Dieci anni fa Alberto Grifi è sparito di nuovo

Victor Cavallo, Roskha, Carlo Duca e Manrico Pavolettoni, amici di Grifi. Una foto sull'ambiente anarchico romano anni 70

Roberto Silvestri 

La vita è più importante di ciò che la rappresenta

Il nostro Robert Kramer. Il nostro Thomas Harlan... Un cineasta videoteppista    che ben incorporato il desiderio di Adriano Aprà di non morire tutti hollywoodiani, non per disprezzo rispetto ai grandi maestri classici del cinema americano fino agli anni 40 del secolo scorso, che una grammatica e una sintassi visuale l'hanno inventata a braccetto con Eisenstein, Vertov e Lang-Murnau-Dreyer, ma perché il cinema come ha insegnato Rossellini, non è solo spettacolo, non è solo narrativo (e spesso fotocopia di fotocopia di azioni e comportamenti sempre uguali, qualsiasi genere e qualsiasi epoca si stia raccontando), è critica, è scienza, è riflessione del cinema su se stesso, è una maniera che, parallelamente alle sostanze psicotrope ampia la nostra coscienza e inconscienza ma soprattutto (al di là della scienza) può sperimentare una maniera per riprenderle, può essere una macchina del tempo capace di riportarci a miliardi di anni fa, al pre uomo e al pre mondo conosciuto (Malick non si sta occupando di questo negli ultimi anni, come meno successo di Grifi?).

In un celebre e profetico libro-saggio del cineasta sperimentale americano Steven Dwoskin sul cinema mondiale di ricerca del secondo dopoguerra, Film is, all’Italia è dedicato un capitolo e quelle pagine si concentrano su due soli cineasti radicali, atipici e coriacei, gli amici Tonino De Bernardi e Alberto Grifi, la coppia underground prima e overground dopo, più prolifica e feconda.

Erano un po’ defilati dalla Cooperativa del cinema indipendente, ovvero dall’episcopato underground ortodosso pre-’68 (che vivrà una sola, magica stagione, pronta a svanire quasi nel nulla - tra autodistruzione e vampirizzazione pubblicitaria - o al detour extraparlamentare nei meno efficaci gruppi rivoluzionari, quelli che non seppero coniugare ideologia con alchimia). 

A parte Bargellini e Gioli, simili a Grifi come visionari e scienziati pazzi, e così ce li siamo immaginati poi, a costruire macchine impossibili in laboratori scalcinati: erano i nostri Doc Emmet L. Brown di Back to the future . l'inventore interpretato da Christhopher Lloyd che fabbrica con le sue mani la macchina del tempo per Marty Mc Fly (Michael J.Fox). Vidigrafo, Macchina lava nastri, Multicamera che riceve comandi radio e si collega con gli altri operatori senza aver bisogno di regista (una intuizione che ebbe vedendo una serie tv americana degli anni 90, e tante altre modifiche funzionali al basso costo, sberleffi all'industria che ti costringe a pagare sempre più caro per comunicare....

Ed erano poeticamente (non umanamente, non culturalmente, non esistenzialmente, non didatticamente) agli antipodi. In una cosa sono stati identici. Nel farsi penetrare dalla vita senza pregiudizi.

Il primo è il romano Alberto Grifi, un movimento di massa molecolare vorticoso e incontenibili, pari a quello del suo amico di avventure necrofile (sul corpo dell'Arte) Carmelo Bene, che non conosceva risentimento e amarezza, ma solo humor, energia muscolare e amor fou (anche per la lotta, per il parto indolore, per le pratiche antipsichiatriche, per la pittura, suo primo amore, per la tecnologia, eredità di famiglia…). E se rabbia, dolce. Tanto pessimismo cupo da Matusalemme, quanto fortissimo istinto vitale, da infante. 

Tanto da morire "sfrattajato", senza casa, vagante, ma felice con la compagna Alessandra Vanzi, la cofondatrice di Gaia scienza e sua compagna anche di lavoro degli ultimi anni, e commosso perché l'ambiente del cinema romano, quello che per tutta la vita Grifi aveva riempito di disprezzo politico, si ricordò di lui negli ultimi mesi di vita e attraverso Mario Sesti, Bettini e la Festa di Roma, gli assegnò un piccolo ma significativo premio di 20 mila euro.

