La Magica Roma dell’arte al potere. "Era Roma", il nuovo film di Mario Canale alle Giornate degli Autori di Venezia

di Roberto Silvestri

C’era una volta… Roma “centro del mondo”. Molti non ci crederanno oggi, ma tra il 1963 e il 1979 dopo Cristo lì avvennero incanti. Nel suo nuovo film Mario Canale, documentarista ex Il Male ed ex Potere Operaio, dall’emblematico titolo Era Roma, montaggio di un superbo materiale di repertorio, una cinquantina di sequenze da film underground rarissimi e film classici popolari, e interviste a una settantina di testimoni dell’epoca, si cerca di scoprire il mistero di quella estasiante e contagiante atmosfera. Effimera, anzi, secondo il noto aggettivo che scientificamente la definisce, sintesi neobarocca acutamente ripresa dall’assessore Renato Nicolini, per spiegare quell’ onda condivisa e aggregante, ma mutante e devastante, sempre imprevedibile e cangiante, costruttiva di pulsioni e desideri collettivi a venire. Bertolucci la definisce una “atmosfera entusiasmante che unì musica, cinema, politica e sesso in un'unica passione travolgente”. Una fioritura artistica, culturale e vitale inaspettata, un intreccio inaudito e indisciplinato ma fecondo di “nuovo” cinema, e teatro altro, televisione sperimentale, rock inaudito, letteratura selvaggia e cibernetica, “droga che dilata la coscienza”, danza e moda mozzafiato, pittura-non-pittura, sesso multiverso, musica post weberniana spinta, fotografia pre-punk, cucina post-antica (“anche la pasta e fagioli è poesia!” urla un dissidente a Castelporziano, assaltando il palco dei performer lirici – tutti “atroci” tranne Ginsberg e Evtushenko - che crollerà, nei ricordi di un allibito e divertito Carlo Verdone) … causato da una pluralità di circostanze e che ha improvvisamente “messo caos nell’ordine di un mercato dei consumi culturali e dei comportamenti consentiti troppo disciplinato e che funzionava a compartimenti stagno”.

