Baratta riconfermato, Barbera, molto probabilmente, riconfermato. Ma il problema non sono i nomi delle persone ma la qualità della Macchina

Roberto Silvestri

Venezia

In Francia il cinema è ancora una cosa seria. E' vero che tutto è statale e centralizzato, ma in maniera responsabile. Per esempio. I critici, questi hacker dell'immaginario, sono messi in grado di lavorare e non sono un fastidio, mal tollerati a meno che non facciano apologia sciovinista; sono ascoltati (pensiamo alla coperturta di Liberation a Locarno 2015) e messi al lavoro ben dentro le istituzioni, perché l'affare totale è gigantesco e si richiede il massimo di “capacità profetica” dall'intera “massa critica” che sa cosa succede nel mondo, come incantare il pubblico e gli appassionati, come scoprire i nuovi talenti geniali, far giostrare mainstream e “nicchie”, cosa farne di un copione e come ottimizzare ciascun progetto, se di qualità commerciale o di qualità artistica, affinché arte e banchieri festeggino poi insieme a fine anno lauti profitti in sala, in tv, sul Web...

Lo scontro e l'incrocio fertile tra le due vie, tra linea Straub-Godard-Garrel e linea Cantet-Audiard/Bercot, che detto in termini brandiani (da Cesare Brandi, grande critico e teorico d'arte italiano del secolo scorso) consiste nella divaricazione ricomponibile tra cinema-immagine e cinema-segno, tra la “pericolosa” libertà di immaginazione oppure “immaginare la libertà come una cosa pericolosissima”, dunque non è affatto frivolo.

Sono le due vie, da decenni ben intrecciate, anche a costo di risse, scandali, baruffe, che permettono alla Francia di restare, dietro gli Usa, al posto di comando del business, punto di riferimento dei cineasti e dei pubblici creativi planetetari A Cannes la continuità progettuale-gestionale-amministrativa viene assicurata dal Cnc, Centro nazionale cinematografico, che sa ottimizzare fiuto, competenze e rapporti internazionali perché anche se cambia il vertice tutto è sotto controllo. E ci si esprime al massimo. Ovvio che il direttore della mostra può essere un critico o uno storico del cinema, come era Jacob, anche per svariati anni (e decenni) perché non è che il finish di una macchina funzionante e complessa. Non in Italia. Adesso il ministro Franceschini ha cambiato la legge che regola la Biennale in modo da permettere al presidente Baratta di rimanere al suo posto e presumibilmente ad Alberto Barbera di guidare la mostra per altri 4 anni (incontrando i giornalisti, quest'ultimo si è detto molto soddisfatto dell' edizione 72, “crescono gli incassi, e Guadagnino a parte, i film presentati non hanno suscitato risse particolari”. Eppure gli incassi non fanno un grande festival, gli strepiti dei gazzettieri sì, come ci ha insegnato il fischiatissimo Carmelo Bene di Nostra Signora dei Turchi). Ma, legge cinema a parte, sostanzialmente basata su quella del 1965, poi via via peggiorata fino ai giorni nostri, forse questo governo che così tanto punta alla “meritocrazia” e a stroncar clientele dovrebbe finalmente creare una istituzione come il centro nazionale del cinema che non venga annichilita e ricostruita ad ogni nuovo governo, e sappia finalmente sganciarsi dagli uffici incompetenti dei partiti. Questioni complesse come quelle dell'immaginario, cerca di spiegarlo Freccero anche in sede Rai, devono diventere essere affidate sempre più a autorità culturali competenti e autonome. Meno approssimativi e personalizzati i pool addetti alla realizzazione di cartelloni e programmi....Meno Brugnaro e Zaia nei cda.

Viva la sposa. I "goodfellas" di Ascanio Celestini

Mariuccia Ciotta

Venezia

Cronache dal Lido. Due giovani festivalieri si incontrano al Lyon Bar, “Che hai visto?”. “Un film noiosissimo”. In realtà il Lyon Bar non esiste più, ora si chiana “Leone d'oro”, e neanche la critica esiste più, visto che scrive quel che si dice al bar.

Non è una novità, ma turba ancora il “passa parola” su certi film. Alcuni sono elogiati all'unanimità, guai chi li tocca (Sokurov?) e su altri c'è licenza di uccidere (Messina?). Insomma, come si è già visto a Cannes, i festival soffrono per l'emarginazione dei critici a favore di major, sponsor, pubblicitari, etc. E' il momento di rivalutare i “coloristi” che almeno amano attori e registi.

Viva la sposa di Ascanio Celestini (Giornate degli autori) è come l'applauso di Monaco ai profughi siriani. Suona l'inno alla gioia per gli “indesiderabili”, quelli che non piacciono neppure ai “cattivisti” anche se rubano, imbrogliano, si drogano proprio come i potenti. La geografia dei piccoli e poveri del Quadraro, quartiere a sud di Roma, che resta nella storia del cinema mondiale perché proprio lì si doveva girare nel 1914 il primo Ben Hur, si dispiega nella immagine/parola di Celestini e genera una serie di mini-storie che si incrociano, ubriache alla pari di Nicola (il regista), che se ne sta seduto a bere, ma solo “analcolici”, e immagina il mondo al contrario dove per trovare un cuore pulsante bisogna salire all'inferno.

Questo film è dedicato a quelli che non dovranno buttarsi mai sotto una macchina, a rischio di rimanerci secchi, per farsi dare una mancia dall'investitore. Ed è popolato da quelli che stanno in basso, “nei locali col pranzo a prezzo fisso al capolinea del Metro, tra i muratori che mangiano il pollo e le patate con il quartino di vino al baretto sulla Tuscolana”, mentre l'alto è “la grande narrazione che passa attraverso l'informazione, la rete, la tv”. Eppure i “poveri cristi” di Celestini operano un detournement linguistico e visionario e sono capaci di animare i luoghi, già pasoliniani, con la vitalità che manca ai formalisti italiani, quelli che pettinano l'immagine.

