Gloria, ovvero la Patetica di Sebastian Lelio che maneggia un bel po' pathos, di emozioni, di sofferenza...

Roberto Silvestri

Premessa. A me piace molto Rush. Ma, come ogni opera cormaniana, diretta oltretutto da un suo allievo prediletto, il geniale Ron Howard, fissato con i film di inseguimento d'auto fin da cucciolo, è un po' difficile da spiegare. Bisogna pensarci qualche giorno di più. Sono film che ci fanno sentire gli odori e i sapori della corsa, della morte, della benzina, del duello, del fuoco che purifica. Arti alchemiche. E dunque sono andato a vedere un film cileno, Gloria, ispirato proprio alla canzone di Umberto Tozzi e tutto cucito addosso alla sua potentissima attrice, Paulita Garcia. Pensando che fosse un po' più semplice da raccontare e criticare. Più basic. Filone, di grande attualità (vedi Bruce La Bruce, Up, Rughe) Cacoon, la vitalità della terza stagione, quello strano momento della vita dove si incontrano e si scontrano la vitalità e la decadenza. Non è così semplice, invece. Ma è bene scriverne subito, perché i film cileni non hanno lo stesso potere di esposizione. E' questione di  affirmative action. Di andare, sempre, contro mercato. Che poi è l'unico modo di farlo funzionare davvero. Infatti il film è candidato al premio Oscar per il miglior film straniero dell'anno. C'è chi dice che ha più chance di La grande bellezza.


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Il regista  di "Gloria" Sebastian Lelio e l'attrice Paulina Garcia

Prendere la macchina, una lunga Kia, e dopo il lavoro andare nei bar o nelle sale gioco o da ballo degli hotel per bere Pina Colada, fumare e cercare compagnia. In ufficio tutto il giorno c'è poco tempo per le relazioni sociali divertenti. Qualche amico ogni tanto, una chitarra, una chiacchierata, una cena, un po' di bossa nova... La vita da divorziati 'maturi' non è facile. Ripetizione, più che differenza. Ma se la trasformiamo in una vita a tempo pieno, cacciamo via la noia. E cos'è un film se non la vita senza i tempi morti? (Hitchcock). Così siamo in un bel film. Riprendere però gente che parla, non è alla portata di tutti i cineasti e di tutti i pubblici che ormai hanno della noia la paura che un tempo si aveva per l'uomo nero. Bisogna avere qualche curiosità per il Cile, la sua storia, i suoi paesaggi così prepotenti. Per prepararci bene al Cile non possiamo non pensare all'America che lo ha così ben protetto, difeso e coccolato, a costo di qualche crimine. Non possiamo che pensare prima a Missing, a Costa Gavras e a Jack Lemmon.

Pali Garcia e Sergio Hernandez in "Gloria"

Già. Ricordate Jack Lemmon? Ecco questo film è un omaggio obliquo, nascosto, indiretto, a Jack Lemmon. Sembra di entrare in una delle sue commedie amarognole, magari dirette da Melville Shavelson (The War between Men and Women, 1972) o da Richard Quine (L'affittacamere, 1962),  che ci raccontano la vita e l'odissea agrodolce di un 'abbandonato', di un divorziato con figli, adesso solitario lupo metropolitano, perennemente davanti al bancone del bar a far arabeschi con le dita o in casa a godersi le partite di baseball e giocare a carte tra un tramezzino verde e uno giallo, quando la fortuna lo assiste, con l'inseparabile Matthau. 

Un personaggio con quel certo non so che, molto ben nascosto, di immenso cuore, ma protetto da un caratterino tutto pepe al limite della psicosi. Non facile da gestire. Dotato certamente di potere costituente sulla propria vita, solo che non ne è a conoscenza (La strana coppia di Gene Saks, 1968). Nel passato di Lemmon c'è una brutta storia. Magari ha fatto la guerra in Corea. Chissà.

Ma qui il protagonista, il Jack Lemmon della situazione, il polo mozionale di uno spettro emozionale a 360°, è una donna, la Gloria del titolo (In A qualcuno piace caldo non a caso Jack Lemmon si travestiva da donna, profetizzando la metamorfosi). Anche se non siamo a Manhattan ma a Santiago del Cile. Non andiamo in gita a Atlantic City, semmai a Valparaiso. Non si balla a Roseland ma in qualche dancing per la terza età simile. Il Cile, poi, ha alle spalle una storia non meno brutta. Anzi di più.

La 'single' Gloria ha, per il momento, un marito alle spalle (che doveva essere davvero ingestibile, a giudicare dalle due o tre scene in cui compare e da alcune sue occhiate e manate perturbanti) e due figli grandi che adora, lei pronta alla fuga d'amore in nord Europa e lui appena laureato e dunque entrato in depressione, come la lunga barba dimostra, anche se lo becchiamo nei dintorni della sua festa di compleanno. 

Gloria ha un appartamento middle class, che a un certo punto ci ricorderà quello di Robert Altman in Il lungo addio; una servizievole donna di servizio, un intruso di gatto (pregiato, un Canadian Sphynx, ma raccapricciante nel volto semiumano, e senza peli, una specie di siamese albino) che l'inquilino dell'appartamento di sopra vicino fuori di testa - impreca contro l'amore che l'ha lasciato - si perde volentieri, assieme alla sua bella scorta, graditissima da Gloria, di hascisc. 

Che è per chi non lo sapesse quella sostanza magica e dunque proibita che, se non chimicamente condita, fa venire il mal di mare solo a chi non sa volare. Ma che gode di cattivissima stampa, visto che è perseguitata ovunque (in Uruguay no), non solo da Giovanardi, anzi il Libano e l'Afghanistan, dove è rigogliosamente di casa, hanno proprio cercato di cancellarli dalla cartina geografica...Invidia?

Un paio di occhiali, un sorriso smagliante che manda in rotta l'esercito di rughe ed ecco Gloria e lo yoga, Gloria e la terapia del riso, Gloria e la roulette, Gloria e il passare tutta la notte con uno sconosciuto e fare l'amore intontita sulla spiaggia con il rischio di perdere la borsetta e i soldi, Gloria e i suoi vestitini decolté e sberluccicanti e che va via, a notte fonda, verso il rimorchio saltuario ma sicuro della discoteca o della balera old fashion. Una maniera come un'altra per battere la morte (e i suoi servitori). Che poi è il compito dell'arte. A un tratto sente uno strano rumore in giardino, esce e vede un po' se stessa ritratta in un pavone con tutte le sue ali a raggera. Bella e pronta all'attacco. E' lei.