Silvano Agosti ricorda che venne al Centro Sperimentale di Cinematografia perché era l’unica scuola dove si mangiava gratis e a Roma gli affitti in centro storico erano bassi… Arbasino ricorda che si approfittò del boom economico per fare arte “libera”, finalmente, senza scopo o ansia di lucro e senza più assoggettarsi al mercato. Quelli di Quindici eredi del Gruppo 63, come Nanni Balestrini, così odiato dai sovietici perché giudicati succubi del neocapitalismo “a causa di giochi linguistici incomprensibili dalle masse”, sono però tuttora convinti – ricordava Guglielmi - che la loro rivista anticipò tutte le tematiche del 68 (così come il Male in qualche modo ne scrisse la parola fine). Enrico Vanzina ama citare una frase di Ennio Flaiano (che di questo viaggio nei misteri di Roma antica è un po’ì il Virgilio) a proposito del misterioso fascino di una città così poco maneggiabile: “E’ avvolta dall’eternità, Roma assolve sempre, mai condanna”. Per il poeta Aurelio Picca: “Roma è un fotogramma che cattura l’eternità”. Rodolfo Sonego e Alvin Curran restano di sasso quando arrivano tra i 7 colli: il primo quando mangia nelle trattorie prende appunti sui tipi che le frequentano che diventeranno il coro della commedia all’italiana; e il secondo è affascinato dal rumore della città, dalle donne che cantano sui balconi di prima mattina, per esempio, e dal trovare “paese” una così grande capitale. I vigili urbani di piazza del Popolo quando passa Sophia Loren fermano il traffico. E Panatta teenager si ricorda ancora dalla presenza attiva dei più famosi playboy (Franco Rapetti, Beppe Piroddi, Federico Martignone e Federico Pantanella). “Roma era la città delle più belle donne del mondo”. Citto Maselli ancora non si capacita del fatto che le Stelle di Mario Schifano incassassero il doppio al Piper dei Procul Harum. I cineasti in quegli anni poterono girare non i film su commissione, come avviene oggi, ma i film che volevano dvavero fare, grazie all’art.28 (come ricordano Enzo Porcelli e Italo Moscati, che produsse per la Rai gli amati e famigerati “sperimentali tv). Poco prima Marco Bellocchio aveva aperto la strada del cinema fuori schema con I pugni in tasca che poté girare solo perché il fratello aveva dei soldi da parte. Le porte di Cinecittà, che pure davano lavoro a 150 persone, più che alla Fiat, erano sbarrate per chi voleva fare cinema d’artista come Agosti, Tretti, Miscuglio, Leonardi, Grifi, Ponzi, Brocani, Schifano, Sergio Rossi (suo il bellissimo Policeman, molto poltiico, che in realtà fece infuriare sia Cesare Brandi che Michelangelo Antonioni che decise di non assumere più Lou Castel per Professione Reporter perché lo aveva interpretato) . Ma ne potevano fare a meno. I film d’artista in 16mm, super 8 e video avevano le loro sale e i loro festival. Ma la prima causa scatenante quell’anarchia fertile che mi viene in mente è stata fine politica del monopolio della Dc più bigotta (i processi Braibanti-Valpreda furono il loro canto del cigno). Il Psi al governo, pungolato da Pci e Psiup, che modernizzò leggi del settore e affidò a professionisti, finalmente adeguati, istituzioni culturali e finanziamenti ben finalizzati. L’emergenza, poi, di personalità molto forti, capaci di cambiare le cose: editori come Feltrinelli e produttori coraggiosi come Alberto Grimaldi, direttori di gallerie (Palma Bucarelli) o di teatri visionari (da Grassi a Strehler fino a Nanni e Perlini), compositori e artisti che bombardavano le Accademie (Nono e Schifano, Bene e Sandro Franchina, Annabella Miscuglio e Augusto Tretti), cineasti capaci di trasformare nuove idee in visioni non addomesticabili e spazi magici come il Filmstudio 70, L’occhio l’orecchio la bocca o Il Politecnico. O il Piper e il Music Inn. Il Folkstudio e La Tartaruga di Plinio De Martiis. L’Attico di Fabio Sargentini e il Camion di Quartucci e il teatro Tenda… Pensiamo, per fare un altro nome (che Mario Canale dimentica di ricordare), al critico e regista teatrale Gerardo Guerrieri che inventò la collana di teatro dell’Einaudi (quella che portò in Italia il teatro dell’assurdo, Ionesco e Beckett, e poi Brecht e Arthur Miller) e poi inventò il “Teatro Club”, portando a Roma per primo il fior fiore delle avanguardie mondiali, grazie anche a finanziamenti garantiti dal presidente del consiglio dei ministri dal 1963 al 1968, Aldo Moro (tessera del Filmstudio in tasca). Un magnifico documentario di Fabio Segatori del 2018 ha risarcito la sua straordinaria importanza (e forse per questo Canale lo ignora).

Altro imput fu la crisi di Hollywood e la contemporanea insorgenza nel mercato internazionale del nostro cinema d’arte e di genere (western, poliziottesco, commedia, erotico…), capace per una volta di ibridarsi e contaminarsi tra pratiche alte e basse (per esempio la presenza di Pier Paolo Pasolini e Lou Castel, attori, in Requiescant, western spaghetti di Lizzani del 1964) e di non farsi ricattare dal finanziamento pubblico, attirò sperimentalisti da tutto il pianeta e provocò sperimentalismi artistici intrecciati. Dal vinaio di Campo de Fiori si incontravano Orson Welles e Chat Baker, Gregory Corso e Cohn Bendit, Jean Luc Godard e Franco Brocani, Steve Lacy e Mario Schifano, il Living con Olimpia Carlisi, Sergio Rossi e Franco Angeli, Glauber Rocha e Juliet Berto, Domenico Guaccero e Cathy Berberian, Lorenza Mazzetti e Titina Maselli, la pittrice islandese Róska Oskardottir e Gian Maria Volonté, Alvin Curran e Alberto Grifi, Thomas Harlan e Anne Wiazemsky, Titon Alea e Paulo Saraceni, Twombly e Uliano Lucas, Tano D’Amico e Trisha Brown, Yvonne Rainer e La Monte Young, Victor Cavallo e Charlemagne Palestine, Sargentini e Carlo Di Leo, Straub e Huillet… E così via. Certo. I palazzinari avevano qualche anno prima compiuto l’ennesimo capolavoro, il loro ultimo sacco della Capitale e massacrato una periferia eletta da Italia nostra capitale mondiale della speculazione edilizia e del degrado urbanistico. E nel 1960 Federico Fellini apre La dolce Vita (che imporrà al mondo la sovranità culturale di Roma e di via Veneto, luogo attraente e moderno dove tutto può accadere, poco dopo la Parigi di Godard e Truffaut) sorvolando l’Urbe in elicottero e svela quello scempio di Cinecittà, quartiere dormitorio, con schiacciate sull’antico acquedotto baraccopoli indecenti, piene di immigrati affamati di salario, e si trascina svolazzante una statua gigante di Cristo lavoratore che benedice, non senza imbarazzo, cemento e tettonica. Non fu facile sconfiggere la censura in quella occasione, come ricorda il diciottenne Bertolucci, ospite dell’anteprima che Fellini organizzò per difendersi dagli attacchi prevedibili della curia e di Greggi.

