Il film sull'incesto e l'adulterio che Truffaut voleva tanto girare. Marguerite e Julien. Di Valerie Donzelli. Da Cannes 2015. Consigliato anche dai Cahier du Cinema....

Roberto Silvestri 


Per far star buoni i ragazzini di un orfanotrofio non basta disporre di un proiettore e fargli rappresentare in playback un vecchio film degli anni 60, parlandoci sopra come al cine-karaoke. Il bimbo e la bimba, con la voce degli amanti adulti, sconcertano. Sconcertava anche Humbert Humbert in Lolita, che, da grande, disseppelliva, da dentro di sé, pulsioni infantili erotiche ormai colpevoli.
Esther Garrel, la sorella di Louis, nel ruolo di una istitutrice di oggi, decide allora di sorprenderli, spaventarli, affascinarli, rapirli. A me gli occhi please, come quando si va in estasi mentre volteggiano i trapezisti al circo o i Kiss ti aggrediscono con furia heavy metal o ci raccontano le fiabe più inquietanti e proibite, prima di dormire.
Con le marionette, con i burattini, con le ombre cinesi e in questo caso con le ombre elettriche del cinema analogico (metà film è girato in 35mm) e con le immagini digitali (usate negli esterni in alta definizione).
Esther diventa l'occhio speculare della regista Valérie Donzelli, nascosta dietro la cinepresa. E racconta addirittura la fiaba di un amore incestuoso finito tragicamente. Vi immaginate la faccia delle associazioni per la tutela della famiglia?

Si sente che c'è dietro questa messa in scena una intera band creativa in trance: luci, costumi, scene e Charlotte Gastaut, consigliere artistico del film, trasformano un fatto di cronaca in leggenda intemporale, né reale né irreale ... Nel film l'incesto non si esalta e non si colpevolizza. E' il sentimento assoluto a conquistare il primo piano, come se la riproduzione analogica e digitale di una forza interiore indistruttibile lo rendesse puro movimento in eterna metamorfosi. Il corpo può non esserci più, e c'è solo l'ombra, "la mummia" di un corpo sullo schermo, eppure qualche cosa vive lì dentro e gli sopravvive.

Il cinema riprende questo moto invisibile. Ed è un po' il senso spiegato dal verso di Walt Whitman che la cineasta aggiungerà nel finale: "Noi torneremo, siamo corteccia, siamo roccia" siamo fiume, siamo pesci. Una capriola nell'evoluzionismo. Oplà e si torna indietro.

Intanto parte un conturbante e sensuale romance, non proprio abituale - da qui la reazione contrariata, a Cannes, del pubblico più conservatore - tratta da un cruento accadimento normanno dei primi anni del XVII secolo, eroticamente e sentimentalmente così estremo da trasformarsi in una tremenda tragedia nera.

Quando parliamo di conservatori non intendiamo reazionari, bigotti, moralisti o contrari ai matrimoni gay, o scandalizzati più che dall'incesto dall' adulterio (che sarà poi il motivo della condanna della coppia di innamorati, perché solo il secondo colpisce al cuore la sacra proprietà dell'uomo sulla donna). Intendo i conservatori al cinema. Quelli turbati perché in questa storia d'amore i due protagonisti, sorella attiva e fratello un po' meno attivo, quasi non si parlano. E la sceneggiatura è scritta proprio da una coppia di innamorati, Valérie Donzelli e il protagonista, Jérémie Elkaim (e riscritta dalla montatrice Pauline Gaillard non senza momenti di scratch e bruschi salti della scocca). O perché si passa dal technicolor popolare a schermo immenso ("ruffiano" come giustamente ha notato Daria Pomponio su Quinlan) alle tonalità intime e dark, dalle sciabolate rock che irridono la recezione realista (la musica è di Yuksek), all'esperienza sensoriale dell'epidermide da far quasi sfiorare. Insomma il film ci imbarazza perché sembra che si sfogli un libro per bambini con immagini poco adatte ai bambini e che quelle immagini si animano anche troppo. L'amore impossibile è il nucleo del melodramma, ma l'amor fou, come malattia, come fatalità, come arma di distruzione di massa, come messa in discussione inattuale, fuori sincrono, dei pilastri basilari dell'ordine sociale, è una vera tragedia.

