Tre pezzi su James Toback, l'allievo di Timothy Leary che perse il cervello

James Toback, regista 

Qualche materiale per decifrare il caso James Toback, artista eccentrico e rivoluzionario, cineasta e scrittore di ambizione “rinascimentale” particolarmente esperto di musica e di boxe (ha girato due film con e su Tyson) ma con notevoli problemi psichici alle spalle. Senza farsi isterizzare dalla ennesima caccia puritana alle streghe, che è il solito corredo di una sciagurata sconfitta elettorale (voluta anche dall’estrema sinistra estremamente pura, che, come scriveva Marx a proposito del 1848 tedesco, è una sciagura diversamente pericolosa). Due estremisti reazionari, con notevoli, ma diversi, problemi psichici alle spalle, soprattutto Pale, sono alla Casa bianca.  Non ci facciamo mettere nel sacco un’altra volta, dopo l’errore Hillary.

James Toback, nato nel 1944, diplomato a Harvard (un suo film autobiografico del2001 con Robert Downey Jr., si intitola proprio The Harvard Man). Da giovane sperimenta (troppo) Lsd nel gruppo di lavoro controculturale di Timothy Leary. Partecipa alle lotte contro l’aggressione Usa in sue est asiatico. Ha collaborato a Harper’s bazar prima di diventare un celebre sceneggiatore (per Warren Beatty), produttore, attore e regista piuttosto originale di soli 12 film, di cui pochissimi usciti in Italia: Rapsodia per un killer (1978), Per amore e per denaro (1982), Ehi, ci stai (1987), Sedotti e abbandonati (documentario sul festival di Cannes, con James Baldwin nel ruolo di Virgilio 2013). Ha lavorato per Karel Reisz e Barry Levinson (Bugsy, 1991, è un suo copione)

James Toback a Cannes

1. Dalla voce “Degenerati”, Il ciottasilvestri 2000

Roberto Silvestri

James Toback, cineasta newyorkese, ha una filmografia di drammi metropolitani di eccezionale compattezza. Una sorta di mondo visionario e più romantico che nietzschiano, "tarantiniano" per capirsi (in Fingers, 1978, c'è già dentro, tra l'altro, la possibilità per uno scienziato pazzo delle immagini di giocare a Jackie Brown, con Jim Brown nella parte di Pam Grier, un umorismo micidiale identico e i Drifters già al centro del soundtrack), ma molto più concentrato, intenso e misterioso, meno smaltato, sensazionalistico e sezionabile.

Nel più strano dei suoi film, The Big Bang (1989), senza storia, senza sceneggiatura, senza personaggi, senza trovata (come nel lontanamente simile Heaven di Diane Keaton) una dozzina di intervistati, scelti tra pesi leggeri portoricani, giocatori d'azzardo, mafiosi, donne dalle stranissime logiche e pulsioni sessuali, astronomi antipatici, giocatori di basket che adorano le fuoriserie e il lusso, produttori cinematografici che per sfuggire all'educazione battista realizzano Flashdance (è Don Simpson), sassofonisti immortali, come Hemphill, una donna scampata all'Olocausto, una suora, pulsa la stessa elettricità dei suoi drammi metropolitani "normali", si muove il mondo dei suoi contro-eroi della fiction, e si pongono tutte le stesse domande delle sue sceneggiature Oscar (Bugsy o il meraviglioso The gambler).

Perché siamo nati? Chi siamo? Dove andiamo? Come faccio a conquistare la donna dei miei sogni? (The pick up artist, 1997), perché non dobbiamo usare i metodi di Carlos per compiere la rivoluzione mondiale? (Exposed, 1983), perché vorrei la pelle nera dopo aver capito quanto è intenso e gentile e generoso Mike Tyson? (lo stupendo Black and white del 2000, uscito sul mercato francese mai nelle nostre sale tutte parrocchiali).

Una cascata di immaginario completamente dentro il fronte di fuoco delle performance artistiche intese come sottotraccia della tecnica anche violenta usata da qualunque giustiziere: un volto da Botticelli dentro un corpo da Degas, racchiude lo spirito di una antropologa, maga del Black Jack (Molly Ringwald in Pick up artist); il violinista-Nureyev, e la sua struggente vendetta; il rapper che ci spiega la poesia del filone gangsta, inudibile ai più, e anche perché Tyson sia un superuomo, non nel senso muscolare, ma perché è del genere umano uno dei prototipi più umanamente riusciti; i pianisti alla Gould che si sfasciano di fronte a un pubblico qualunque ma fanno faville in sala di incisione, tutti i gruppo surf degli anni '50, e quel che fecero per modificare lo stato di cose presenti, il mistero dell'atleta corrotto...

Con James Baldwyn a Cannes in occasione della presentazione di Sedotti e abbandonati (2013)

2. Risposta alla domanda di Liberation 1987: perché fai cinema? (Toback fa riferimento nella sua risposa alla fine dell’umanità, che data 2012)

James Toback: Per restare sano di spirito. Mi impegno nella follia creativa per controllare una follia distruttiva. La pazzia di credere (e di agire in funzione di questa supposizione) che le mie esperienze, le mie idee e i miei fantasmi dovrebbero - devono - essere tradotti, registrati, interpretati, fotografati e distribuiti per alimentare la coscienza dell’umanità, almeno finché l’umanità esisterà (il che dovrebbe più o meno succedere tra 25 anni, se crediamo alle news). Questa follia, dunque, sembra occupare il secondo posto rispetto a quello che consiste nel fare tutte le azioni che io metto in scena per filmarle. L’alternativa a questo modo di espressione sarebbe una forma di repressione il cui costo potrebbe definirsi in termini di degenerazione dello spirito e di rivolta delle cellule. Nessuna altra arte potrebbe  costituire un valido sostituto. La teoria sinottica di Wagner era una teoria premonitrice ma la cui applicazione è stata deviata. Solo il cinema e non l’opera può combinare letteratura, la musica, la gestualità,  la psicologia, l’incubo, il sogno, la plastica, oltre che il funzionamento di ogni fibra estetica. Faccio film per disseccare il mio cervello, per coprirmi e per svelare gli altri a loro stessi in mdo che, come me, siano fissati all’esterno di se stessi (o in una botte di legno), visto che non ci sarà mai concesso di vederci congelati nei momenti, impossibili da fissare, della nostra vita fisica, a allora. Fare ancorau n film è vivere. Non poter fare ancora un film (non avere l’idea per farlo o i soldi per realizzarlo) è – se non morire biologicamente,  essere costretto improvvisamente a trovare un’altra buona ragione per vivere (che forse non esiste). Il cinema questa luce che vacilla  per un momento nel nero assoluto, per la sua natura stessa avicina il suo creatore all’intimità della morte. Si investe talmente tanto  durante la preparazione, , la scrittura, la vendita,. , le riprese, il montaggio e ancora la vendita, che in fin dei conti si ha paura di aver consumato  la totalità dell’ispirazione, delle energie, del proprio tempo. I collaboratori con i quali si lavora e si vive sono partiti verso altri film e si resta  gli ultimi di una lunga linea – come se ciascuno non fosse venuto che per lasciare delle traccia di immagine dietro di sé. (Scoprire la forza di fareu n nuovo film è come resuscitare). Tutti i film (quale che sia l’esuberanza dalla quale è uscito) portano geneticamente la minaccia di essere l’ultimo che si realizzerà, finchP questo non accadrà davvero. