Festa di Roma. Il film di Kent Jones sul libro-intervista di Truffaut a Hitchcock

Roberto Silvestri

Un tempo, decenni fa, Felice Laudadio voleva realizzare per il festival di Rimini una grande rassegna, poi annullata, dedicata ai cineasti che erano diventati discepoli, quasi adepti e prosecuori di un loro più illustre collega del passato che, pur provenendo dal cinema muto, era diventato il guru, il punto di riferimento, l'oggetto d'affezione, dell'immaginario psico-visivo più moderno e radicale. Una sorta di Borges del Cinema. Dove è oggi il cinema inteso come insieme di forme svuotate del proprio contenuto dall'esercizio integrale della messa in scena?

Quella idea è diventata oggi un interessante film-saggio. Lo abbiamo visto, dopo Cannes, alla Festa di Roma. Nei festival ormai la riflessione metacinemtografica è diventata una sezione fissa. Proiettati all'auditorium Parco della musica infatti altri lavori interessanti sui fratelli Taviani, Scola, Pasolini, Sinatra, Kubrick, Sergio Corbucci, Rosi e Tornatore, Bunuel, Morandini, nel triplo ricordo come attore, direttore di festival e critico.

Ma questo documentario franco-americano (c'entra Arté), di ottanta minuti sulla "più grande lezione di cinema di tutti i tempi", è piuttosto speciale. Parte dall'incontro storico (siamo negli anni di Kennedy presidente) tra un cineasta europeo, ed ex critico prestigioso della rivista di punta del secondo dopoguerra e il suo maestro anglo-hollywoodiano, che però non è considerato in quegli anni un artista importante, ma solo un abile mestierante. 

Quella intervista diventerà un libro pubblicata in tutto il mondo (in Italia sarà Pratiche Edizione ad aggiudicarselo) e capovolgerà i valori e le gerarchie del cinema. 

Vi si svisceravano, sequenza per sequenza, tutti i film di questo sommo maestro, evidenziandone la maestria psicologica, l'acutezza tecnica e l'anomalia fertile del suo tocco, rispetto al canone tradizionale. Si cercava di studiare le leggi interne dei suoi film, di catturare il segreto intimo di una poetica sovversiva e di una bellezza inedita. Hollywood, in quel decennio, vive non a caso la sua più grave crisi di identità e di vendite e cerca disperatamente di copiare lo charme leggiadro delle nouvelle vague mondiali. 
Ma, come nel rapporto tra discepolo e maestro zen, si ha sempre l'impressione di non arrivare mai alla verità.

Anche se questo documentario sul mitico incontro è piuttosto tradizionale e a volte pedante, come se affiorassero le antiche ossessioni accademiche di completezza e consequenzialità, dalla struttura, molto seria e squadrata, si aprono cedimenti e squarci interessanti. 

Lo hanno concepito in due, questo documentario. La sceneggiatura è a quattro mani, quelle di un critico francese dei Cahiers più recenti e del direttore newyokese di un grande festival del cinema (che cura anche la regia). Lo vederemo in primavera nelle sale italiane. Distribuisce Cinema, la nuova società di Valerio De Paolis.

Si parte dalla esibizione del tesoretto audiovisivo. I nastri magnetici e le fotografie originali che registrarono le 30 ora di discussione tra i due cineasti ci accompagneranno per tutta l'opera. Una voce fuori campo inquadra e spiega bene (il testo è letto da un altro regista, Bob Balaban) i materiali: spezzoni di film realizzati dall'intervistato (ma anche dall'intervistatore), poster celebri e gli interventi critici di alcuni dei più interessanti registi viventi, i nordamericani Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Paul Schrader, David Fincher, Wes Anderson e James Gray. I francesi Olivier Assayas e Arnaud Desplechin, il giapponese Kiyoshi Kurosawa. 

Attraverso queste testimonianze di fans sfegatati (e lucidi analizzatori, come Bogdanovich e Schrader) scopriremo che quella rivalutazione/risarcimento è oggi perfettamente riuscita, ma che resta opposta la lettura europea e americana di questo patriarca,  come disse in tv, nel 1979, l'autore di quella storica intervista: "In America avete rispetto per lui perché gira scene d'amore come se fossero scene di omicidio, noi lo rispettiamo perché gira scene di omicidio come fossero d'amore". Il piacere dell'azione fluida contro le sfumature del sentimento più impalpabile... 

Ma torniamo indietro nel tempo.   

