoodiani, non per disprezzo rispetto ai grandi maestri classici del cinema americano fino agli anni 40 del secolo scorso, che una grammatica e una sintassi visuale l'hanno inventata a braccetto con Eisenstein, Vertov e Lang-Murnau-Dreyer, ma perché il cinema come ha insegnato Rossellini, non è solo spettacolo, non è solo narrativo (e spesso fotocopia di fotocopia di azioni e comportamenti sempre uguali, qualsiasi genere e qualsiasi epoca si stia raccontando), è critica, è scienza, è riflessione del cinema su se stesso, è una maniera che, parallelamente alle sostanze psicotrope ampia la nostra coscienza e inconscienza ma soprattutto (al di là della scienza) può sperimentare una maniera per riprenderle, può essere una macchina del tempo capace di riportarci a miliardi di anni fa, al pre uomo e al pre mondo conosciuto (Malick non si sta occupando di questo negli ultimi anni, come meno successo di Grifi?).

In un celebre e profetico libro-saggio del cineasta sperimentale americano Steven Dwoskin sul cinema mondiale di ricerca del secondo dopoguerra, Film is, all’Italia è dedicato un capitolo e quelle pagine si concentrano su due soli cineasti radicali, atipici e coriacei, gli amici Tonino De Bernardi e Alberto Grifi, la coppia underground prima e overground dopo, più prolifica e feconda.

Erano un po’ defilati dalla Cooperativa del cinema indipendente, ovvero dall’episcopato underground ortodosso pre-’68 (che vivrà una sola, magica stagione, pronta a svanire quasi nel nulla - tra autodistruzione e vampirizzazione pubblicitaria - o al detour extraparlamentare nei meno efficaci gruppi rivoluzionari, quelli che non seppero coniugare ideologia con alchimia). 

A parte Bargellini e Gioli, simili a Grifi come visionari e scienziati pazzi, e così ce li siamo immaginati poi, a costruire macchine impossibili in laboratori scalcinati: erano i nostri Doc Emmet L. Brown di Back to the future . l'inventore interpretato da Christhopher Lloyd che fabbrica con le sue mani la macchina del tempo per Marty Mc Fly (Michael J.Fox). Vidigrafo, Macchina lava nastri, Multicamera che riceve comandi radio e si collega con gli altri operatori senza aver bisogno di regista (una intuizione che ebbe vedendo una serie tv americana degli anni 90, e tante altre modifiche funzionali al basso costo, sberleffi all'industria che ti costringe a pagare sempre più caro per comunicare....

Ed erano poeticamente (non umanamente, non culturalmente, non esistenzialmente, non didatticamente) agli antipodi. In una cosa sono stati identici. Nel farsi penetrare dalla vita senza pregiudizi.

Il primo è il romano Alberto Grifi, un movimento di massa molecolare vorticoso e incontenibili, pari a quello del suo amico di avventure necrofile (sul corpo dell'Arte) Carmelo Bene, che non conosceva risentimento e amarezza, ma solo humor, energia muscolare e amor fou (anche per la lotta, per il parto indolore, per le pratiche antipsichiatriche, per la pittura, suo primo amore, per la tecnologia, eredità di famiglia…). E se rabbia, dolce. Tanto pessimismo cupo da Matusalemme, quanto fortissimo istinto vitale, da infante. 

Tanto da morire "sfrattajato", senza casa, vagante, ma felice con la compagna Alessandra Vanzi, la cofondatrice di Gaia scienza e sua compagna anche di lavoro degli ultimi anni, e commosso perché l'ambiente del cinema romano, quello che per tutta la vita Grifi aveva riempito di disprezzo politico, si ricordò di lui negli ultimi mesi di vita e attraverso Mario Sesti, Bettini e la Festa di Roma, gli assegnò un piccolo ma significativo premio di 20 mila euro.