Poco dopo Vittorio Gassman, spettro di un pittore secentesco, Giovanni Battista Villari detto “il Caparra” in Fantasmi a Roma di Antonio Pietrangeli (1961), si aggira sconsolato in piazza dei Consoli (dove una torre medievale sfuggì al genocidio ed è intatta ancora oggi), si volta disgustato verso un palazzo moderno appena finito al n.50, mostro architettonico grigio e blu fresco di cantiere e frutto di maneggi olimpionici, lo indica con il dito e sentenzia con la voce: “è il più brutto edificio mai concepito da mente umana” (*). Però lì attorno a questa città, “la più zozza d’Italia”, già si aggiravano gli uomini di Pasolini in cerca di comparse per Accattone e Mamma Roma, perché quella era la “capitale della creatività, del caos e del possibile”. Raccontano la scena artistica e politica della Capitale, allora un centro mondiale dell’arte vivente anche Annarosa Morri, Felice Farina, Luca Ronchi, Marcello Villari e la voce di Alessandra Vanzi (fondatrice della Gaia Scienza). Il film è stato presentato alla Mostra di Venezia dalle Giornate degli Autori n.19, sezione 100+1. Ovviamente non ci sono tutti i protagonisti di quell’epoca e alcuni di quelli che parlano forse parlano un po’ troppo (avrei preferito più Paola Pitagora che Tortorella o Andreotti o Verdone, più Sergio Lombardo che chi, come il compositore Piersanti (e poteva essere anche Piovani) boicottava con i suoi amici allievi del conservatorio i concerti di quel castrista e operaista di Luigi Nono.

Ma non è questa l’unica critica che si può fare al bel lavoro. Semmai forse non si è analizzato troppo come mai è stata proprio Roma in quei 15 anni ad aver visualizzato meglio il trapasso dalla sensibilità moderna nell’arte (il punto di vista fortemente soggettivo imposto contro tutti e contro tutto, la soggettività desiderante come atto criminale) a quella postmoderna, dove quel punto di vista, di fronte agli orrori della politica internazionale (decolonizzazione sanguinosa, aggressione in sud est asiatico, stragi di stato), non può esimersi dal prendere posizione, sganciandosi dal mercato dell’arte per non essere considerati dei collaborazionisti. Quando gli artisti si rifiutarono, come gesto politico collettivo e planetario, di continuare insomma a fare gli artisti. E a confondere le carte. Scrittori si mettono a girare un solo film. Carmelo Bene lascia il teatro per i set. Pittori facevano cinema pur di evadere dai musei e dalle gallerie. Le gallerie diventavano spazi concettuali pur di non esporre quadri. “I maestri del dolore” (i pittori di piazza del Popolo si autodefinivano così, con ironia, racconta Paola Pitagora, allora compagna di Mambor, citando la popolare collana dei Fabbri Editori “I maestri del colore”) si dedicano anche loro al cinema, così come Sylvano Bussotti “per la sua assoluta insignificanza”. Godard, periodo maoista, lo ricorda Ettore Rosboch ironizzando troppo, gira Vento dell’Est “in un senso di inconcludenza creativa” (direbbe Bifo) chiamando il collettivo degli attori e della troupe in assemblea ogni mattina a decidere scena per scena cosa e come girare e imponendo l’egualitarismo degli stipendi (si opporrà solo Volonté). Qualche artista underground come Alfredo Leonardi, entra nelle organizzazioni rivoluzionarie maoiste o le finanzia (come Mario Schifano che sottoscrive per la nascita di Quindici). Quasi tutti torneranno prima o poi alla loro specializzazione artistica, ma completamente “rieducati”, come dopo aver partecipato a una “grande rivoluzione proletaria culturale occidentale”.