C'era una volta un regista di cinema considerato universalmente un abile artigiano e poi, dopo la promozione da Londra a Los Angeles,  il "maestro del brivido", il "re dello spettacolo commerciale". 
I suoi thriller, muti o sonori, ti inchiodavano sulla sedia. Sapeva ben temperare il suspense, fermare il tempo, deformare lo spazio e velocizzare con stile le emozioni, mescolando le immagini visive con le immagini sonore. Manipolava gli attori, gli esterni e i dettagli proprio come guidava l'inconscio degli spettatori, e i loro sensi di colpa, i loro desideri occulti, da doppio direttore d'orchestra. Come Butch Morris.
Ma, avendo anche rubato a Salvador Dalì il segreto per diventare una icona pop unica, quella del cineasta dal nome più famoso del mondo, complici alcuni successi al box office, un umorismo nero accattivante, un corpaccione prepotente, alla Orson Welles, e la televisione, che maneggiava senza disprezzo, e soprattutto dopo un film, Psycho, che aveva fatto letteralmente urlare di paura le platee, questo regista surrealista ma alla maniera british era inviso alla maggioranza dei critici, sopraffatti e inermi rispetto alle sue ipnotiche messe in scena, e agli intellettuali più ignari delle tecniche di comunicazione di massa e che considerano ancora il cinema una sottospecie infima della letteratura. Un'arte minore (nonostante costringa a un controllo formale molto più complesso e stratificato). 
Oltre ad essere, quella sagoma buffa, troppo sovresposta a livello mediatico, il che è sempre considerato di cattivo gusto per un grande poeta. Anche se, dopo Andy Warhol...

Inoltre Hitch era una di quei cineasti disimpegnati, come si diceva allora, certo, un "rooseveltiano" che avevano combattuto Hitler, ma troppo cinematograficamente radical per fiancheggiare l'Urss, stalinista e post stalista. Anzi era addirittura anticomunista e anti castrista (Il sipario strappato, Topaz...). Però il cinema non è un ufficio postale, non vende slogan e messaggi, non spedisce telegrammi, piuttosto è come una fetta di torta...  E, come sappiamo, di contenuti forti i dolci sono involucro fertile, capace di moltiplicare forme e infragusti micidiali. "Nel cinema - scriveva Enzo Ungari - non vi è un oggetto paragonabile ai film di Hitchcock, per la capacità di non essere niente al di fuori del cinema stesso. Nessuna realtà, nessun conflitto ideologico, nessuna traccia, magari pallida, della vita e dei suoi riflessi: un altrove"

Anche per questo i notabili di Hollywood, prima e dopo McCarthy, divennero circospetti. E non lo degnarono mai di un Oscar. Eppure, nei primi anni 60, indicare "un film di Alfred Hitchcock" diventò ovvio, proprio come riferirsi a "un romanzo di Dickens", a una "sinfonia di Mozart" oppure a "un quadro di Leonardo".  

Insomma la carriera di Hitch dimostrava la giustezza teorica della battaglia politica sull'autore condotta dai Cahiers du cinema. Conferire al cinema la stessa dignità artistica della pittura, della musica, della letteratura. Il regista di cinema, quando è dotato di una personalità stilistica solida, inventore di mondi e modi spaziotemporali unici, è un grande artista che nessun produttore riuscirà a controllare. Ancora più grande perché utilizza materiali di composizione eterogenei, l'intera gamma espressiva "embedded" dai grandi Studios, ossessionata dalle formule della vendibilità sicura. Eppure - come Ford, Murnau, Lubitsch, Hawks, Walsh, Fuller, Nick Ray, Aldrich... - la conosce alla perfezione, quella metrica, quella prosodia, ma sa andare anche più in là delle leggi, rigonfia la sequenza e fa esplodere il fraseggio. Trasforma la padronanza tecnica in "formula magica", direbbe Brodskji. 

Se ne accorge anche, in Italia, Filippo Sacchi recensendo La congiura degli innocenti: "E' formidabile mestiere, eppure non è soltanto mestiere. C'è nell'impeccabile schema del meccanismo scenico un soffio segreto, un evasivo fermento che mette nel film un alone di estrosa e bizzarra poesia... mostrandosi per la prima volta grande paesista, Hitchcock ha immerso il film nella natura, nelle luci trascolorate degli immensi tramonti autunnali, nell'umida fragranza dei boschi e delle foglie secche, nella fredda iridescenza dell'alba lunare. E' la sua Sinfonia d'Autunno".  