Quando si racconta a dei bambini un fatto di cronaca così crudo bisogna per tenere alta l'attenzione falsificare qualcosa, deformare un po', rendere il tutto più appassionante. E questa storia è raccontata sia da Esther Garrel che da Valérie Donzelli tenendo ben in mente una frase di Jean Cocteau: "la storia è il vero deformato, la fiaba è il falso incarnato". Il tentativo riuscito di Donzelli è incarnare la leggenda. Trattare le immagini come se fossero tattili, in odorama, in 3d senza occhialetti, come se fossero di fantascienza. In fondo il passato si conosce poco, quasi esattamente come il futuro...Potremmo dire che sì, siamo immersi nel cinema di papà. Solo che i papà sono questa volta Eustache e Truffaut, Rohmer e Rivette. 

1603. Marguerite e Julien de Ravalet, sorella e fratello di una ricca famiglia aristocratica, si amano teneramente fin da piccoli. Non possono fare a meno l'una dell'altro, non possono stare lontani, come narciso dal suo specchio d'acqua. Ci provano, ma l'amore che li unisce, e che si fa crescente passione divorante, è più forte di loro. Julen viene mandato a studiare all'estero,  Londra, Roma... ma quando torna, sebbene cerchi di resistere, cede. Sotto pressione dello zio abate, piuttosto turbato dallo scandaloso comportamento, il padre obbligherà con la forza la figlia a sposare Lefevre (Raoul Fernandez), un agiato borghese violento che vive con la madre (Geraldine Chaplin), ma lei non gli si concederà mai. Marguerite decide così di fuggire a cavallo con Julien, aiutati dal fratello e dalla governante, inseguiti  da una polizia, fanatica come mujeddin a caccia di atei. Saranno processati, condannati e decapitati. A Marguerite, morta di dolore sul cadavere di Julien, verrà tagliata la testa da un corpo ormai inerte. Su Wikipedia i particolari della triste storia di questi "Romeo e Giulietta" vittime della propria classe, del proprio ceto, della propria comunità, del proprio stesso sangue.

Anche se il castello dove l'incandescente odissea ha luogo è proprio quella vero, è a Tourlaville, il film non vuole puntare alla ricostruzione storica filologicamente fedele, non è in costume, o meglio i vestiti di Elizabeth Méhu e le scene di Manu de Chauvigny, non indicano Seicento, ma spaziano tra l'ottocento romantico e il sinistro novecento delle divise militari. Senza dimenticare gli elicotteri che volteggiano  anacronistici, a suggerirci altre prepotenze e soprusi di oggi e le retoriche psicotiche del comunitarismo, dell'appartenenza, delle "nostre radici".

Una fiaba deve essere crudele. Avete presente Biancaneve? Serve per "uccidere", per superare metaforicamente i genitori. Per crescere. E questa fiaba, non pensata per i bambini, serve per far crescere adulti che ancora hanno bisogno di "uccidere" alcuni principi inscalfibili che li paralizzano, liberando i loro set mentali ed emozionali. Perché crescano. Nel mondo ci sono paesi nei quali l'amore omosessuale è proibito e sanzionato perfino con la pena di morte. Nel mondo ci sono nazioni che condannano a morte le adultere, come Marguerite. Ecco perché una cineasta donna, che finora ha raccontato la sua vita in opere anche ispirate a testi teatrali, come La reine des Pommes, La guerre est déclarée, Main dans la Main e Que d'amour, estremizzi ancora di più il Marivaux di Le Jeu de l'amour e de l'hazard (adattato in Que l'amour): toglie i dialoghi per rendere ancor più "colpo di fulmine" inspiegabile con la ragione quell'illuministico esperimento di Arlecchino e Lisette. Perché non si sceglie per amore, ma si è scelti dall'amore che travolge come per fatalità. Se c'è forse un film che dovrebbe essere visto in preparazione di questo è certamente Foudre di Manuela Morgaine e in particlare la quarta parte, tratta dallo stesso lavoro di Marivaux. Marguerite & Julien potrebbe essere infine un'appendice al film sui mostri barocchi di Matteo Garrone, un grand finale, il quarto "racconto dei racconti" d'epoca Basile, se non fosse che qui la donna non accetta affatto il suo ruolo di madre a tutti i costi o di sposa a tutti i costi, non brama la bellezza eterna come Fedora, non aspira a sposare il proprio assassino e non lascia morire tranquillamente i saltimbanchi che le hanno salvato la vita. Ma sbriciola tre tabù sacri e inviolabili. L'incesto, l'adulterio e la subalternità della donna. Roba da essere messa al rogo. Decapitata, per furia, anche se già morta.