Ma Mario Canale è molto più interessato, come Fellini, a raccontare la sua Roma, attraverso questo viaggio nell’utopia romana. E adora soprattutto quel che afferma lo sceneggiatore Furio Scarpelli, un principe della commedia italiana: “il subconscio ce l’hanno tutti? Sì. Ma il subconscio romano ha il particolare pudore di apparire sensibile, si vergogna di sembrare intelligente, ha il piacere di apparire sguaiato piuttosto che sembrare comprensivo. E quindo sostituisce facilmente la parola di conforto con la parolaccia tipo li mortacci tua o quanto sei stronzo, che, sotto sotto, è solo un’esortazione a fare meglio”. E così il prossimo lavoro di Canale sarà sui “Magnifici quattro della risata”… Gassman, Sordi, Manfredi e Tognazzi. (*) era la casa in cui abitavo dal 1960 al 1973

Mostra di Venezia. Il signore delle formiche di Gianni Amelio

di Roberto Silvestri Una storia d'amore tragica come quella di Romeo e Giulietta fu quella di Aldo Briabanti e di Giovanni Sanfratello. Ma. Per parlare di oggi, e del pericoloso vento sovranista e omofobico che spira, “i gay vanno o curati o menati”, Gianni Amelio torna indietro nel tempo e va un po' più a sinistra. Prima attorno al Psi, adesso attorno al Psiup e alla sua rivista teorica d'affezione, I Quaderni Piacentini non a caso nata nel 1962 e che proprio tra il 1964 e il 1965 divenne indispensabile cannocchiale e microscopio del nostro pese malato.. Dopo aver raccontato la fine politica, e l'esilio in Tunisia, dell'ex segretario di Nenni, che defenestrò De Martino con l'aiuto della sinistra lombardiana, liberò i socialisti dall'abbraccio prepotente del Pci ma poi fu vttima del diabete devastante e di una conseguente auto-sopravvalutazione, Amelio ha fatto un passo indietro storico e ha accettato la proposta della Kavac Film di lavorare sul “caso Braibanti”. Dal politico di successo caduto in disgrazia al poeta, maledetto sempre, e all'intellettuale marxista moderno o, come lo definiva indirettamente e con amore Pasolini su Vie nuove, in polemica con gli artisti vicino al Psiup (l'ala sinistra del Psi, guidata da Basso e Lussu, che si era staccata dopo l'ingresso del Psi al governo con la Dc), “stalinista beat”. Braibanti, come i Bellocchio, Roversi, Isnenghi, Sergio Bologna, Goffredo Fofi, Edoarda Masi e Grazia Cherchi, aveva rotto i ponti con il partito-chiesa e con l'estetica del 'realismo socialista' obbligatorio (che ancora però la faceva da padrona nelle Feste dell'Unità, come si vede all'inizio di Il signore delel formiche. Il film è Quando volano le cicogne di Kalazotov manifesto del disgelo ma il Pci avrebbe dovuto diffondere quel che è davvero il film 'insostenibile' e indigeribile dallo stalinismo, cioé il suo magnifico Lursmani cheqmashi, ovvelo il "Chiodo nella scarpa" del 1931 - da georgiasno a georgiano - che fu proibito da Stalin perché Lalatozov prendeva in giro, troppo marxianamente, i piani quinquennaliin quanto tali) ) ma si distanziava troppo dalle masse maneggiando incomprensibili linguaggi teatrali, musicali, letterari, cinematografici (che Pasolini in quegli anni vedeva pericolosamente affini ai disegni tecnocratici del neocapitalismo) che finalmente, come teorizzava Oshima in Giappone o Godard in Europa, mettevano “caos nell'ordine” seguendo la parola d'ordine della “soggettività desiderante”, dell'individualismo democratico che fa i conti con l'individualismo rapace, molto poco demoniaco, delle classi dominanti. Bisogna insomma spiegare oggi ai millennial e alla generazione Z, e a chi quel processo ha rimosso o neanche se ne accorse, si deve essere chiesto Amelio cosa ci fu dietro quella persecuzione vergognosa e giuridicamente inconsistente, e perché quella crociata ebbe un trionfale, ma apparente, successo. Cosa succedeva insomma nelle viscere dell'Italia dei nonni, nei contraddittori anni Sessanta che prepararono il sessantotto. Cosa significava “lo strapotere Dc”. Che tipo di cultura repressiva e sessuofobica imperava allora (e pare che le masse adorino chi la riauspica, oggi) e che ruolo anticostituzionale era stato regalato, dopo le barricate contro Tambroni, alla Magistratura che assolveva in quei mesi troppi poliziotti “pistoleri”. C'è una battuta carina nel film, ma non credo proprio esatta. Mussolini