Quale è il suo regista preferito, mister Truffaut? Il giornalista statunitense rimase di stucco quando la risposta fu, senza esitazione, "Hitchcock". 
Il libro che il regista di I 400 colpi dedicò al suo Maestro, ottenendo la famosa intervista di otto giorni, 30 ore di registrazione, e si parlava di cinema anche a pranzo e a cena,  analizzando analiticamente tutti i suoi film, è probabilmente il manuale prediletto del cinema contemporaneo. E capovolse le gerarchie del piacere schermico. La new Hollywood studiò all'università l'arte del maestro inglese. Siamo in pieno clima culturale a dominanza newyorkese, non losangelina. E New York, fin dall'epoca della regina della critica Pauline Kael è sotto l'influsso culturale della Francia e della Nouvelle Vague. Da lì partì il risarcimento Hitch. Brian De Palma ricominciò da lui. Infatti. Non trovare, proprio in questo film Brian De Palma, che è Hitch dopo Hitchcock, è davvero imbarazzante, un po' come sentire parlare del Grande Torino senza mai nominare Valentino Mazzola...       

Truffaut e Hitchcock, anzi Hitchcock/Truffaut. Ecco il titolo di questo documentario sul celebre Hitchbook, l'intervista del 1962 che cambiò il mondo del cinema. Ne è autore finale il saggista, critico cinematografico e cineasta Kent Jones, dal 2013 direttore del New York Film Festival. Ha preso il posto, dall'edizione 51, di Richard Pena (uno degli esperti del direttore della Festa di Roma, Antonio Monda), l'inguaribile cinefilo che trasformò il Chicago Film Festival in una manifestazione prestigiosa e di livello mondiale, come Locarno, Telluride e Rotterdam. 

Jones fa parte infatti del "cerchio magico" del newyorker Martin Scorsese. Con lui ha scritto Il mio viaggio in Italia, di cui da tempo aspettiamo la seconda parte, un documentario sulla Statua della libertà e su Elia Kazan, mentre tutto solo ha iniziato un viaggio tra i maestri del cinema, a partire da Val Lewton, il celebre produttore di horror film per la Rko. Con Desplechin ha codiretto Jimmy P. in gara a Cannes 2013. 

Anche se il critico francese Serge Toubiana, il responsabile della Semaine de la Critique di Cannes  (e qui cosceneggiatore) preme per spostare il finish del film verso una sorta di presunto pentimento-ripensamento rosselliniano dell'Hitchcock morente, "avrei dovuto lasciare qualche finestra aperta sul set, improvvisare di più, lasciare che le sequenze prendessero aria pura", enfatizzando insomma il ruolo di Truffaut come allievo che supera il maestro, lavoro del cineasta francese è solo accennato. Si vedono solo poche sequenze dei 400 colpi e di Jules et Jim. Non si parla molto inoltre di La finestra sul cortile, Intrigo internazionale e Delitto per delitto, l'opera preferita del Maestro (così meticolosamente illustrata nel libro). 
Ma alcuni interventi sono indimenticabili. Paul Schrader che si diffonde sui simboli freudiani di cui è permeata l'opera omnia di Hitch; David Fincher che ricorda come osservando gli storyboards pubblicati dal libro ha appreso l'importanza della composizione d'immagine; James Grey che sposta l'attenzione soprattutto su Vertigo e sulla trasformazione necrofila del look e del corpo di Kim Novak,  Kurosawa che non si capacita di come un corpus cinematografico così radicale e sfrontato non solo abbia superato tutte le censure dell'epoca ma sia diventato anche così naturalmente, banalmente popolare; le osservazioni sempre fuori schema di Peter Bogdanovich  Wes Anderson, Oliver Assayas e di Martin Scorsese, eloquente come sempre. Ma le testimonianze sembrano tutte condotte dalla regia verso alcune situazioni-chiave predilette, che "chiudono" invece che aprire il discorso: il voyeurismo, il narcisismo,  l'importanza del dettaglio, le riprese "spiritualiste", dall'alto (si pensi agli Uccelli o al secondo delitto di Psycho), la meccanica del suspense (che non  è sempre il motorino di avviamento della paura), gli attori come bestiame, la perversione sessuale nascosta e palese, la somiglianza-il doppio-l'equivoco-l'impostura (Il ladro), la scienza della ricezione, i temi della vertigine, dello spettacolo, della fuga, della vacanza, del viaggio, dell'equivoco... l'ossessione geografica, l'acqua del periodo inglese e il deserto del periodo americano e perfino il cattolicesimo. Quale importanza ha il cattolicesimo nel suo cinema? E' la domanda. E la risposta è Spenga il registratore.  Avrebbe dovuto ricordare infatti che se "nel documentario il regista è Dio, perché lui ha creato la vita in un film di finzione il regista è un Dio perché crea in totale libertà un mondo di impressioni, espressioni e punti di vista e gli dà vita. E dunque a quei critici che gli rimproveravano la verosimiglianza replicava che mancavano di immaginazione".  Nel cinema di Hitchcock ciò che non si vede non esiste. Ma qualche volta quel che si vede è l'invisibile. Non in senso mistico. Il fatto è che la maggioranza dei cineasti riproducono immagini consecutive (l'immagine fisiologica) o immagini mnemoniche (o immagini della rappresentazione). Ma pochi, come Hitchcock sono riproduttori di immagini eidetiche. Quelle che analizzò il fisiologo
Urbantschitsch nel 1907: aveva osservato che alcuni soggetti, qualche tempo dopo la percezione d'un oggetto, avevano di esso una immagine assai fedele, assai viva, precisa nei contorni e nei particolari, quasi con carattere allucinatorio. L'immagine che ci inabissa.
Siffatta immagine fu denominata da Urbantschitsch immagine soggettiva visiva (subjektive optische Anschauung) che nel 1919 E. R. Jaensch chiamò eidetiche. Un allievo di Jaensch, Kroh, dimostrò che esse si hanno soprattutto nei giovani; e Hertwig, altro scolaro del Jaensch, dimostrò che le immagini eidetiche si hanno nel 37% dei giovani. I soggetti nei quali, anche dopo la fanciullezza, rimane la possibilità di avere immagini eidetiche, sono i più fedeli amanti del cinema di Hitchcock. 