La periferia piena di erbacce, la prostituta Anna (Veronica Cruciani) accovacciata su una pila di casse, sotto lo sguardo arcigno di un cane nero e del magnaccia. Pistole, cadaveri. Un ragazzino

overzize Salvatore (Francesco De Miranda), il truffatore di assicurazioni Sabatino che provoca incidenti come se fosse uno stuntman, il furgone di Nicola ridipinto di rosso per non farsi scoprire. E l'”Abruzzese” (Pietro Faiella, attore e regista teatrale di estremistica sobrietà), il carrozziere che nasconde i ricercati, e Sasà che finisce male, molto male in questura... Insomma, un noir “dove credi che la città finisca, e dove invece ricomincia nemica...”, e dove la genesi del male diventa epica e gloriosa.

I protagonisti di Celestini non hanno la potenza di fuoco di Black Mass, ambientato nel Quadraro di Boston, ma sono gli unici, veri “goodfellas”, i bravi ragazzi eredi del “nido di vespe”, chiamato così dai nazi-fascisti che nel '44 deportarono molti abitanti, resistenti e soprattutto comunisti. Era nato bello il Quadraro, un progetto di casette a due piani e verde intorno, prima della desertificazione e dell'annientamento. Ma, non è un lamento quello di Viva la sposa, perché nelle sue strade aleggia la conturbante Sofia (Alba Rohrwacher), il nome tutto un programma, il padre pensava a Loren e a De Sica, e il suo doppio, una bella americana vestita da sposa, un po' felliniana, che passa e ripassa come un sogno ricorrente e illumina la borgata, la fa ribollire di desideri. A due passi, non a caso, sorge il cantiere dove si affollano i magnifici fantasmi del cantastorie Ascanio Celestini. Cinecittà.

L'intervista ufficiale a Luca Guadagnino. Materiali per un dibattito

Ralph Fiennes e Tilda Swinton in A bigger splash di Luca Guadagnino

ASPETTANDO LA RECENSIONE DI QUESTO BELLISSIMO FILM IN COMPETIZIONE RICEVIAMO E VOLENTIERI PUBBLICHIAMO DAL PRESS BOOK DI PUNTO E VIRGOLA L'INTERVISTA "ISTITUZIONALE" A LUCA GUADAGNINO.

attenzione lettori ormai le interviste saranno sempre più puro materiale pubblicitario e promozionale. Dunque beccatevi questo. Nel corso del recente "junket" (sì, deriva da junk, immondizia, ma sono i viaggi ufficiliali pagati ai giornalisti con soggiorno negli alberghi 5 stelle per promuovere un film in tutto il mondo a spese delle majors) londinese per il lancio di Star Wars (per altro sarà l'ennesimo capolavoro di J.J.Abrahams) ai giornalisti venivano date in anticipo le domande da fare e ai giornalisti televisivi veniva dato il girato solo dopo montaggio dell'Universal Europa. La cosa ormai può sembrare ovvia e banale. Non meritevole di indignazione. Capisco che siamo nell'era di Cameron, ma forse stiamo un po' esagerando a conformismo introiettato. Con i critici ridotti a far colore e i film che sono trasformati dai mass media in materiale pr delle star. E allora visto che si pubblica solo apologia scegliamoci i cineasti di cui fare l'apologia. A una domanda rivoltami a Pechino, Università del cinema, e alla stessa identica domanda rivoltami a Pechino, Accademia d'Arte drammatica: "Cosa c'è di bello in Italia nel cinema dopo Tinto Brass?" non potevo infatti che rispondere "Asia Argento e Luca Guadagnino", facendo l'apologia dei due cineasti più odiati dal pensiero critico cinematografico paraparrocchiale dominante in Italia (dopo lo sterminio dei cervelli effettuato dalle famigerate macchine della NORMALINA azionate dopo la legge Mammì e dopo la trasformazione delle sale parrocchiali cattoliche controllate e censurate in cinema d'art e d'essai). Ma non c'è solo il regno Fefé, anche se effettivamente dalle reazioni del pubblico della mistra del cinema di Venezia, di Berlino e di Cannes mi sa che ho torto marcio. 

Qual è stata la genesi del film?
All’origine di A Bigger Splash ci sono un triplo desiderio e un duplice rifiuto. StudioCanal - attraverso Ron Halpern, capo della produzione, e Olivier Courson, Ceo di produzione e distribuzione - mi avvicinò dopo l’uscita di Io sono l’amore chiedendomi di dirigere un rifacimento di La piscine di Jacques Deray. Alla prima richiesta risposi "no grazie". La cosa mi fu riproposta dopo un mese e io dissi nuovamente di no. Quando tornarono da me per una terza volta mi ricordai di uno dei miei motti e cioè che ai desideri altrui si deve venire incontro.



Arrivò dunque alla conclusione che tornare su quel film era possibile?
Persuaso dall’intelligenza seduttiva di Studio Canal e dall’incontro con due persone che amo molto per la loro capacità di capire il cinema come Olivier e Ron, ho accolto la loro intuizione.
Il film di Deray l’avevo visto da ragazzino e poi mai più. Schegge della Piscine baluginavano davanti ai miei occhi perché una sequenza era stata usata per la pubblicità di un profumo. È un film del 1969 realizzato secondo logiche di preistoria del marketing: Alain Delon e Romy Schneider erano stati una coppia, al momento delle riprese erano ormai separati, ma ancora rappresentavano icone potenti per l’immaginario mainstream europeo. E questo proprio in un momento in cui le Nouvelles Vagues in Francia, Italia, Giappone, Brasile, esplodevano con una potenza di fuoco straordinaria, con la loro capacità di riformare il linguaggio, di capire il segno politico di ogni immagine che si produceva. La piscine era antitetico rispetto a quel momento storico. Ma parlava di desiderio, di quattro persone chiuse in una stanza mentale che è la villa in cui si svolge l’azione. Di temi che mi attraggono: la rinuncia, il rifiuto, la violenza nei rapporti tra le persone.



