Festa di Roma. Il film di Kent Jones sul libro-intervista di Truffaut a Hitchcock

Roberto Silvestri

Un tempo, decenni fa, Felice Laudadio voleva realizzare per il festival di Rimini una grande rassegna, poi annullata, dedicata ai cineasti che erano diventati discepoli, quasi adepti e prosecuori di un loro più illustre collega del passato che, pur provenendo dal cinema muto, era diventato il guru, il punto di riferimento, l'oggetto d'affezione, dell'immaginario psico-visivo più moderno e radicale. Una sorta di Borges del Cinema. Dove è oggi il cinema inteso come insieme di forme svuotate del proprio contenuto dall'esercizio integrale della messa in scena?

Quella idea è diventata oggi un interessante film-saggio. Lo abbiamo visto, dopo Cannes, alla Festa di Roma. Nei festival ormai la riflessione metacinemtografica è diventata una sezione fissa. Proiettati all'auditorium Parco della musica infatti altri lavori interessanti sui fratelli Taviani, Scola, Pasolini, Sinatra, Kubrick, Sergio Corbucci, Rosi e Tornatore, Bunuel, Morandini, nel triplo ricordo come attore, direttore di festival e critico.

Ma questo documentario franco-americano (c'entra Arté), di ottanta minuti sulla "più grande lezione di cinema di tutti i tempi", è piuttosto speciale. Parte dall'incontro storico (siamo negli anni di Kennedy presidente) tra un cineasta europeo, ed ex critico prestigioso della rivista di punta del secondo dopoguerra e il suo maestro anglo-hollywoodiano, che però non è considerato in quegli anni un artista importante, ma solo un abile mestierante. 

Quella intervista diventerà un libro pubblicata in tutto il mondo (in Italia sarà Pratiche Edizione ad aggiudicarselo) e capovolgerà i valori e le gerarchie del cinema. 

Vi si svisceravano, sequenza per sequenza, tutti i film di questo sommo maestro, evidenziandone la maestria psicologica, l'acutezza tecnica e l'anomalia fertile del suo tocco, rispetto al canone tradizionale. Si cercava di studiare le leggi interne dei suoi film, di catturare il segreto intimo di una poetica sovversiva e di una bellezza inedita. Hollywood, in quel decennio, vive non a caso la sua più grave crisi di identità e di vendite e cerca disperatamente di copiare lo charme leggiadro delle nouvelle vague mondiali. 
Ma, come nel rapporto tra discepolo e maestro zen, si ha sempre l'impressione di non arrivare mai alla verità.

Anche se questo documentario sul mitico incontro è piuttosto tradizionale e a volte pedante, come se affiorassero le antiche ossessioni accademiche di completezza e consequenzialità, dalla struttura, molto seria e squadrata, si aprono cedimenti e squarci interessanti. 

Lo hanno concepito in due, questo documentario. La sceneggiatura è a quattro mani, quelle di un critico francese dei Cahiers più recenti e del direttore newyokese di un grande festival del cinema (che cura anche la regia). Lo vederemo in primavera nelle sale italiane. Distribuisce Cinema, la nuova società di Valerio De Paolis.

Si parte dalla esibizione del tesoretto audiovisivo. I nastri magnetici e le fotografie originali che registrarono le 30 ora di discussione tra i due cineasti ci accompagneranno per tutta l'opera. Una voce fuori campo inquadra e spiega bene (il testo è letto da un altro regista, Bob Balaban) i materiali: spezzoni di film realizzati dall'intervistato (ma anche dall'intervistatore), poster celebri e gli interventi critici di alcuni dei più interessanti registi viventi, i nordamericani Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Paul Schrader, David Fincher, Wes Anderson e James Gray. I francesi Olivier Assayas e Arnaud Desplechin, il giapponese Kiyoshi Kurosawa. 

Attraverso queste testimonianze di fans sfegatati (e lucidi analizzatori, come Bogdanovich e Schrader) scopriremo che quella rivalutazione/risarcimento è oggi perfettamente riuscita, ma che resta opposta la lettura europea e americana di questo patriarca,  come disse in tv, nel 1979, l'autore di quella storica intervista: "In America avete rispetto per lui perché gira scene d'amore come se fossero scene di omicidio, noi lo rispettiamo perché gira scene di omicidio come fossero d'amore". Il piacere dell'azione fluida contro le sfumature del sentimento più impalpabile... 

Ma torniamo indietro nel tempo.   

C'era una volta un regista di cinema considerato universalmente un abile artigiano e poi, dopo la promozione da Londra a Los Angeles,  il "maestro del brivido", il "re dello spettacolo commerciale". 
I suoi thriller, muti o sonori, ti inchiodavano sulla sedia. Sapeva ben temperare il suspense, fermare il tempo, deformare lo spazio e velocizzare con stile le emozioni, mescolando le immagini visive con le immagini sonore. Manipolava gli attori, gli esterni e i dettagli proprio come guidava l'inconscio degli spettatori, e i loro sensi di colpa, i loro desideri occulti, da doppio direttore d'orchestra. Come Butch Morris.
Ma, avendo anche rubato a Salvador Dalì il segreto per diventare una icona pop unica, quella del cineasta dal nome più famoso del mondo, complici alcuni successi al box office, un umorismo nero accattivante, un corpaccione prepotente, alla Orson Welles, e la televisione, che maneggiava senza disprezzo, e soprattutto dopo un film, Psycho, che aveva fatto letteralmente urlare di paura le platee, questo regista surrealista ma alla maniera british era inviso alla maggioranza dei critici, sopraffatti e inermi rispetto alle sue ipnotiche messe in scena, e agli intellettuali più ignari delle tecniche di comunicazione di massa e che considerano ancora il cinema una sottospecie infima della letteratura. Un'arte minore (nonostante costringa a un controllo formale molto più complesso e stratificato). 
Oltre ad essere, quella sagoma buffa, troppo sovresposta a livello mediatico, il che è sempre considerato di cattivo gusto per un grande poeta. Anche se, dopo Andy Warhol...