Top 20 dell'exploiding cinema (più o meno). La bomba nel cinema. E perché ho cominciato ad amarla

di Roberto Silvestri

007 Una cascata di diamanti

La bomba al cinema non è la bomba della vita, che fa a pezzi gli uomini. Anzi, basta ricordare tutta la saga 007, e simili, ha un effetto condensante, ricucente, effervescente. Serve a dare luminosità ai manifesti (di Alien 3, per esempio e di quasi tutti i film d’azione, sempre con luccicanze sul fondo) e a simbolizzare che l’eroe è unbreakable, indistruttibile (Tom Cruise in Mission Impossible 2 e tutti i cartoon Warner Bros). 

Mission Impossible 2

Ma quando si parla di ‘exploding cinema’ non si allude ai film su bombe, esplosivi e terroristi. Soprattutto dopo che quel gran salto in aria spettacolare di Carrero Blanco (raccontato in Ogro da Gillo Pontecorvo, per nulla tenero con l’Eta o in Noi credevamo di Mario Martone, per nulla tenero con il padre della patria Crispi) ha offerto una ricca gamma di succedanei criminalmente orridi e di logica più ‘istituzionale’ di quanto non sembri, da Falcone a Oklahoma City, da Unabomber all’integralismo di ogni fede. 

,Noi credevamo di Martone (Crispi, il bombaloro è a destra)

L’equivalente hollywoodiano è Settembre nero di John Frankenheimer, il contributo più perfido alla causa dell’annichilimento palestinese presso l’opinione pubblica americana (i feddayn congegnano un attentato dimostrativo - di che? - nello stadio gremito dove si svolge il Superbowl).

Black sunday di John Frankenheimer

Si intende semmai col termine exploding – per molti anni il festival di Rotterdam lo ha studiato – quel cinema expanted (alla Youngblood) dell'epoca digitale, d’esplorazione radicale che, indocile al rito della sala, sta irradiandosi nei territori limitrofi della performing art, del consumo web, della rielaborazione frammentata e vee-jay, liberando le immagini della camicia di forza narrativa e dal funesto destino segnato per ogni film riconciliato e consolatorio: finire nel cimitero dei Blockbuster.

Il cinema underground del resto, già negli anni ’40 e ’50 e proprio in contiguità con il sussulto delle coscienze del dopo Hiroshima, aveva scatenato quella ‘bomba atomica spirituale di immensa potenza’ che è oggi l’immaginario sovversivo, dentro e fuori il cinema di mercato. 
E che scava, nella globalizzazione, fuoriuscite sotterranee, trova mille mondi illegittimi da osservare, prepara scudi stellari anti-rincretinimento o proclama invisibili (a molti) obiezioni di coscienza rispetto al dosaggio normale di radiazioni ottico-emozionali consentite. 

Edmonda Aldini (ne La ricotta di P.P.Pasolini)

Insomma ci sono bombe e ‘bombe’. Quelle devastanti tatticamente ma che restano nonostante l’alto numero di vittime disperati segnali di sconfitta, e quelle che scoppiano solo nelle coscienze, incruente per lo più, ma irreversibili, perché cambiano la storia e non la congelano, o fermano o strumentalizzano per gretti interessi “d’azienda”. Edmonda Aldini che lesse Bomba di Gregory Corso in un teatro off off romano alla fine degli anni 60, fu una di quelle bombarole dolci irreversibili. E anche, involotanriamente, Peter Sellers, Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick.