Come ha affrontato la fase della scrittura?
Ho chiesto di lavorare con uno scrittore anglosassone; mi piaceva l’idea di giocare con i toni della lingua in maniera vera, non traducendo una sceneggiatura magari scritta da me in italiano. Mi erano stati sottoposti in passato alcuni lavori di David Kajganich, soprattutto sceneggiature di film horror: il talento di David era evidente, la sua capacità di comprendere la complessità delle azioni umane andava molto al di là degli imperativi del genere. Ci siamo incontrati a Los Angeles, abbiamo passato settimane a parlare, a capire il film, i suoi temi, i mondi che sviluppava. E da subito abbiamo compreso quanto cruciale sarebbe stato ambientarlo a Pantelleria.


Una scelta carica di conseguenze, anche dal punto di vista logistico.
Volevo che il paesaggio fosse il personaggio silenzioso che si aggiungeva ai quattro protagonisti. Perché, da un lato, funzionasse come marca potente del reale e, dall’altro, come specchio che rifletteva i conflitti. Pantelleria è un posto incredibilmente violento, è adagiata su un vulcano le cui attività sono silenziose, ma costanti. Il vento la sferza, il caldo non dà tregua, ma possono esserci sbalzi di temperatura quasi africani con notti inaspettatamente fredde. È un luogo non riconciliato, e questo mi piaceva molto.
Una scelta che imponeva anche di lasciare aperta la porta alla realtà?
Da lì dunque siamo partiti, lasciando però aperta la porta alla realtà. Pantelleria è Mediterraneo, non può certo essere ridotta a location, è un luogo che urla la propria urgenza. E il mio più grande desiderio, ancora una volta, era quello di mostrare come il privato di uomini e donne potesse venire squadernato dal reale. Se ognuno dei quattro protagonisti del film si confronta con l’alterità all’interno del gruppo, era indispensabile che tutti fossero anche costretti a confrontarsi con l’alterità vera, che è quella del Mediterraneo, con la presenza dei migranti che irrompono nella storia. E spero che il modo in cui questo incontro è raccontato nel film possa costituire per lo spettatore uno spunto di riflessione sul modo in cui anche ciascuno di noi considera quella alterità.
Non riconciliata è anche la musica dei Rolling Stones, centrale nel film.
Il Rock’n’Roll, segno del ‘900 che si allunga fino al XXI secolo, non può certo essere ridotto a costume: ho voluto che diventasse architrave del film. Il Rock’n’Roll nel film ha un corpo, si incarna nella figura del giullare, l’eterno Peter Pan, l’ingiunzione al godimento fatta uomo. Harry, un produttore musicale che ha vissuto tutta la sua vita all’insegna della verità, della necessità bruciante di non mentire mai e al contempo di divertirsi sempre, si specchia in Paul, un uomo molto più giovane e che ha quindi forse la necessità di trovare in Harry un padre. Ma Harry è un padre del godimento, un padre che non gli dà consigli, che al contrario gli dice: "Sei libero, puoi fare quello che vuoi".
Quali sono le conseguenze di questa contraddizione?
L’impossibilità di sostenere questa libertà scava tra i due uomini fiumi carsici di risentimento. Costringendoli a confrontarsi con le due donne. Marianne Lane è una grande rockstar e ha compreso di non volere la propria identità ridotta alla produzione di godimento per il pubblico per cui è diventata una leggenda. Il suo istinto nell’affiancare Harry nell’esplorazione degli eccessi del Rock’n’Roll si è trasformato, crescendo, nel desiderio di una maggiore tranquillità e nella capacità di una pacata protezione di sé con un nuovo compagno. L’agente incontrollabile, la giovane Penelope, viene dal nulla e forse ritornerà in una zona che non conosceremo mai, storicamente separata dal mondo di Harry e Marianne, ma anche di Paul. Penelope corrisponde alla generazione di oggi che cerca di osservare quelli che c’erano prima di lei e cerca di sfruttare la situazione a proprio vantaggio. Innescando, senza accorgersene, reazioni estreme.


Il titolo del film viene dal celebre quadro di David Hockney: ha rappresentato una fonte di ispirazione?
Il quadro di Hockney rappresenta una regolarità di linee sconvolta da un tuffo, da uno splash di cui non si vede l’artefice, con una sedia da regista come unico dettaglio eccentrico. Insieme alla Nouvelle Vague, l’esperienza avanguardista di Hockney ha rappresentato una guida importante per questo film. Certamente più del "cinema di papà" di Jacques Deray. Mi sono chiesto, perché il quadro di Hockney, così apparentemente minimalista, apra in realtà una voragine di senso in chi lo guarda? Perché è un’immagine che nella sua semplicità, nell’attimo in cui la superficie dell’acqua si frange, apre mille prospettive, mille possibilità. Che cosa c’è sotto? Chi si è tuffato? Che cosa succede nella casa? Hockney cattura l’attimo che coincide con l’imprevedibilità del desiderio in maniera straordinaria contenendo i colori, la luce californiana in un modo che ha rappresentato per noi un’ispirazione formale fortissima. La lezione di Hockney ha guidato me, il montatore Walter Fasano, il direttore della fotografia Yorick Le Saux, trasferendola dallo spazio addomesticato della California a quello africano, incontrollato di Pantelleria.



