The Beguiled, la vendetta delle vergini suicide e di Sofia Coppola

Premiato a Cannes 70 (migliore regista Sofia Coppola) il film uscirà in Italia il 14 settembre

Mariuccia Ciotta

Cannes

Le querce della Virginia aprono varchi nebbiosi mentre l'inquadratura scivola in basso sul sentiero dove una bambina con le treccine e un cesto in mano cammina lentamente nel bosco. Cappuccetto rosso incontrerà il lupo nelle vesti del caporale nordista John McBurney che nell'immaginario ha il volto di Clint Eastwood, il Jonathan della notte brava di Don Siegel, anno 1971, accolto ferito nel collegio femminile durante la guerra di secessione, 1863.

Sofia Coppola firma sceneggiatura e regia del remake The Beguiled (concorso) e sceglie Colin Farrell, oggetto erotico meno potente di Eastwood, nelle vesti blu dell'uomo ferito alla gamba e trovato tra l'erba dalla dodicenne Amy (Oona Laurence), per spostare l'attenzione sulla algida e spettrale Nicole Kidman, nel ruolo perverso che fu di Geraldine Page. Sguardo affilato anche su Elle Fanning, Carol, la Lolita, e su Kristen Dunst, Edwina, la romantica sessualmente repressa. Donne-stereotipo che Coppola esplicita nel suo southern gothic, statuine in abito bianco che esploderanno in una vulcanica rappresaglia contro il maschio creatore di gender. Eredi di The Virgin Suicides.

Allevate al ricamo dai punti perfetti, alla cucina impeccabili e alle buone maniere, le signore del collegio in stile neo-classico riproducono, potenziate, Le piccole donne di Louise May Alcott, ragazze del New England, nordiste, anche loro in piena guerra civile e alla ricerca di uno spiraglio contro il destino di femmine docili e vittoriane. Joe ci riuscirà con i suoi romanzi e Beth con l'esodo più radicale, la morte.

Ognuna di queste “vergini” isolate nel tempio immerso tra gli alberi ha un conto aperto con il soldato bugiardo e mercenario, che le blandisce a seconda del loro “tipo”. Ad Edwina, insegnante di francese, dirà che la ama, ad Amy, fotocopia della piccola, sensibile Beth, che si prenderà cura della sua tartaruga, prima di scagliarla per terra in uno scoppio d'ira. A Martha, la Madame, farà intendere quel che sognava la Geraldine Page di Siegel, una visita nella sua camera da letto. Ma sarà Carol a perderlo. Il caporale precipita dalle scale, spinto da mani deluse, perché sorpreso tra le gambe della ninfetta. Il gioco è smascherato. I candidi angeli ricoperti di trine e merletti si mutano in Erinni. Il corpo desiderato del caporale sarà spartito in brandelli metaforici.

Sofia Coppola costruisce un film rarefatto, elimina quasi tutto il contesto storico - Eastwood compariva in flash-back feroci sul campo di battaglia, e le fotografie dal fronte del pioniere Mathew Brody dominavano i titoli di testa - e i retroscena narrativi - il passato incestuoso di Martha con il fratello - e si immerge nella nebulosa gotica, candele e pianoforte, fruscio di abiti, sensualità vellutata e scale a chiocciola.

Un'opera horror e non più il western anomalo di Don Siegel, consacrato all'epoca autore per un film considerato “europeo”, flop al botteghino. Qui le manine delicate cuciono squarci sanguinolenti, tagliano gambe in un rituale sacro, e rispondono alle accuse di misoginia rivolte negli anni Settanta al regista di Dirty Harry ('71, stesso anno). Alle critiche di The Velvet Light Trap risponderà, solo nel 1998, G. Herring in The Film Quarterly consacrando il film “favola femminista”.

Non sono “cattive” le ragazze del collegio, solo che le dipingono così. E Sofia Coppola ne disintegra il guscio, ne cambia la forma. La metamorfosi è compiuta con la mela di Biancaneve, sostituita dai funghi avvelenati del romanzo di Thomas Cullinan, A Painted Devil ('66) dal quale è tratto The Beguiled (L'inganno, titolo italiano, uscirà il 14 settembre).

Il cerchio si chiude con Amy dal cestino ricolmo di mistero, ombra fatata nel bosco. 