Qualche frammento dinamitardo nel cinema sovversivo, però, può raccordare sia la linea ‘exploding’ che quella ‘explosive’: Il finale di Zabriskie Point, di Michelangelo Antonioni (1969), per esempio. Con l’esplosione della villa wrightiana incastonata sulle rocce, che non è soltanto il simbolo del sogno giovanile di distruzione totale del consumismo, ma anche, in un’effetto slow-motion per niente estetizzante anzi lisergico, la messa in crisi stessa dell’Autore, dell’Artista, che non può più isolarsi in una torre d’avorio ma deve dilatare la coscienza e la comunicazione estetica, fondendosi con le masse - soprattutto molecolari - “più invisibili”. 

Come in Pierrot le fou (1965) di J.L.Godard, l’ultimo film dell’era preistorica, un on the road contro la storia del cinema, con quel finale, non nichilista anzi costruttivista, con Jean Paul Belmondo che uccide Anna Karina (come partner femminile di serie b) e poi si suicida “dentro il tritolo” di fronte a una scogliera mediterranea. 

Basta con i generi, lo star system, il divismo, le love story, la politica degli autori, le emozioni preconfezionate. Bisogna davvero cominciare a lavorare alla visione, allo sguardo, allo spazio, al tempo, ai corpi, alle mutazioni, ai buchi, ai tagli, ai rattoppi dei Fontana e dei Burri del cinema (capostipite Robert Aldrich di Kiss me deadly e di Ultimi bagliori di un crepuscolo) . La voce fuori campo, infatti, ironicamente e materialisticamente si chiede: “L’eternità? No, solo il mare e il sole”.

Robert Aldrich Kiss me deadly (Un bacio e una pistola)

Se non esistono molti ‘film formalmente anarchici’ non ce ne sono troppi neppure di tradizionali, ma “sugli anarchici”, tipo biografie di Bakunin o Malatesta o Durruti (a parte il recente docu-drama di Comolli e il suo La Cecilia; e poi Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo, che ha sfruttato però un momento particolare e forse irripetibile della recente storia italiana, il ’68; o Terra e libertà di Ken Loach). 

Bomba atomica

E anche su organizzazioni rivoluzionarie metropolitane o contadine come Tupamaros, Ira, Eta, Sentiero Luminoso, Raf, Br…è meglio basarsi sui documentari non realizzati o controllati nei paesi d’origine (o scegliere, come John Waters e Dario Fo, la strada del grottesco, della fiaba irrealistica sferzante, la formula Cecil B.Demented è più profonda per spiegare Patricia Hearst del dramma alla Schrader). 

Sarebbe imbarazzante spiegare come andarono davvero le cose, altro che “i giocolieri del tritolo” all’opera, e oltretutto impossibile terrorizzare ogni tanto l’audience - tramite tg - raccontando le nuove audaci imprese di “anarchici insurrezionalisti”, redivivi di tanto in tanto...La Comune di Parigi di Peter Watkins (2000) non è che la Rai sta facendo carte false per strapparlo alla Fininvest. Non frega niente a entrambi.

Ma non per questo non manca (e non amiamo, a volte) il “cinema esplosivo”, quello che fa della dinamite e dell’effetto speciale roboante e fiammeggiante una componente chiave del cinema d’azione e spettacolare di serie A e Z, in occidente come in oriente, e dell’immagine del disastro un antidoto salutare, nell’inconscio collettivo, rispetto al ‘disastro dell’immagine’ plastificata, ben impaginata e disciplinata che sempre più sta anestetizzando ogni pulsione e piacere. 

Inferno in Florida di Corey Allen, produzione Roger Corman

Anzi, assieme a una buona dose di violenza, inseguimenti d’auto, sesso e femminismo l’esplosione fa parte della ricetta produttiva di tutti i film New World di Roger Corman, da Inferno in Florida di Corey Allen a 1929 Sterminateli senza pietà di Martin Scorsese, dove gli eroi sono costretti ad essere sempre indipendenti, fuorilegge, sabotatori, illegali, distillatori clandestini e anche un po’ bombaroli. Ma questa volta le attenuanti sono più che generiche. Contro di loro ci sono o i feroci agenti Pinkerton, o il Ku Klux Klan o, peggio ancora visto i recenti accadimenti, la guardia nazionale della Florida!.

E’ del 1977 I cospiratori (The Molly Maguires) di Martin Ritt, su un’organizzazione operaia americana e multietnica degli anni 1870-1880 stroncata senza pietà (e anche allora tramite provocatori ben addestrati che ne strumentalizzarono una componente terroristica d’autodifesa) perché, in buona sostanza, colpevole di voler aumentare il costo della forza-lavoro. Il reato è di “sindacalismo”, quello che sta tornando proprio di moda adesso, contro la classe operaia immigrata. 