Il film, che in un primo momento era pensato come un musical, è tratto da una sceneggiatura scritta nel 1973 (l'anno di nascita di Valérie Donzelli) da Jean Gruault che Francois Truffaut non riuscì mai a realizzare (a differenza delle altre collaborazioni con Gruault, Jules et Jim, Il ragazzo selvaggio, Adele H. e La camera verde)  anche perché era appena uscito Soffio al cuore di Louis Malle, argomento l'adulterio, anche se tra mamma e figlio e non tra fratello e sorella.

Festa di Roma. Il film di Kent Jones sul libro-intervista di Truffaut a Hitchcock

Roberto Silvestri

Un tempo, decenni fa, Felice Laudadio voleva realizzare per il festival di Rimini una grande rassegna, poi annullata, dedicata ai cineasti che erano diventati discepoli, quasi adepti e prosecuori di un loro più illustre collega del passato che, pur provenendo dal cinema muto, era diventato il guru, il punto di riferimento, l'oggetto d'affezione, dell'immaginario psico-visivo più moderno e radicale. Una sorta di Borges del Cinema. Dove è oggi il cinema inteso come insieme di forme svuotate del proprio contenuto dall'esercizio integrale della messa in scena?

Quella idea è diventata oggi un interessante film-saggio. Lo abbiamo visto, dopo Cannes, alla Festa di Roma. Nei festival ormai la riflessione metacinemtografica è diventata una sezione fissa. Proiettati all'auditorium Parco della musica infatti altri lavori interessanti sui fratelli Taviani, Scola, Pasolini, Sinatra, Kubrick, Sergio Corbucci, Rosi e Tornatore, Bunuel, Morandini, nel triplo ricordo come attore, direttore di festival e critico.

Ma questo documentario franco-americano (c'entra Arté), di ottanta minuti sulla "più grande lezione di cinema di tutti i tempi", è piuttosto speciale. Parte dall'incontro storico (siamo negli anni di Kennedy presidente) tra un cineasta europeo, ed ex critico prestigioso della rivista di punta del secondo dopoguerra e il suo maestro anglo-hollywoodiano, che però non è considerato in quegli anni un artista importante, ma solo un abile mestierante. 

Quella intervista diventerà un libro pubblicata in tutto il mondo (in Italia sarà Pratiche Edizione ad aggiudicarselo) e capovolgerà i valori e le gerarchie del cinema. 

Vi si svisceravano, sequenza per sequenza, tutti i film di questo sommo maestro, evidenziandone la maestria psicologica, l'acutezza tecnica e l'anomalia fertile del suo tocco, rispetto al canone tradizionale. Si cercava di studiare le leggi interne dei suoi film, di catturare il segreto intimo di una poetica sovversiva e di una bellezza inedita. Hollywood, in quel decennio, vive non a caso la sua più grave crisi di identità e di vendite e cerca disperatamente di copiare lo charme leggiadro delle nouvelle vague mondiali. 
Ma, come nel rapporto tra discepolo e maestro zen, si ha sempre l'impressione di non arrivare mai alla verità.

Anche se questo documentario sul mitico incontro è piuttosto tradizionale e a volte pedante, come se affiorassero le antiche ossessioni accademiche di completezza e consequenzialità, dalla struttura, molto seria e squadrata, si aprono cedimenti e squarci interessanti. 

Lo hanno concepito in due, questo documentario. La sceneggiatura è a quattro mani, quelle di un critico francese dei Cahiers più recenti e del direttore newyokese di un grande festival del cinema (che cura anche la regia). Lo vederemo in primavera nelle sale italiane. Distribuisce Cinema, la nuova società di Valerio De Paolis.

Si parte dalla esibizione del tesoretto audiovisivo. I nastri magnetici e le fotografie originali che registrarono le 30 ora di discussione tra i due cineasti ci accompagneranno per tutta l'opera. Una voce fuori campo inquadra e spiega bene (il testo è letto da un altro regista, Bob Balaban) i materiali: spezzoni di film realizzati dall'intervistato (ma anche dall'intervistatore), poster celebri e gli interventi critici di alcuni dei più interessanti registi viventi, i nordamericani Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Paul Schrader, David Fincher, Wes Anderson e James Gray. I francesi Olivier Assayas e Arnaud Desplechin, il giapponese Kiyoshi Kurosawa. 

Attraverso queste testimonianze di fans sfegatati (e lucidi analizzatori, come Bogdanovich e Schrader) scopriremo che quella rivalutazione/risarcimento è oggi perfettamente riuscita, ma che resta opposta la lettura europea e americana di questo patriarca,  come disse in tv, nel 1979, l'autore di quella storica intervista: "In America avete rispetto per lui perché gira scene d'amore come se fossero scene di omicidio, noi lo rispettiamo perché gira scene di omicidio come fossero d'amore". Il piacere dell'azione fluida contro le sfumature del sentimento più impalpabile... 