Periferie al cinema, L'intrusa e Cuori puri

Mariuccia Ciotta

Cannes

Tripletta italiana alla Quinzaine, produzione Rai Cinema, tre sfumature di un cinema energetico e scintillante. Dopo A Ciambra di Jonas Carpignano e le sue 'ndrine calabresi e zingare, arriva la camorra di Leonardo Di Costanzo, L'intrusa, e la piccola criminalità della periferia romana di Roberto De Paolis, Cuori puri.

Vincitore del David di Donatello e del Gran premio della giura del Golden Globe, Di Costanzo ha incantato Venezia con L'intervallo (Orizzonti, 2012) primo lungometraggio del regista nato a Ischia nel '58 e allevato al documentario. Ancora la Napoli con addosso l'odore camorrista, ma al centro l'esile Raffaella Giordano, danzatrice e coreografa di Pippo Del Bono, Pina Bausch, Carolyn Carlson, nei panni di una educatrice volontaria alla guida di un centro per bambini disagiati, marmocchi scatenati che dipingono scenografie, costruiscono lucertoloni giganti di cartone e macchine celibi fatte con ruote di biciclette.

Di Costanzo è attratto dalla realtà dell'esperienza e vira verso il materiale no-fiction con lunghe digressioni su giochi e feste in giardino. Più lontano, nel prato interno della comunità c'è una casetta, set del cinema febbrile del regista che sa creare thriller fiabeschi, ombre, presenze e agguati onirici.

Sarà la moglie di un camorrista arrestato per l'omicidio di un passante, Maria (Valentina Vannino) con la sua faccia di pietra e gli occhi fissi, a rievocare quel cinema dove lo spazio disegnava traiettorie misteriose, la grande casa vuota, il giardino selvaggio, l'attesa, l'intervallo... Dalle fessure della baracca, Maria spia il mondo altro, il fuori senza camorra, insieme a una bimbetta imbronciata che come in un Twin Peaks di casa (e cosa) nostra osserva tra i cespugli la mano ingrigita di un uomo, scarto umano, segnaletica e presagio.

Cuori puri di Roberto De Paolis (figlio di Valerio, produttore) è l'adrenalinico psicodramma d'amore di Agnese (Selene Caramazza) e Stefano (Simone Liberati), sequestrati da opposte “sette” integraliste, ognuno proteso verso l'altro, corpi desideranti e in fuga. La pulsione a divincolarsi dall'abbraccio mortifero di enclave intolleranti attraversa, oltre a L'intrusa, anche A Ciambra, e qui si presenta nelle vesti di una madre ultrareligiosa (Barbara Bobulova) che prega e dorme insieme alla figlia diciottenne e, complice un simpatico pretone, le fa promettere di arrivare vergine al matrimonio.

Il film ricorda La ragazza del mondo di Marco Danieli, lì i testimoni di Geova, qui un Gesù che chiede di “onorare il sacro”, cioé di fare sacrifici in cambio della salvezza. Ma Agnese è già stata salvata da Stefano, che non la denuncia per furto di un cellulare (la tremenda madre ha requisito il suo) nel supermercato dove lavora alla sicurezza. Licenziato. Guardiano in un parcheggio che confina con un campo rom, Stefano sarà combattuto tra le malefatte della sua gang di quartiere - spaccio e rapine ai danni di immigrati - e la parte di sé che non venderebbe mai droga a un dodicenne, e mai accuserebbe ingiustamente uno zingaro di stupro, nonostante la scuola del disprezzo anti-rom. Agnese dovrà liberarsi dall'intrusione mentale di una madre ossessiva. Cuori puri nel suo sbandamento drammaturgico - incerto su dove andare, tra i nomadi o da Romeo e Giulietta - è un esordio carico di sensualità, tensione e suspense, un cinema di cui si attende il seguito.

Okja, il superpig di Cannes 70

Mariuccia Ciotta

Cannes

Il festival cambia “format” e genere, Okja (concorso) del coreano Bong Joon Ho, prodotto da Netflix, è una commedia per bambini. Cose insolite per Cannes. Ma c'è qualche problema. La proiezione del film alle 8,30 del mattino è andata avanti per 8' con il mascherino sbagliato taglia-teste tra urla e battimani di protesta e altri 10' ci sono voluti per studiare il caso e riprendere il film dall'inizio. La colpa sarà probabilmente attribuita all'operatore internet che non sa cos'è il cinema, e che comunque ha deciso, dopo l'accesa querelle dei giorni scorsi, di distribuire Okja in Corea, Stati Uniti e Gran Bretagna. Che la Francia aspetti, vista la guerra aperta a colpi di “eccezione culturale”.