non avrebbe criminalizzato l'omosessualità in Italia “perché froci tra i maschi italiaci non ce ne sono”. In realtà durante il ventennio vennero mandati al confino molti omosessuali. Ed è risaputo che anche nei partiti comunisti l'omosessualità veniva considerata una malattia. Il Partito comunista tedesco, per esempio, fece una campagna stampa durissima contro il capo delle SA anche perché “notorio pederasta”. I giudici italiani del 1965 furono però capaci, in quella occasione, di trasformare le vittime, Aldo Braibanti e il suo amante Ettore, in colpevoli, e fu cieca di fronte a un palese rapimento e sequestro di maggiorenne, poi imprigionato in manicomio (e lì quasi assassinato dagli elettroshock) capovolgendo i fatti e condannando l'innocente Braibanti per offesa alla famiglia tradizionale e alla morale (?) dominante. ) 9 anni! Elio Germano, nella parte del giornalista di cronaca nera che sa fare il suo lavoro, come se fosse l'eroe in un noir di Fuller - anche se il quotidiano fondato da Gramsci ma diretto (allora) da Maurizio Ferrrara, attenua, censura, “migliora” o capovolge i suoi servizi - è tra i pochi che difende l'omosessuale indifeso e colpito obliquamente come se fosse un Satana tentatore tra le mani dell'Inquisizione. Luigi Lo Cascio è talmente perfetto nel ruolo di amante fragile del giovane Ettore e di amante indistruttibile del giusto e del vero che una collega americana, in occasione della anteprima stampa, lo aveva scambiato proprio per Pasolini. Due anni fa un ottimo documentario, Il caso Braibanti, di Carmen Giardina e Massimiliano Palmese (che ancora gira nei cinema italiani più attenti) aveva raccontato tutto questo e messo in ordine i fatti. Braibanti, filosofo, scrittore, poeta, mirmecologo, drammaturgo, partigiano, comunista, poi uscito da un partito che non aveva tratto tutte le debite conseguenze dal rapporto Krusciov al XX congresso Pcus e dalla destalinizzazione, per difetto e non per eccesso di spirito libertario e rivoluzionario, era diventato un punto di riferimento “controculturale” per letterati e artisti. Amico del musicista postmoderno antilitteram Sylvano Bussotti e di Carmelo Bene, complice del cineasta Alberto Grifi nei suoi sperimentali spettacoli teatrali che si rifacevano alle teorie dello psicanalista ungherese Ferencsi, era appunto tra i più importanti collaboratori della rivista I Quaderni Piacentini, ma anche il più esposto e indifeso. Amelio però non ha voluto fare una ricerca ulteriore, “essere pignolo”, facendosi aiutare soprattutto dai suoi ricordi personali, come pubblico nel processo, e da cosceneggiatori “debuttanti o quasi”, come li definisce nell'intervista a FilmTv, Edoardo Petti e Federico Fava, anche se per le coreografie di Tranfert per Kamera verso virulentia, ha avuto una consulente molto esperta come Alessandra Vanzi. Perché andavano puniti i Quaderni Piacentini? Alberto Grifi era convinto che quella rivista doveva essere messa in difficoltà perché, attraverso una forte campagna di mobilitazione, stava impedendo alla Dc (dominata a Piacenza dalla sua fazione più reazionaria, di cui il padre di Ettore Tagliaferri che interpreta Giovanni Sanfratello, era un grande elettore) un succulento piano regolatore. Inoltre sosteneva che in quella occasione lo stato sperimentò la costruzione mediatica del mostro da sbattere in prima pagina. Valpreda, con tutte le connotazioni di “ballerino, dunque effeminato, e anarchico, dunque insurrezionalista” sarebbe stato il perfetto Braibanti Due da usare a tempo debito. Grifi, molto amico di Braibanti, e tra i pochi intellettuali e politici a organizzare un comitato di difesa (che comprendeva Moravia, Morante, i Cederna, il Psiup e il partito Radicale che Gianni Amelio però isola esageratamente attraverso il primissimo piano di Emma Bonino oggi), sarà vittima di un ulteriore processo farsa, accusato di possesso di droga leggera, in quella circostanza non posseduta (e condannato a due anni di carcere). Ps. La voce Aldo Braibanti di Wikipedia è stata scritta da Aldo Braibanti. Dunque chiunque volesse sapere come si svolsero i fatti può fare riferimento awikipedia. Ancora una volta un faro di democrazia e libertà collettiva. Un caso di collaborazione tra formiche umane riuscito