Insomma un situazionista istintivo la cui film-videografia, sempre in progress, in movimento, in clandestinità e in dissolvenza incrociata, nessuno riuscirà più a fissare definitivamente. Che conosceva troppo bene Cinecittà per non volerla vedere morta, disintegrando sia il Cinema come industria che lo Spettacolo come ideologia schiavizzante (senza tollerare più ‘nouvelle vague’, certo non volgari, ma a volte bellettistiche); che faceva a pezzi i film americani (La verifica incerta, ’64, che ne tritura centinaia di cosacce hollywoodiani degi turpi anni 50 maccartisti, è ‘l’opera più divertente che abbia mai visto’ commentava Dwoskin, e Duchamp condivise), anche quelli classici e perfino quelli a venire, ossessionati da un’incantato (come in un disco) principio ludico; che politicizzava l’arte perché non sopporta di estetizzare la politica (Michele alla ricerca della felicità, ’78) maneggiando grammatica sintassi e linguaggio del cinema con la perizia di un insegnante dell'Usc; che voleva liberare ‘il canarino che canta nella gabbia dorata’, non essendo interessato per nulla ad ammirare solo quell’oro-corteccia (Le avventure di Giordano Falzone…’71 o Dinni e la normalina, ’78). 

Pero’ era conscio che il gesto liberatorio dovesse essere all’altezza delle più avanzate pratiche artistiche, salvo ricreare altre, peggiori gabbie dorate (e restarne imprigionati, come succede ai proletari ribelli di Parco Lambro, 1976, unico testo di scuola utile alle nuove generazioni per scoprire quale fu la forza e la debolezza del ’68 e perche’ si trova ancora oggi così di frequente il ‘fascista nascosto nel compagno’). 

Partiva dunque (sempre in moto, andava dove nessuno vuole andare, dagli ultimissimi degli ultimissimi, dai più zingari tra gli zingari... il movimento non è tutto, diceva Stalin, che però era un pessimo artista) per togliere le bende alle cose nascoste, con metodo scientifico e quando non bastava con un ultimo balzo estetico, per sapere non come sono le cose reali ma per sapere ‘come’ le cose sono reali (differenza che ci permette di fare a meno della televisione, "verosimiglianza servita su un tappeto di bugie"", una campagna, con tanto di sciopero minacciato, che lanciò poco prima di morire), da compagno d’arme di specialisti nel rompere tutti i giocattoli per sapere come sono fatti dentro. 

il piccolo Grifi

Elenchiamone qualcuno: il lettrista Isou (il rumeno-parigino che una delle sue prime compagne storiche, Patrizia Vicinelli, scavalcò in virtuosismo fonetico, scienza del decibel e delle frequenze vocali), il pittore post-surrealista Giordano Falzoni, Alvin Curran, Marcel Duchamps e Tzara, John Cage, gli happening, Leo e Perla, Manuela Kusterman e Nanni Balestrini, Aldo Braibanti, Sylvano Bussotti, Carmelo Bene, Laing&Cooper, Guattari, Debord, Carlo Silvestro, Carletto, Manrico Pavolettoni, Roska, Gianfranco Baruchello… Insomma da una rete transartistica che si isolava dai Grandi Cineasti (i Wenders, gli Hitchcock, gli Antonioni e i loro piani sequenza "soprammobili impolverati" e decorativi). Nelle scuole di cinema non si dovrebbe insegnare solo l'arte dei maestri – diceva - ma anche come ‘lavare’ i nastri magnetici, l’antropologia della disubbedienza al Potente ("non gli basta tutta la vita a contare i soldi che ci ha rapinato"), la critica alla miseria quotidiana, quel che succede di indicibile nelle carceri, nei manicomi, nei mattatoi, nei campi profughi e in quelli nomadi… Aizza all’insubordinazione il suo stesso set, anticipando di decenni Abbas Kiarostami (Anna, ’72-‘75) e senza compiacersene affatto. 

il poeta Patrizia Vicinelli

I grandi cineasti eretici da riverire, a volte fino all’ironia e allo sberleffo da idolatra, sono invece la passione del piemontese Tonino De Bernardi, di cui Dwoskin ammirava l’egocentrismo dinamico e barocco (come se a Pastrone avessero sottratto i mega-studi e tutte le comparse) delle sue prime opere, quell’entrare in competizione sfrontata e donchiscittesca con il technicolor e il Todd-Ao hollywoodiani, realizzandone perfide parodie, a quattro o sei schermi intrecciati, in forma di acide fantasmagorie mirabolanti, a passo ridotto e a costo zero. 