Punti di riferimento importanti nel cinema che si sono manifestati durante la lavorazione di A Bigger Splash?
Dal punto di vista formale Viaggio in Italia di Roberto Rossellini ha certamente rappresentato una fonte di ispirazione. Come One Plus One di Jean-Luc Godard, il film sulla creazione di Simpathy for the Devil dei Rolling Stones. Ingrid Bergman che in Viaggio in Italia si abbandona, disperata e tormentata alle peregrinazioni per Napoli, che visita i musei o osserva i vulcanelli, ecco attraverso quelle immagini Roberto Rossellini costruisce una trama di suspense fortissima, la musica di Renzo Rossellini è quasi thriller, si potrebbe dire che sia una sorta di film hitchockiano, dove il disvelamento del colpevole è nell’interiorità della relazione impossibile tra i due protagonisti.



A Bigger Splash è un film ensemble: il processo di casting deve essere stato cruciale.
Gli attori che hanno lavorato nel mio film non sono solo attori, sono cineasti. Tilda Swinton ed io non possiamo non lavorare insieme, siamo come dice Tilda "partners in crime".
Una sorella per me ed una dei miei collaboratori più preziosi: non solo come performer il suo contributo è stato essenziale. È stata sua l’idea di privare della voce il personaggio di Marianne Lane, da lì è nato il dispositivo che permette di esplorare il suo tormento nei confronti del proprio cambiamento proprio quando l’handicap non le permette di esprimerlo.

Ralph Fiennes è sempre stato una mia personale ossessione: quando pensi un film devi partire da un erotismo spietato nei confronti dei corpi che vuoi raccontare e degli attori attraverso cui vuoi metterli in scena. Quando vidi Schindler’s List, Quiz Show, Strange Days, The End of the Affair, rimasi abbagliato da



Ralph. È un lungo percorso di desiderio che si compie: nella mia cameretta di ragazzino avevo le foto di Tilda e le foto di Ralph.

Dakota Johnson, poi, è il cinema incarnato, una vera, autentica, straordinaria creatura di Cinema, dotata di una grandissima intelligenza interpretativa. Sono felice ed emozionato di averla incontrata e di aver iniziato con lei quella che considero una lunga collaborazione.
Ho scoperto Matthias Schoenaerts in Bullhead. Di lui mi colpì subito la flagranza corporale coniugata ad una sensibilità lunare. Caratteristiche che io credo siano visibili in A Bigger Splash in una nuova declinazione: la fragilità di Matthias è il regalo più bello che ha fatto al film.



Anche Corrado Guzzanti fa parte dei desideri antichi che non ho mai smesso di coltivare, un attore sublime e raffinatissimo, al di là del divertimento che ci ha regalato nella sua lunga carriera. È stato un privilegio che abbia accettato di fare un provino con me: dimostra la sua grandezza e la sua grande solidità di essere umano. Corrado si è messo a rischio interpretando il personaggio di un commissario di polizia e un fan. La legge che diventa fan di una rockstar. Solo lui poteva farlo.

Renato De Maria e Piero Messina sperimentatori

Roberto Silvestri

Venezia

L'attesa di Piero Messina

Michel Foucault ricorda in una delle sue celebri lezioni che André Breton, lo psicanalista travestito da surrealista e da fine letterato, come regola critica per scovare nella letteratura le pratiche più disinteressanti e retrive utilizzava la frase "specchietto per le allodole" la baronessa uscì alle cinque. Dove e quando troviamo frasi simili, stare sempre alle larga. Anche molto giornalismo di bassa lega, non quello del Boston Globe, ovviamente, che è d'inchiesta e non ha a che fare con il lavoro dell''informatore (che diffondi veline o documenti di magistrati e servizi segreti) è fatto di "baronesse - o personalità politiche - che dopo essersi ammirate allo specchio e aver pensato oggi è la mia giornata di gloria sono uscite alle cinque". Ma persino i premi letterali sovente hanno un segno e un tono ancora fastidiosamente anti bretoniano ... Per questo motivo mi piacerebbe lasciare la parola a Breton o a Daumal per stroncare il film in gara Marguerite di Xavier Giannoli, che proprio di una baronessa francese anni venti che esce alle cinque per esibire le sue atroci qualità vocali tratta, coinvolgendo nel divertimento naturalmente inizio XXI secolo i punk, gli anarchici, i dadaisti dell'epoca che vengono sbeffeggiati sorrentinianamente nella storia più ancora della baronessa e ne condividono, per volontà dello stesso autore, la stessa, funerea, sorte.
A proposito, invece, di procedimenti linguistici ad alta denotazione e connotazione, sperimentali e "distorcenti, che dovrebbero ampliare la gamma sonora o visiva o emozionale consentita, quella che fece davvero, per esempio, l'originalità più che melodica e armonica della rivoluzione Sex Pistols, cioé dei più che intonati, rispuntano felicemente nel nuovo film di Renato De Maria e in uno dei quattro film italiani in concorso (che sono tutti di coproduzione francese), L'attesa, con Juliette Binoche in un ruolo stravagante di francocatanese.