Gloria in casa con l'ex marito e i figli

A questo punto parte il vero thriller interiore scritto (con Gonzalo Maza) e diretto da Sebastian Lelio, al quarto lungometraggio, ed è trentenne, un protegé di Pablo Larrain (il regista di No, consacrato internazionalmente), un giovane filmaker di talento a cui la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro ha già dedicato quest'anno la retrospettiva all'interno del focus cileno facendoci conoscere un talento unico nel catturare le ombre meno nitide delle emozioni interiori (La sacra famiglia, Natività e L'anno della tigre) e il sapore di una cinematografia davvero riemergente (anche Violeta Parra, quest'anno)

La nuova generazione di cineasti di Santiago sembra che però abbia, nella sua tsragrande maggioranza, preso per buone le direttive ideologiche dell'epoca Pinochet: "qui non si parla mai di politica". Basta con Littin, Soto, Francia e Ruiz. Ma solo di sentimenti edificanti. Di famiglia. Di amor filiale... Ma rovescia, lui e i suoi colleghi della nuovissima onda,  completamente il quadro e le direttive.  A parte in una scena all'aeroporto, quando la figlia di Gloria incinta parte per la Svezia, dove l'attende un suo romanticissimo fidanzato, e Gloria piange. E uno pensa amor filiale, dramma della perdita, ed è vero. Solo che c'è anche qualcosa d'altro. Magari un ricordo commosso per Olaf Palme. Una lacrima di invidia...

Gloria e l'amante occasionale

Insomma bisogna collocare la storia 'nell'infinito'. Certo, nel caso del Cile, meglio tradurre, 'nell'abisso'. E in questo film la danza nell'abisso, lo scivolamente nel vuoto, la passione del salto nel vuoto, la scena che le contiene tutte, è propria graficamente disegnata, in una sequenza chiave. In uno strano parco giochi dove la gente si libera dei piaceri colpevoli, come buttarsi a corpo morto o sparare ai nemici. 

La mise en abyme è anche questo trucco. E' il sogno nel sogno, certo, ma anche un particolare tipo di "storia nella storia", in cui la storia raccontata (livello basso) può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia (livello alto). Si ritaglia, nel quadro complessivo del Cile di Bachelet di oggi (già, anche la presidentezza, speriamo di nuovo, ha un certo caratterino, una certa età, è un po' generalesssa...), un dato piccolo e insignificante - Gloria potrebbe essere in un film normale quella generico sullo sfondo - e attraverso questo frammento si sintetizza tutto un quadro storico, un processo di immaginario collettivo complesso, antichi e più rimossi dolori. Si fa toccare con mano la sofferenza e la forza di resistenza di un popolo. Non poco per poco più di un'ora e mezzo di ombre sullo schermo, no?

Gloria è una donna divorziata perché è uno spirito libero, indocile alla coppia. Si chiama donna indipendente, anche un po' stronzetta come gli uomini indipendenti (la scena del cellulare nel brodo). Proprio quello che Pinochet, il talebano cristiano,  odiava di più, il rovesciamento sacrilego dei ruoli. Sa inoltre muovere le mani, il corpo di cui è fiera (e ce lo mostrerà tutto), e fare microgesti con tale non chalance, e citare perfino Theo Van Gogh a un tratto, a proposito di talebani, che l'attrice che la impersona (Paulina Garcia, detta anche Pali) ha vinto il premio per l'interpretazione femminile a Berlino 2013, regolando in volata perfino Catherine Deneuve e Rooney Mara. Ha fatto molta tv, ha un Silvio Caiozzi alle spalle e dopo Gloria naturalmente sta girando mille film. Trasforma con l'ironia i suoi 58 anni in uno spazio-corpo senza età. 

Ed è importante sapere che il romance che va a tessere, è proprio con l'altra metà della storia del paese. Rodolfo  (l'attore Sergio Hernandez, una specie di Bruno Pizzul non fosse per l'assoluta mancanza di autoironia), perennemente invischiato con la propria famiglia, rassicurato dalla moglie, malgrado sia separato, incapace di fare una scelta, pronto al compromesso, intimorito, pauroso, pronto alla fuga improvvisa e imprevista, è soprattutto molto permaloso, infido e bugiardo anche verso se stesso. E' la descrizione del criminale pinochetista tipico, di Pinochet in persona. Infatti Rodolfo oggi imprenditore, ha uno strano passato nella marina militare...  E nella colonna sonora non può mancare la canzone Tonto, eseguita da Miriam Hernandez. Inoltre finirà come merita, in una delle azioni di commando del film più riuscita.

Non ci credete? Eppure ci sono altri segnali non proprio subliminali. E' vero che Gloria passa accanto alla manifestazione degli studenti, andando in un caffé della Alameda, e loro gridano slogan anti governativi e lei finge di non accorgersene. Eppure in tutto il film lei assume la postura e le movenze, l'anima e il cuore di quei ragazzi. E ci invita a creare pure dentro di noi non la poetica del fanciullino, ma quello dello studente eternamente incazzato. Se no perché finire con un hit degli anni 70?

Non bisogna conoscere il cinema, bisogna cambiarlo. E' morto Gianni Volpi, studioso e critico militante

Roberto Silvestri

Una brutta notizia. La morte di un caro collega. Un critico militante torinese profondo, moderno, colto, non allineato e pieno di humour. Un vero moderato nel campo del pensiero estremista. Lo avevo conosciuto di nome durante gli anni gloriosi del movimento dei cineclub alternativi, o meglio dei club-cine, come preferivamo chiamarli per differenziarci da vecchi catechismi schermici neanche sempre laici, lui del gruppo attivissimo dei torinesi, quelli del glorioso Movie club, con il quale noi del Politecnico di Roma avevamo scambi fruttuosi di copie e di dritte. Già allora c'era una grande competizione, a livello Aiace tra il gruppo di Roma (che poi avrebbe fatto con Nicolini l'Etstae Romana) e quello di Torino che poi si sarebbe impadronito dell'Aiace nazionale, grazie alle arti diplomatiche e politiche di Alberto Barbera e di Gianni Volpi, e anche di molte altre istituzioni (Museo del cinema, Festival di Torino, Mostra del cinema di Venezia...). Strateghi di grande livello. Il cinema italiano in fondo è nato a Torino.

Poi, personalmente, ho conosciuto Gianni Volpi a Bellaria negli anni 80. Era uno dei direttori, il più biondo di capelli, di quel piccolo grande festival che era nato con la folle sicurezza che, ricominciando dai cortometraggi, sarebbero apparsi dal nulla talenti italiani sepolti di nuova generazione, e questo completamente al di fuori di una industria che, all'epoca, era a pezzi. Ma Gianni Volpi ci credeva. Voleva scoprire, valorizzare e fiancheggiare i giovani registi, soprattutto quelli lontani da Cinecittà. E aveva ragione. Ben scavato vecchia talpa. Scommessa vinta. Siamo arrivati a Frammartino e a Rosi partendo da Soldi, Soldini e Kiko Stella, i milanesi, e passando dai palermitani e dai napoletani, così per seguire una geografia fofiana... 

Quell'anno mi invitò in giuria, dove conobbì Sylvano Bussotti e premiammo Paolo Rosa (Stefano Benni si batté molto per Nanoff), scomparso anche lui quest'anno. 