Patrizia Vicinelli, protagonista di "In viaggio con Patrizia"

Dwoskin ammirava invece Grifi come l’ultimo erede fertile e mutante – attraverso espliciti legami zavattiniani – del neorealismo. Vent’anni dopo, mentre il cinema commerciale italiano conquistava, tra western, commedie e poliziotteschi, la sua ultima ‘immagine industriale satura’, godeva di celibe salute, ma necessitava di ‘cesellatori’ capaci di scoprire altri sentieri emozionali, magari fuori schermo,  ecco che De Bernardi entrava nel piccolo grande gioco mentre Grifi (e tutta la sua generazione in diaspora o in esodo, dopo la sconfitta), spariva a caccia di cose vere, delocalizzando modi e mezzi di produzione, verso altri tipi di naturalezza, differenti modi di produzione, senza registi che non fossero gli stessi operatori tutti coordinati insieme dalla tecnologia multicamera, con occhi che scoprivano ‘nella vita di tutti i giorni’ le forze sotterranee più insorgenti.  Grifi era davvero speciale, insofferente com’era dell’orpello grafico gratuito, meglio brutto- vera un'immagine che bella-falso, dell’autoespressione soggettiva o del cripto-simbolismo da setta catacombale. Chi è stato in carcere e sa cos’è non sopporta più metafore e allusioni. Ama veder chiaro (e tutti gli strumenti di deformazione dell'immagine finto esatta servono proprio a questo, a cogliere la verità dietro l'apparenza, i suoi occhiali erano quelli di John Carpenter in Essi vivono (1988). E non sbagliavano mai nel riconoscere i mostri. 

Perché Grifi (soprannominato dalle giovani generazioni dei centri sociali via Archimede, Orologiaio del cinema, Mahatma, Alb...) aveva esercitato tutti i mestieri che fanno, generalmente, tutti gli schiavi dell’industria dello spettacolo, paparazzo incluso (con macchina fotografica modificata per far finta di inquadrare una cosa e metterne invece a fuoco un’altra). E dal padre, documentarista del Luce e grafico disegnatore dei titoli di testa e di coda, aveva appreso il rispetto per i mestieri del cinema (soprattutto per quelli considerati più infimi, in genere affidati alle donne, come le mani della mamma che reggevano in tanti film lettere e biglietti riscritti in italiano). Ecco perché non si allontanò mai dal punto di vista dell’ultimo compagno del movimento. L'operaio sociale trasportava ricchezze secolari dentro di sè, che neppure Pasolini fu mai in grado di ammirare.

Anarchica situazionista amica di Grifi e del gruppo Marat-Sade, pitrrice e cineasta, era la piccola grande peste del Movimento romano che mostrò tutta la sua miseria morale (perfino Potop)
quando su mozione di Roska si rifiutò di organizzare una grande manifestazione in solidarierà con gli operai ribelli di Gdansk e Stettino. "Perché c'erano anche i fasci". E sticazzi?  