Dopo Wonderstruck, questa fiaba viene dalle lussuose foreste sudcoreane dove vive una ragazzina, Mija, e la sua creatura, Okja, un animale geneticamente modificato, un superpig destinato, secondo la Mirando Corporation, a “sfamare il mondo”.

Okja - orecchie da maiale, corpo grigio da ippopotamo e muso da cane - ha negli occhi, però, il luccichio dell'intelligenza. Mija si arrampica sul corpaccione della sua compagna di giochi, che ricambia gli abbracci e la stringe a sé. Potrebbe essere la sorella coreana del giapponese Totoro, marchio Miyazaki. E al contrario del mostruoso anfibio mangia-uomini di The Host, record di incassi di Bong Joon Ho, Okja è un “animale da compagnia”, solo un po' ingombrante.

I due esseri, risultato della creatività digitale, non esistono, ma entrambi sono metafore della cupidigia del mercato, che qui si materializza in una fenomenale Tilda Swinton, look da Barbie, volto della corporation ereditata da un padre orrendo, inventore del napalm. Le fa da spalla un altrettanto strepitoso Jake Gyllenhaal, vanesio e queer conduttore tv.

Sul tono di una slapstick comedy con il bestione che travolge gli stand dell'aeroporto in una corsa fracassona e invade le strade di Seoul, il film sul “rapporto tra l'uomo e l'animale”, come dice il regista, vira verso un cupissimo epilogo, dentro un vero mattatoio-lager dove i superpigs vanno al macello consapevoli. Qualcosa tra John Berger e Alberto Grifi.

In scena, anche un gruppo di animalisti svitati che sostengono Mija nel recupero dell'animalone. L'ombra di King Kong si profila insieme allo skyline di New York dove Okja viene trascinata in catene per un finto concorso di bellezza. Netflix scommette sul gran successo di pubblico nelle sale e in rete, mentre Cannes non può che accogliere il simbolo della metamorfosi del cinema, sempre che azzecchi il mascherino. 

Twin Peaks e "l'aura" Palmer

Mariuccia Ciotta

Cannes

L'artista che rende materico il subconscio è tornato con la terza serie di Twin Peaks, già in onda sulle tv via cavo, e non ha perso “l'aura” Palmer, la bella Sheryl Lee, 26 anni dopo le due serie andate in onda sulla rete Abc dal '90 al '91.

Si possono lasciare impronte sulla scena di un delitto soltanto sognato? Anche peggio. Si può parlare all'incontrario con una voce a scatti metallici, seduti sul divano nella sala d'aspetto dell'inferno, con un albero scheletrico che monta una testa-cervello parlante. Sembrano i quadri misteriosi che il cineasta compone nel documentario (nelle sale italiane) David Lynch – The Art of Life, tele appiccicose di plastilina, filamenti e mostri informi.

Le due prime puntate viste al festival, musica di Angelo Badalamenti, create da Lynch e Mark Frost, non rilanciano solo la serie e i protagonisti cult, Kyle MacLachlan, Piper Laurie, Ray Wise, o il pavimento tromp l'oeil e le tende di velluto rosso. I due film di 56' turbano ancora più di allora, e sembrano interrogarsi sugli esperimenti indicibili di laboratori alla Frankenstein, macchine aperte all'aldilà, ectoplasmi elettronici, innesti di materiale organico e artificiale. Tutto nella Loggia nera, in presenza di una testa mozzata di donna che non appartiene al corpo fuori formato di un uomo. Metamorfosi in transito. 

L'Amant double. Ozon non è De Palma

Mariuccia Ciotta

Cannes

François Ozon è un regista cinéphile dichiarato e se in Frantz si affidava a Ernst Lubitsch con esito ammirevole, in L'amant double (concorso) affolla i suoi maestri sullo schermo che collassa sotto il peso di Hitchcock, Lynch, Lang... il De Palma di Doppia personalità ( '92) con John Lithgow psichiatra assassino dissociato in identità multiple, e il Cronenberg di Inseparabili ('88) con Jeremy Irons al quadrato nella parte di due gemelli monozigoti ginecologi perversi che amano scambiarsi donne e uteri.