Oltretutto poi, chissà perché, Volpi è diventato garante e membro del comitato scientifico del festival di Lecce, che si svolge nella mia città. Un festival dove qualche anno fa hanno reso omaggio al grande cineasta turco Yilmaz Guney, militante rivoluzionario, per molti anni in carcere, strappato da set pericolosi per il governo, e sono sicuro che è stato anche per merito suo. Perché era il terzo cinema che davvero lo aveva conquistato. Né Hollywood né cinema d'autore. Il cinema rosso e esperto realizzato in Asia, Africa e America Latina, quello meno protetto, ma non meno ricco di cultura e forza espressiva, quello che ha più difficoltà a farsi vedere. In fondo era il cugino, in quel decennio, del cortista italiano indifeso e inascoltato. 

E come presidente da sempre dell'Aiace, si deve a Gianni Volpi quel lavoro certosino che ha cambiato ormai il panorama della offerta cinematografica in Italia. Le due vie, blockbuster e Altro cinema, sono patrimonio non più solo delle grandi città, ma dell'intero territorio italiano.  E oggi con terzo cinema si intende anche il cinema dell'Iran e della Cina, della Corea e dell'Egitto, di Israele e della Thailandia, dell'India e del Sudafrica....E il corto e il documentario. Tutto quello che Volpi ha sempre difeso e diffuso. Per molti anni tra l'indifferenza generale.

Ma torniano indietro nel tempo. 

Gianni Volpi

A tanto tempo fa, agli inizi degli anni sessanta del secolo scorso, in pochi si interessavano di cinema in Italia, non esistevano cattedre di storia del cinema, c'erano pochissima festival e i libri di cinema in libreria erano al massimo una ventina. Ma grazie alle lotte studentesche nei licei e nelle università che ci fecero diventare tutti cinefili e internazionalisti, affamati di un mondo e di una storia che ci erano stati deformati o mostrati così male, perché in quel momento tutti da est a ovest, da nord a sud, si ribellavano, scoprimmo, tra l'altro, che a Parigi Positif litigava con i Cahiers du cinema e c'è chi preferiva Resnais a Godard. 

Paradossalmente fu proprio la rivista considerata meno 'politicizzata', quella di Rohmer, quella criticata ferocemente da Debord, a spostarsi poi su posizioni più barricadiere e presto maoiste drastiche. Ma, dopo varie vicissitudini, crisi e svolte teoriche ed editoriali, queste due riviste hanno vissuto e operato fino ad oggi.

Anche da noi abbiamo avuto due riviste militanti 'ostili': Ombre rosse e la rivale Cinema & Film (e prima ancora la grande madre Filmcritica), non così schierata esplicitamente e platealmente con il Movimento (a meno che non fosse inteso come una carrellata etica). Ma morirono entrambe, poco dopo.  O meglio entrarono in metamorfosi.

Ombre rosse, fondata a Torino durò, nella sua prima vita solo cinefila, dal 1966 al 1970, e la rivista di Aprà e Ungari anche meno, una dozzina di numeri, diventando poi un cineclub, Il Filmstudio 70 di Roma e poi l'estate romana, e poi la Mostra di Salsomaggiore e poi di Pesaro e poi una cattedra universitaria di cinema e una direzione della Cineteca Nazionale.... 

Lo spirito terzomondista e una maggiore contiguità con il movimento studentesco e operaio permisero invece al periodico fondato e diretto da un gruppo che comprendeva Goffredo Fofi, Paolo Gobetti, Giorgio Tinazzi, Paolo Bertetto e Gianni Volpi, di diventare poi un indispensabile punto di riferimento per tutta l'area extraparlamentare della nuova sinistra e per quella parte di Pci indocile al controllo delle Botteghe Oscure sull'immaginario. Ombre rosse rinacque poi dalle sue ceneri e divenne una rivista cultural-politica non più solo cinefila, e molto vicina a Lotta Continua. 

Il motivo del dissidio - eravamo poco prima/in pieno/e poco dopo il 68 -  era nella natura dei due corpi critici, contenutisti raffinati i primi e formalisti drastici i secondi. Si intervistava Fernando Solanas e Ruy Guerra nella prima e Jackobson o Bathes nella seconda. Il terzo cinema interessava a Ombre rosse, il dopo cinema o il no cinema al più sperimentale periodico romano. 

Lo scontro tra 'nuova sinistra' e vecchia sinistra, in rapporto con il cinema come macchina sovversiva e con le nuove tecnologie elettroniche nascenti, che entrambi frequentavano, anche teoricamente, vedeva però i due gruppi combattere insieme contro le riviste decane e quaresimali: Cinema nuovo di Aristarco e Cinema 60, Pci puro, più incartate a fare i conti con il marxismo che, certo, con il cinema e con Hollywood non aveva potuto farne, anche se, credo, il grande schermo avrebbe divertito non poco Karl Marx. 

Positif non poteva accettare però che i ricchi snob della rive gauche, amici perfino di scrittori fascistoidi, sghignazzassero sul fatto che in fondo il maccartismo si era soltanto sbarazzato oltreoceano di un gruppo di cattivi cineasti come Biberman e aveva fatto bene...

Positif e Ombre rosse avevano molto in comune. Una forte passione per il cinema d'essai, con Kazan, Bunuel, Welles, Polonsky, Brooks e Losey che rappresentavano in pieno il loro 'buon cinema critico d'autore'. Ciment e Tailleur, Benayoun e Tavernier, come Rondolino e Baldelli, Negarville e Gianfranco Torri erano infatti desiderosi di 'capolavori' da isolare e appendere alle pareti, di modelli anche etici equivalenti ai grandi scrittori realisti (o surrealisti) del passato. E affidavano al ludibrio delle palline nere tutto quello che - bollato come cinema alienante di genere bis (il western spaghetti, per esempio Giulio Questi), piacere gastronomico di massa o artigianale o in odore di 'socialdemocratiche deviazioni' (Costa Gavras di 'La Confessione'), in realtà stava fuoriuscendo dalle confezioni controllata dei mega studios o del cinema di stato. L'underground 'criminalmente porno', il rock movie, l'horror più splatter e l'off off tutto che sanciva la fine della Hollywood e della Pinewood e della Cinecittà classica li interessava molto meno anche perché il trash imbarazzava ancora nelle classificazioni colte. Ma una costola di Ombre rosse (di cui fece parte anche Volpi) era indocile alle sue stesse rigidezze e avrebbe fatto nascere presto, non a caso, il Festival Cinema Giovani che, paradossalmente, sarebbe poi stato inaugurato da Randall Kleiser (quello di Grease) e poi diretto da due 'rampolli' molto più Cahiers che Positif, come Roberto Turigliatto e Giulia D'Agnolo Vallan e da uno dei critici più esposti alle radiazioni perverse del cinema bis, Stefano Della Casa, espertone di peplum e western spaghetti, di poliziottesco e di Mattoli. Scatenando non poche baruffe metropolitane e nazionali, odii, polemiche, rotture di amicizie di ferro.... 