Inoltre Hitch era una di quei cineasti disimpegnati, come si diceva allora, certo, un "rooseveltiano" che avevano combattuto Hitler, ma troppo cinematograficamente radical per fiancheggiare l'Urss, stalinista e post stalista. Anzi era addirittura anticomunista e anti castrista (Il sipario strappato, Topaz...). Però il cinema non è un ufficio postale, non vende slogan e messaggi, non spedisce telegrammi, piuttosto è come una fetta di torta...  E, come sappiamo, di contenuti forti i dolci sono involucro fertile, capace di moltiplicare forme e infragusti micidiali. "Nel cinema - scriveva Enzo Ungari - non vi è un oggetto paragonabile ai film di Hitchcock, per la capacità di non essere niente al di fuori del cinema stesso. Nessuna realtà, nessun conflitto ideologico, nessuna traccia, magari pallida, della vita e dei suoi riflessi: un altrove"

Anche per questo i notabili di Hollywood, prima e dopo McCarthy, divennero circospetti. E non lo degnarono mai di un Oscar. Eppure, nei primi anni 60, indicare "un film di Alfred Hitchcock" diventò ovvio, proprio come riferirsi a "un romanzo di Dickens", a una "sinfonia di Mozart" oppure a "un quadro di Leonardo".  

Insomma la carriera di Hitch dimostrava la giustezza teorica della battaglia politica sull'autore condotta dai Cahiers du cinema. Conferire al cinema la stessa dignità artistica della pittura, della musica, della letteratura. Il regista di cinema, quando è dotato di una personalità stilistica solida, inventore di mondi e modi spaziotemporali unici, è un grande artista che nessun produttore riuscirà a controllare. Ancora più grande perché utilizza materiali di composizione eterogenei, l'intera gamma espressiva "embedded" dai grandi Studios, ossessionata dalle formule della vendibilità sicura. Eppure - come Ford, Murnau, Lubitsch, Hawks, Walsh, Fuller, Nick Ray, Aldrich... - la conosce alla perfezione, quella metrica, quella prosodia, ma sa andare anche più in là delle leggi, rigonfia la sequenza e fa esplodere il fraseggio. Trasforma la padronanza tecnica in "formula magica", direbbe Brodskji. 

Se ne accorge anche, in Italia, Filippo Sacchi recensendo La congiura degli innocenti: "E' formidabile mestiere, eppure non è soltanto mestiere. C'è nell'impeccabile schema del meccanismo scenico un soffio segreto, un evasivo fermento che mette nel film un alone di estrosa e bizzarra poesia... mostrandosi per la prima volta grande paesista, Hitchcock ha immerso il film nella natura, nelle luci trascolorate degli immensi tramonti autunnali, nell'umida fragranza dei boschi e delle foglie secche, nella fredda iridescenza dell'alba lunare. E' la sua Sinfonia d'Autunno".  

Quale è il suo regista preferito, mister Truffaut? Il giornalista statunitense rimase di stucco quando la risposta fu, senza esitazione, "Hitchcock". 
Il libro che il regista di I 400 colpi dedicò al suo Maestro, ottenendo la famosa intervista di otto giorni, 30 ore di registrazione, e si parlava di cinema anche a pranzo e a cena,  analizzando analiticamente tutti i suoi film, è probabilmente il manuale prediletto del cinema contemporaneo. E capovolse le gerarchie del piacere schermico. La new Hollywood studiò all'università l'arte del maestro inglese. Siamo in pieno clima culturale a dominanza newyorkese, non losangelina. E New York, fin dall'epoca della regina della critica Pauline Kael è sotto l'influsso culturale della Francia e della Nouvelle Vague. Da lì partì il risarcimento Hitch. Brian De Palma ricominciò da lui. Infatti. Non trovare, proprio in questo film Brian De Palma, che è Hitch dopo Hitchcock, è davvero imbarazzante, un po' come sentire parlare del Grande Torino senza mai nominare Valentino Mazzola...       

Truffaut e Hitchcock, anzi Hitchcock/Truffaut. Ecco il titolo di questo documentario sul celebre Hitchbook, l'intervista del 1962 che cambiò il mondo del cinema. Ne è autore finale il saggista, critico cinematografico e cineasta Kent Jones, dal 2013 direttore del New York Film Festival. Ha preso il posto, dall'edizione 51, di Richard Pena (uno degli esperti del direttore della Festa di Roma, Antonio Monda), l'inguaribile cinefilo che trasformò il Chicago Film Festival in una manifestazione prestigiosa e di livello mondiale, come Locarno, Telluride e Rotterdam. 

Jones fa parte infatti del "cerchio magico" del newyorker Martin Scorsese. Con lui ha scritto Il mio viaggio in Italia, di cui da tempo aspettiamo la seconda parte, un documentario sulla Statua della libertà e su Elia Kazan, mentre tutto solo ha iniziato un viaggio tra i maestri del cinema, a partire da Val Lewton, il celebre produttore di horror film per la Rko. Con Desplechin ha codiretto Jimmy P. in gara a Cannes 2013. 

Anche se il critico francese Serge Toubiana, il responsabile della Semaine de la Critique di Cannes  (e qui cosceneggiatore) preme per spostare il finish del film verso una sorta di presunto pentimento-ripensamento rosselliniano dell'Hitchcock morente, "avrei dovuto lasciare qualche finestra aperta sul set, improvvisare di più, lasciare che le sequenze prendessero aria pura", enfatizzando insomma il ruolo di Truffaut come allievo che supera il maestro, lavoro del cineasta francese è solo accennato. Si vedono solo poche sequenze dei 400 colpi e di Jules et Jim. Non si parla molto inoltre di La finestra sul cortile, Intrigo internazionale e Delitto per delitto, l'opera preferita del Maestro (così meticolosamente illustrata nel libro). 
Ma alcuni interventi sono indimenticabili. Paul Schrader che si diffonde sui simboli freudiani di cui è permeata l'opera omnia di Hitch; David Fincher che ricorda come osservando gli storyboards pubblicati dal libro ha appreso l'importanza della composizione d'immagine; James Grey che sposta l'attenzione soprattutto su Vertigo e sulla trasformazione necrofila del look e del corpo di Kim Novak,  Kurosawa che non si capacita di come un corpus cinematografico così radicale e sfrontato non solo abbia superato tutte le censure dell'epoca ma sia diventato anche così naturalmente, banalmente popolare; le osservazioni sempre fuori schema di Peter Bogdanovich  Wes Anderson, Oliver Assayas e di Martin Scorsese, eloquente come sempre. Ma le testimonianze sembrano tutte condotte dalla regia verso alcune situazioni-chiave predilette, che "chiudono" invece che aprire il discorso: il voyeurismo, il narcisismo,  l'importanza del dettaglio, le riprese "spiritualiste", dall'alto (si pensi agli Uccelli o al secondo delitto di Psycho), la meccanica del suspense (che non  è sempre il motorino di avviamento della paura), gli attori come bestiame, la perversione sessuale nascosta e palese, la somiglianza-il doppio-l'equivoco-l'impostura (Il ladro), la scienza della ricezione, i temi della vertigine, dello spettacolo, della fuga, della vacanza, del viaggio, dell'equivoco... l'ossessione geografica, l'acqua del periodo inglese e il deserto del periodo americano e perfino il cattolicesimo. Quale importanza ha il cattolicesimo nel suo cinema? E' la domanda. E la risposta è Spenga il registratore.  Avrebbe dovuto ricordare infatti che se "nel documentario il regista è Dio, perché lui ha creato la vita in un film di finzione il regista è un Dio perché crea in totale libertà un mondo di impressioni, espressioni e punti di vista e gli dà vita. E dunque a quei critici che gli rimproveravano la verosimiglianza replicava che mancavano di immaginazione".  Nel cinema di Hitchcock ciò che non si vede non esiste. Ma qualche volta quel che si vede è l'invisibile. Non in senso mistico. Il fatto è che la maggioranza dei cineasti riproducono immagini consecutive (l'immagine fisiologica) o immagini mnemoniche (o immagini della rappresentazione). Ma pochi, come Hitchcock sono riproduttori di immagini eidetiche. Quelle che analizzò il fisiologo
Urbantschitsch nel 1907: aveva osservato che alcuni soggetti, qualche tempo dopo la percezione d'un oggetto, avevano di esso una immagine assai fedele, assai viva, precisa nei contorni e nei particolari, quasi con carattere allucinatorio. L'immagine che ci inabissa.
Siffatta immagine fu denominata da Urbantschitsch immagine soggettiva visiva (subjektive optische Anschauung) che nel 1919 E. R. Jaensch chiamò eidetiche. Un allievo di Jaensch, Kroh, dimostrò che esse si hanno soprattutto nei giovani; e Hertwig, altro scolaro del Jaensch, dimostrò che le immagini eidetiche si hanno nel 37% dei giovani. I soggetti nei quali, anche dopo la fanciullezza, rimane la possibilità di avere immagini eidetiche, sono i più fedeli amanti del cinema di Hitchcock. 