Insomma un situazionista istintivo la cui film-videografia, sempre in progress, in movimento, in clandestinità e in dissolvenza incrociata, nessuno riuscirà più a fissare definitivamente. Che conosceva troppo bene Cinecittà per non volerla vedere morta, disintegrando sia il Cinema come industria che lo Spettacolo come ideologia schiavizzante (senza tollerare più ‘nouvelle vague’, certo non volgari, ma a volte bellettistiche); che faceva a pezzi i film americani (La verifica incerta, ’64, che ne tritura centinaia di cosacce hollywoodiani degi turpi anni 50 maccartisti, è ‘l’opera più divertente che abbia mai visto’ commentava Dwoskin, e Duchamp condivise), anche quelli classici e perfino quelli a venire, ossessionati da un’incantato (come in un disco) principio ludico; che politicizzava l’arte perché non sopporta di estetizzare la politica (Michele alla ricerca della felicità, ’78) maneggiando grammatica sintassi e linguaggio del cinema con la perizia di un insegnante dell'Usc; che voleva liberare ‘il canarino che canta nella gabbia dorata’, non essendo interessato per nulla ad ammirare solo quell’oro-corteccia (Le avventure di Giordano Falzone…’71 o Dinni e la normalina, ’78). 

Pero’ era conscio che il gesto liberatorio dovesse essere all’altezza delle più avanzate pratiche artistiche, salvo ricreare altre, peggiori gabbie dorate (e restarne imprigionati, come succede ai proletari ribelli di Parco Lambro, 1976, unico testo di scuola utile alle nuove generazioni per scoprire quale fu la forza e la debolezza del ’68 e perche’ si trova ancora oggi così di frequente il ‘fascista nascosto nel compagno’). 

Partiva dunque (sempre in moto, andava dove nessuno vuole andare, dagli ultimissimi degli ultimissimi, dai più zingari tra gli zingari... il movimento non è tutto, diceva Stalin, che però era un pessimo artista) per togliere le bende alle cose nascoste, con metodo scientifico e quando non bastava con un ultimo balzo estetico, per sapere non come sono le cose reali ma per sapere ‘come’ le cose sono reali (differenza che ci permette di fare a meno della televisione, "verosimiglianza servita su un tappeto di bugie"", una campagna, con tanto di sciopero minacciato, che lanciò poco prima di morire), da compagno d’arme di specialisti nel rompere tutti i giocattoli per sapere come sono fatti dentro. 

il piccolo Grifi

Elenchiamone qualcuno: il lettrista Isou (il rumeno-parigino che una delle sue prime compagne storiche, Patrizia Vicinelli, scavalcò in virtuosismo fonetico, scienza del decibel e delle frequenze vocali), il pittore post-surrealista Giordano Falzoni, Alvin Curran, Marcel Duchamps e Tzara, John Cage, gli happening, Leo e Perla, Manuela Kusterman e Nanni Balestrini, Aldo Braibanti, Sylvano Bussotti, Carmelo Bene, Laing&Cooper, Guattari, Debord, Carlo Silvestro, Carletto, Manrico Pavolettoni, Roska, Gianfranco Baruchello… Insomma da una rete transartistica che si isolava dai Grandi Cineasti (i Wenders, gli Hitchcock, gli Antonioni e i loro piani sequenza "soprammobili impolverati" e decorativi). Nelle scuole di cinema non si dovrebbe insegnare solo l'arte dei maestri – diceva - ma anche come ‘lavare’ i nastri magnetici, l’antropologia della disubbedienza al Potente ("non gli basta tutta la vita a contare i soldi che ci ha rapinato"), la critica alla miseria quotidiana, quel che succede di indicibile nelle carceri, nei manicomi, nei mattatoi, nei campi profughi e in quelli nomadi… Aizza all’insubordinazione il suo stesso set, anticipando di decenni Abbas Kiarostami (Anna, ’72-‘75) e senza compiacersene affatto. 

il poeta Patrizia Vicinelli

I grandi cineasti eretici da riverire, a volte fino all’ironia e allo sberleffo da idolatra, sono invece la passione del piemontese Tonino De Bernardi, di cui Dwoskin ammirava l’egocentrismo dinamico e barocco (come se a Pastrone avessero sottratto i mega-studi e tutte le comparse) delle sue prime opere, quell’entrare in competizione sfrontata e donchiscittesca con il technicolor e il Todd-Ao hollywoodiani, realizzandone perfide parodie, a quattro o sei schermi intrecciati, in forma di acide fantasmagorie mirabolanti, a passo ridotto e a costo zero. 