Dall'Underground alla contro-informazione. Un articolo di Alberto Grifi

Alberto Grifi nel suo laboratorio

Ripubblichiamo integralmente questo fondamentale articolo del co-regista romano di Anna ("non è cinema è la vita" scrisse Callisto Cosulich), che è stato un libertario delicato, un compagno di lotte di immensa cultura e di sulfureo e ironico spirito sovversivo. Un carissimo amico, soprattutto, e un fondamentale filmmaker underground che ha saputo, tra i pochissimi, traghettare gli anni 60 e 70  anche ai più disincantati millennial smanettoni, che non se li immaginavano allegri, sorridenti, biondi ed esplosivi come Jayne Mansfield. E fu anche l'uomo di un poeta-dinamite, Patrizia Vicinelli e di tante altre artiste non ricolnciliate. Fotografo, pittore, seguace di Duchamp, inventore, teorico della controcultura e della controinformazione, artista del radiodramma,  compagno di giochi di Zavattini quando nacque il videotape e lui fu il primo a usarlo con grinta di classe. Complice in tante avventure del nuovo millennio di Alessandra Vanzi e di Gianfranco Baruchello anche nel vecchio secolo....
Alberto Grifi (1938-2007) scrisse questo piccolo riassunto del suo operare contro per il manifesto, alla fine degli anni 90. Lo pubblichiamo volentierissimo, non solo perché l'ho appena ritrovato in cantina  e anche se non ricorre un anniversario particolare (è nato in aprile ed è morto a maggio).
Alberto ce lo portò in sette cartelle e siccome gliene avevo chieste 4, le prime tre non erano numerate ma identificate come A, B e C... e mi sa che lo tagliammo anche quella volta, come tante altre, per motivi redazionali, di quel maledetto spazio che sicuramente è ...
Ma in questi giorni, dopo le reazioni dei media, soprattutto in Italia, ma anche dei social media, e in particolare di amici e compagni del tutto indifferenti alle bombe di Assad e dei sauditi sullo Yemen, e all'esito delle elezioni presidenziali americane, anzi addirittura felici di avere a che fare con un pazzoide mostro, "purché riallacci i legami con Putin", dunque neppure eretico, ma ecclesiaticamente correttissimo, risentiamo l'esigenza di far parlare Grifi  che ci ha insegnato a ben rimestare nella marmellata massmediatica e a scoprire (dall'epoca del caso Braibanti in poi) come i mostri veri costruiscono falsi mostri, per non farsi mai scoprire. E così abbiamo visto Hillary trasformata con un automatismo inquietante in bugiarda, corrotta e perfino antifemminista. Come Valpreda, Hillary Clinton era un politico. Un politico è chi cerca di limitare (soprattutto negli Usa) lo strapotere del potere economico. La migliore amica di Wall Street.   (r.s.)

Grifi e gli specchi anamorfici (A proposito degli effetti speciali)

di Alberto Grifi

note sui motivi storico-politici che portarono alla trasformazione del cinema underground in contro-informazione antagonista con l'uso del video tape.

E sulle tecnologie per la rigerenerazione dei videonastri che hanno per soggetto il proletariato giovanile degli anni '70 al fine di recuparare la memoria storica di quel periodo.