Skolimowski allievo di Brian De Palma. E altri gioielli veneziani

Fredrick Wiseman

Roberto Silvestri
Venezia

Siamo un po' indietro di una decina di film almeno di cui parlare. Il livello, come sempre, si alza. Ci sono in ogni festival di fascia A almeno dieci opere che restano impresse. Quella che cresce di più nella memoria è In Jackson Heights di Frederick Wiseman, 190 minuti girati nella zona del quartiere di Queens, New York City, considerata una delle più trans-etniche del mondo. Quasi 200 lingue che vi si incrociano. Ma via dalla mitologia del crogiuolo di razze! Cinema diretto allo stato puro. Ma con qualcosa di più, dentro, che non avevamo mai notato in un lavoro del grande documentarista statunitense. Ira. Rabbia. Furia. Indignazione? Ci sono sempre. Nascoste nel fuori campo o sotto le righe del nastro digitale. Ma qui c'è un'altra dolcezza di sguardo. Qualcosa di più della compassione. E della complicità con gli emarginati del sogno americano (che quel sogno a forza di sudore lo realizzano per gli altri). Come se l'occhio della telecamera vedesse sfilare in sovrimpresssione mentale spettri combattenti,  ipotesi ancora disincarnate di cambiamento sociale. Hope. Così Wiseman fa il maoista, qui, il pesce nell'acqua. Fa un'inchiesta basata sulla triade critica, autocritica e trasformazione. Sembra quasi Joris Ivens.  Diventa parte del territorio. Ipotizza risposte. Wiseman torna così all'aria aperta. Basta con le istituzioni da radiografare in profondità, con metodo ormai accademico, come il Crazy Horse o la National Gallery di Londra...Invece: descriviamo la vita di un quartiere pulsante. Là manca un semaforo e i bambini muoino attraversando la strada. Siamo alla citazione di Jonathan Demme (Cugino Bobby). E ancora. Il trio di mariachi, ma le musiciste sono donne messicane, e contagiano la piazza, e allora siamo dalle parti di Tarantino. Poi un piccolo mattatoio, El pollo vivo, come si spenna il pennuto e si trasforma, stritolato dalla macchina, in docile confezione da supermarket. Il cinema splatter. La novantenne dell'ospizio che aspetta la morte molto annoiata; la gentrificazione, ovviamente, stanno cacciando le piccole botteghe anche lì. Le associazioni di volontari che tutelano o inventano i diritti (abitazione lavoro sanità...) per chi ha scavalcato i confini, per gli illegali per lo più ispanici che racccontano le loro tragedie desertiche, e almeno le possono raccontare;  i militanti che raccolgono firme contro i soprusi di zona, aizzando all'organizzazione, all'unione. La sinagoga di quartiere diretta da un rabbino evidentemente eccentrico che diventa il "covo" di un movimento di massa multireligioso che protegge trans, gay, atei, clandestini, perseguitati di ogni tipo...  Una nuova atmosfera Iww sta contagiando l'America che si appresta a chiedersi se votare o no mister Trump? Wiseman sembra fiancheggiare da militante un movimento dal basso organizzato contro la globalizzazione dall'alto. Non l'avevamo mai visto così radicale. Un po' come Mario Monicelli. Invecchiando non si ha più nulla da perdere?  

Riunione politica a Jackson Height, Queens, N:Y:

A proposito di maoisti.Sono al potere in Nepal (in un governo di coalizione e compromesso) dopo la guerra che è durata 10 anni, dal 1996 al 2006. Eppure, scivolone inspiegabile del Sncci, si sceglie da Kathmandu un film striato di propaganda arcaica. E nel catalogo della Settimana della critica si leggono frasi filomonarchiche sul presunto arruolamento forzato di bambini rapiti dalle scuole ("dove gli insegnanti tentavano di strapparli all'analfabetismo", figuriamoci) e "arruolati a forza nelle file maoiste". Sic. Anche nei titoli di coda del film si leggono cose anti comuniste, ovviamente legittime - visto che il regista ci racconta di essersi ispirato a fatti accadutigli e di cui è stato testimone - ma che non hano niente a che vedere con la sostanza drammaturgica scodellata dalle immagini. Stiamo parlando di La gallina nera, un'opera prima nepalese ambientata nel 2001, sotto l'Himalaya, durante la rivoluzione (per fortuna riuscita) contro il dispotico e oscurantista potere feudale della monarchia (i reali più amati del mondo, in realtà, ma solo negli anni 60-70, quando da laggiù arrivava in occidente una qualità insuperata di hascisc. Nel film, in realtà si fuma molto, anche troppo). Il regista, buddista, Min Bahadur Bham, non sempre a suo agio con un parco attori più che dilettante, finge di raccontare una fiaba morale (due ragazzi - alla ricerca di una gallina perduta, unica speranza di reddito nella povertà rurale più atroce - litigano tra di loro perché la divisione in casta rovina ogni spontanea amicizia)  ma in realtà si serve di questo esile filo conduttore non per aggredire le vecchie idee con le idee nuove ma per ricantare i soliti ritornelli: i comunisti fanno spettacoli di danza e musica ridicola. I comunisti torturano crudelmente e sadicamente i loro prigionieri. Peccato che non c'è una sola scena nella quale bambini vengono arruolati a forza. Anzi, la sorella del protagonista va spontanemante sulle montagne per far parte del distaccamento rosso femminile. Insomma un pasticcio.

Fascisti "privati" (ma sempre ben protetti dall'alto) all'opera, dalla prima all'ultima inquadratura, invece in El Clan, diretto da un beniamino dei festival, capofila del nuovo cinema argentino, Pablo Trapero (in concorso) che getta di solito dell'ottimo acido corrosivo (qui in modo più insidioso e indiretto) sul tradizionale modo di raccontare una storia. Tutto consequenziale. Tutto spiegato. Senza una inquadratura di troppo. Verismo e realismo a manetta nel raccontare la vittoria del bene sul male. Invece Trapero, disinteressandosi spesso perfino della plausibilità dell'azione, e facendoci sorbire un interno di famiglia tutto noia domestiva, proprio come accade nella vita di tutti i giorni se non arrivasse Hitch, intraprende un match privato, a forza di primi e primissimi piani, con il suo attore protagonista, Arquimedes, nella parte della "banalità del mostro", slavandogli lo sguardo, radiografandone ogni atto di patriarcale sovranità, e portandolo da subito alla sbarra "etica". Ebbene gli occhioni gelidi di buon cristiano del vecchio, che prega prima di ogni pasto, reggono magnificamente gli shooting della macchina da presa. Ha ragione lui. Incarna il nuovo spirito dei tempi. L'individualismo sfrenato. Altro che bandiera argentina sacra da conservare nella cassettiera buona. Dimentichiamoci quel che in un film d'azione è il motore,  il suspense, il fatto che qualcuno stia braccando il cattivo per catturarlo prima che sia troppo tardi. No. Qui il catalogo va avanti, ripetitivo, senza intoppi. Rapimento dopo rapimento. Uccisione dopo uccisione. C'è stato un tempo, forse, in cui la violenza fascista della dittatura militare poteva anche avere delle motivazioni elevate, perfino spirituali, quelle di difendere i valori cristiani degli argentini dal pericolo del comunismo materialista. Perfino Sokurov potrebbe dare ragione a Videla. E invece al povero Arquimedes viene lasciato il fardello di incorporare il vero segreto della violenza fascista di quegli anni. Soldi. Profitti. Conti in banca da proteggere. Paura di mollare un solo cent per colpa della destra e della sinistra peronista. Del radicale Alfonsin meglio non preoccuparsi. I radicali al potere in Argentina durano lo spazio di un mattino....Dopo la caduta di Videla, comunque, saranno quelli i valori spirituali dominanti. Grazie Archimede.   

Il film è tratto da un tremendo fatto di cronaca. Una famiglia "rispettabile" della media borghesia del quartiere San Isidro, i Puccio, padre padrone (e membro dei servizi segreti) più madre insegnante e figli troppo servizievoli e "embedded", rapisce nei primi anni 80 ricchi rampolli della borghesia di Buenos Aires e, presi i soldi del lauto riscatto, li ammazza senza pietà, uno dopo l'altro. Funziona da magnete irresistibile, e scudo (perché la sua popolarità tiene i Puccio lontano da ogni sospetto) Alejandro, il figlio maggiore, un riccioluto campione di rugby, idolo dei Pumas, adorato da tutti coloro che, con i militari al potere, hanno visto i loro conti in banca crescere, crescere, crescere smisuratamente. E' il fascino del fascio, bellezza. Sulle prime Archimede fa finta di essere un militante rivoluzionario del Fronte di liberazione Nazionale. Poi fa sempplicemente la jena. Anche perché i cattivi vanno fortissimo di questi tempi. Se poi sono schegge impazzite degli squadroni della morte di Galtieri e Videla, addestrati al sequestri di persona politico, e che continuano ad agire indisturbati perfino dopo che il radicale Alfonsin è ritornato garante della democrazia, il godimento sarà massimo. Certo essere esposti alle radiazioni dei Puccio per 108' può nuocere gravemente alla salute.       

11 minuti di Jerzy Skolimowski

Attenzione. Potrebbe finire tutto di colpo. Siamo sull'orlo dell'abisso. Fateci un film sopra. Detto fatto. Una decina di cittadini, a Varsavia. Quasi tutti seguiti, estremizzando Roger Corman, negli ultimi 11 minuti della loro vita. Attrice sexy, regista geloso, cineasta hollywoodiano lubrico, venditore di hot dogs, suore dal buon appetito, ragazzi che sniffano coca e portano pacchi, paramedici robusti, lavavetri, ex disegnatore di identikit per la polizia, ladro frustrato.  Non si conoscono tutti tra di loro, ma le loro azioni e pulsioni, i loro sotterfugi e sentimenti, i loro progetti e destini, il loro lavoro e i loro automezzi, la loro coca e i loro champagne, li condurranno tutti nei pressi di un hotel di lusso tutto vetri e cemento (ma dalla pessima manutenzione esterna) del centro città. Dove misurarsi, per il regista, con la potenza visiva degli artisti e dei fotografi (le luci sono di MikolajLebkowsi)  e dei musicisti delle ultime generazione (le armonie sono di Pavel Mykietyn), sarà una sfida più che eccitante .... Il regista, qui più che altro un Giove che osserva dall'Olimpo le miserie umane, Jerzy Skolimowski, padrino della nuova onda polacca anni sessanta, tifa nella curva opposta rispetto a quella di Trapero. Il suo cinema è dalla parte della comunicazione non verbale, sta per gli shock visuali, sta per la fabbricazione di meccanismi amorali e di misteri umorali. Si parte da una immagine e si costruisce da lì un puzzle di immagini. Andando a ritroso, avanti e indietro nel tempo.La regia di questo musical catastrofico è affidata al destino, piuttosto cinico. In 11 minuti (in concorso), perché il film si svolge dalle 17 alle 17 e 11', Skolimowski ha 81 minuti di tempo per dare sfoggio di virtuosismo spaziale e sonoro (il merito maggiore va al fonico, Radoslaw Ochno, che trasforma perfino un aereo che atterra nella cavalcata delle valchirie),  e va ancora più in là del divertissment cronologico Lola corre e molto deve alla lezione di Brian De Palma.