Ma torniamo indietro nel tempo.   

C'era una volta un regista di cinema considerato universalmente un abile artigiano e poi, dopo la promozione da Londra a Los Angeles,  il "maestro del brivido", il "re dello spettacolo commerciale". 
I suoi thriller, muti o sonori, ti inchiodavano sulla sedia. Sapeva ben temperare il suspense, fermare il tempo, deformare lo spazio e velocizzare con stile le emozioni, mescolando le immagini visive con le immagini sonore. Manipolava gli attori, gli esterni e i dettagli proprio come guidava l'inconscio degli spettatori, e i loro sensi di colpa, i loro desideri occulti, da doppio direttore d'orchestra. Come Butch Morris.
Ma, avendo anche rubato a Salvador Dalì il segreto per diventare una icona pop unica, quella del cineasta dal nome più famoso del mondo, complici alcuni successi al box office, un umorismo nero accattivante, un corpaccione prepotente, alla Orson Welles, e la televisione, che maneggiava senza disprezzo, e soprattutto dopo un film, Psycho, che aveva fatto letteralmente urlare di paura le platee, questo regista surrealista ma alla maniera british era inviso alla maggioranza dei critici, sopraffatti e inermi rispetto alle sue ipnotiche messe in scena, e agli intellettuali più ignari delle tecniche di comunicazione di massa e che considerano ancora il cinema una sottospecie infima della letteratura. Un'arte minore (nonostante costringa a un controllo formale molto più complesso e stratificato). 
Oltre ad essere, quella sagoma buffa, troppo sovresposta a livello mediatico, il che è sempre considerato di cattivo gusto per un grande poeta. Anche se, dopo Andy Warhol...

Inoltre Hitch era una di quei cineasti disimpegnati, come si diceva allora, certo, un "rooseveltiano" che avevano combattuto Hitler, ma troppo cinematograficamente radical per fiancheggiare l'Urss, stalinista e post stalista. Anzi era addirittura anticomunista e anti castrista (Il sipario strappato, Topaz...). Però il cinema non è un ufficio postale, non vende slogan e messaggi, non spedisce telegrammi, piuttosto è come una fetta di torta...  E, come sappiamo, di contenuti forti i dolci sono involucro fertile, capace di moltiplicare forme e infragusti micidiali. "Nel cinema - scriveva Enzo Ungari - non vi è un oggetto paragonabile ai film di Hitchcock, per la capacità di non essere niente al di fuori del cinema stesso. Nessuna realtà, nessun conflitto ideologico, nessuna traccia, magari pallida, della vita e dei suoi riflessi: un altrove"

Anche per questo i notabili di Hollywood, prima e dopo McCarthy, divennero circospetti. E non lo degnarono mai di un Oscar. Eppure, nei primi anni 60, indicare "un film di Alfred Hitchcock" diventò ovvio, proprio come riferirsi a "un romanzo di Dickens", a una "sinfonia di Mozart" oppure a "un quadro di Leonardo".  

Insomma la carriera di Hitch dimostrava la giustezza teorica della battaglia politica sull'autore condotta dai Cahiers du cinema. Conferire al cinema la stessa dignità artistica della pittura, della musica, della letteratura. Il regista di cinema, quando è dotato di una personalità stilistica solida, inventore di mondi e modi spaziotemporali unici, è un grande artista che nessun produttore riuscirà a controllare. Ancora più grande perché utilizza materiali di composizione eterogenei, l'intera gamma espressiva "embedded" dai grandi Studios, ossessionata dalle formule della vendibilità sicura. Eppure - come Ford, Murnau, Lubitsch, Hawks, Walsh, Fuller, Nick Ray, Aldrich... - la conosce alla perfezione, quella metrica, quella prosodia, ma sa andare anche più in là delle leggi, rigonfia la sequenza e fa esplodere il fraseggio. Trasforma la padronanza tecnica in "formula magica", direbbe Brodskji. 

Se ne accorge anche, in Italia, Filippo Sacchi recensendo La congiura degli innocenti: "E' formidabile mestiere, eppure non è soltanto mestiere. C'è nell'impeccabile schema del meccanismo scenico un soffio segreto, un evasivo fermento che mette nel film un alone di estrosa e bizzarra poesia... mostrandosi per la prima volta grande paesista, Hitchcock ha immerso il film nella natura, nelle luci trascolorate degli immensi tramonti autunnali, nell'umida fragranza dei boschi e delle foglie secche, nella fredda iridescenza dell'alba lunare. E' la sua Sinfonia d'Autunno".  