Da sempre interessato agli aspetti criminali di uomini e donne dalla personalità forte e indocile, che non ci stanno mai al destino che è loro imposto, il regista di Paz, introduce in Italian Gangsters (sezione Orizzonti) degli elementi "scandalosi" che mi sembrano invece funzionali a una delle più riuscite immersioni destabilizzanti dentro il patrimonio documentaristico, così inossidabile e inamidato, del Luce.
Certo si utilizzano brani bellissimi da celebri thriller popolari, firmati Bava, Tessari, Lenzi, Bellocchi, Vancini... Ma questo è normale, anche se la riflessione fiction è anacronistica, e per lo più, avviene già a mostro sbattutto in prima pagina dieci anni prima. Fuori sincrono soprattutto i poliziotteschi anni 70 di Ferdinando Di Leo che ci parlano di qualcosa che non è più nello stile Fred Buscaglione, Jannacci o I soliti ignoti. Al Boom economico, sue origini e conseguenze, sempre disastrose per i lavoratori, si poteva anche rispondere con qualche piccolo e spesso incruento "boom boom" privato. Nei quartieri popolari, parola di testimone diretto, abitando nel quartiere San Paolo di Torino per tutto il decennio 50, posso assicurarvi che i banditi della periferia erano non dico amati ma certo più rispettati dei poliziotti di Scelba. Quella che al Trullo o a San Basilio di Roma non poteva neanche mettere piede.

Francesco Sferrazza Papa è il bandito Ezio Barbieri in "Italian Gangsters"

Così assieme ai suoi giovani collaboratori, De Maria, ha scelto di raccontare 25 anni di storia, soprattutto nordica, lì dove c'erano più danè, del nostro paese, dalla banda del Gobbo a Sante Notarnicola, attraverso i suoi più famosi banditi. Sei personaggi chiave della malavita italiana, dal solista del mitra Luciano Lutring all'anarchico Horst Fantazzini, da Casaroli a Barbieri, da Cavallero a De Maria (notare l'omonimia), prima che, con il 1969, cambi tutto con l'efferato assassinio romano dei due fratelli Menegazzo, gli orefici del Nomentano. Diciamo che svanisce, con quell'esecuzione imprevista da parte dei rapinatori sciagurati un certo concetto di onore, di "morale a parte", che tutti i noir nobili di Melville con Lino Ventura e Serge Reggiani avevano radiografato come calco di un mondo emozionale perduto. Giro della droga, banda della Magliana, della Uno bianca e tutto il resto riportarono tra l'altro i poliziotti ben dentro i quartieri popolari, anzi c'è qualche maligno convinto che qualcuno ne divenne, da allora, il ras...

Horst Fantazzini nella ricostruzione di Andrea Di Casa

L'idea forte di De Maria (di Valentina Strada e di Federico Gnesini) è di mettere in scena i sei banditi attraverso sei magnifici attori che li reinterpretano, raccontando finalmente la loro vita e i loro crimini con calma, critici della società ma anche autocritici rispetto alla limitatezza della loro risposta, davanti a una platea di cittadini e non al solito poliziotto manesco o al mostro di magistrato o ai parenti delle vittime (l'organo che ormai ha superato la cassazione, come superiore grado di giudizio). E invece. Qui come davanti a un tribunale del popolo, sembra M di Fritz Lang. Certo, sono usciti fuori, quei ragazzi istintivi e di cultura scapigliata, come rampolli degeneri, dalla guerra civile tra rossi e neri, democratici e nazifascisti, ai margini della resistenza, forzando i limiti della soggettività desiderante legittima, indicando però un accesso finalmente possibile alla ricchezza e alla felicità da parte di ceti secolarmente indigenti.Basta imbracciare un mitra malmesso.  Il cinema delle nouvelle vagues rubò a manbassa e fece andare ai pazzi la sinistra storica. Ricordate Fino all'ultimo respiro? E i banditi di Oshima? E De Maria cineasta colto restituisce così al De Maria criminale e agli altri compari quella luce e quella dignità, almeno fotografica e scenografica, che l'ideologia visuale razzista del Luce e dei giornali popolari dell'epoca gli avevano tolto. Ricordate quando Toni Negri maledisse di non avere delle sue fotografie normali perché i media avevano inondato i nostri occhi con quelle foto tessere da macchinetta a 1000 lire quattro? Ecco, il film di De maria è come se facesse rifotografare Negri da Luxardo. C'è un più, non un meno di conoscenza critica e di rispetto etico, che salta agli occhi in questo esperimento (a parte la sciagurata caduta di stile nei riguardi di Sante Notarnicola, che da bandito diventò in carcere un serio militante rivoluzionario, e non c'è da farci nessuna ironia sopra, soprattutto quando a farla è il rinato in Cristo Cavallero) . Qualcuno dice: ma così li si romanticizza, quei banditi! Io dico il contrario. Sono stati i mass media a romanticizzare la mala. Non è stato forse anche il Corriere della Sera che per anni glorificava "Ornella Vanoni, la musa della Mala", e continuarlo a fare adesso che è la musa di Berlusconi? Lo ha fatto forse per coprire, per nascondere i canti operai rivoluzionari della banda dell'ex Pci Cavallero al termine del processo, probabilmente. La prova del nove è che quando finalmente Lutring viene intervistato, a galera passata, come ottimo pittore di successo, ecco che quegli occhi, quello sguardo, quell'atteggiamento non più embedded, torna quello di un essere umano che ha sbagliato, senza tutte quelle connotazioni che i moralisti e gli ipocriti esigono che si aggiungano. E vale, a un tratto, tutti gli occhi, gli sguardi, l'espressione e il linguaggio impostato, insomma tutta la fiction, perfetta, degli attori.      

Juliette Binoche in L'attesa di Piero Messina

Una vedova catanese di orgini francesi (Juliette Binoche) perde improvvisamente il giovane figlio. La bionda fidanzata francese del ragazzo (Lou de Laage), ignara, va a trovarlo. La signora, che non la conosceva, non le dice nulla di quella morte. Ma l'accoglie per lunghi giorni. Siamo alla vigilia di Pasqua. "Arriverà tra qualche giorno". Passeggiate al lago. Ricordi, sogni, incursioni nella stanza del ragazzo, messaggi al cellulare, una cena casuale con amici fortuiti...La ragazza non riesce a capire perché il suo ragazzo non c'è e non la raggiunga. Forse è ancora offeso dopo il litigio dell'estate precedente? ...