Brian De Palma

Brian De Palma il vecchio, proprio il gioiello della new hollywood, il creatore di classici del cinema come Il fantasma del palcoscenico, Le due sorelle,  Carrie, Gli Intoccabili, Obsession, Hi Mom e dei più sorprendenti noir mai concepiti dentro e ai margini di Hollywood,  racconta se stesso a Noah Baumbach e Jake Paltrow, esponenti della next generation già attivi (Frances Ha...) in De Palma. E' una lunga intervista realizzata in circa dieci anni. Il cineasta del New Jersey, dalle studentesche passioni scientifiche, arrivato molto tardi alla regia, rampollo del teatro off di Manhattan, scopritore di De Niro, folgorato sulla via di Damasco da Vertigo, segnato per tutta la vita dall'assassinio Kennedy, spiega in maniera dettagliata, umoristica e illuminante la sua vita, le sue mogli, le sue attrici d'affezione, le sue opere bellissime, tutte anche quando lui non ci crede e si schernisce, la sua famiglia difficile, i suoi film d'affezione (Godard, Truffaut...ma soprattutto Hitchcock di cui è il discepolo unico), il suo rapporto con gli attori (perfino con Michael J. Fox, perfino Sean Penn che lo prendeva per il culo "sei solo un attore tv!"; o  Al Pacino che lo ha lasciò di punto in bianco andandosene dal set metropolitano troppo faticoso di Carlito's Way), le sue amicizie professionali (the group: Cappola, Lucas, Spielberg, non Robert Towne il pessimo, Schrader, Scorsese...), perché ha combattutto contro l'aggressione al Vietnam e all'Iraq, utilizzando ogni strumento possibile perfino la cinepresa digitale portatile, perché ammirava le Black Panthers, perché deve essere grato a Medevoy, producer geniale dell'United Artists e poi Orion, il mistero dei suoi piani sequenza a gru carpiata o a forma di otto, il suo andare avanti e indietro, a Hollywood e via, verso l'aria più pura, e perché ogni sua scrittura cinematografica ha un senso preciso, anche se può sembrare uno scarabocchio (ed è sembrato indecifrabile a molti critici illustri, eccetto che a Pauline Kael e a quasi tutti gli europei).  A chi, come i critici fondamentalisti, considera immutabili le leggi aristoteliche della narrazione, per esempio la scansione a,b,c e d.... eroe all'opera, prime difficoltà, situazione quasi senza uscita, vittoria sorprendente finale, De Palma appare l'anti Cristo, perché lui dice che, se sono applicate al cinema d'azione, fanno sempre dormire sonni profondi e nauseabondi. Credo che se c'è qualcuno che ha avuto il coraggio di misurarsi e sfidare con il Drago che erurtta fuoco chiamato Hollywood dagli anni 80 ad oggi è stato proprio Brian, domatore in Blow out di Travolta (da cui è stato a sua volta conquistato) e che ha accettato di attraversare l'inferno Tom Cruise-Mission impossible, uscendone vivo e vegeto dall'esperienza (molto meno quel "traditore" di sceneggiatore di nome Robert Towne) 

Un film turco, d'atmosfera dark, e in concorso, è un bel ritorno. Anche se negli ultimi anni Ankara ha espresso già un cineasta testa di serie, da festival di primo livello, come il denso e spesso criptico Bilge Ceylan, di cui Emil Alper, 41 anni, studi in storia e economia, è stato assistente. Ma se nel plot di Abluka (Follia), in concorso, che in inglese suona addirittura Frenzy come se stessimo nei dintorni di Hitchcock, che racconta sul difficile sodalizio tra tre fratelli, si insiste anche su un personaggio che per mestiere uccide i cani randagi sia con il fucile che con le polpette avvelenate ecco che la memoria ci riporta esplicitamente a uno dei capolavori di Yilmaz Guney, il regista curdo marxista leninista, per anni in carcere dopo un processo truffa e messo al bando come terrorista comunista per decenni, ma che oggi viene ristudiato dalle giovani generazioni, riverito, restaurato e diffuso all'estero (Umut è qui, nella sezione dei classici riesumati). Chissà come mai. Forse perchè è sempre stato contrario al separatismo curdo, perché a favore dell'internazionalismo proletario. Guney parlava di un paese lacerato dalla lotta di classe. Diviso in due, tra Erdogan il sinistro e Demirel il destro. Con gruppi armati che si colpivano vicendevolmente. Con colpi di stato sia di destra che di sinistra per rafforzare un kemalismo che sembra ormai nascosto da un fondamentalismo che solo i media chiamano moderato. Ebbene anche la Turchia di oggi, che Erdogan sta conducendo alle elezioni forzando su un clima da stato d'assedio, appare simile a quella di Yol o di Muri. Si bombardano i covi Isis come i patrioti curdi. Si scatenano strane stragi di stato. Si rievoca la resurrezione dei gruppi armati di estrema sinistra. Anche in questo film in campo agiscono i servizi segreti, gli informatori della polizia spediti nei quarieri più incandescenti, una guerriglia endemica, bombe che esplodono di notte, squadre anti terrorismo che non riescono a scovare i colpevoli. E i nostri tre fratelli di cui uno è scomparso e forse è leader della guerriglia (di che tipo non si capisce), un altro ha i sensi di colpa per aver accoppato tutti i randagi della zona e se li sogna di notte che lo divorano e per questo alleva in grande segreto un bastardino. E il terzo, Kadir, il protagonista, che, in libertà condizionata, se scopre qualcosa di losco e riferisce  ai capi, se no sconterà tutti i 22 anni, entra in paranoia e inventa la più assurda delle ipotesi di complotto. Una doppia sindrome folle che fa deragliare il film avanti e indietro nel tempo, dentro e fuori i sogni di uno dei fratelli o gli incubi dell'altro. Non sempre il regista porta a consonanza le troppe dissonanze. 