Rossellini, Godard, Straub e il primo Warhol per Cinema & Film e Cahiers (e i documentaristi arditi alla Perrault, e Mekas e De Antonio) rappresentavano infatti piste esplorative più feconde e un invito all'avventura teorica 'illegale', con fuoriuscita non solo dai procedimenti del 'cinema narrativo classico' che travasava sul grande schermo la 'forma sonata' musicale, ma addirittura dai confini del buon gusto accademico e borghese. Inebriati di sensibilità camp e gay, Gianni Menon, Oreste De Fornari, Franco Ferrini, Maurizio Ponzi & compagni delle cosidette Brigate Rossellini erano convinti della fine dello steccato tra fiction e non fiction, tra cinema alto e cinema basso, tra cinema di racconto e cinema saggistico, tra cinema e qualcosa altro che stava nascendo e che non aveva più nessuna nostalgia della grande sala buia. Erano più expanded. E poi come si sa non c'è contenutista più eccentrico e sagace di un formalista puro. Perché il formalista è come un espressionista delle forme. Storicizza, sovrappone, paragona, purifica, dà vero significato 'spesso', 'storico' ai contenuti.

In quegli anni i veri cattivi maestri (quelli che occupavano i media e ci riempivano di piombo informativo dalla mattina alla sera, impedendoci perfino di portare Pietro Valpreda in parlamento, un posto dove oggi avrebbe fatto un vero figurone, per cuore e sagacia) inventarono l'espressione becera di opposti estremismi. Applicata però allo scontro tra Ombre rosse e Cinema & Film, era abbastanza azzeccata. Quel che accomunava entrambi i campi (a parte lo scambio di qualche redattore, come Piero Anchisi) era infatti l'urgenza di cambiare, moltiplicandolo, il ruolo del critico, assassinandone la funzione di poliziotto dei piaceri, e di fargli sporcare le mani: aprendo sale, uscendo dalle riviste per scrivere nei quotidiani e sui media elettronici, organizzando festival e convegni, retrospettive e dirigendo associazioni per la diffusione del cinema 'altro', diventando produttori, distributori o registi.

Lo dimostra la super attività di Gianni Volpi, nato a Santhià il 6 agosto del 1940 e militante da sempre nel cinclubismo scatenato. Redattore di una bellissima rivista di quell'epoca, che ci aveva raccontato i trionfi del Group Theatre e del Mercury Theatre di Orson Welles, Scena, corrispondente italiano, prima di Lorenzo Codelli, di Positif, Gianni Volpi ha lavorato in Rai per 5 anni curando programmi sul cinema quando le commissioni di vigilanza vigilavano davvero su chi avesse la competenza per farli e chi no. Fu 

selezionatore del festival di Venezia e idal 1989 è presidente dell’Aiace nazionale (Associazione Italiana Amici del Cinema d’Essai). Assieme a Alberto Barbera presiede il Cnc (Centro Nazionale del Cortometraggio), ente di conservazione, restauro e promozione del cortometraggio italiano.

Tra le sue pubblicazioni principali figurano la "Storia del cinema" (con Goffredo Fofi, Morando Morandini e Carl Vincet) edita da Garzanti e la traduzione e cura della storia del cinema western di Raymond Bellour edita da Feltrinelli (1973) e che resta tuttora una pietra miliare nello studio del genere per antonomasia del cinema hollywoodiano. Ha recentemente curato la raccolta integrale degli scritti di Roger Tailleur per Falsopiano (raccogliendo nel primo volume tutti i suoi scritti di Positif). Inoltre ha scritto Gianni Amelio (ed.Scriptorium, 1995), sui corti italiani dal 1980 al 1997 (per Lindau, 1997), su Vittorio De Seta (con Fofi) per Lindau, 1999; Guida alla formazione di una cineteca (Dino Audino, 2003), Gian Maria Tavarelli (Falsopiano, 2003), Tutto il cinema di Alberto Lattuada (Baldini Castoldi Dalai, 2007), Federico Fellini (con Fofi, Donzelli 2009).

La fantastica storia della mia famiglia. Anni felici di Daniele Luchetti

Angelique Cavallaro e Kim Rossi Stuart in "Anni felici"

Roberto Silvestri

Anni felici, la nuova opera di Daniele Luchetti, “fatti finti, sentimenti veri”, è ambientata a Roma nell’estate del 1974. Il divertissment semi-autobiografico (anche Caterina Venturini è alla sceneggiatura), che è un dramma domestico agrodolce e ha non pochi momenti di cupezza, si può permettere una certa libertà di fraseggio e delle ironie contenute sulle miserie e sulla grandezza dell’immaginazione al potere, che caratterizzò quell’effimero frangente di storia, perché racconta, in prima persona singolare maschile, con leggerezza, invidia, un po’ di back to the future, crudeltà e  forse del sarcasmo triste, la storia fantastica e sempre in bilico di se stesso e della famiglia Luchetti, papà mamma e due figli, guidata, fino a un certo punto, perché il femminismo stava arrivando al galoppo, e picchiava come cosacchi, dall’artista estremo, ‘marchigiano di Roma’, impersonato e reinventato con la solita sottigliezza sguaiata, anche se il nome nel film è diverso, ‘Guido’, da Kim Rossi Stuart.

Micaela Ramazzotti, Samuel Garofalo e Niccolò Calvagna in Anni felici

Il vero papà di Daniele si chiamava Luca, era scultore soprattutto di monumentali opere religiose, ma pittoricamente molto più spericolato, fino a sfiorare l’happening più conturbante, e morì giovanissimo nel 1993. Il film sembra un po’ il remake a colori e con molte più donne nude (perché erano gli anni di Escalation, Ultimo tango e Nude at the Restaurant), e senza intenti sovversivi (Rulli e Petraglia al copione ne sono una garanzia) di Morire gratis, l’opera unica di Sandro Franchina, uno dei pochi thriller ambientati nel mondo dell’avanguardia romana, protagonista Franco Angeli, a cui Kim Rossi Stuart deve aver risucchiato non poco nel tono, nella voce - ma qui balbetta - e nei gesti (droga a parte, ma credo che Cattleya non avrebbe permesso) per delineare la soggettività desiderante di quelle stagioni estremamente estremiste ed edoniste e l’annoiata operosità di una personalità di labirintico candore. Che voleva, ma non poteva, essere dark (e qui si ruba qualcosa, ma nello sguardo registico obliquo, si ode anche il mormorio romanaccio di Alberto Sordi).

Kim Rossi Stuart e Micaela Ramazzotti

La differenza è tutta nelle loro automobili. Quella di Kim viene presa a calci dai ragazzi perché è uno scassone di utilitaria immobilizzata ai piedi di Regina Coeli, e trasformata in lamiere da gioco (è il momento più alto dal punto di vista della performance d’arte di tutto il film, litigio con la trasteverina compreso). Quella di Franco Angeli, stracolma di polvere di stelle, era una spider degna del Sorpasso che volava vertiginosa al centro del più turbinoso dei momenti rivoluzionari, in pieno 1969. Ma come film in costume tanto di cappello allo scenografo (al parrucchiere un po’ meno) per le auto i pantaloni scampanati e le camice a fiori.  