Quale è il suo regista preferito, mister Truffaut? Il giornalista statunitense rimase di stucco quando la risposta fu, senza esitazione, "Hitchcock". 
Il libro che il regista di I 400 colpi dedicò al suo Maestro, ottenendo la famosa intervista di otto giorni, 30 ore di registrazione, e si parlava di cinema anche a pranzo e a cena,  analizzando analiticamente tutti i suoi film, è probabilmente il manuale prediletto del cinema contemporaneo. E capovolse le gerarchie del piacere schermico. La new Hollywood studiò all'università l'arte del maestro inglese. Siamo in pieno clima culturale a dominanza newyorkese, non losangelina. E New York, fin dall'epoca della regina della critica Pauline Kael è sotto l'influsso culturale della Francia e della Nouvelle Vague. Da lì partì il risarcimento Hitch. Brian De Palma ricominciò da lui. Infatti. Non trovare, proprio in questo film Brian De Palma, che è Hitch dopo Hitchcock, è davvero imbarazzante, un po' come sentire parlare del Grande Torino senza mai nominare Valentino Mazzola...       

Truffaut e Hitchcock, anzi Hitchcock/Truffaut. Ecco il titolo di questo documentario sul celebre Hitchbook, l'intervista del 1962 che cambiò il mondo del cinema. Ne è autore finale il saggista, critico cinematografico e cineasta Kent Jones, dal 2013 direttore del New York Film Festival. Ha preso il posto, dall'edizione 51, di Richard Pena (uno degli esperti del direttore della Festa di Roma, Antonio Monda), l'inguaribile cinefilo che trasformò il Chicago Film Festival in una manifestazione prestigiosa e di livello mondiale, come Locarno, Telluride e Rotterdam. 

Jones fa parte infatti del "cerchio magico" del newyorker Martin Scorsese. Con lui ha scritto Il mio viaggio in Italia, di cui da tempo aspettiamo la seconda parte, un documentario sulla Statua della libertà e su Elia Kazan, mentre tutto solo ha iniziato un viaggio tra i maestri del cinema, a partire da Val Lewton, il celebre produttore di horror film per la Rko. Con Desplechin ha codiretto Jimmy P. in gara a Cannes 2013. 

Anche se il critico francese Serge Toubiana, il responsabile della Semaine de la Critique di Cannes  (e qui cosceneggiatore) preme per spostare il finish del film verso una sorta di presunto pentimento-ripensamento rosselliniano dell'Hitchcock morente, "avrei dovuto lasciare qualche finestra aperta sul set, improvvisare di più, lasciare che le sequenze prendessero aria pura", enfatizzando insomma il ruolo di Truffaut come allievo che supera il maestro, lavoro del cineasta francese è solo accennato. Si vedono solo poche sequenze dei 400 colpi e di Jules et Jim. Non si parla molto inoltre di La finestra sul cortile, Intrigo internazionale e Delitto per delitto, l'opera preferita del Maestro (così meticolosamente illustrata nel libro). 
Ma alcuni interventi sono indimenticabili. Paul Schrader che si diffonde sui simboli freudiani di cui è permeata l'opera omnia di Hitch; David Fincher che ricorda come osservando gli storyboards pubblicati dal libro ha appreso l'importanza della composizione d'immagine; James Grey che sposta l'attenzione soprattutto su Vertigo e sulla trasformazione necrofila del look e del corpo di Kim Novak,  Kurosawa che non si capacita di come un corpus cinematografico così radicale e sfrontato non solo abbia superato tutte le censure dell'epoca ma sia diventato anche così naturalmente, banalmente popolare; le osservazioni sempre fuori schema di Peter Bogdanovich  Wes Anderson, Oliver Assayas e di Martin Scorsese, eloquente come sempre. Ma le testimonianze sembrano tutte condotte dalla regia verso alcune situazioni-chiave predilette, che "chiudono" invece che aprire il discorso: il voyeurismo, il narcisismo,  l'importanza del dettaglio, le riprese "spiritualiste", dall'alto (si pensi agli Uccelli o al secondo delitto di Psycho), la meccanica del suspense (che non  è sempre il motorino di avviamento della paura), gli attori come bestiame, la perversione sessuale nascosta e palese, la somiglianza-il doppio-l'equivoco-l'impostura (Il ladro), la scienza della ricezione, i temi della vertigine, dello spettacolo, della fuga, della vacanza, del viaggio, dell'equivoco... l'ossessione geografica, l'acqua del periodo inglese e il deserto del periodo americano e perfino il cattolicesimo. Quale importanza ha il cattolicesimo nel suo cinema? E' la domanda. E la risposta è Spenga il registratore.  Avrebbe dovuto ricordare infatti che se "nel documentario il regista è Dio, perché lui ha creato la vita in un film di finzione il regista è un Dio perché crea in totale libertà un mondo di impressioni, espressioni e punti di vista e gli dà vita. E dunque a quei critici che gli rimproveravano la verosimiglianza replicava che mancavano di immaginazione".  Nel cinema di Hitchcock ciò che non si vede non esiste. Ma qualche volta quel che si vede è l'invisibile. Non in senso mistico. Il fatto è che la maggioranza dei cineasti riproducono immagini consecutive (l'immagine fisiologica) o immagini mnemoniche (o immagini della rappresentazione). Ma pochi, come Hitchcock sono riproduttori di immagini eidetiche. Quelle che analizzò il fisiologo
Urbantschitsch nel 1907: aveva osservato che alcuni soggetti, qualche tempo dopo la percezione d'un oggetto, avevano di esso una immagine assai fedele, assai viva, precisa nei contorni e nei particolari, quasi con carattere allucinatorio. L'immagine che ci inabissa.
Siffatta immagine fu denominata da Urbantschitsch immagine soggettiva visiva (subjektive optische Anschauung) che nel 1919 E. R. Jaensch chiamò eidetiche. Un allievo di Jaensch, Kroh, dimostrò che esse si hanno soprattutto nei giovani; e Hertwig, altro scolaro del Jaensch, dimostrò che le immagini eidetiche si hanno nel 37% dei giovani. I soggetti nei quali, anche dopo la fanciullezza, rimane la possibilità di avere immagini eidetiche, sono i più fedeli amanti del cinema di Hitchcock. 