Dall'Underground alla contro-informazione. Un articolo di Alberto Grifi

Alberto Grifi nel suo laboratorio

Ripubblichiamo integralmente questo fondamentale articolo del co-regista romano di Anna ("non è cinema è la vita" scrisse Callisto Cosulich), che è stato un libertario delicato, un compagno di lotte di immensa cultura e di sulfureo e ironico spirito sovversivo. Un carissimo amico, soprattutto, e un fondamentale filmmaker underground che ha saputo, tra i pochissimi, traghettare gli anni 60 e 70  anche ai più disincantati millennial smanettoni, che non se li immaginavano allegri, sorridenti, biondi ed esplosivi come Jayne Mansfield. E fu anche l'uomo di un poeta-dinamite, Patrizia Vicinelli e di tante altre artiste non ricolnciliate. Fotografo, pittore, seguace di Duchamp, inventore, teorico della controcultura e della controinformazione, artista del radiodramma,  compagno di giochi di Zavattini quando nacque il videotape e lui fu il primo a usarlo con grinta di classe. Complice in tante avventure del nuovo millennio di Alessandra Vanzi e di Gianfranco Baruchello anche nel vecchio secolo....
Alberto Grifi (1938-2007) scrisse questo piccolo riassunto del suo operare contro per il manifesto, alla fine degli anni 90. Lo pubblichiamo volentierissimo, non solo perché l'ho appena ritrovato in cantina  e anche se non ricorre un anniversario particolare (è nato in aprile ed è morto a maggio).
Alberto ce lo portò in sette cartelle e siccome gliene avevo chieste 4, le prime tre non erano numerate ma identificate come A, B e C... e mi sa che lo tagliammo anche quella volta, come tante altre, per motivi redazionali, di quel maledetto spazio che sicuramente è ...
Ma in questi giorni, dopo le reazioni dei media, soprattutto in Italia, ma anche dei social media, e in particolare di amici e compagni del tutto indifferenti alle bombe di Assad e dei sauditi sullo Yemen, e all'esito delle elezioni presidenziali americane, anzi addirittura felici di avere a che fare con un pazzoide mostro, "purché riallacci i legami con Putin", dunque neppure eretico, ma ecclesiaticamente correttissimo, risentiamo l'esigenza di far parlare Grifi  che ci ha insegnato a ben rimestare nella marmellata massmediatica e a scoprire (dall'epoca del caso Braibanti in poi) come i mostri veri costruiscono falsi mostri, per non farsi mai scoprire. E così abbiamo visto Hillary trasformata con un automatismo inquietante in bugiarda, corrotta e perfino antifemminista. Come Valpreda, Hillary Clinton era un politico. Un politico è chi cerca di limitare (soprattutto negli Usa) lo strapotere del potere economico. La migliore amica di Wall Street.   (r.s.)

Grifi e gli specchi anamorfici (A proposito degli effetti speciali)

di Alberto Grifi

note sui motivi storico-politici che portarono alla trasformazione del cinema underground in contro-informazione antagonista con l'uso del video tape.

E sulle tecnologie per la rigerenerazione dei videonastri che hanno per soggetto il proletariato giovanile degli anni '70 al fine di recuparare la memoria storica di quel periodo.


In Anna, girato nel 1972 al Policlinico  di Roma, alle spalle di Vincenzo che racconta come Anna ha partorito si vede un tazebao. C'è scritto. "Il padrone ci cura per sfruttarci. Noi lo distruggeremo per non ammalarci". Ma per capire la dimensione e la rabbia proletaria dello scontro di classe degli anni  '70, bisogna ricordare gli anni '60. L'arresto di Braibanti al quale fu montato addosso un vero e proprio processo alle streghe; le stragi di Stato, bombe che massacrarono centiniaia di persone fatte esplodere dai servizi segreti che scatenarono la caccia all'extraparlamentare di sinistra e bloccarono le grandi lotte operaie; l'arresto di Valpreda innocente, definito dalla stampa (il mestiere di giornalista consisteva nel passare in tipografia le veline della Questura) "una belva oscena e ripugnante penetrata fino al midollo della lue comunista". (lue=sifilide ndr)

"Anna"

Era ora di svegliarsi, di cercare la verità contro le manovre e le menzogne dei padroni bombaroli. Nacqua la controinformazione e chi vi lavorava dormiva ogni notte in una casa diversa temendo di essere "suicidato" come l'anarchico Pinelli. Le culture emarginate eressero una barricata contro la società dei benestanti. Fabbriche galere e manicomi divennero terreni di lotta comune. Un nuovo tipo di profondo malessere urbano creava nuovi bisogni e anche il desiderio di una vita vissuta pienamente, comuntaria, dove ci fossero amore, solidarietà, sogni contro l'ideologia dominante del mercato e dello spettacolo che tantava di imporre alle masse una sopravvivenza rassegnata e sottomessa. Lo Stato predicava l'etica del lavoro, la pace sociale, i sacrifici; mentre l'opposizione selvaggia praticava l'illegalità: l'esproprio, il rifiuto del lavoro salariato, la disobbedienza civile.