Daniele Luchetti

Anni felici è un film, più che recitato, giocato d’azzardo da un poker di attori affiatato: Guido e Serena, marito e moglie trentenni (Kim Rossi Stuart, nervoso e ambizioso ‘trasteverino’ di adozione, e Micaela Ramazzotti, la nostra, più morbida, Hilary Swanck) e i loro figli Dario e Paolo (Samuel Garofalo, più timido, 10 anni, che è il moretto Luchetti jr. in persona, e lo snodato Niccolò Calvagna, più sfrontato, riccio e capellone, 5 anni, di sicuro avvenire). Sullo sfondo modelle bisex, critici d’arte crudeli ma giusti, galleriste dionisiache, la Camargue ventosa, le nudiste di Provenza, ma anche mamme e zii piuttosto ‘convenzionali’…ma il solito modo di girare di Lucchetti che permette poi una certa scioltezza al montaggio (scena in tono drammatico, stessa scena in tono semibuffo...).

Martina Friederike Gedek e Micaela Ramazzotti

Già. Una cosa che mi ricordo con stupore, frequentando i concettuali dell’epoca, assieme a Carlo Deleo, giovane artista immigrato emergente, il cui sogno era costruire un gigantesco arcobaleno da piazzare fisso a Ostiense e delle scatolette Simmenthal di vetro, era proprio il rapporto intenso, quasi pesante, di ognuno di loro, e che a noi sembrava piccolo borghese, con la famiglia. “La domenica, sempre con la mamma e con il papà, a Cinecittà”, ci diceva Sergio Lombardo. Mah. E Carmelo Bene, sempre con la sorella. E Alighiero Boetti che costruiva per i figli in gigantesche stanze soldatini, a migliaia… Noi abituati a Warhol, Kossuth e a quelle comuni sovraffollate e promiscue, house mai home, verniciate di glam culture, non ci capacitavamo. Ma gli artisti concettuali come i loro antenati dell’arte povera erano di qualche generazione precedente. Solo Mario Schifano ce lo immaginavamo isolato nel suo loft, come un conte Dracula sulle barricate, fiancheggiatore irriducibile del Maggio francese. 

Micaela Ramazzotti, Samuel Garofalo e Kim Rossi Stuart

Torniamo al film. Serena, la mamma, è rampolla di ricchi commercianti romani. E lasciamo perdere i commenti cliché su questa corporazione che, da 8 anni, è cambiata, e finanzia perfno la cultura e il festival-festa di Roma. La sua sola (fragilissima) àncora di salvezza è Guido, che ha per mamma Benedetta Buccellato. Lei lo maltratta proprio come ha trattato la Daddario: “non vali niente, non sei colto, non sei artista, non hai dignità, non farai mai nulla nella vita, non venderai mai un quadro, proprio come tuo padre”… ‘Ma era solo per non farti dormire sugli allori’, si scuserà quando orami è troppo tardi, davanti a un Guido infuriato che, insofferente, rompe per sempre e fugge via sbattendo la porta.

sul set di Anni felici, in Camargue

Guido, infatti, è un artista più impulsivo che cerebrale. Insegna all’Accademia a non essere accademici. A non vendersi. A non farsi comprare. Anche se il suo amico (colluso con la pubblicità), e scusandosi perché ogni tanto fa i soldi con i suoi disegni pop, ci terrà a precisare: “ma io non sono un venduto, sono un comprato!”. 

Guido è sedicente membro dell’avanguardia pura e dura (strano, così non erano i concettuali più flessibili, vedi Pino Pascali che lavorava anche placidamente  per Carosello). Forse per questo non ha ancora sfondato su Flash Art. Ma ce la mette tutta. E Serena lo ama pazzamente. Deve aiutarlo per fargli venire l’idea giusta al momento giusto, quella che ammalierò i critici di tendenza (e farà scrivere loro: “è l’oggetto d’arte che ti vede, e questa volta mi ha visto, preso, conquistato e sconquassato dentro”), per conquistare il top, la sera della vernice, per provocare un terremoto simbolico simile alla ‘merda d’artista’ di Manzoni. 

Niccolò Calvagna, Samuel Garofalo e Micaela Ramazzotti

Ma come fare? Neanche a un happening alla Triennale di Milano (ma un po' di spirito contestatario? niente, sparito, nessuno oggi capirebbe si saranno detti Rulli e Petraglia che, in realtà, neanche allora erano proprio sulle barricate), quando fa come Francesca Woodman e si spoglia tutta per dare grinta e pathos all’istallazione un po’ rigidina del marito, verrà presa sul serio. ‘Trovatina oscena’ dirà il critico (schiaffeggiato) tanto per far la parodia manesca di Toni Servillo, alle prese con la performance politico-patetica della finta ‘Abramovich’, nella scena peggiore di La grande bellezza.

Kim Rossi Stuart, Samuel Garofalo e Micaela Ramazzotti

Guido ha invece bisogno di deviazioni maleodoranti, di diventare ‘cattivo’, traditore, infido, inaffidabile, bugiardo, infedele. Ecco il perché di quel letto nel suo atelier di via delle Mantellate…. I due figli sanno tutto. Sono esposti a tutto. Sono trattati da grandi. Avranno più difficoltà a ‘uccidere’ i genitori. Luchetti ce l’ha fatta, mi sa solo con questo film. Anzi nella scena in cui il suo piccolo alter ego urla ai genitori in rotta: Stronzi! Siete proprio stronzi! perché capisce che la storia d’amore tra Guido e Serena è proprio finita e che loro vedranno separarsi per sempre il papà e la mamma, e si butterà in mare e, salvato, chiamerà Serena per la prima volta mamma.

la festa femminista in camargue

Il fatto è che la deviazione di papà – avevano confessato candidi, non possono mentire - non si chiama solo Michelle, come la modella di un biancore danese, ma anche… Pure Heidegger si sarebbe scusato così con sua moglie: loro, le amanti tante e varie, non sono niente, ‘solo una grattatina al naso’. Ma ho paura che Luchetti qui si accontenti di antropologia spiccia da XXI secolo. Non è il modo di parlare dell’epoca che sconvolse il mondo. Forse non era neanche, quello, un motivo di litigio in quegli anni di contestazione generale, e di esplorazioni reichiane, e di esperimenti micro e macro comportamentale. 

Micaela Ramazzotti e i ragazzi alla Triennale di Milano

Ma. Per scusarsi Guido abbozza quando la moglie sentenzia ‘io sono mia’ e se ne va in Francia, a maturare una inconscia vendetta tra le braccia saffiche di Helke, la gallerista di Guido (l’attrice Martina Friederike Gedek). Sembra incoscienza. Invece è autoscoscienza femminista. Definitivamente liberatoria… Anzi amore, cuore. Altro che grattatina al naso.