Una vagina, vista dallo speculum, apre il film e muta poi in un occhio... Ozon frulla tutto e lo riflette sulla faccia ipnotica di Marine Vatch (Giovane e bella, 2013), Chloé, capelli corti, abiti maschili, corpo androgino, atteggiamento fluid gender così da avvicinarsi alle fantasie erotiche del regista e procurarsi al sex-shop quel che fa invidia alle donne, secondo Freud.

Lo psicanalista Paul (Jéremie Renier) innamorato di Chloé si sdoppia, gemello dolce, gemello macho, e anche lei, afflitta da dolori di stomaco e incubi ricorrenti, cova nella pancia un'altra citazione cinefila, Alien. Il ventre gonfio di bimbo si spacca e dalla ferita aperta esce una manina-tentacolo sanguinante. Chloé ha divorato se stessa, sorella cannibale, figlia di una meravigliosa Jacqueline Bisset.

Gatti impagliati dalla fauci spalancate circolano nel film per compiacere i divertiti cinefili che ricordano L'uomo che sapeva troppo.... Mentre il pedinamento della realtà si dissolve nei tanti piani della storia che passa dal thriller all'horror al soft-core, sesso tra due corpi identici, in un avvitarsi del film dove sogno, fantasia, allucinazione, realtà si fondono in una poltiglia anti-emotiva.

Ozon si diverte ad ambientare il suo iper-omaggio meta-cinematografico in un museo d'arte contemporanea pieno di trasparenze e apparizioni in un crescendo cronenberghiano di ammassi carnosi e trasudanti liquami. E anche David Lynch corre alla fine in aiuto di François Ozon con l'immagine deformante e fiabesca che riflette l'impossibile, ma, come succede ai vampiri, nello specchio non c'è niente.

Il Venerabile W., i buddisti cattivi di Barbet Schroeder

a proosito di quello che succede in Birmania ......

Mariuccia Ciotta

Cannes

La trilogia del male di Barbet Schroeder, francese, origine svizzera, si conclude con un inaspettato “cattivo”, Il venerabile W. Che segue Imir Adi Dada ('74), sul dittatore dell'Uganda e L'avvocato del terrore (2007) sull'avvocato Jacques Vergès, il legale di Klaus Barbie, e difensore storico di terroristi.

Proiezione speciale per il grande regista apolide (è nato a Teheran nel '41) simpatizzante buddista ma qui all'attacco del bonzo Ashin Wirathu, responsabile di massacri e distruzioni di interi villaggi a danno della minoranza musulmana in Birmania (Myanmar), i rohingya, profughi del Bangladesh.

Il “leader spirituale” che ha la faccia di un bravo bambino (Mandalay, classe '68) materializza nell'obiettivo di Schroeder la genesi dell'odio etnico per mezzo della religione. Non diverso dall'Isis, dagli odiati musulmani che con aria serafica “il venerabile W.” indica come violentatori di donne birmane, minaccia per l'integrità della razza (sono solo il 4%), invasori e nemici da eliminare.

Il monaco dispensa i suoi sermoni ai fedeli e ne accende l'odio verso gli islamici anche attraverso una cospicua produzione di video dove vengono drammatizzati crimini in genere inventati. Wirathu è presente massicciamente sui social media, libero dopo i 7 anni passati in carcere sui 25 della condanna ricevuta nel 2003 per aver provocato la morte violenta di 200 mila “kalar” (termine dispregiativo, equivalente a nigger) e l'incendio di abitazioni e insediamenti rohingya. Un'amnistia del 2010 gli ha aperto le porte del carcere e Wirathu ha ripreso l'attività del “Bin Laden birmano”, immortalato nel 2013 dalla copertina del Time con il titolo “Il volto del terrore buddista”.

I pacifici monaci, il popolo devoto al non-dio Buddha, ripresi nel film di Schroeder come un'orda pronta al linciaggio, avvolti nel mantello rosso bastonano, sventrano e bruciano corpi vivi spinti dalle parole del soave venerabile. Nell'inquadratura-santino, però, sul volto dell'uomo passa, come su quello di Adolf Eichmann, la smorfia psicopatica.

L'immagine contraddice le dichiarazioni a sua difesa riportate sui giornali in risposta all'attacco del Time, dove nega ogni responsabilità delle violenze. Wirathu, sostenuto dall'allora presidente-dittatore Thein Sein (“è una persona nobile”), a capo della giunta militare, sbandiera i principi del suo movimento 969 in difesa della razza contro i matrimoni misti e per il boicottaggio delle merci musulmane, il divieto di vendere e acquistare case, la limitazione delle nascite (un figlio ogni 3 anni). Il gruppo oggi si chiama Ma Ba Tha, associazione per la protezione della nazionalità e della religione.