Incontri pericolosi del primo tipo di Tsui Hark

Tsui Hark in Incontri pericolosi del primo tipo ci racconta, con linguaggio molto più secco e estremo, una storia simile, ambientata però nella Hong Kong di un secolo dopo, in quella allora enclave britanizzata che si era ‘americanizzata’, prima del ritorno alla Cina, tramite flussi migratori, anche dalle Filippine, e che in più si avvicinava, in mezzo a contraddizioni furibonde, alla fusione con la gigantesca madre patria comunista… Ne è uscito fuori un grottesco horror atroce ma commuovente (e censurato tutt’oggi) che punta il dito sullo sfruttamento della manodopera minorile e le insostenibili diseguaglianze sociali del protettorato, e esaspera a tal punto le psicologie che una dodicenne tutta sola (non fosse per l’adorato canarino), diventata capobanda di un drappello di coetanei “pixote”, impelagati per sopravvivere nel traffico di droga e nemici degli yankees, che finirà per mettere una bomba in un cinema superaffollato del centro, mandando tutto in mille pezzi, metafora del potere immane del cinema anticommerciale dei seguaci di King Hu (e arriveranno presto anche John Woo, Ann Hui e Allen Fong) che hanno deciso di smetterla con i generi e le frivolezze alla moda. 

Sabotage di Alfred Hitchcock (1936), da ‘Agente Segreto’ di Conrad, dà alla bomba una funzione altamente educativa, quella di spiegare come si fabbrica la suspense, tramite un ragazzo, un autobus, un tavolo e un congegno a orologeria. 

Mario Bava, Le spie vengono dal semifreddo

In Le spie vengono dal semifreddo (1966) di Mario Bava procaci donne robot spedite ai generali della Nato (una a testa) sono programmate per esplodere a letto con i graduati ha il sapore dell’utopia indipendentista e nazionalista che i troppi thriller politici di oggi, sui bombaroli pazzi che giocano con l’uranio ex Cccp, fanno certo rimpiangere.

End the winner is..........

Le spie vengono dal semifreddo di Mario Bava

APPENDICE 1  I film bombaroli preferiti dagli amici

Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick

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Peter Freeman: Il nostro agente Flint di Daniel Mann

Peter Freeman: Wile E. Coyote di Chuck Jones

Lino Sturiale: L'ultimo capodanno di Marco Risi

Thomas Martinelli: La polveriera di Goran Paskalievic

Antonio Fiaschetti: Giù la testa di Sergio Leone

James Coburn in Giù la testa

Roberto Silvestri: La banda Bonnot di Philippe Fourastié

 

L'inconnu du lac di Alain Guiraudie. La langue d'oc alla ricerca dell'assassino, che forse è una 'femmina folle'....

di Roberto Silvestri

Lago alpino dell'Aveyron, un parcheggio, alberi e boscaglia. Estate. Da una parte (si dice) ci sono - sempre invisibili -  i villeggianti normali, le donne, i bambini, gli etero. Dall'altra sempre inquadrati i nudisti omosex che lo hanno scelto come luogo ideale del rimorchio edonista e dell'intimità informale. A parte un cercatore solitario di donne, ma gli eccentrici ci sono sempre. Il lago è lì, al centro della scena.

Nel cinema d'arte sono gli stereotipi, le frasi fatte, i clichés, le scene 'obbligatorie', le convenzioni e le formule ad avere il posto di comando. Solo che, come prestidigitatori, gli 'autori' non se ne fanno accorgere. Perché li deformano, dilatano, ne fanno gigantografie, li capovolgono, li frantumano, li nascondono. Come non c'è filosofia che non si accosti eternamente a Platone così non c'è film libero, indipendente e autonomo, 'all'europea' che guardi costantemente a Hollywood. Un esempio è proprio questo lago, protagonista immabile di questa avventura. Il cliché si chiama "Legge dell'inevitabile immersione". La troviamo eseguita anche in Anni felici di Luchetti.   Questa legge, formulata da Stuart Cleland di Chicago e pubblicata nel libro di Robert Ebert Bigger Little Movie Glossary , impone che, qualunque personaggio sia vicino a un corso d'acqua o a uno specchio d'acqua le probabilità che si butti, venga spinto o caschi in quell'acqua sono altissime. Se questo succede è altrettanto inevitabile che un altro personaggio del film si butti, venga spinto o caschi pure lui in quell'acqua. Non c'è bisogno di ricordare I dimenticati di Preston Sturges (piscina), Tom Jones (stagno), A room with a view (ruscello di campagna),  Summertime (Canal Grande), La dolce Vita (Fontana di Trevi) per provare questa legge che qui, ovviamente, viene rispettata, moltiplicata e citata più e più volte.