La famiglia in via delle Mantellate

Come Salvatores che si riappacificava con il padre in Mediterraneo, Luchetti in Anni felici come anello di congiunzione biogenerazionale utilizza, è un escamotage, la ‘pellicola morente’ in 35mm, 16mm e 8mm.  E si ritrova come suo padre davanti alla creta, ai colori, alla tela, al cavalletto e ai pennelli, strumenti ormai inutilizzabili per catturare le forme nuove del mondo, per realizzare immagini, astratte o figurative, sufficientemente critiche o almeno adeguate della realtà. Come Guido, anche Daniele è costretto ad abbandonare i suoi strumenti di lavoro.  Le scene in super otto pellicola kodak più che per autoelogiarsi come bambino prodigio che vince un concorso, sono utilizzate per ricordare/rievocare gli esperimenti fotocromatici e su pellicola del padre, che faceva ricorso a elementi trasparenti e montava su supporti tridimensionali: li ricordano sia le scene sue e della mamma in Camargue a passo ridotto Canon sia, soprattutto, la sequenza-madre del film, il suo punctum erotico, la scena gioiello di Caludio Collepiccolo, il direttore della fotografia, in auto, quando le due donne si abbandonano a fantasie sensuali e sessuali librandosi (immaginazione al potere) castanedamente fuori della macchina in corsa, come sdoppiate e danzanti nel post orgasmo. 

L'happening alla Triennale

Il filo del gioco d’azzardo, nell’arte, nella vita, nell’amore - si vince e si perde - e nel gioco non ci sono più innocenti di altri, anche se si bara, immerge l’opera in un profumo speciale transgenerazionale e patafisico.  Infatti, attenti alla cronologia. Si insinuano anacronismi che spiazzano. Per esempio mai visti negli anni 70 tutti questi uomini con la coda di cavallo da metrosexual serbo, solo per non farli somigliare a Casaleggio. Luchetti, gran combinatore e assemblatore di forme avulse gioca con noi alla macchina del tempo.  

Micaela Ramazzotti

Erano davvero anni felici, i primi settanta, perché i decenni plumbei che ci stavano alle spalle li stavamo cancellando a forza di humor, lotte e fantasia (anche se con non poche perdite umane, e dopo stragi ancora senza nome e infinite provocazione fasciste protette dalla polizia). Restavano gli occhiali scuri, anche di notte, perché quelli rosa erano stati gettati alle ortiche, come il principe Kim ci ricorda. Poi ci avrebbero scaraventato addosso nuovo piombo, anche in forma di carcere e eroina e censure e esilio per molti (istigando qualcuno alla trappola della risposta armata, che comunque fu inefficace, o alla fuga del ‘profugo politico’, così ben raccontata da Roan Johnson).

Angelique Cavallari, nel film la modella Michelle

Anni felici. Già. Perché in quei mesi si lavorava instancabilmente (e in molti, e ovunque, in ogni nicchia del sociale, giorno e notte, il tempo non esisteva) per trasformare la vita, per cambiare il mondo, modificare le regole e le gerarchie della convivenza non autoritaria tra le persone e cancellare gli orrori e le psicosi della famiglia patriarcale tradizionale, per trovare nell’inferno ciò che inferno non era, per rendere tutti artisti della nostra esistenza. Ed è solare e trasversale la maniera che ha scelto Luchetti per rievocare quella scultura interiore d’epoca.

Happening alla Triennale di Milano

Che poi era questo il grande scandalo libertario degli artisti concettuali, dei colleghi più famosi di Guido (che poi liberamente si ispira al padre vero di Luchetti, artista concettuale), da Manzoni a Kounellis, da Fabro a Pascali, da Lombardo a Mattiacci: trattare la mente come se fosse uno schermo dipinto dal mondo e affidare alla ricezione dello spettatore il compito di agirvi sopra, di dare un finish a quello schermo, deformandolo, quel mondo, rovesciandolo, perché la libertà non può esistere finché qualcuno è oppresso… Un metodo da fisica quantistica. 

Kim Rossi Stuart con la tenuta da lavoro

E poi lottavamo in maniera speciale, internazionalisticamente, una parola che Renzi non ha mai sentito, anche gli artisti ‘poveri’ e neodada, per cancellare la guerra in Vietnam (che poi fu l’unica nostra vera vittoria, assieme alla nascita del movimento rivoluzionario femminista e di quello per i diritti gay&lesbian). Il maschilismo, allora come oggi, di pessimo gusto, nella sua versione latina-matriciana-mammista era davvero annidato ovunque. Come Luchetti ci indica.

Kim Rossi Stuart

Anni felici parla di tutto questo, ma indirettamente, non lo mostra full frontal. Come fanno i film davvero politici. Certo ghigna e gufa anche un po’ contro quegli anni. Ma come dargli torto? Certo tanto divertimento (chissà che belli i giocattoli di un rampollo d’artista!). Ma anche troppi drammi seri da affrontare quando artisti o meno i genitori ti trattano per pigrizia come loro coetanei. O non vedendoti proprio (finché non ci si butta in acqua per farli reagire). Ecco dunque la verifica incerta  degli effetti collaterali (e anche dei danni collaterali) che la super ribellione provocò: molti figli di quegli anni un po’ storti lo sono rimasti. Ci sono solo sullo sfondo i manifesti No! e i giornali che ci informano della grande battaglia sul divorzio di quei giorni. Ma l’incubo di essere abbandonati, cavallo di battaglia della destra, non superava certo l’incubo del litigio urlato, della lotta continua in tinello.

Siamo sfiorati da agganci delicati, citazioni anzi più allusioni ai film eversivi dell’epoca, come Blow up (le nudissime modelle swinging e beat dell’artista, qui Angelique Cavallari fa Jane Birkin) o addirittura ai documentari sulle provocazioni, tuttoggi scandalose, degli akzionisti austriaci, con le loro eco-comuni blasfeme pre Avatar, le performance per strada destabilizzanti, gli happening selvaggi e trib

ali, i corpi imbrattati di ogni cosa organica e inorganica e scorporati per sempre dall’osceno. 

Kim Rossi Stuart sembra uscito, ancora perplesso, da quell’aula magna di lettere della Sapienza gremita che Julian Beck cercò di far spogliare, mille persone tutti insieme, via i vestiti! e fu fermato solo dall’arrivo della questura bigotta.   

In Austria se non ci fu lotta armata lo si deve a Brus e Schwarzkogler. Gettarono sul loro corpo, autoimmolandosi, tutta la malignità post hitleriana circostante. Si violentarono per impedire violenza. Un po’ alla Pasolini. Da noi non bastò. Come neppure le opere che urlavano un grande sì alla vita (e non inconsapevole) di Merz, Pistoletto e Paolini, perché penetrarono con più difficoltà nel sistema nervoso del paese, ancora protetto da una scuola e da una chiesa disperatamente tuttora patetiche (Francesco e i beati di Spagna!). E poi ancora, certo incosciamente, non mancano omaggi a Blind Date di Yasuzo Masumura, nella scena finale, di fronte alla gigantesca statua umida della Super Donna, che l’artista ‘cieco’ giapponese utilizzava per concupire ragazze….