Ma lo shock del Venerabile W. deriva dalla folla dei seguaci, dalle donne adoranti, dal seguito di massa, dai singoli che inseguono una ragazzo e lo abbattono a bastonate, e accatastano i cadaveri in un rogo apocalittico.

Sono buddisti. Non da meno altri integralismi poco spirituali.

Schroeder chiama a raccolta le voci dissonanti di anziani monaci che “scomunicano” il predicatore sanguinario. Parla anche l'inviata delle Nazioni unite Yanghee Lee, definita da Wirathu, con la sua aria diligente, una “puttana” invitata a “dare via il culo ai kalar”. Fuori campo, il Dalai Lama consola e dice “uccidere in nome della religione è impensabile”. Nel 2015 la Lega Nazionale per la Democrazia di Aung San Suu Kyi vince le elezioni, Wirathu si attribuisce il merito della “rivoluzione”. Smentito, accuserà la leader, segregata per anni, di simpatie per i rohingya.

How to Talk to Girls at Parties, i cannibali punk di Cameron Mitchell

Mariuccia Ciotta

Cannes

Cannibali e mutanti alieni in How to Talk to Girls at Parties (fuori concorso) di John Cameron Mitchell che chiama a raccolta in una Londra anni '90 Sex Pistol e Clash, camp galattici e tutto quello che fa punk. Compreso Nicole Kidman (il terzo dei suoi film qui è The Beguiled di Sofia Coppola, il quarto Top of the lake di Jane Campion) con parruccona arruffata, cuoio e catene. Nostalgia dei primi successi del sulfureo regista (nato nel '63 a El Paso, Texas) Hedwig – La diva con qualcosa in più (2001) opera rock, lui stesso star. E di Shortbus – Dove tutto è permesso, presentato a Cannes nel 2006, tutto sesso e rock'n'roll. Seguì un malinconico Rabbit Hole (2010), sempre con Kidman, madre distrutta dalla morte del figlioletto.

Molto atteso, Cameron Mitchell si rifà il verso, gioiosamente, con una baldoria alla Rocky Horror Picture Show addizionato al simbolo purissimo Elle Fanning, diva con la pelle così lattea da far venire voglia di mangiarla. Cosa fatta in The Neon Demon di Nicolas W. Refn (2016). Il pasto continua in How to Talk to Girls at Parties nella forma di sacrificio celeste da parte di un popolo alieno che si muove come in uno spettacolo di Pina Bausch, ricoperto di tute di plastica lucida e colorata, istallazione d'arte di età psichedelica. Il gioco, però, è già stato giocato.

Lanthimos ha ucciso il cervo sacro. E il festival

Mariuccia Ciotta

Cannes 

Invivibile Cannes, fuori e dentro lo schermo. Il 70° compleanno assomiglia più a un requiem che a una celebrazione. E non per l'incapacità di gestire la massa degli accreditati né per i controlli minuziosi fin dentro i borsellini né per i vasi da una tonnellata piazzati sulle strisce pedonali né per le code in entrata e in uscita. Il festival agonizza perché non ama più il cinema.

La scelta dei film in gara sembra suggerita da un esercente interessato a indovinare il gusto medio del pubblico medio. Un esercente interessato solo ai like, ai giudizi dei festivalieri scritti mentre scendono le scale del Palais (impedendo agli altri di passare). Il film è un “capolavoro” o è “deludente”. Pensiero binario che piace alle produzioni. Basta con la critica, e basta con Godard, svillaneggiato da quel genio premio Oscar di Michel Hazanavicius tra il godimento massimo di chi non conosce il dolce gusto del '68 e batte like a più non posso sulla commedia di gag conformiste a go-go, Le redoutable. Ma pare che il nuovo interesse critico si concentri sui dettagli tecnici, per cui quel film al decimo minuto è troppo lungo, al trentesimo troppo corto, la trama è un po' confusa, la canzone mal scelta... Allora com'è il parrucchino semi-pelato e la zeppola in bocca di Louis Garrell-Godard?