Patrizia Vicinelli, protagonista di "In viaggio con Patrizia"

Dwoskin ammirava invece Grifi come l’ultimo erede fertile e mutante – attraverso espliciti legami zavattiniani – del neorealismo. Vent’anni dopo, mentre il cinema commerciale italiano conquistava, tra western, commedie e poliziotteschi, la sua ultima ‘immagine industriale satura’, godeva di celibe salute, ma necessitava di ‘cesellatori’ capaci di scoprire altri sentieri emozionali, magari fuori schermo,  ecco che De Bernardi entrava nel piccolo grande gioco mentre Grifi (e tutta la sua generazione in diaspora o in esodo, dopo la sconfitta), spariva a caccia di cose vere, delocalizzando modi e mezzi di produzione, verso altri tipi di naturalezza, differenti modi di produzione, senza registi che non fossero gli stessi operatori tutti coordinati insieme dalla tecnologia multicamera, con occhi che scoprivano ‘nella vita di tutti i giorni’ le forze sotterranee più insorgenti.  Grifi era davvero speciale, insofferente com’era dell’orpello grafico gratuito, meglio brutto- vera un'immagine che bella-falso, dell’autoespressione soggettiva o del cripto-simbolismo da setta catacombale. Chi è stato in carcere e sa cos’è non sopporta più metafore e allusioni. Ama veder chiaro (e tutti gli strumenti di deformazione dell'immagine finto esatta servono proprio a questo, a cogliere la verità dietro l'apparenza, i suoi occhiali erano quelli di John Carpenter in Essi vivono (1988). E non sbagliavano mai nel riconoscere i mostri. 

Perché Grifi (soprannominato dalle giovani generazioni dei centri sociali via Archimede, Orologiaio del cinema, Mahatma, Alb...) aveva esercitato tutti i mestieri che fanno, generalmente, tutti gli schiavi dell’industria dello spettacolo, paparazzo incluso (con macchina fotografica modificata per far finta di inquadrare una cosa e metterne invece a fuoco un’altra). E dal padre, documentarista del Luce e grafico disegnatore dei titoli di testa e di coda, aveva appreso il rispetto per i mestieri del cinema (soprattutto per quelli considerati più infimi, in genere affidati alle donne, come le mani della mamma che reggevano in tanti film lettere e biglietti riscritti in italiano). Ecco perché non si allontanò mai dal punto di vista dell’ultimo compagno del movimento. L'operaio sociale trasportava ricchezze secolari dentro di sè, che neppure Pasolini fu mai in grado di ammirare.

Anarchica situazionista amica di Grifi e del gruppo Marat-Sade, pitrrice e cineasta, era la piccola grande peste del Movimento romano che mostrò tutta la sua miseria morale (perfino Potop)
quando su mozione di Roska si rifiutò di organizzare una grande manifestazione in solidarierà con gli operai ribelli di Gdansk e Stettino. "Perché c'erano anche i fasci". E sticazzi?  

"Amnesia" di Barbet Schroeder. Un nuovo processo di Norimberga alla Germania, se non si libera dal nazismo. E un omaggio alla nuova Catalogna

Marthe Keller (Martha) e Max Riemelt (Jo)  

Roberto Silvestri 
Cannes

Senza essere una vittima, bisogna lottare contro i soprusi. Essere fedeli a certi principi base. Al fianco dei ragazzi neri uccisi dalla polizia razzista in Usa, se sei bianco. A fianco degli ebrei in Germania, se sei ariana e hai il fegato.... Lo ha fatto (anche) una donna sola, elegante, che vive in una casa semplice, sul mare, senza elettricità, acqua del pozzo, con stile epicureo. E' tedesca, ma non rientra in Germania da cinque decenni. E non parla più la sua lingua. Ascolta Beerhoven, e legge i poeti e i romanzieri tedeschi, certo. Non è una integralista. Ma...

Il nuovo film di Barbet Schroeder, presentato a Cannes, incomprensibilmente fuori concorso (sarà anche a Locarno), dal titolo Amnesia, non manda telegrammi. Anzi mette in sovrimpressione ideale, piuttosto curiosamente, Brian De Palma, Helke Sander, GrandMaster Flash e Thomas Harlan. Ma, per fare i conti con il nazismo (mai scomparso, anzi) e con la necessità di uscire dall'amnesia che paralizza l'immaginario collettivo tedesco tuttora, perché non lavorare di console? Usare materiali più diversi, esistenziali, teorici, musicali, emozionali, scriverli (con Emilie Bickerton, Peter Steinbach, Susan Hoffman) e montarli. Vediamo come.