Daniele Luchetti sul set di Anni felici

Le lotte sono dietro lo schermo e davanti. Anche perché quegli anni sono visti da due angolazioni particolari e sguardi divergenti. Gli occhi e il cuore di un bambino di dieci anni (l’età di Luchetti allora). E lo stesso regista, anche in voice over, che oggi li commenta. Commenta la sua vita da cucciolo. E le conseguenze degli anni ribollenti sulla vita coniugale dei genitori. Che si divisero, pur amandosi, per sempre, e pur continuando a vedersi, sempre. Gli anni felici li avevano modificati irreversibilmente. Un bene? Un male? Al pubblico la sentenza. 

Il film è uscito qualche giorno fa nelle sale con successo, a giudicare dalla proiezione al cinema Eden di Roma, domenica scorsa, Dopo l’anteprima mondiale di Toronto che Luchetti ha preferito al bailamme superficiale della Mostra di Venezia. Per un film così privato (anche se lavora tanto di fantasia sui suoi ricordi, e si vede) Luchetti si è giustamente concesso una ‘vernice’ a passioni moderate.  

Si maneggiano infatti nel film  le più belle avventure morali e mentali dell’epoca, il 1974, e cioè l’arte concettuale romana (che era un frutto parallelo del movimento rivoluzionario, visto che i suoi esponenti migliori lo finanziavano con le loro opere e lo arricchivano – vedi Schifano e Kounellis - con la loro testa) , della febbre del ‘super 8’, che ci aveva reso tutti d’un tratto, registi di cinema, e uno lo divenne davvero (Nanni Moretti), e dell’insorgenza femminista che si stava ramificando nel tessuto intimo della società, pochi giorni dopo il trionfo dei no che seppellì chi voleva cancellare la legge di divorzio, finalmente passata.

Kill your darlings, come sbarazzarsi dei giovani ribelli e vivere felici

Roberto Silvestri

America, 1944. C'è ancora la guerra e c'è ancora F.D. Roosevelt. La fiamma del peccato vince l'oscar e consacra il gusto noir. Farsi l'amante per uccidere il marito e poi sbarazzarsi dell'amante perché l'obiettivo è ben altro, diventa una pratica blasfema ma percorribile...L'incubo di ereditare dalla Germania nazista, ormai vinta, le ossessioni di un quotidiano dark e di diventare soggetto o oggetto di un destino fatale di amore e morte si fa spettacolo. Massacrare i propri cari, i vicini della porta accanto, il coniuge, l'amico, il consanguineo, l'amante, diventa cool.... E il senso di colpa che penetra nelle vene americane dopo la rimozione di genocidi biblicamente più corretti (lo sterminio dei nativi, degli schiavi neri, dei proletari tutti) provoca nuovi piaceri inediti.

Ma. Finalmente la grande paura della crisi, grazie al conflitto nel Pacifico e in Europa, e alla vittoria alle porte che apre all'America la leadership economica e politica mondiale, è finita. Action painting, be bop, noir, esistenzialismo, donne ai posti di comando negli uffici nelle fabbriche e nei campi sportivi, migliaia di reduci con il cervello a pezzi pronti a diventare eroinomani e scrittura inconscia stanno rovesciando l'american way of life and art. Frank Capra non riconoscerà più i suburbi le cittadine e le metropoli, né i connazionali che aveva lasciato - 'democratici' e pronti a darsi una mano l'un l'altro - per andare in guerra. Solo l'avidità dei mega oligopoli transnazionali, pronte a sbranare i pesci piccoli, troverà intatta, 'all american'.

Dopo tanto guardare al passato e all'Europa, il paese comincia comunque a capovolgere lo sguardo e la brama di profitti verso alre geografie,  l'Oriente, antidoto il buddismo, lo zen, altri sentieri religiosi da percorrere (in America non si fondano nuovi partiti, ma nuove religioni e qui siamo già a un passo da Scientology). Sembra quasi il passaggio dal magnate singolo con sigarone delle caricature di Grosz alla corporation immateriale, quella che può fare a meno dell'Io, dell'individualità. Produzione di denaro per mezzo di denaro, di merci a mezzo merci.

Alla Columbia University, che possiede un bel po' di Harlem perchè è contigua a quello che è diventato un ghetto african-american, e dove arriva l'eco degli assoli jazz di Charlie Parker, succedono strani fatti. Un delitto passionale. Sull'Huson River. Se il noir è più che un genere, è un'atmosfera bellica-post-bellica che mette in discussione la gerarchia simbolica tra i sessi, il delitto non è banalmente 'mammonico', non si tratta di accaparrarsi dollari con il crimine, ma la sua posta è proprio il potere, in senso lato, spirituale e politico. Capovolgere le gerarchie dei poteri, e poi far deflagrare il concetto stesso di potere, è la parola d'ordine post-staliniana.

E però. Qui il noir è gay. Già. L'altra rivoluzione sessuale in corso (siamo anche negli anni delle indagini contro il sessuologo ebreo esule dall'hitlerismo Wilhelm Reich) è quella omosessuale, ancora considerata fuori legge, un oltraggio al buon costume, proprio come a Berlino. Ma. Se il delitto è tra un uomo e un uomo, che sconvolgimento di potere si attua? Denuclearizzato è questo noir. Kill your darling, in Italia, dal 17 ottobre nelle sale (in Usa dal 16, dopo la prima al Sundance e la seconda alla Mostra di Venezia) come Giovani ribelli.

Michael C Hall (il professore) e David Radcliffe

Il professore più maturo diventa amante del giovane allievo. Lui macho, egemone, il giovane più fragile, esibizionista, femmineo. Sarà questo che interessa oggi? Come liberarsi degli ingombranti adulti dopo averli utilizzati il più possibile? Un noir così, nel 1944, non si sarebbe mai potuto girare. Se non tra le righe. Se non spiegando ai produttori che: qui si tratta di amicizia virile. E questo è un positiivo risultato.  Infatti siccome la co-produttrice adesso è Christine Vachon (che sta dietro all'intero movimento di restyling dell'immagine americana transessuata, da Todd Haynes a Rose Troche, da Mary Harron a Todd Solontz, da Robert Altman a John Waters, da Tom Kalin a Cindy Sherman) non c'è bisogno di spiegarsi e di moderarsi. Ma siamo in un ambito più ristretto di conflitto, quasi nell'arena di una competizione sado-maso tra generazioni. Non nel laboratorio politico del noir, che molto si avvalse della presenza di una folta guarnigione di cineasti ebrei d'Europa in diaspora.

Radcliffe-Ginsberg, Dane DeHaan-Lucien Carr (al centro) e Kerouac-Jack Huston

Un oggetto mutante dunque questo film (la seconda parte di Dead Poet Society e di Animal House nello stesso tempo?) che, come nella lezione della nouvelle vague francese, va poi per conto suo, a spezzare, dal thriller iniziale, ogni vincolo di genere. E' molto chic come procedimento. Il film vincerà infatti la sezione Giornate degli autori, quest'anno a Venezia. Perché è edificante, arty e didattico Va verso la Storia, per esempio. Così il manierismo postmoderno di inizio-film viene sbriciolato da una sostanza conoscitiva finalmente 'alta', colta, corposa.