La mia droga si chiama Julien. L'amore come malattia tragica. Il film di Valerie Donzelli, da un progetto di Truffaut

Roberto Silvestri

Aspettando Cannes a Roma 

Dal 10 al 15 giugno 2015 arriverà sugli schermi della capitale una selezione di film presentati al 68° Festival di Cannes, grazie alla XIX edizione di Le Vie del Cinema da Cannes a Roma.
La rassegna verrà proposta dai cinema Alcazar, Intrastevere, Giulio Cesare e Quattro fontane e proporrà oltre 20 titoli, in lingua originale e sottotitoli italiani, tra quelli proiettati sulla croisette nella selezione ufficiale e nella Quinzaine des Réalisateurs.
Per conoscere tutti i titoli bisognerà attendere ancora qualche settimana.
L'iniziativa è organizzata dall'Anec Lazio in collaborazione con l'Assessorato alla Cultura e al Turismo di Roma Capitale, e può contare sulla partnership con la Fondazione Cinema per Roma.
Il prezzo del biglietto sarà di 7 euro intero e 6 ridotto, ed è prevista  una Fidelity card che regala 1 ingresso ogni 5. Non si conosce ancora la lista dei titoli scelti. Pare certa però l'assenza di Le mille e una notte di Miguel Gomes per la durata eccessiva del film (6 ore da sottotitolare...). Chissà se tra i film che vedremo ci sarà uno dei "fiaschi" immeritati della Croisette, l'unico film francese davvero interessante in concorso, Marguerite & Julien di Valérie Donzelli....Il più bello del pokerissimo transalpino. Non è d'accordo con noi Daria Pomponio di Quinlan che lo definisce “cinéma de la brioche, intellettual-pop e a-problematico, che trasfigura una storia scomoda e drammatica in una fiaba educativa per ragazze". Eppure circondati da troppi filmastri reazionari

qualche incursione nel cinema radical-chic (Gus Van Sant, Todd Haynes, Miguel Gomes, Valérie Donzelli) ci voleva......

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Marguerite & Julien da piccoli leggono una fiaba mentre interpretano una fiaba acida

Per far star buoni i ragazzini di un orfanotrofio non basta disporre di un proiettore e fargli rappresentare in playback un vecchio film degli anni 60, parlandoci sopra come al cine-karaoke. Il bimbo e la bimba, con la voce degli amanti adulti, sconcertano. Sconcertava anche Humbert Humbert in Lolita, che, da grande, disseppelliva, da dentro di sé, pulsioni infantili erotiche ormai colpevoli.