C'è una sequenza nel film di Amos Gitai, West of the Jordan River, che segna la distanza con il cinema preferito quest'anno (a parte grandi eccezioni) dal direttore Thierry Frémeaux, forse spinto da obblighi superiori, e per questo costretto a escludere all'ultimo minuto A Ciambra dal concorso con le scuse inviate a Martin Scorsese (co-produttore) e anche a sbattere Roman Polanski fuori concorso nell'ultimo giorno del festival per evitare le polemiche di infima lega (anche recenti) su uno dei più grandi registi viventi.

Il film di Gitai è passato alla Quinzaine, isola autonoma dove c'è sempre qualcuno che sale sul palco per parlare di cinema. La sequenza è quella di un bambino palestinese che cerca di vendere un cestino di fragole in mezzo a un incrocio stradale. Camion giganteschi, macchine e pullman lo nascondono alla macchina da presa, il bambino scompare e poi riappare, “travolto” e poi di nuovo vivo con il suo cestino che nessuno vuol comprare... non si ferma nemmeno un'auto bianca dell'Onu, e lui cammina disperato verso lo spettatore, verso il cinema.

Torniamo al Palais con il greco Yorgos Lanthimos, beniamino di Cannes, premio della giuria nel 2015 con The Lobster, fanta-horror glaciale che si ripete in The Killing of a Sacred Deer (L'uccisione di un cervo sacro, concorso) nella forma più estrema del narcisismo estetico. In ogni fotogramma il regista si specchia come per controllare la piega dell'immagine. Sceneggiatore super premiato (anche questa volta, ex aequo con Lynne Ramsay), Lanthimos osa ancora una società di automi nel (solito) mondo dispotico dove un Colin Farrel barbuto fa il chirurgo e Nicole Kidman la moglie-robot un po' come in La donna perfetta di Frank Oz. Il film si apre con il primo piano di un cuore sanguinolento e pulsante sotto il bisturi, visione materica in alternanza ritmica (rosso/azzurro) con le gelide inquadrature e i dialoghi straniati. I figli, un bambino e una teenager, condividono il gioco surreale. Ma nell'universo asettico di una borghesia stilizzata e sotto ipnosi, Lanthimos introduce l'incrinatura umana che manda in tilt la perfezione della comunità/famiglia. Il thriller nero profondo fa crescere la tensione nell'inquietante presenza di un ragazzino che perseguita Colin Farrell, ma come in The Lobster l'idea narrativa si suicida nella ripetizione sgargiante di sé. Senza detour, scarti, distrazioni, errori.

Il film non sbaglia operazione, al contrario del chirurgo (il secondo brillo dopo quello dell'ungherese Mundruczò), ed è sempre impeccabile e inutile, caricatura di un cinema alla Shyamalan, così metaforico da farsi irridere perfino dal protagonista dotato di superpoteri che mentre si addenta il braccio spiega la natura allegorica del gesto.

Loveless, la Russia è il male

Mariuccia Ciotta

Cannes

Il  regista russo di Leviathan, Andrey Zvyagintsev, immerge lo schermo nella notte cupa di una Russia senza più anima, incollata allo smartphone, opulenta e immorale. Loveless (concorso), i senza d'amore. Al primo posto un ragazzino che si eclisserà tra foresta ed edifici in rovina pur di sfuggire a due genitori mostri e in via di divorzio. Caricature del male. Nessuno dei due vuole il figlio, ognuno si è già fatto un'altra vita, ripetizione della prima, al cento per cento cinica. Senza intenzioni comiche, il film sfodera una serie di macchiette familiari, madre e padre spietati in continuità con i “mangia-bambini”, forse eredità dell'infanzia siberiana del regista, e una nonna ancor più grottesca che si esibisce in un numero di teatrale stalinismo anti-nipotino.

Zvyagintsev ha molteplici intuizioni visive (l'apparizione improvvisa del bimbo piangente dietro la porta) e un andamento da thriller psicologico. Provoca brividi sotto la nevicata di sentimenti aberranti e sfoggia scene di sesso da amanti lascivi e indifferenti al destino del dodicenne Aliocha, uscito nel mondo in cerca di paura con l'intenzione di vincerla. Ma l'inverno del regista russo è troppo freddo, la metafora troppo dichiarata. Non c'è bisogno di mostrare la scritta “Russia” sulla tuta della madre snaturata mentre fa ginnastica sul tapis roulant per farci capire che sta parlando del paese di Putin, il quale corre e non va da nessuna parte.

Zvyagintsev, però, ha il dono di stregare le giurie, dopo il Leone d'oro per Il ritorno, ha conquistato il premio della giuria di Cannes.