Follia di Emil Alper

  
Un film di Laurie Anderson. Che esperienza. Come parlare con un saggio vagabondo del dharma. Penso a Enzo Ungari che portò a Monticelli nei primi anni 80 i suoi video concettuali, sculture pixellate, autoritratti in bianco, grigio e nero. Ci dicevano: "siete voi stessi le opere d'arte. Abbiate il coraggio di esibirle, trasfomatevi. Sappiatevi far risuonare". Se l'occhio è per così dire l'evoluzione biologica di una lacrima, da una blue note cosa scaturirà tra qualche migliaia di anni, un secondo cuore? un cervello di riserva?  Avete presente "Dog star man", inizi anni 60 di Stan Brakhage? Questa ne è la versione overground, donna, digitale, in prosa. "Heart of a dog". Fosse stato presentato a Rotterdam transennavano le entrate. Il problema allora non è Barbera e la Mostra, ma il paese e la sua desertificazione. Non la classe dominante, è il suo lavoro sterminare, ma soprattutto le classi dominate, è il suo lavoro impedirglielo. E invece.   

"Amnesia" di Barbet Schroeder. Un nuovo processo di Norimberga alla Germania, se non si libera dal nazismo. E un omaggio alla nuova Catalogna

Marthe Keller (Martha) e Max Riemelt (Jo)  

Roberto Silvestri 
Cannes

Senza essere una vittima, bisogna lottare contro i soprusi. Essere fedeli a certi principi base. Al fianco dei ragazzi neri uccisi dalla polizia razzista in Usa, se sei bianco. A fianco degli ebrei in Germania, se sei ariana e hai il fegato.... Lo ha fatto (anche) una donna sola, elegante, che vive in una casa semplice, sul mare, senza elettricità, acqua del pozzo, con stile epicureo. E' tedesca, ma non rientra in Germania da cinque decenni. E non parla più la sua lingua. Ascolta Beerhoven, e legge i poeti e i romanzieri tedeschi, certo. Non è una integralista. Ma...

Il nuovo film di Barbet Schroeder, presentato a Cannes, incomprensibilmente fuori concorso (sarà anche a Locarno), dal titolo Amnesia, non manda telegrammi. Anzi mette in sovrimpressione ideale, piuttosto curiosamente, Brian De Palma, Helke Sander, GrandMaster Flash e Thomas Harlan. Ma, per fare i conti con il nazismo (mai scomparso, anzi) e con la necessità di uscire dall'amnesia che paralizza l'immaginario collettivo tedesco tuttora, perché non lavorare di console? Usare materiali più diversi, esistenziali, teorici, musicali, emozionali, scriverli (con Emilie Bickerton, Peter Steinbach, Susan Hoffman) e montarli. Vediamo come.

Barbet Schroeder

Oltre a essere il ritorno a Ibiza di chi esordì 40 anni fa come regista con il cult movie More, Amnesia si presenta come una love story tradizionale (berlinese incontra berlinese), per quanto inabituale (Martha, violoncellista classica di una certa età si innamora platonicamente, e un po' oltre, di Jo, un dee-jay ventenne, pioniere della house music). Anche perché è una storia d'amore che si sviluppa fuori dalla sessualità ma dentro la sensualità.
Ed è ambientata oltretutto su una costiera mediterranea incontaminata e mozzafiato - Ibiza, o almeno un suo pezzettino più nascosto, è il paradiso degli eterni hippies - dove i tedeschi, summer lovers per eccellenza, sono come pesci nell'acqua.  Solo Luciano Tovoli poteva liberarla, quella parte incantata di costa, dalle luci esotiche e dalle ombre del "sublime più scontato". Ciò che viene glorificata da Tovoli è soprattutto la luce ascetica delle lampade a petrolio. Inoltre l'Hdr (High Dynamic Range) è una tecnica digitale che permette ormai di combinare due esposizioni differenti nello stesso piano: una esposizione per la luce interna, e un'altra per gli esterni, cosa che in un paese come la Spagna, dai colori così forti e violentemente contrastati, è l'ideale.

Ma Amnesia è in realtà introduce il massimo di complessità  sotto il massimo di semplicità. In realtà nasconde, anche questo film, un omaggio alla madre del regista. Tedesca, attrice del teatro berlinese, nonno Hans Prinzhorn, psichiatra tedesco specializzato in arte prodotta dai folli, si è sempre rifiutata di parlare tedesco al figlio. Trasferitasi a Zurigo ha sposato un geologo ginevrino che non parlava tedesco e che per motivi di lavoro in piena guerra è andato a Tehran. Dove lei lo ha raggiunto. E Barbet Schroeder è nato. E Schroeder non parla tedesco. O almeno così dice.

Max Riemelt, Barbet Schroeder, Marthe Keller e Bruno Ganz a Cannes 

Amnesia diventa via via uno psico-thriller dedicato alla Germania che nel 1990 con l'unificazione pensò di aver chiuso i conti con il passato nazista senza mai averli aperti. Come afferma Jean Luc Godard, di cui Barbet Schroeder è stato assistente in "Les Carabiniers", in fondo "è Hitler che ha vinto la guerra. Almeno in Grecia è così". E in Spagna, e in Italia... Ma anche una lenta riappropriazione da parte di Martha della sua germanità negata.

Amnesia è infatti il film più insostenibili e violento visto sulla Croisette, non so a Locarno, anche se non mette in passarella malati terminali, docce al gas di Auschwitz, pulci giganti spellate, le brigate di Murmelstein al lavoro e Tigri Tamil impazzite nelle banlieu. Gli scheletri e i cadaveri ischeletriti ci sono, ma sono lontani, dimenticati nel passato e ben custoditi nella parte più rimossa dell'inconscio collettivo tedesco (e austriaco, ucraino, ceco, polacco, svizzero, italiano, spagnolo franchista, greco....). E poi l'enfasi sui crimini del comunismo, e l'eccitazione che per decenni ha sostenuto e finanziato la "guerra civile" dei neonazi nel mondo, sono stati benvenuti antidoti alla Memoria. Amnesia di decenni, appunto.

E', come si diceva un tempo, un film politico Amnesia. Fa i conti con il nazismo, in costume e attuale. Quello comune, dell'uomo qualunque. Di chi era stata, durante la seconda guerra mondiale, l'ultima ruota del carro del terzo Reich, un riservista che ha eseguito ordini piovuti dall'alto. Perché è comodo affidare la propria coscienza morale allo spirito della Nazione. E allo spirito della Nazione come si fa a dire di no? Il film stana, insegue e cattura la banalità del male fino ad oggi, passando dal lifting di Adenauer a quello di Merkel. Come se lo spirito del processo di Norimberga non dovesse e potesse estinguersi prima di esaurire la sua incompita missione.