Barbet Schroeder

Oltre a essere il ritorno a Ibiza di chi esordì 40 anni fa come regista con il cult movie More, Amnesia si presenta come una love story tradizionale (berlinese incontra berlinese), per quanto inabituale (Martha, violoncellista classica di una certa età si innamora platonicamente, e un po' oltre, di Jo, un dee-jay ventenne, pioniere della house music). Anche perché è una storia d'amore che si sviluppa fuori dalla sessualità ma dentro la sensualità.
Ed è ambientata oltretutto su una costiera mediterranea incontaminata e mozzafiato - Ibiza, o almeno un suo pezzettino più nascosto, è il paradiso degli eterni hippies - dove i tedeschi, summer lovers per eccellenza, sono come pesci nell'acqua.  Solo Luciano Tovoli poteva liberarla, quella parte incantata di costa, dalle luci esotiche e dalle ombre del "sublime più scontato". Ciò che viene glorificata da Tovoli è soprattutto la luce ascetica delle lampade a petrolio. Inoltre l'Hdr (High Dynamic Range) è una tecnica digitale che permette ormai di combinare due esposizioni differenti nello stesso piano: una esposizione per la luce interna, e un'altra per gli esterni, cosa che in un paese come la Spagna, dai colori così forti e violentemente contrastati, è l'ideale.

Ma Amnesia è in realtà introduce il massimo di complessità  sotto il massimo di semplicità. In realtà nasconde, anche questo film, un omaggio alla madre del regista. Tedesca, attrice del teatro berlinese, nonno Hans Prinzhorn, psichiatra tedesco specializzato in arte prodotta dai folli, si è sempre rifiutata di parlare tedesco al figlio. Trasferitasi a Zurigo ha sposato un geologo ginevrino che non parlava tedesco e che per motivi di lavoro in piena guerra è andato a Tehran. Dove lei lo ha raggiunto. E Barbet Schroeder è nato. E Schroeder non parla tedesco. O almeno così dice.

Max Riemelt, Barbet Schroeder, Marthe Keller e Bruno Ganz a Cannes 

Amnesia diventa via via uno psico-thriller dedicato alla Germania che nel 1990 con l'unificazione pensò di aver chiuso i conti con il passato nazista senza mai averli aperti. Come afferma Jean Luc Godard, di cui Barbet Schroeder è stato assistente in "Les Carabiniers", in fondo "è Hitler che ha vinto la guerra. Almeno in Grecia è così". E in Spagna, e in Italia... Ma anche una lenta riappropriazione da parte di Martha della sua germanità negata.

Amnesia è infatti il film più insostenibili e violento visto sulla Croisette, non so a Locarno, anche se non mette in passarella malati terminali, docce al gas di Auschwitz, pulci giganti spellate, le brigate di Murmelstein al lavoro e Tigri Tamil impazzite nelle banlieu. Gli scheletri e i cadaveri ischeletriti ci sono, ma sono lontani, dimenticati nel passato e ben custoditi nella parte più rimossa dell'inconscio collettivo tedesco (e austriaco, ucraino, ceco, polacco, svizzero, italiano, spagnolo franchista, greco....). E poi l'enfasi sui crimini del comunismo, e l'eccitazione che per decenni ha sostenuto e finanziato la "guerra civile" dei neonazi nel mondo, sono stati benvenuti antidoti alla Memoria. Amnesia di decenni, appunto.

E', come si diceva un tempo, un film politico Amnesia. Fa i conti con il nazismo, in costume e attuale. Quello comune, dell'uomo qualunque. Di chi era stata, durante la seconda guerra mondiale, l'ultima ruota del carro del terzo Reich, un riservista che ha eseguito ordini piovuti dall'alto. Perché è comodo affidare la propria coscienza morale allo spirito della Nazione. E allo spirito della Nazione come si fa a dire di no? Il film stana, insegue e cattura la banalità del male fino ad oggi, passando dal lifting di Adenauer a quello di Merkel. Come se lo spirito del processo di Norimberga non dovesse e potesse estinguersi prima di esaurire la sua incompita missione.