Parco Lambro

Il mondo cambiava e il cinema rimaneva immobile. Se provava a descrivere la nuova realtà lo faceva rimaneggiando in tutte le salse gli sterotipi del cinema del passato che, del resto, aveva avuto ben altra dignità. La maggior parte dei registi, vecchi o giovani che fossero, provenivano spesso dalla piccola borghesia; e il loro film conservavano, tranne poche eccezioni, un malcelato giudizio di classe sessista. Non erano capaci di cogliere il siginficato dei desideri, dei bisogni e delle lotte degli studenti, dei precari, delle donne, dei matti, dei carcerati, dei frikkettoni visionari...Insomma di tutto quel nuovo sottoproletariato che il potere politico istituzionale riconosceva esistere solo per poterlo criminalizzare. Intellettuali e artisti confondevano il mondo vero con i teatri di posa, col mondo dorato della celluloide; non avano mai visto né una fabbrica né un operaio da vicino. Sceglievano una vita estetica per fuggire da quella autentica. Erano i tempi in cui andavo dicendo "che bisognava occupare i teatri di posa della realtà! Era arrivato il momento di confrontare la nostra creatività artistica di cinematografari con quella sovversiva che si realizzava nelle fabbriche e nelle piazze. Gli artisti erano abbarbicati al miserabile privilegio di descrivere voluttuosamente la propria alienazione. Sarebbero stati gli ultimi a capire di essere servi del potere massmediatico, uccellini hde cantano senza la forza di rompere la gabbia che li imprigiona. Penso a quello che aveva scritto Mario Perniola: è quando i processi rivoluzionari falliscono nella vita che la creatività ripiega sulla attività artistica". Ed è proprio quando la creatività si concretizza in opere che il capitale la mette sotto controllo, mercificandola, organizzandola in spettacolo, rendendola impotente. Al contrario in una società in rivoluzione è la realtà stessa che diviene il luogo della creazione permanente. A condizione che la nuova vita non cada mai al di sotto dell'intenssità dei momenti più alti della vecchia arte. Per me era ora di buttare nel cesso le sceneggiature scritte in un linguaggio la cui sola sintassi è la regola del mercato. Per realizzare il cinema che ho sempre amato bisognava liquidarlo, trasformare i sogni che contiene in vita vivente, in una vita nuova.

Parco Lambro

Domenico Liggeri (1): Al festival di Pesaro sei stato invitato a una tavola rotonda sul restauro dei vecchi film... (e anche a Salerno...) 
Alberto Grifi: Sì, ero andato lì per fare una relazione sulla rigenerazione dei videotape degli anni ' 70 sui quali l'invecchiamento produce danni maggiori e in tempi più brevi di quelli che presentano le pellicole. I videotape "militanti", bobine aperte  da un quarto e da mezzo pollice, hanno prodotto col tempo una collosità che impedisce di passarli sui vecchi registratori con i quali furono girati. Per un paio d'anni ho studiato il problema e ho messo a punto una tecnologia per salvarli - lavaggi con solventi, procedimenti elettronici, eccetera - e funziona.
Oltre ai pochi soldi che mancano e che sto cercando, ci sono problemi per ritrovare i vecchi registratori (Sony e Akai che ho in parte ricostruito) e soprattutto uno di quei vecchi TBC (time base corrector) che si usavano nelle emittenti televisive fino a 15 anni fa; il 2A dell'Ampex che veniva usato esternamente al 2 pollici VPR2; oppure l'IVC 2200; oppure il CVS che veniva fabbricato apposta per la Rai; oppure il BVT 2000 della Sony. Difficili da trovare, fanno parte della tecnologia arcaica della TV. Se qualcuno ne ha anche rotti, dai quali cannibbalizzare" qualche pezzo da trapiantare, si faccia vivo. Il mio telefono è 06 3203126.