Juliette Binoche e Lou de Laage

Film d'atmosfera. Non naturalista. Duetto d'azione interiore. Doppia elaborazione del lutto. Di intenzionalità e commozioni fuori campo.... Anche L'attesa, opera prima di piero Messina (alle sue spalle corti da festival e doc), scritta a otto mani, ambientata nella solatia provincia etnea, in una villa (ex baronale certamente) con tenuta gigante, in attesa della festa patronale emozionante come fossimo in Viaggio in Italia, contiene oltre che due attrici strepitose in cerca di personaggi adeguati,  non poche imperfezioni, imprecisioni, deviazioni, sospensioni, stravaganze impreviste che giocano, anche ironicamente, ma programmaticamente, con una forma cinema che si esibisce prepotentemente come padroneggiata alla grande. Francesco Di Giacomo, alle luci, è in stato di grazia e conosce bene arte e fotografia contemporanea.Ma che succede di strano?  Carrellate rasomuro che rischiano il deragliamento. Oppure. Avete presente il raccordo sull'asse? E' quando si inquadra una scena in campo lungo e poi ci si avvicina in campo medio con stacco di montaggio mantenendo lo stesso asse di ripresa. Ebbene qui lo si utilizza, ma capovolto. Vicini e poi lontani. Bizzarria? No. Stiamo attenti a quel che vediamo e ascoltiamo. Se la nostra prospettiva si amplia è meglio. In fondo queste due donne hanno molto in comune. Amori sbocciati casualmente, neanche tanto intensi, nel passato. Eppure. Prendiamola alla lontana la storia. E avverrà qualcosa di strano. Una emozione catturata e condivisa, dentro e fuori lo schermo. Come dentro e fuori il simulacro della Madonna, nei riti di Pasqua, avviene sempre qualcosa che travolge le folle dei fedeli. Anche la statua della Madonna, da cui spuntano solo le mani prima dell'apparizione nel rito, con quel suo bambini venuto casualmente....e ucciso altrettanto assurdamente....con certe particolari cromatismi luministici di cui i paesini del sud maneggiano la magia, va al di là dell'automatica riproduzione, diventa robot... E che dire di un primo piano improvviso, d'ambiente, del tutto fuori senso, e apparentemente insignificante, come se entrasse di soppiatto un dettaglio di oggettiva descrizione da nouvea roman?  Il fatto è che Piero Messina, anche chitarrista oltre che cineasta,  dà il massimo come regista di attori e visualizzatore di atmosfere (l'unica nota realistica è nella battuta di Giorgio Colangeli: "sono stanco", e lo credo bene visto che grazie al reference system si deve fare tutti i film italiani prodotti nell'anno). Peccato che, non solo al suo film, è un difetto nazionale, manchino ancora personaggi alti, forti, tragici.     

Equals e The Danish Girl, corpi cangianti

Mariuccia Ciotta

Venezia

Alexander Sokurov si è giocato il Leone d'oro visto che vuole l'Europa “pulita” e protetta dalla “furia iconoclasta”, i richiedenti asilo fermati sull'altra sponda perché è “pericoloso mischiare le culture”. Alfonso Cuàron, messicano, presidente della giuria, che ha dichiarato esattamente il contrario, gli darà il foglio di via, o anche lui è rimasto affascinato dal puzzle Francofonia “in difesa dei valori” conservati al Louvre?

Un futuro senza emozioni è il leitv motiv del cinema di fantascienza, e non da ieri, come se il robot avesse già freddamente sostituito l'uomo, tutti Equals (concorso), tutti uguali come immagina il 38enne di Orange County (la concentrazione di ricchi più ricchi d'America) Drake Doremus, vivaio Sundance, forse pensando a L'invasione degli ultracorpi di Don Siegel, o forse a un titolo più recente, Gattaca ('97) che lanciò (in sordina) il magnifico Andrew Niccol, e che qui ritorna negli scenari bianchi, i tunnel, i posti di blocco elettronico, le pareti trasparenti e semoventi, lo stile rarefatto (set Tokyo e Singapore) animato da ombre e da riflessi, i dettagli amplificati di corpi evanescenti, anestetizzati, indifferenti.

L'assenza di emozioni genera la pace? Il mondo di Equals è reduce dall'apocalisse atomica e crede che privare uomini e donne di vibrazioni interiori assicuri l'equilibrio. Qualche centinaio di anni prima, adesso, si può dire il contrario. Solo chi è “disumano” può scatenare la guerra, e starsene immobile come Nia (Kristen Stewart) e Silas (Nicholas Hoult) nel vedere i cadaveri in tuta candida distesi sull'erba, morti a causa del virus Sos, la “malattia” che neutralizza gli inibitori di sentimenti, e fa scattare la “pulizia etnica”. Chi si commuove va a finire nel Covo, e si “suicida”.

Doremus non sembra interessato né all'azione né al décor né all'arredamento minimalista, grandi schermi opalescenti e penne digitali, tutto già archiviato nella memoria del cinema, il suo è come un balletto di automi che recitano Romeo e Giulietta, una vivisezione del primo spuntar di una lacrima e dall'agitarsi delle dita, genesi dell'amore, o meglio della vita che non c'è al di là della relazione con l'altro. Ed è un assurdo che i due siano “creativi”, lei scrive storie spaziali, lui le disegna, ma sotto la tuta arde la fiamma, entrambi assaliti dalla voglia di sfiorarsi, e Kristen Stewart, la Bella Swan di Twilight ne sa qualcosa. L'occhio desiderante di una donna rivolto a un corpo che si nega, vampiro, mutante, insensibile...