Lo fa in forma indiretta, come ogni film poetico deve fare, utilizzando metodi e procedimenti insospettabili e obliqui. Intanto il godardiano "adieu au langage", perché solo usando la lingua inglese dei vincitori, come a Norimberga, i tedeschi potranno confessare le loro colpe. Heimat senza quella lingua è un'altra Heimat.

E poi il loup, quella tecnica da dee-jay che permette di intrecciare e adornar di ghirlande acustiche similari,  dei suoni di lunghezza variabile che si ripetono di continuo, anche all'infinito.
Bruno Ganz - nel film, ex soldatino responsabile della morte di alcune sue prigioniere ebree, ma ha sempre raccontato al figlio (che non sa) e alla moglie (che ben sa) un'altra versione di quella storia, con variabili che non osavano intaccarne il suo nucleo vero - sarà sottoposto a interrogatorio serrato, in inglese, e da una tedesca non ebrea, la violoncellista che non suona più dal 1945, sulla sua esperienza di soldato della Wehrmacht. Altro che forza di difesa. 

Bruno Ganz è il padre del dee-jay Jo. E la sua versione è stata sempre un loop di falsità verosimili. "Le mie tre amiche ebree. Ho cercato di salvarle. Poi sono arrivati i comunisti e ne hanno fatto scempio. No. ho assistitio impotente alla loro esecuzione, da parte della Gestapo... non potevo farci niente...". E simili. Grazie agli strumenti dell'elettronica pop Jo, il dee-jay, saprà però smascherare papà. Con il pitch control si velocizza e rallenta un brano, musicale e no. Con la jog lo si fa andare molto lentamente, con una precisione estrema. Con il cue evidenzi l'inizio del ritornello. Con il filter alzi gli alti e rimuovi i bassi e con il key control modifichi la tonalità di un sintagma fonico.... Come una macchina della verità, la console elettronica....alla fine ti costringe a parlare tedesco. E la confessione arriva. Come quella di Eichman davanti al tribunale di Tel Aviv.

Nel 1981 Brian De Palma in Blow-out insegnò anche ai profani cos'è il cinema sonoro, e come riesce a raddoppiare l'immagine schermica, attivando le orecchie, e rendendole complici di un'altra narrazione possibile, asincronica rispetto al romanzo, all'opera lirica o al teatro. Un ex poliziotto (John Travolta), diventato tecnico del suono, si lancia in esperimenti radicali, registrando i suoni dei boschi e della notte, degli uccelli lontani e delle foglie al vento e, lavorando a fondo su una sua registrazione, e "scorticandola viva" per via tecnologica (abbassando e alzando toni e volumi, trattando i suoni come cartoons) scoprirà le prove di un delitto che era passato per un semplice incidente.  Così farà Jo. Ma anche Marthe. Insieme ascoltano lo stesso uccello cantare nella notte (il grido del gufo). E in una composizione di Jo per Marthe quel grido riappare, e li unisce più che eroticamente.

Nel 1992 la cineasta tedesca Helke Sander fu premiata a Berlino per un impressionante documentario, basato su materiali di repertorio e su centinaia di interviste, che provava attraverso testimonianze dirette gli stupri di massa commessi nel 1945 sulle donne tedesche dalle truppe alleate, e in particolare dall'Armata rossa, che per prima arrivò nella capitale del Reichstag abbandonata completamente dagli uomini.

Nella discoteca "Amnesia"

BerFreier und Befreite/I liberatori si prendono certe libertà  torna sull'immensa tragedia rimossa del nazismo. Approfittando dell'unificazione delle due Germanie, finalmente si poteva mettere a fuoco e ingigantire altro. Abusando di altre atrocità si poteva in qualche modo bilanciare, o almeno attenuare, i sepolti sensi di colpa di una nazione che aveva per prima ottimizzato e reso pratica burocratica lo sterminio di una parte sostanziale di sé. La vendetta sommaria che prende il posto della giustizia popolare, del tribunale della verità e della riconciliazione, è "boera" non zulu  (casi analoghi? Le foibe titine o l'uccisione da parte dei Khmer Rossi dell'intera popolazione di Phnom Phen, colpevole di essere scampata per alto tradimento a 5 anni di bombardamenti americani hanno sminuito i crimini fascisti in Croazia e quelli di Nixon). 
Quel film di Helke Sander, esponente di primo piano del Nuovo Cinema Tedesco, fu trasmesso dalle tv pubbliche della Germania riunificata e per un anno girò nelle sale tedesche dell'est e dell'ovest. Ecco cos' hanno in comune Blow out e BerFreier und Befreite. Anche perché nel film Joe e Martha comunicano molto di più con la musica, i suoni, i loup che con le parole. Adieu au langage.
   