Lo fa in forma indiretta, come ogni film poetico deve fare, utilizzando metodi e procedimenti insospettabili e obliqui. Intanto il godardiano "adieu au langage", perché solo usando la lingua inglese dei vincitori, come a Norimberga, i tedeschi potranno confessare le loro colpe. Heimat senza quella lingua è un'altra Heimat.

E poi il loup, quella tecnica da dee-jay che permette di intrecciare e adornar di ghirlande acustiche similari,  dei suoni di lunghezza variabile che si ripetono di continuo, anche all'infinito.
Bruno Ganz - nel film, ex soldatino responsabile della morte di alcune sue prigioniere ebree, ma ha sempre raccontato al figlio (che non sa) e alla moglie (che ben sa) un'altra versione di quella storia, con variabili che non osavano intaccarne il suo nucleo vero - sarà sottoposto a interrogatorio serrato, in inglese, e da una tedesca non ebrea, la violoncellista che non suona più dal 1945, sulla sua esperienza di soldato della Wehrmacht. Altro che forza di difesa. 

Bruno Ganz è il padre del dee-jay Jo. E la sua versione è stata sempre un loop di falsità verosimili. "Le mie tre amiche ebree. Ho cercato di salvarle. Poi sono arrivati i comunisti e ne hanno fatto scempio. No. ho assistitio impotente alla loro esecuzione, da parte della Gestapo... non potevo farci niente...". E simili. Grazie agli strumenti dell'elettronica pop Jo, il dee-jay, saprà però smascherare papà. Con il pitch control si velocizza e rallenta un brano, musicale e no. Con la jog lo si fa andare molto lentamente, con una precisione estrema. Con il cue evidenzi l'inizio del ritornello. Con il filter alzi gli alti e rimuovi i bassi e con il key control modifichi la tonalità di un sintagma fonico.... Come una macchina della verità, la console elettronica....alla fine ti costringe a parlare tedesco. E la confessione arriva. Come quella di Eichman davanti al tribunale di Tel Aviv.

Nel 1981 Brian De Palma in Blow-out insegnò anche ai profani cos'è il cinema sonoro, e come riesce a raddoppiare l'immagine schermica, attivando le orecchie, e rendendole complici di un'altra narrazione possibile, asincronica rispetto al romanzo, all'opera lirica o al teatro. Un ex poliziotto (John Travolta), diventato tecnico del suono, si lancia in esperimenti radicali, registrando i suoni dei boschi e della notte, degli uccelli lontani e delle foglie al vento e, lavorando a fondo su una sua registrazione, e "scorticandola viva" per via tecnologica (abbassando e alzando toni e volumi, trattando i suoni come cartoons) scoprirà le prove di un delitto che era passato per un semplice incidente.  Così farà Jo. Ma anche Marthe. Insieme ascoltano lo stesso uccello cantare nella notte (il grido del gufo). E in una composizione di Jo per Marthe quel grido riappare, e li unisce più che eroticamente.

Nel 1992 la cineasta tedesca Helke Sander fu premiata a Berlino per un impressionante documentario, basato su materiali di repertorio e su centinaia di interviste, che provava attraverso testimonianze dirette gli stupri di massa commessi nel 1945 sulle donne tedesche dalle truppe alleate, e in particolare dall'Armata rossa, che per prima arrivò nella capitale del Reichstag abbandonata completamente dagli uomini.

Nella discoteca "Amnesia"

BerFreier und Befreite/I liberatori si prendono certe libertà  torna sull'immensa tragedia rimossa del nazismo. Approfittando dell'unificazione delle due Germanie, finalmente si poteva mettere a fuoco e ingigantire altro. Abusando di altre atrocità si poteva in qualche modo bilanciare, o almeno attenuare, i sepolti sensi di colpa di una nazione che aveva per prima ottimizzato e reso pratica burocratica lo sterminio di una parte sostanziale di sé. La vendetta sommaria che prende il posto della giustizia popolare, del tribunale della verità e della riconciliazione, è "boera" non zulu  (casi analoghi? Le foibe titine o l'uccisione da parte dei Khmer Rossi dell'intera popolazione di Phnom Phen, colpevole di essere scampata per alto tradimento a 5 anni di bombardamenti americani hanno sminuito i crimini fascisti in Croazia e quelli di Nixon). 
Quel film di Helke Sander, esponente di primo piano del Nuovo Cinema Tedesco, fu trasmesso dalle tv pubbliche della Germania riunificata e per un anno girò nelle sale tedesche dell'est e dell'ovest. Ecco cos' hanno in comune Blow out e BerFreier und Befreite. Anche perché nel film Joe e Martha comunicano molto di più con la musica, i suoni, i loup che con le parole. Adieu au langage.
   

La stessa casa di Amnesia in "More" 

Tra le proiezioni speciali di Cannes, e quelle sinistramente a "seance" unica, non si può proprio oggi, con Podemos vincente alle elezioni di Barcellona, oltretutto non parlare di Amnesia, anche perché il film è ambientato, all'inizio degli anni 90, poco dopo la caduta del muro di Berlino, in Catalogna, ed è parlato anche in lingua catalana, oltre che in inglese e, controvoglia, in tedesco. "Ovvio che tifo Barcellona, oltre che Servette. Barcellona è la Catalogna rivoluzionaria" (sempre J.L.Godard). E tra i film iconoclasi di Schreoder, da vedere e rivedere, ricordiamo anche La Vallee (1972, sui Pink Floyd post Barrett), Idi Amin Dada (1974), Maitresse (1975), Koko le gorille (1977), Barfly (1987), La vierge des tueurs (2001) e L'avvocato del terrore (2007) su Jacques Vergès, che difese rivoluzionari e nazisti, presidenti africani molto equivoci e terroristi palestinesi, fu amico di Carlos e Pol Pot...
Amnesia è stato diretto, con calma furia, da quel cineasta di frontiera, unico e spregiudicato, che è Barbet Schroeder , svizzero, nato a Tehran il 26 agosto del 1941 che nel 1969 esordì nel lungometraggio con la sinfonia hippie e lisergica More.
Non solo il set è lo stesso di allora, ma ritroviamo, affittata da Martha, e purtroppo spero solo nel film ormai in vendita, l'identica casetta bianca, a picco sul mare, circondata da una fitta vegetazione, dove lo studente Stefan - dopo un giro in autostop che lo aveva portato a Parigi e alla conoscenza di Charlie, simpatico lestofante, innamoratosi (colpo di fulmine) di Estelle -  toccherà il nirvana, raggiungendola.