Certo, se un fotogramma di Mystic River non vale tutto Black Mass, si può dire lo stesso per Equals paragonato a Gattaca, ma c'è lo scarto e il deragliamento, qualcosa che trasforma l'algida fotocopia in poesia, basta spostare prospettiva e riflettori e cambiare l'ordine delle cose, soprattutto nell'onda elettronica dei compositori Sascha Ring (Apparat, tedesco) e Dustin O'Halloran (Devics band, Usa).

“E' imbarazzante per un uomo essere guardato da una donna”, nel caso di The Danish Girl (concorso) si tratta di una pittrice (Sokurov non riesce a pronunciare la parola pittrice e nel suo film dice: ho visto una donna che dipinge, al Louvre!), Gerda Wegener (Alicia Vikander, Ex Machina) che fa il ritratto a un nervoso gentiluomo baffuto degli anni Venti. Il film è uno dei titoli più “attesi” sperando nello scandalo trans, ma Tom Hooper non a caso ha vinto 4 Oscar per Il discorso del re, e sa centellinare espressioni e turbamenti nel raccontare la vera storia del paesaggista danese Einar Wegener (Eddie Redmayne, Oscar per La teoria del tutto), che si sottopose alla pionieristica operazione (in realtà furono 5) del cambio di sesso.

Il regista inglese indugia sulla sensualità della seta, sui merletti, i voile, le calze velate, abiti come piume che farebbero desiderare a chiunque di indossarli, come accadeva a Ed Wood, il regista di Glen or Glenda, con i suoi maglioncini di angora. Einar, però, non amerà stare in bilico tra il sé uomo e il sé donna, vorrà essere Lili per sempre dopo i sei anni di matrimonio con l'amabile tipetto biondo Gerda, sua moglie, che avrà finalmente successo con i ritratti erotici del marito truccato.

Splendida Copenhagen nel profilo della città che si specchia nell'acqua, azzurro sopra e sotto, e il fruscio delle stoffe e dei pennelli, la grazia di Gerda e di Einar che per la prima volta se ne va travestito per gioco ai vernissage. Anche Hooper dipinge lo schermo, tonalità calde, avvolgenti, e inquadra il balletto delle mani di Einar, che sarà sottoposto a cure violente, considerato schizofrenico, pazzo. Pittura e teatro, performance dei due protagonisti ai quali di aggiunge, nella parte di un'amica ballerina, la bella bisex (nella realtà) Amber Heard, neo moglie di Johnny Depp. Il dramma è pieno di sorrisi e di comprensione, Gerda, dopo un primo schock, accudirà il marito fino all'operazione finale e lui/lei dall'andamento di cicogna, una iperdonna dai rossori improvvisi. Einar tirerà fuori la Lili che è in lui a costo di diventare spuma nel mare di Copenhagen. Quasi una favola di Hans Christian Andersen.

La fine di San Pietroburgo, parte seconda

Roberto Silvestri

Venezia

Leningrato, agosto 1991. La piazza anti comunista

Tolstoi e Cechov morti viventi di là, rievocati da Sokurov come antidoto ai tiranni. E le melodie di Ciaikovski di qua, il lago dei cigni riesumato invece dai putschisti rossi (non l'Internazionale, non la Warsavianka...) quando, per l'ultima volta, controllarono per poche ore la radio e la tv dello stato socialista edificato da Lenin per tragettare l'immenso paese dal feudalesimo alla modernità. A questa modernità.
The event, l'evento. Sobytie. Tornare molto indietro per andare avanti? E' la parola d'ordine sotterranea, quasi pasoliniana, lanciata in 74 minuti di riprese in bianco e nero girate nell'agosto 1991 tra le strade e le piazze di Leningrado che sta per ridiventare, con la benedizione dei pope, San Pietroburgo, la città santa di Pietro il Grande. Siamo nei giorni della plebiscitaria restaurazione. Il Pcus cade (ennesima prova di cecità politica di un partito che si era suicidato già nel 1930, esautorando i commissari del popolo dal controllo politico del vertice e trasformandoli in polizia di Stalin) nel trabochetto di Eltsin e Putin. Istigato a un incipit di colpo di stato, subito bloccato, per proteggere la costituzione sovietica, il partito comunista, che non ha più il controllo del paese, dell'esercito e del Kgb, viene definitivamente messo fuori gioco. Senza troppo sangue. Forse qualche morto a Vilnius. E a Mosca, di cui ricordiamo le immagini tv con qualche carroarmato sperduto nella notte. La costruzione delle barricate "antifasciste" nei quartieri dei dirigenti Pcus viene perfino tollerata dagli antifascisti di nuovo tipo, come fosse teatro di strada, filodrammatica residuale. Gorbaciov si da per morto o per imprigionato da qualche parte. Il Soviet Supremo crolla. La Federazione Russia riprende tutto il potere. Qualche ultima barricata residuale, camion rovesciati, pezzi di cemento divelti,  e ci si arrenderà presto al pensiero unico e alla fascinazione di un nuovo zar laico e macho a venire, baluardo della civiltà europea e dei supremi valori cristiani (quelli che stanno dando squisita prova di sé nella puszta unghesere in queste ore). In altre zone della città milioni, non decine, di manifestanti chiedono infatti la fine immediata della dittatura, "dopo oltre 70 anni di crimini" e tra di loro soprattutto i proletari, oltre che gli intellettuali, i cantuatori, i poeti, i parenti delle vittime e tutti i giovani. Gli stessi di Berlino 53, Budapest 56, Gdansk e Stiettin 70, Praga.