Dopo 40 minuti di 'musica d'ambiente' eccitata, parte, con un grido (di piacere o di dolore?) un'avventura d'amore e di morte, un'ora di giallo noir tesissimo a piedi nudi, a finale molto ambiguo, quasi horror... Anzi, come scriveva Liberation da Cannes, nel maggio scorso, siamo improvvisamente dentro un "thriller rallentato e ipersessuato", in un  "capolavoro del cinema gay", senza preservativi e ci scopriamo a cantare un inno, demodé e pedemontano, alla passione e alle sue vertigini.

Lo aveva consacrato così la pregiata sezione di Cannes 'Un Certain Regard'. E infatti. Non avevamo mai visto prima le parti intime di un film 'd'arte'. Non abbiamo mai visto prima però, neanche in Tinto Brass, una pittura carnale diventare così impassibile e splendida, imperturbabile e tettonica nella propria inerzia lontana e la natura invece contaminarsi del male umano, sciogliervisi, rispecchiarlo con tanta partecipazione, invitarlo a un balletto meccanico esiziale e inquietante...Che strano tipo il genius loci di questo luogo senza case né manufatti umani, automobili a parte. Anche lui sarebbe d'accordo con il regista: non bisogna lasciare il sesso in esclusiva alla pornografia, nonostante il vecchio detto repetita juvant.

Il mostro della laguna nera di Jack Arnold

Ma. Avete presente una fiction di format televisivo? Ebbene qui siamo proprio agli antipodi. Il film non ha niente di futile, di schematico, di leggiadro, di consolatorio, di digeribile e di pruriginoso. E' rustico e barocco, fiabesco e realistico, politico e sensuale, immorale con i moralisti e castissimo con gli amorali. Non lo vedremo su Rai1 alle 2045, finché c'è Letta. Impossibile metterci un solo spot dentro senza inguaiare quello stesso spot, che si sentirebbe comunicativamente, plasticamente e ancestralmente inadeguato. In questo senso fa parte di una tradizione alta di film gay francese, da Un chant d'amour a L'homme blessé di Patrice Chereau (sarà contento di sottrarsi al mondo lasciando un erede simile) passando per l'opera omnia underground di Lionel Soukaz. Piaceri satellitari, dunque, non generalisti.

E' un macigno ipnotico, un'insostenibile e implacabile documento, Lo sconosciuto del lago, che ricama e medita sulla solitudine umana e su come combatterla disperatamente, rischiosamente... Si mette in moto silenziosamente, come fosse una Tesla elettrica, una perfida macchina dello sguardo che prepara la topografia criminale a venire, soprapponendosi alle deambulazioni apparentemente giocose e orgiastiche (ma distratte da tutto il resto) di chi popola questo set del desiderio esaudito. Un protagonista, i suoi amori caduchi e continui, un testimone 'oggettivo' e distaccato, che fa da coro, qualche guardone con il costume sempre calato, alcuni bagni nell'acqua dolce e calma, il detective... 

DIGRESSIONE LIBANESE. Ma. La notizia del giorno, è che il film è 'troppo osé' per il Libano, nudi inguaribilmente 'mono', dettagli dei corpi inusualmente rigonfi e all'acme, scene ai confini dell'hard e oltre. E dunque il capolavoro è stato cancellato dal Festival di Beirut (in corso in questi giorni) che lo aveva invitato, visto che Colette Naufal, la direttrice, si era innamorata dei suoi invidiabili attribbuti cinematografichi.  Tra Bresson, Hitchcock e Molaioli.

Il no è del comitato di censura libanese. Omosessualità e Arabi non vanno ancora d'accordo, se la cosa è visibile e si autovalorizza soprattutto sul grande schermo. Politica, religione e sessualità, in questo ordine, maneggiano argomenti e immagini tabù, che potrebbero incrinare la (in realtà delicatissima) pace sociale e scandalizzare i benpensanti di ogni sponda religiosa (che, in effetti, se lo meriterebbero). Anche se il cineasta libanese Akram Zaatari ben due film che trattano di omosessualità alla lontana (visto che è ancora fuori legge) è riuscito a traghettarli nelle sale (Red chewing-gum nel 2000 e Come ti amo, 2001).

L'inconnu du lac che non allude, ma descrive (senza le morbosità necrofile e pornografiche dei servizi tv sulle guerre e sulle stragi) i rapporti gay come fossero partite commentate da Sky, o disegni di Re Nudo o di Fallo! (belle riviste underground anni settanta), uscirà comunque clandestinamente in dvd e i cittadini libanesi lo potranno giudicare (anzi lo stanno già facendo, su Internet). Ma ci si chiede come mai la federazione internazionale dei festival cinematografici, il buon senso, la Fipresci e la società civile libanese, non impongano al ministero della cultura di sciogliere i comitati di censura quando si tratta di film per festival (riservati a un pubblico adulto, interessato e motivato). Come avviene nei festival di livello internazionale. Anche per i cineclub i film non devono essere sottoposti ai comitati di censura. Avremo mai un festival decente nel maghreb e nel mashreq? Non se lo meritano dopo tutte queste primavere vertiginose? Speriamo in Cartagine.