Esther Garrel, la sorella di Louis, nel ruolo di una istitutrice di oggi, decide allora di sorprenderli, spaventarli, affascinarli, rapirli. A me gli occhi please, come quando si va in estasi mentre volteggiano i trapezisti al circo o i Kiss ti aggrediscono con furia heavy metal o ci raccontano le fiabe più inquietanti e proibite, prima di dormire.
Con le marionette, con i burattini, con le ombre cinesi e in questo caso con le ombre elettriche del cinema analogico (metà film è girato in 35mm) e con le immagini digitali (usate negli esterni in alta definizione).
Esther diventa l'occhio speculare della regista Valérie Donzelli, nascosta dietro la cinepresa. E racconta addirittura la fiaba di un amore incestuoso finito tragicamente. Vi immaginate la faccia delle associazioni per la tutela della famiglia?

I giovani favolosi Marguerite & Julien da grandi (Anais Demoustier e Jérémie Elkaim

Si sente che c'è dietro questa messa in scena una intera band creativa in trance: luci, costumi, scene e Charlotte Gastaut, consigliere artistico del film, trasformano un fatto di cronaca in leggenda intemporale, né reale né irreale ... Nel film l'incesto non si esalta e non si colpevolizza. E' il sentimento assoluto a conquistare il primo piano, come se la riproduzione analogica e digitale di una forza interiore indistruttibile lo rendesse puro movimento in eterna metamorfosi.Il corpo può non esserci più, è c'è solo l'ombra, "la mummia" di un corpo sullo schermo, eppure qualche cosa vive lì dentro e gli sopravvive.
Il cinema riprende questo moto invisibile. Ed è un po' il senso spiegato dal verso di Walt Whitman che la cineasta aggiungerà nel finale: "Noi torneremo, siamo corteccia, siamo roccia" siamo fiume, siamo pesci. Una capriola nell'evoluzionismo. Oplà e si torna indietro.
Intanto parte un conturbante e sensuale romance, non proprio abituale - da qui la reazione contrariata, a Cannes, del pubblico più conservatore - tratta da un cruento accadimento normanno dei primi anni del XVII secolo, eroticamente e sentimentalmente così estremo da trasformarsi in una tremenda tragedia nera.
Quando parliamo di conservatori non intendiamo reazionari, bigotti, moralisti o contrari ai matrimoni gay, o scandalizzati più che dall'incesto dall' adulterio (che sarà poi il motivo della condanna della coppia di innamorati, perché solo il secondo colpisce al cuore la sacra proprietà dell'uomo sulla donna). Intendo i conservatori al cinema. Quelli turbati perché in questa storia d'amore i due protagonisti, sorella attiva e fratello un po' meno attivo, quasi non si parlano. E la sceneggiatura è scritta proprio da una coppia di innamorati, Valérie Donzelli e il protagnoista, Jérémie Elkaim (e riscritta dalla montatrice Pauline Gaillard non senza momenti di scratch e bruschi salti della scocca). O perché si passa dal technicolor popolare a schermo immenso ("ruffiano" come giustamente ha notato Daria Pomponio su Quinlan) alle tonalità intime e dark, dalle sciabolate rock che irridono la recezione realista (la musica è di Yuksek), all'esperienza sensoriale dell'epidermide da far quasi sfiorare. Insomma il film ci imbarazza perché sembra che si sfogli un libro per bambini con immagini poco adatte ai bambini e che quelle immagini si animano anche troppo.

L'amore ipnotico

L'amore impossibile è il nucleo del melodramma, ma l'amor fou, come malattia, come fatalità, come arma di distruzione di massa, come messa in discussione inattuale, fuori sincrono, dei pilastri basilari dell'ordine sociale, è una vera tragedia.
Quando si racconta a dei bambini un fatto di cronaca così crudo bisogna per tenere alta l'attenzione falsificare qualcosa, deformare un po', rendere il tutto più appassionante. E questa storia è raccontata sia da Esther Garrel che da Valérie Donzelli tenendo ben in mente una frase di Jean Cocteau: "la storia è il vero deformato, la fiaba è il falso incarnato". Il tentativo riuscito di Donzelli è incarnare la leggenda. Trattare le immagini come se fossero tattili, in odorama, in 3d senza occhialetti, come se fossero di fantascienza. In fondo il passato si conosce poco, quasi esattamente come il futuro...Potremmo dire che sì, siamo immersi nel cinema di papà. Solo che i papà sono questa volta Eustache e Truffaut, Rohmer e Rivette.