primo piano di post sovietici

Senza voce fuori campo, solo riprese e sonoro d'epoca (particolarmente attivo il sindaco della città, il più veloce nel riciclarsi), il documentarista principe Sergei Loznitsa, ucraino, si limita a un cartello finale  Risvegliatevi russi. Avete cacciato i nazisti, avete cacciato i criminali stalinisti prima e quella gang del Pcus poi, ma ancora non siete liberi. Siete ancora pecore, non Nazione. Non basta sostituire Gorby con Eltsin e Putin con Eltsin. Non basta ammainare per sempre la bandiera rossa e sostituirla con il tricolore quasi francese a strisce orizzontali (nella sequenza la falce e martello, infatti, giganteggia ancora nella piazza). Nessun burocrate rosso è stato mai processato e condannato per i crimini commessi. Nessuno potrà mai indire dei tribunali di verità e riconciliazione. La verità sarebbe scomoda per tutti. Le sequenze più interessanti a questo proposito, a parte un breve apparizione di Putin, molto soddisfatto della situazione, sono quelle degli archivi del partito messi subito in sicurezza, affinché nulla trapeli del passato dei nuovi autocrati "democratici" . Ancora uno sforzo, paese di Pushkin, per diventare repubblicano, fase finale della strategia "comunismo in un solo paese". Quando si deccreta la fine del bolscevismo, in un finale menscevico l'enorme folle si divide in due. Metà alzano il pugno chiuso. Metà le due dita in segno di vittoria. La Russia, la tradizionbe, i valori restano sempre due. Quelli reazionari e quelli progressisti.

La barricata dei nostalgicirossi duri e puri

Black Mass, Johnny Depp spara

Mariuccia Ciotta

Venezia

L'atmosfera noir si espande da Mystic River, passa per Spotlight e approda a Black Mass, il film fuori concorso di Scott Cooper, attore e regista, nato in Virginia nel 1970, due Oscar vinti con Crazy Heart (2009). La storia dell'”ultimo gangster” James “Whitey” Bulger è vera e a scriverla sono stati due giornalisti del Boston Globe, Dick Lehr e Gerard O'Neill, autori del best-seller all'origine del film. Lo stesso quotidiano che smascherò nel 2002 la Chiesa responsabile dell'insabbiamento dei molti casi di preti pedofili. Il giornale glorificato in Spotlight di Thomas McCarthy, passato ieri alla Mostra, e che torna in scena in uno dei film più attesi dai fans assiepati davanti al Palazzo del cinema già da ieri notte, in attesa di Johnny Depp e di Dakota Johnson, protagonista di Cinquanta sfumature di grigio e qui al Lido anche per A Bligger Splash (concorso) di Luca Guadagnino.

Protagonista della triade nera è Boston e a cucire la fosca avventura degli “amici di strada”, tre marmocchi allevati nel South della città, periferia estrema (nbon geograficamente, mentalmente), è la faccia angolosa di Kevin Bacon, il poliziotto che nel film di Clint Eastwood spara con la mano tesa, e un tocco di Shakespeare, a Sean Penn, boss del quartiere, e qui agente Fbi alle prese con la gang irlandese in mano a Whitey Bulger, avversaria della mafia italiana che controlla la zona nord (ma è anche quella dove crebbero Sacco e Vanzetti).

I “good fellas” si sono già visti, Scorsese, ma anche Abel Ferrara insegnano, e si sa che spaccano ossa, sparano a teste inquadrate nel finestrino dell'auto, strangolano al più piccolo sgarro gli amici, e hanno una mogliettina incantevole, innocente e ignara. “Questa è mia cucina!” urla lei, territorio limitato e libero, tutto il resto, le strade di Boston sono degli uomini, cresciuti insieme e legati da un codice d'onore. Ognuno copre l'altro, anche se uno è diventato senatore, William “Billy” Bulger (Benedict Cumberbatch), suo fratello un criminale e il terzo è entrato nell'Fbi, John Connolly (Joel Edgerton).

Dove finisce Mystic River inizia Black Mass (Massachusetts nero) con gli stessi interrogativi morali sullo sfondo della parata del Columbus Day. Il regista dichiara: “Non mi interessava mettere in scena un mondo in cui ai criminali capitava di essere anche umani, al contrario mi interessava moltissimo mettere in scena un mondo in cui a degli uomini capitava di diventare criminali”. Questo è il meglio del film, dominato dalla faccia deformata di Johnny Depp, potente dietro la maschera non più grottesca del pirata ma segnata da un'espressione di morte, gli occhi vuoti e opachi di un verde acquoso da lenti a contatto, la fronte desertificata e il sorriso aperto su denti neri. Il gangster terrà in scacco l'Fbi per anni, coperto dall'amico d'infanzia  John Connolly, il quale lo ha proposto all'Agenzia come informato di alto livello, il solo in grado di sgominare i picciotti italiani.

Ma non è solo la corruzione o la fedeltà di quartiere a muovere gli agenti. E' la ragion di stato. Quella che fa passare impuniti rapine, sfruttamento della prostituzione, spaccio di droga e una valanga di omicidi, compreso quella di un imprenditore di Miami e di una ragazzina colpevole solo di aver passato una notte in galera. Johnny Depp alias Whitey Bulger la soffocherà in tempo reale, tanto è ormai defunto dentro, dopo la morte del figlioletto.

La copertura dell'Fbi (gestione Edgar J. Hoover, e siamo sempre all'interno della sensibilità Clint) ai crimini del famigerato boss irlandese, finanziatore benvoluto dall'Ira, che chiude gli occhi per gli stessi motivi, obiettivi superiori alla vita di poveri cristi, è di gran lunga il peggior delitto, tutto politico, messo in scena da Scott Cooper. E così il suo film si sottrae al genere, e va fuori dalla cornice del noir e del gangster-movie e si fa cronaca per la prima pagina di ogni The Boston Globe.