In Anna, girato nel 1972 al Policlinico  di Roma, alle spalle di Vincenzo che racconta come Anna ha partorito si vede un tazebao. C'è scritto. "Il padrone ci cura per sfruttarci. Noi lo distruggeremo per non ammalarci". Ma per capire la dimensione e la rabbia proletaria dello scontro di classe degli anni  '70, bisogna ricordare gli anni '60. L'arresto di Braibanti al quale fu montato addosso un vero e proprio processo alle streghe; le stragi di Stato, bombe che massacrarono centiniaia di persone fatte esplodere dai servizi segreti che scatenarono la caccia all'extraparlamentare di sinistra e bloccarono le grandi lotte operaie; l'arresto di Valpreda innocente, definito dalla stampa (il mestiere di giornalista consisteva nel passare in tipografia le veline della Questura) "una belva oscena e ripugnante penetrata fino al midollo della lue comunista". (lue=sifilide ndr)

"Anna"

Era ora di svegliarsi, di cercare la verità contro le manovre e le menzogne dei padroni bombaroli. Nacqua la controinformazione e chi vi lavorava dormiva ogni notte in una casa diversa temendo di essere "suicidato" come l'anarchico Pinelli. Le culture emarginate eressero una barricata contro la società dei benestanti. Fabbriche galere e manicomi divennero terreni di lotta comune. Un nuovo tipo di profondo malessere urbano creava nuovi bisogni e anche il desiderio di una vita vissuta pienamente, comuntaria, dove ci fossero amore, solidarietà, sogni contro l'ideologia dominante del mercato e dello spettacolo che tantava di imporre alle masse una sopravvivenza rassegnata e sottomessa. Lo Stato predicava l'etica del lavoro, la pace sociale, i sacrifici; mentre l'opposizione selvaggia praticava l'illegalità: l'esproprio, il rifiuto del lavoro salariato, la disobbedienza civile.

Parco Lambro

Il mondo cambiava e il cinema rimaneva immobile. Se provava a descrivere la nuova realtà lo faceva rimaneggiando in tutte le salse gli sterotipi del cinema del passato che, del resto, aveva avuto ben altra dignità. La maggior parte dei registi, vecchi o giovani che fossero, provenivano spesso dalla piccola borghesia; e il loro film conservavano, tranne poche eccezioni, un malcelato giudizio di classe sessista. Non erano capaci di cogliere il siginficato dei desideri, dei bisogni e delle lotte degli studenti, dei precari, delle donne, dei matti, dei carcerati, dei frikkettoni visionari...Insomma di tutto quel nuovo sottoproletariato che il potere politico istituzionale riconosceva esistere solo per poterlo criminalizzare. Intellettuali e artisti confondevano il mondo vero con i teatri di posa, col mondo dorato della celluloide; non avano mai visto né una fabbrica né un operaio da vicino. Sceglievano una vita estetica per fuggire da quella autentica. Erano i tempi in cui andavo dicendo "che bisognava occupare i teatri di posa della realtà! Era arrivato il momento di confrontare la nostra creatività artistica di cinematografari con quella sovversiva che si realizzava nelle fabbriche e nelle piazze. Gli artisti erano abbarbicati al miserabile privilegio di descrivere voluttuosamente la propria alienazione. Sarebbero stati gli ultimi a capire di essere servi del potere massmediatico, uccellini hde cantano senza la forza di rompere la gabbia che li imprigiona. Penso a quello che aveva scritto Mario Perniola: è quando i processi rivoluzionari falliscono nella vita che la creatività ripiega sulla attività artistica". Ed è proprio quando la creatività si concretizza in opere che il capitale la mette sotto controllo, mercificandola, organizzandola in spettacolo, rendendola impotente. Al contrario in una società in rivoluzione è la realtà stessa che diviene il luogo della creazione permanente. A condizione che la nuova vita non cada mai al di sotto dell'intenssità dei momenti più alti della vecchia arte. Per me era ora di buttare nel cesso le sceneggiature scritte in un linguaggio la cui sola sintassi è la regola del mercato. Per realizzare il cinema che ho sempre amato bisognava liquidarlo, trasformare i sogni che contiene in vita vivente, in una vita nuova.