Ma il film di Alain Guiraudie, il più indefinibile dei cineasti francesi contemporanei, anzi occitano,  irrita molto di più di una qualunque commedia o dramma sentimentale dell'ormai sdoganato genere gay, tutto casa, nozze e famiglia. Guiraudie si è tolto infatti qualche sassolino dalla scarpa. Frasi come "Non è perché abbiamo scopato che dobbiamo andare a cena insieme" sono da preistoria del genere ghetto, stile John Waters. Un preludio d'impressionistica leggerezza, alla Debussy, immagini dalla suggestiva bellezza visuale, dentro e attorno al laghetto cristallino di montagna del Midi dove tre personaggi si incontrano e si scontrano: il bello, Frank (Pierre de Ladonchamps), l'osservatore oggettivo e distaccato Henry (l'attore di origini portoghesi Patrick d´Assumçao, senza il quale il pubblico non gay e femminile potrebbe davvero sentirsi fuori posto) e il virile, tenebroso e calcolatore Michel (Christophe Paou), in mezzo alla folta vegetazione circostante e ai microavvenimenti che li circondano e che sono meno aleatori di quanto non si direbbe. Un angolo argentato di Paradiso per soli uomini (ma esisterà?) che imbarazzerà forse una parte cospicua del pubblico maschile sedicente macho, turbata soprattutto quando si allude alla leggenda locale, di quel pesce siluro lungo 5 metri...Ma la cattiveria è proprio nel far incontrare dentro un paesaggio bucolico e pacificato una turbolenza virale che lo 'inquini'. Che faccia venire una bella allergia al cinema cattivo e falso che ci circonda prepotente.

La vendetta è contro l'epoca obbligatoria dei cessi, bui, sporchi e dark. Della clandestinità. Della paura (Cruising). Della polizia che controlla bracca arresta e abusa (Zhang Yuan, East Palace West Palace del 1996, il primo film gay cinese). Dell'emarginazione. Gli anni 50 e 60. Non più sperduti nel buio, gli omosessuali esigono oggi di abbandonare la claustrofobia degli studios (Querelle) e uscire all'aria aperta, di salire dalle catacombe alla luce piena, al sole (Du soleil pour les gueux, Sole per gli accattoni, è il titolo del film d'esordio di Guiraudie), di confondersi con la natura, di esibire l'abbronzatura totale, di illuminarsi di naturismo e di affettività esplicita. Ma di non perdere nulla del loro bagaglio sulfureo, non riconciliato con l'esistente. Ed è qui lo scandalo. Un film solare ma dark.

Stefano Tummolini di Un altro pianeta aveva anticipato questa insorgenza acquacea, raccontandoci gli incontri d'amore balneari al settimo chilometro della spiaggia di Castelporziano. Qui però il crimine, la violenza, la sopraffazione, la sottomissione diventano, al di là del genere, macabro combattimento ancestrale tra aria fuoco terra e aria, pura potenza genetica all'opera.Più Kaspar Hauser di Davide Manuli e Il mostro della laguna nera di Jack Arnold. L'acqua porta 'mostri'... E il rapporto lago-crimine ha lunga data e illustri antenati, da Chandler a Gene Tierney, Femmina Folle, per parlare di cinema, a qualcosa di più filogeneticamente millenario, per parlare di evoluzione, visto il bestione acquaceo che forse è riuscito a uscire dall'acqua e a camminare, come il feto dopo 9 mesi di lago in cerca di forma umana e di anima e chissà se le troverà mai.

Certo, Guiraudie sfoltisce così il suo pubblico, si sbarazzo di quello più estremo nel biogottismo, con lo stesso procedimento usato da Umberto Eco nel Nome della rosa o da Paulo Rocha nell'Isola di Moraes. Provoca. Costringe a diventare complici di una ossessione, medievale o lusofona che sia, o scappare.... Rende conturbante e umoristico, per chi ha perduto per motivi anagrafici l'era dell'acquario, il fitto gioco degli sguardi nell'inquadratura - già obbligata al set single e all'unità di spazio e di tempo, - fondamenta di una complicata architettura di accoppiamenti e abbandoni, incontri fatali e rifiuti, seduzioni e innamoramenti obliqui, doppi e tripli giochi, delitti e agguati. Sotto l'occhio vigile del lago che, scriveva Thoreau in Walden, è 'l'occhio della terra'. Sfiancare sempre chi non vuoi che ti segua, è il messaggio.