Domenico Liggeri: E' una operazione che costerà cara?....
Alberto Grifi: I costi per rigenerare questi documenti così importanti per la nostra memoria storica sono rirrisori se paragonati a quelli del restauro della pellicola - telecinema, ritocco digitale, vidigrafo, etc... - Si arriva a 13 dollari per fotogramma. Sono costi così alti che si può prevedere che verranno salvati soltanto i film dell'Impero cinematografico. Gli altri sono destinati al macero. Quando gli si chiede un suo vecchio film, Godard risponde: lasciatelo marcire, chi se ne frega. Io stesso quindici anni fa, contro le cineteche che chiedevano finanziamenti avevo scritto: "abbiamo bisogno di un cinema che ci indichi come strappare pezzi di vita autentica alla vita falsa prodotta dal mercato, non di pellicol muffita per sopravvivere di ricordi". Tuttavia ci troviamo a ereditare un decennio di menzogne messmediatiche e incendi procurati per far sparire dagli archivi gli scontri di classe. Di fronte a questi fatti lasciar distruggere dal tempo i pochi documenti che ancora esistono, non falsificati dai pompieri di regime, vorrebbe dire tapparsi la bocca.

Con il pittore e regista Gianfranco Baruchello

Domenico Liggeri: La falsificazione dlele notizie prodotta dai mass media è uno dei tuoi temi...
Alberto Grifi: Sì, chi ha trent'anni o meno non può che avere le idee molto confuse sulla storia dal 1967 in poi. Ho realizztao parecchie trasmissioni per la radio (Audiobox) e tengo seminari dove cerco di analizzare, rimestando nella marmellata massmediatica, lo strutturarsi delle bugie televisive a diversi livelli, man mano che le tecnologie comunicative si sono evolute. Per quello che riguarda il video ho più di cento ore di nastri da rigenerare. Insieme ad altri videoteppisti che lavorano con me, filmai il Festival del Proletariato giovanile al Parco Lambro di Milan nel 1976 dove si vede, e poi si dibatte, il mitico esproprio dei polli; mai ceduto alla rai negli anni caldi, per impedire grossolane manipolazioni politiche, è una metafora inquietante e di nuovo molto attuale sui meccanismi di controllo con cui i gioverni e i loro funzionari tentano di tener buone le masse e contemporaneamente su come le masse tentino di sollevarsi. Poi gli autoriduttori cdhe contestavano i convegni di Verdiglione dal 1976 al 1978 e che organizzavano dei controconvegni sull'antipscichiatria con David Cooper; momenti molto caldi e alti della discussione sul problema degli analisti nei confronti dei loro psichiatrizzati. Poi c'è A propos de la douceur, molte ore di conversazioni che assieme a Gianfranco Baruchello furono realizzate con alcuni maitre a penser a Prigi nel 1978. Ci sono Lyotard, Cooper, Guattari, Klossowski che pensavano ad alta voce... Poi c'è Anna, che è il primo film girato su videotape con Massimo Sarchielli nel 1972, cult movie dell'underground, ecc...ecc... Esiste l'edizione videografata in 16mm. Ma è ora di rigenerare i nastri originali. Ci sono pezzi che all'epoca non sembravano importanti e adesso lo sono. Li voglio recuperare. Penso anche di stampare i dialoghi del film e la teoria critica che è nata da questa esperienza: un libro.

(1) Intervista di Domenico Liggeri ad Alberto Grifi pubblicata nel numero di dicembre 1995 su Duel. Questo scritto però non fu pubblicato per intero. Vi ho portato qualche piccola correzione (A.G)