Allen Ginsberg-Daniel Radcliffe

Si va infatti verso  la preistoria della Beat Generation messa in forma non realista, ma visionaria e sempre più lisergica, quasi alla John Frankenheimer di Manchurian Candidate (forse il migliore "film beat" mai realizzato) visto il bianco e nero fracassone e suggestivo di Reed Morano. Verso Ginsberg, Kerouac e Burroughs che, guarda caso, gravitarono tutti, in quel momento, attorno alla Columbia University di Nord Manhattan, scandalizzata dai comportamenti eretici della strana coppia sovversiva di situazionisti omosessuali ante litteram. Che poi, quel campus, sarà il centro del conflitto anti Vietnam e della sconfitta studentesca dell'Sds, 20 anni dopo, si intuisce. Poi si cambierà sigla e resterà per un po' solo l' Lsd di Timothy Leary. Innesti chimici non sperimentati. Di questo, anche, parla il film.

Ben Foster, William Burroughs

Lucien Carr, l'allievo (è l'attore Dane DeHaan, credibile nell'incorporare la fragilità della sua ispirazione poetica, ma diventa pericolosamente seducente nel ruolo del plagiato)  e David Kammerer, il professore (Michael C Hall), arrivano dunque alla Columbia dalla provincia, da St.Louis. Incrociano e implicheranno nella loro storia sentimentale, nei parties, nelle notti brave, negli impasticcamenti di benzedrina nel caffé,  tre letterati sperimentali eccentrici e onnivori ("non c'è creazione senza imitazione" si dice a un certo punto, e il regista e sceneggiatore Krokidas, prende appunti): la nervosa matricola ebrea Allen Ginsberg, un poeta in erba con la cravatta; il rampollo perbene di una famiglia cattolica di orgini quebequoise che sta cercando di mixare Thelonious Monk a Rimbaud, Jack Kerouac, fuggito dopo 8 giorni in Marina Militare e intrappolato in questioni coniugali deprimenti; e il ricco erede di una famiglia miliardaria wasp, che, abbandonata la facoltà di medicina, e dopo aver venduto insetticidi per vivere, porta a porta, si sta dedicando a tempo pieno alla scienza della droga pesantissima, William S. Burroughs, che non sembra qui ancora non pronto a scrivere La scimmia sulla schiena, ma già pronto all'uxoricidio in Marocco, clonando Gugliemo Tell.

Daniel Radcliffe ha il doppio compito, impersonando l'autore di Howl, di interpretare un Ginsberg non ancora leader della contestazione poetica-politica sessantottina, ma da cucciolo, sotto influsso di mamma Naomi (Jennifer Jason Leight), chi non lo sarebbe, e di conquistare i giovani fan di Harry Potter e traghettarli verso Finnegan's Wake con maggiore speranza di vittoria. Temiamo fin dalla prima scena che tirerà fuori l'organetto proprio come il piccolo mago la sua bacchetta multiuso.

Il Kerouac di Jack Huston è molto meno bello dell'originale e questo fa pensare che i tentativi falliti di film in techicolor e in cinemascoper su Sotterranei e On the road siano causati da questa sola defaillance estetica/erotica. Impossibile che Hollywood costruisca una bellezza così alcoolica e imprevedibile, così asimmetrica al suo design spettacolare. Almeno finora. Echoes of silence di Peter Goldman e molto cinema underground hanno sfiorato meglio il ritmo battente dei beatnicks.

Dane DeHaan

Il Burroughs di Ben Foster è una caricatura piuttosto riuscita del personaggio che, nel noir storico, sarebbe stato affidato a Peter Lorre o Sydney Greenstreet, ha cioé il ruolo del cattivo, del viscido, del moralmente troppo ambiguo e inaffidabile. Appunto, del quasi affiliato a Scietology (per poco tempo, gli piaceva la tecnica di liberazione, ma non ne tollerava la gerarchia. Grillini sì, Grillo no). Certo, è il più maturo e consapevole del trio postadolescenziale, senza di lui non ci sarebbe stato il collegamento fatale con la coppia 'diabolica', che sia lui sia Ginsberg avranno tempo e modo di far scoppiare portandosene un pezzo (il prelibato giovinetto) a letto.

John Krokidas

Ma il regista esordiente e sceneggiatore di mestiere Jon Krokidas (Yale, cortista, screenplayer di enorme successo tra gli studios e prof di cinema) credo ne sia ancora un po' impaurito. Come Cronenberg, d'altra parte (in Il pasto nudo, che Fernanda Pivano detestava). Non si capisce bene perché. Non fu un movimento anti sistemico, quello beat. Anche se, vera originalità, dominò non una decade, ma ben tre decenni almeno, e come critica , individualista, forse fanciullesca, certo anarchica, ai mali del capitalismo, è stata virale e radicale e sempre attuale (la libreria beat, City Lights, a San Francisco, esiste ancora ed è molto affollata). E produsse un 'labirinto morale e intellettuale' (come definì al Sindance The Guardian il film), ancora non metabolizzato, nel cuore dell'America alienante, industriale, meccanizzata. L'incubo ad aria condizionata. Proprio come il loro papà spirituale, Henry Miller, che se fosse dipeso da lui 'quasi meglio Hitler che Stalin'.

Già, scriveva Italo Calvino, reduce dal viaggio negli States, su Nuovi Argomenti: "che gli americani si fanno dell'avversario un'immagine quasi sempre mitologica e mistificata, perché si limitano a vederlo come una forza esterna nemica e solamente negativa, senza cercare di capire da quali valori è costituita la sua forza. Insomma ne ha una nozione teologica. L'impero del male, il diavolo, il male assoluto, Bin Laden, Saddam, il Leviatano....Anche quando il nemico è interno, è il dollaro, McCathy, Nixon, è Bush, è Bush jr... la società americana si sente tanto sicura di sé che ha bisogno di provocarsi artificialmente la coscienza di una disperazione esistenziale. Non vuole, non sa proporre antitesi o soluzioni perché l'orizzonte del capitalismo è senza antitesi. In arte l'antitesi è l'immagine, sonora, poetica, visiva...Gli americani non riescono a cristallizzare immagini, ma restano allo stato di grido. Howl.Free Jazz. Pollock. John Cage. Hip-Hop...Anche l'anarchismo tutto individuale e di costume dei beatnicks ha trovato un'incasellatura religiosa: il buddismo zen. Se non che qualche anno dopo i bonzi buddisti cominciarono a bruciarsi vivi per opporsi all'invasione in Vietnam. E Ginsberg affiancò la lunga marcia per conversire la religione in presa di coscienza politica. In antitesi. I neri d'America hanno iniziato a convertirsi all'Islam. Ma l'Islam stava radicalizzandosi nel mondo. E iniziarono a quel punto gli eccidi e le persecuzioni. Malcolm X, Martin Luther King, i leader dei Black Panthers, John Lennon, Allen Ginsberg, Timothy Leary, Jean Seberg...