La stessa casa di Amnesia in "More" 

Tra le proiezioni speciali di Cannes, e quelle sinistramente a "seance" unica, non si può proprio oggi, con Podemos vincente alle elezioni di Barcellona, oltretutto non parlare di Amnesia, anche perché il film è ambientato, all'inizio degli anni 90, poco dopo la caduta del muro di Berlino, in Catalogna, ed è parlato anche in lingua catalana, oltre che in inglese e, controvoglia, in tedesco. "Ovvio che tifo Barcellona, oltre che Servette. Barcellona è la Catalogna rivoluzionaria" (sempre J.L.Godard). E tra i film iconoclasi di Schreoder, da vedere e rivedere, ricordiamo anche La Vallee (1972, sui Pink Floyd post Barrett), Idi Amin Dada (1974), Maitresse (1975), Koko le gorille (1977), Barfly (1987), La vierge des tueurs (2001) e L'avvocato del terrore (2007) su Jacques Vergès, che difese rivoluzionari e nazisti, presidenti africani molto equivoci e terroristi palestinesi, fu amico di Carlos e Pol Pot...
Amnesia è stato diretto, con calma furia, da quel cineasta di frontiera, unico e spregiudicato, che è Barbet Schroeder , svizzero, nato a Tehran il 26 agosto del 1941 che nel 1969 esordì nel lungometraggio con la sinfonia hippie e lisergica More.
Non solo il set è lo stesso di allora, ma ritroviamo, affittata da Martha, e purtroppo spero solo nel film ormai in vendita, l'identica casetta bianca, a picco sul mare, circondata da una fitta vegetazione, dove lo studente Stefan - dopo un giro in autostop che lo aveva portato a Parigi e alla conoscenza di Charlie, simpatico lestofante, innamoratosi (colpo di fulmine) di Estelle -  toccherà il nirvana, raggiungendola.

Si trova nella parte dell'isola meno distrutta dalla speculazione edilizia, cosa che, già all'epoca di Walter Benjamin, era costata all'ex  luogo incantato del Mediterraneo la perdita della denominazione doc "paradiso in terra". Allora fuga, evasione, rivoluzione, "sesso, canne e Pink Floyd" a tutto spiano. Oggi una strana meditazione su cosa vuol dire perdere la memoria quando è tutto un popolo a rimuovere il proprio buio passato.  L'Italia dovrebbe affrontarlo ugualmente questo passato dark, fascista e coloniale, piuttosto abietto. Non lo fa.

La stessa casa di More anche in Amnesia 

More (come Psycho-out), che è statao proiettato a Cannes nella sezione Cine Classic in copia restaurata, resta tra i pochi film che consigliamo ai giovani di oggi per comprendere in profondità il "quotidiano" dell'epoca "contestazione generale", visto che tutti oggi lo considerano violento settario maschilista primo di umorismo e ideologico (esattamente le cose contro cui ci battevamo). Allora la musica (pensiamo a Syd Barrett) rompeva barriere culturali ferree, liberava spazi sonori, ampliava non solo le possibilità ritmiche, sovrapponeva linee melodiche e tonalità, ma utilizzava altri "modi" anche orientali per immaginare più entusiasmanti libertà collettive  e lanciarsi in avanti, in profondità inesplorate. E comunque i Pink Floyd erano perfettamente in sintonia con il libanese rosso (o verde?), l'acido azzurro e l'afghano nero.

Mismy Farmer negli stessi panorami di Amnesia

Ma i tempi sono cambiati e nel dopo caduta di Berlino solo la pulsione techno impera, un altro spazio psicosonoro a battuta semplice e ripetitiva (auto-narcosi come programma minimo?  Apertura di una fessura esistenziale diversamente ludica, anche se apparentemente esigua?) viene scoperto come deriva, esodo, visto che è finita ogni ansia di cambiamento rivoluzionario della società e della quotidianità. E l'estasi è diventata una pasticchetta, o un fanatismo religioso, non una pratica collettiva di rovesciamento dei comportamenti alienati.