Si trova nella parte dell'isola meno distrutta dalla speculazione edilizia, cosa che, già all'epoca di Walter Benjamin, era costata all'ex  luogo incantato del Mediterraneo la perdita della denominazione doc "paradiso in terra". Allora fuga, evasione, rivoluzione, "sesso, canne e Pink Floyd" a tutto spiano. Oggi una strana meditazione su cosa vuol dire perdere la memoria quando è tutto un popolo a rimuovere il proprio buio passato.  L'Italia dovrebbe affrontarlo ugualmente questo passato dark, fascista e coloniale, piuttosto abietto. Non lo fa.

La stessa casa di More anche in Amnesia 

More (come Psycho-out), che è statao proiettato a Cannes nella sezione Cine Classic in copia restaurata, resta tra i pochi film che consigliamo ai giovani di oggi per comprendere in profondità il "quotidiano" dell'epoca "contestazione generale", visto che tutti oggi lo considerano violento settario maschilista primo di umorismo e ideologico (esattamente le cose contro cui ci battevamo). Allora la musica (pensiamo a Syd Barrett) rompeva barriere culturali ferree, liberava spazi sonori, ampliava non solo le possibilità ritmiche, sovrapponeva linee melodiche e tonalità, ma utilizzava altri "modi" anche orientali per immaginare più entusiasmanti libertà collettive  e lanciarsi in avanti, in profondità inesplorate. E comunque i Pink Floyd erano perfettamente in sintonia con il libanese rosso (o verde?), l'acido azzurro e l'afghano nero.

Mismy Farmer negli stessi panorami di Amnesia

Ma i tempi sono cambiati e nel dopo caduta di Berlino solo la pulsione techno impera, un altro spazio psicosonoro a battuta semplice e ripetitiva (auto-narcosi come programma minimo?  Apertura di una fessura esistenziale diversamente ludica, anche se apparentemente esigua?) viene scoperto come deriva, esodo, visto che è finita ogni ansia di cambiamento rivoluzionario della società e della quotidianità. E l'estasi è diventata una pasticchetta, o un fanatismo religioso, non una pratica collettiva di rovesciamento dei comportamenti alienati.

Dunque quella villa isolata è abitata da Martha, una signora tedesca e ariana (Marthe Keller, meravigliosa anche quando è truccata, capovolgendo Fedora, da nonnetta) che vive tutta sola da 50 anni, ex violoncellista, che si rifuta di suonare e di tornare a Berlino, dove dovrebbe rientrare almeno per risolvere questioni legate a una casa in eredità da vendere. Il suo maestro di musica e amante, ebreo, Alex, è stato catturato, torturato e ucciso nei lager nazisti nel 1944. Ma ancora prima, dal 1936, Marthe aveva ripudiato il suo paese, perché un giorno sedicenne e liceale, non aveva più trovato la sua amica di banco. "Proibito agli ebrei". Da quel momento,  la lingua tedesca e l'intera Germania sono state cancellate dalla sua coscienza.
Martha diventa amica, molto intima, del suo vicino di casa, che ha affittato una villetta poco distante, berlinese come lei, Jo (Max Riemelt), un dee-jay ventenne specializzato nell'elettronica sperimentale e nella musica concreta, assunto (ma automoderatosi nelle esibizioni live, perché il suo produttore, insopportabile yuppetto, ne vuole ottimizzare il talento) dalla discoteca più alla moda del posto, che si chiama proprio Amnesia ed è diventata il fulcro della movida isolana.
Martha finge di non essere tedesca e parla per tuttto il tempo in inglese costringendo Jo a fare altrettanto.  Ma quando i genitori di Jo lo raggiungeranno sull'isola e lei forzerà il padre a raccontare davvero ciò che ha fatto durante la seconda guerra mondiale, costringendolo a confessare responsabilità mai ammesse, il film si trasforma in psicodramma crudele di incalzante e incandescente crescendo emotivo. E il nostalgico ritorno del cineasta al suo set giovanile d'affezione diventa un duro pamphlet alla Germania che non ha ancora sconfitto il nazi.

Alcune immagini da "More" con Mismy Farmer e Klaus Grunberg 

E Thomas Harlan? Che c'entra? Il cineasta, figlio del regista nazista Veit Harlan, c'entra. Sembra un'opera dedicata a lui.  Nel 1958 Harlan fondò una compagnia teatrale, Junge Ensemble a Berlino. In occasione della prima del suo lavoro,  Ich selbst und kein Engel -- Chronik aus dem Warschauer Ghetto (Io, me stesso e nessun angelo - Cronaca dal ghetto di Varsavia)  Harlan indica con nome e cognome molti banchieri e notabili politici seduti in platea e che sono ex spietati gerarchi nazisti riciclati dal partito cristiano- democratico. E' scandalo. Portato in tribunale per diffamazione decide di passare al contrattacco. E indaga sui campi di sterminio di Kulmhof, Sobibor, Belzec e Treblinka. Lavora negli archivi polacchi fino al 1964. Porta alla luce migliaia di crimini di guerra e fa aprire 2000 procedimenti penali. Feltrinelli sulle prime lo appoggia: "Pubblicherò il tuo libro denuncia". Ma quando la Polonia decide di fermarlo (un anno di carcere) per aver diffuso segreti di stato (burocrati comunisti smascherato come ex nazi) dà una grande idea alla Germania Federale che, alla sua liberazione, non lo fa rientrare, gli nega il passaporto per alto tradimento (aver usato materiali di archivi tedeschi in pubblicazioni comuniste polacche) e lo espelle. Ecco che anche Feltrinelli si rende irreperibile, niente libro, e Harlan diventerà come Martha, apolide, un non più tedesco. Una rara specie di uomo, un "rivoluzionario internazionale" che preferirà parlare e scrivere in francese (e anche in perfetto italiano). Alla morte del padre (rapirà nel 1984, con un altro nomade internazionalista, Robert Kramer, un amico di papà, un pezzo grosso della Gestapo per interrogarlo a fondo in uno dei dittici più importanti e inquietanti sul nazismo, Wund Kanal e Notre Nazi), arriverà esule in Italia, entrerò in Lotta Continua, andrà in America Latina, nel Portogallo della rivoluzione dei garofani, in Haiti, a studiare Toussaint Louverture, scoprendo nei suoi ultimi film cose inquietanti sui legami tra alcuni militanti  della Rote Armee Fraktion, l'Armata Rossa tedesca, la Raf, e capitali manovrati da ricchi banchieri svizzeri nazisti antisemiti e filopalestinesi....

Il poster di More (1969) 

Barbet Schroeder Bruno Ganz e Marthe Keller presentano il film alla stampa di Cannes