Parco Lambro

Domenico Liggeri (1): Al festival di Pesaro sei stato invitato a una tavola rotonda sul restauro dei vecchi film... (e anche a Salerno...) 
Alberto Grifi: Sì, ero andato lì per fare una relazione sulla rigenerazione dei videotape degli anni ' 70 sui quali l'invecchiamento produce danni maggiori e in tempi più brevi di quelli che presentano le pellicole. I videotape "militanti", bobine aperte  da un quarto e da mezzo pollice, hanno prodotto col tempo una collosità che impedisce di passarli sui vecchi registratori con i quali furono girati. Per un paio d'anni ho studiato il problema e ho messo a punto una tecnologia per salvarli - lavaggi con solventi, procedimenti elettronici, eccetera - e funziona.
Oltre ai pochi soldi che mancano e che sto cercando, ci sono problemi per ritrovare i vecchi registratori (Sony e Akai che ho in parte ricostruito) e soprattutto uno di quei vecchi TBC (time base corrector) che si usavano nelle emittenti televisive fino a 15 anni fa; il 2A dell'Ampex che veniva usato esternamente al 2 pollici VPR2; oppure l'IVC 2200; oppure il CVS che veniva fabbricato apposta per la Rai; oppure il BVT 2000 della Sony. Difficili da trovare, fanno parte della tecnologia arcaica della TV. Se qualcuno ne ha anche rotti, dai quali cannibbalizzare" qualche pezzo da trapiantare, si faccia vivo. Il mio telefono è 06 3203126.

Domenico Liggeri: E' una operazione che costerà cara?....
Alberto Grifi: I costi per rigenerare questi documenti così importanti per la nostra memoria storica sono rirrisori se paragonati a quelli del restauro della pellicola - telecinema, ritocco digitale, vidigrafo, etc... - Si arriva a 13 dollari per fotogramma. Sono costi così alti che si può prevedere che verranno salvati soltanto i film dell'Impero cinematografico. Gli altri sono destinati al macero. Quando gli si chiede un suo vecchio film, Godard risponde: lasciatelo marcire, chi se ne frega. Io stesso quindici anni fa, contro le cineteche che chiedevano finanziamenti avevo scritto: "abbiamo bisogno di un cinema che ci indichi come strappare pezzi di vita autentica alla vita falsa prodotta dal mercato, non di pellicol muffita per sopravvivere di ricordi". Tuttavia ci troviamo a ereditare un decennio di menzogne messmediatiche e incendi procurati per far sparire dagli archivi gli scontri di classe. Di fronte a questi fatti lasciar distruggere dal tempo i pochi documenti che ancora esistono, non falsificati dai pompieri di regime, vorrebbe dire tapparsi la bocca.

Con il pittore e regista Gianfranco Baruchello

Domenico Liggeri: La falsificazione dlele notizie prodotta dai mass media è uno dei tuoi temi...
Alberto Grifi: Sì, chi ha trent'anni o meno non può che avere le idee molto confuse sulla storia dal 1967 in poi. Ho realizztao parecchie trasmissioni per la radio (Audiobox) e tengo seminari dove cerco di analizzare, rimestando nella marmellata massmediatica, lo strutturarsi delle bugie televisive a diversi livelli, man mano che le tecnologie comunicative si sono evolute. Per quello che riguarda il video ho più di cento ore di nastri da rigenerare. Insieme ad altri videoteppisti che lavorano con me, filmai il Festival del Proletariato giovanile al Parco Lambro di Milan nel 1976 dove si vede, e poi si dibatte, il mitico esproprio dei polli; mai ceduto alla rai negli anni caldi, per impedire grossolane manipolazioni politiche, è una metafora inquietante e di nuovo molto attuale sui meccanismi di controllo con cui i gioverni e i loro funzionari tentano di tener buone le masse e contemporaneamente su come le masse tentino di sollevarsi. Poi gli autoriduttori cdhe contestavano i convegni di Verdiglione dal 1976 al 1978 e che organizzavano dei controconvegni sull'antipscichiatria con David Cooper; momenti molto caldi e alti della discussione sul problema degli analisti nei confronti dei loro psichiatrizzati. Poi c'è A propos de la douceur, molte ore di conversazioni che assieme a Gianfranco Baruchello furono realizzate con alcuni maitre a penser a Prigi nel 1978. Ci sono Lyotard, Cooper, Guattari, Klossowski che pensavano ad alta voce... Poi c'è Anna, che è il primo film girato su videotape con Massimo Sarchielli nel 1972, cult movie dell'underground, ecc...ecc... Esiste l'edizione videografata in 16mm. Ma è ora di rigenerare i nastri originali. Ci sono pezzi che all'epoca non sembravano importanti e adesso lo sono. Li voglio recuperare. Penso anche di stampare i dialoghi del film e la teoria critica che è nata da questa esperienza: un libro.

(1) Intervista di Domenico Liggeri ad Alberto Grifi pubblicata nel numero di dicembre 1995 su Duel. Questo scritto però non fu pubblicato per intero. Vi ho portato qualche piccola correzione (A.G)