Dunque quella villa isolata è abitata da Martha, una signora tedesca e ariana (Marthe Keller, meravigliosa anche quando è truccata, capovolgendo Fedora, da nonnetta) che vive tutta sola da 50 anni, ex violoncellista, che si rifuta di suonare e di tornare a Berlino, dove dovrebbe rientrare almeno per risolvere questioni legate a una casa in eredità da vendere. Il suo maestro di musica e amante, ebreo, Alex, è stato catturato, torturato e ucciso nei lager nazisti nel 1944. Ma ancora prima, dal 1936, Marthe aveva ripudiato il suo paese, perché un giorno sedicenne e liceale, non aveva più trovato la sua amica di banco. "Proibito agli ebrei". Da quel momento,  la lingua tedesca e l'intera Germania sono state cancellate dalla sua coscienza.
Martha diventa amica, molto intima, del suo vicino di casa, che ha affittato una villetta poco distante, berlinese come lei, Jo (Max Riemelt), un dee-jay ventenne specializzato nell'elettronica sperimentale e nella musica concreta, assunto (ma automoderatosi nelle esibizioni live, perché il suo produttore, insopportabile yuppetto, ne vuole ottimizzare il talento) dalla discoteca più alla moda del posto, che si chiama proprio Amnesia ed è diventata il fulcro della movida isolana.
Martha finge di non essere tedesca e parla per tuttto il tempo in inglese costringendo Jo a fare altrettanto.  Ma quando i genitori di Jo lo raggiungeranno sull'isola e lei forzerà il padre a raccontare davvero ciò che ha fatto durante la seconda guerra mondiale, costringendolo a confessare responsabilità mai ammesse, il film si trasforma in psicodramma crudele di incalzante e incandescente crescendo emotivo. E il nostalgico ritorno del cineasta al suo set giovanile d'affezione diventa un duro pamphlet alla Germania che non ha ancora sconfitto il nazi.

Alcune immagini da "More" con Mismy Farmer e Klaus Grunberg 

E Thomas Harlan? Che c'entra? Il cineasta, figlio del regista nazista Veit Harlan, c'entra. Sembra un'opera dedicata a lui.  Nel 1958 Harlan fondò una compagnia teatrale, Junge Ensemble a Berlino. In occasione della prima del suo lavoro,  Ich selbst und kein Engel -- Chronik aus dem Warschauer Ghetto (Io, me stesso e nessun angelo - Cronaca dal ghetto di Varsavia)  Harlan indica con nome e cognome molti banchieri e notabili politici seduti in platea e che sono ex spietati gerarchi nazisti riciclati dal partito cristiano- democratico. E' scandalo. Portato in tribunale per diffamazione decide di passare al contrattacco. E indaga sui campi di sterminio di Kulmhof, Sobibor, Belzec e Treblinka. Lavora negli archivi polacchi fino al 1964. Porta alla luce migliaia di crimini di guerra e fa aprire 2000 procedimenti penali. Feltrinelli sulle prime lo appoggia: "Pubblicherò il tuo libro denuncia". Ma quando la Polonia decide di fermarlo (un anno di carcere) per aver diffuso segreti di stato (burocrati comunisti smascherato come ex nazi) dà una grande idea alla Germania Federale che, alla sua liberazione, non lo fa rientrare, gli nega il passaporto per alto tradimento (aver usato materiali di archivi tedeschi in pubblicazioni comuniste polacche) e lo espelle. Ecco che anche Feltrinelli si rende irreperibile, niente libro, e Harlan diventerà come Martha, apolide, un non più tedesco. Una rara specie di uomo, un "rivoluzionario internazionale" che preferirà parlare e scrivere in francese (e anche in perfetto italiano). Alla morte del padre (rapirà nel 1984, con un altro nomade internazionalista, Robert Kramer, un amico di papà, un pezzo grosso della Gestapo per interrogarlo a fondo in uno dei dittici più importanti e inquietanti sul nazismo, Wund Kanal e Notre Nazi), arriverà esule in Italia, entrerò in Lotta Continua, andrà in America Latina, nel Portogallo della rivoluzione dei garofani, in Haiti, a studiare Toussaint Louverture, scoprendo nei suoi ultimi film cose inquietanti sui legami tra alcuni militanti  della Rote Armee Fraktion, l'Armata Rossa tedesca, la Raf, e capitali manovrati da ricchi banchieri svizzeri nazisti antisemiti e filopalestinesi....

Il poster di More (1969) 

Barbet Schroeder Bruno Ganz e Marthe Keller presentano il film alla stampa di Cannes