Anais Demoustier. "Recitare? Che brutta parola" (Daniela Gara)

1603. Marguerite e Julien de Ravalet, sorella e fratello di una ricca famiglia aristocratica, si amano teneramente fin da piccoli. Non possono fare a meno l'una dell'altro, non possono stare lontani, come narciso dal suo specchio d'acqua. Ci provano, ma l'amore che li unisce, e che si fa crescente passione divorante, è più forte di loro. Julen viene mandato a studiare all'estero,  Londra, Roma.. ma quando torna, sebbene cerchi di resistere, cede. Sotto pressione dello zio abate, piuttosto turbato dallo scandaloso comportamento, il padre obbligherà con la forza la figlia a sposare Lefevre (Raoul Fernandez), un agiato borghese violento che vive con la madre (Geraldine Chaplion), a cui lei non si concederà mai. Marguerite decide così di fuggire a cavallo con Julien, aiutati dal fratello e dalla governante, inseguiti  da una polizia, fanatica come mujeddin a caccia di atei. Saranno processati, condannati e decapitati. A Marguerite, morta di dolore sul cadavere di Julien, verrà tagliata la testa da un corpo ormai inerte. Su Wikipedia i particolari della triste storia di questi "Romeo e Giulietta" vittime della propria classe, del proprio ceto, della propria comunità, del proprio stesso sangue. 

"io non guardo se le mie donne hanno tradito, hanno mentito, hanno peccato, se nacquero perverse; purché io sento che esse hanno pianto, hanno sofferto o per mentire o per tradire o per amare...e io mi metto con loro" (Daniela Gara)

Anche se il castello dove l'incandescente odissea ha luogo è proprio quella vero, è a Tourlaville, il film non vuole puntare alla ricostruzione storica filologicamente fedele, non è in costume, o meglio i vestiti di Elizabeth Méhu e le scene di Manu de Chauvigny, non indicano Seicento, ma spaziano tra l'ottocento romantico e il sinistro novecento delle divise militari. Senza dimenticare gli elicotteri che volteggiano  anacronistici, a suggerirci altre prepotenze e soprusi di oggi e le retoriche psicotiche del comunitarismo, dell'appartenenza, delle "nostre radici".

Una fiaba deve essere crudele. Avete presente Biancaneve? Serve per "uccidere", per superare metaforicamente i genitori. Per crescere. E questa fiaba, non pensata per i bambini, serve per far crescere adulti che ancora hanno bisogno di "uccidere" alcuni principi inscalfibili che li paralizzano, liberando i loro set mentali ed emozionali. Perché crescano. Nel mondo ci sono paesi nei quali l'amore omosessuale è proibito e sanzionato perfino con la pena di morte. Nel mondo ci sono nazioni che condannano a morte le adultere, come Marguerite. Ecco perché una cineasta donna, che finora ha raccontato la sua vita in opere anche ispirate a testi teatrali, come La reine des Pommes, La guerre est déclarée, Main dans la Main e Que d'amour, estremizzi ancora di più il Marivaux di Le Jeu de l'amour e de l'hazard (adattato in Que l'amour): toglie i dialoghi per rendere ancor più "colpo di fulmine" inspiegabile con la ragione quell'illuministico esperimento di Arlecchino e Lisette. Perché non si sceglie per amore, ma si è scelti dall'amore che travolge come per fatalità.Se c'è forse un film che dovrebbe essere visto in preparazione di questo è certamente Foudre di Manuela Morgaine e in particlare la quarta parte, tratta dallo stesso lavoro di Marivaux.

L'ipnotizzato. Julien (Jérémie Elkaim)

Marguerite & Julien potrebbe essere infine un'appendice al film sui mostri barocchi di Matteo Garrone, un grand finale, il quarto "racconto dei racconti" d'epoca Basile, se non fosse che qui la donna non accetta affatto il suo ruolo di madre a tutti i costi o di sposa a tutti i costi, non brama la bellezza eterna come Fedora, non aspira a sposare il proprio assassino e non lascia morire tranquillamente i saltimbanchi che le hanno salvato la vita. Ma sbriciola tre tabù sacri e inviolabili. L'incesto, l'adulterio e la subalternità della donna. Roba da essere messa al rogo. Decapitata, per furia, anche se già morta.

Il film, che in un primo momento era pensato come un musical, è tratto da una sceneggiatura scritta nel 1973 (l'anno di nascita di Valérie Donzelli) da Jean Gruault che Francois Truffaut non riuscì mai a realizzare (a differenza delle altre collaborazioni con Gruault, Jules et Jim, Il ragazzo selvaggio, Adele H. e La camera verde)  anche perché era appena uscito Soffio al cuore di Louis Malle, argomento l'adulterio, anche se tra mamma e figlio e non tra fratello e sorella.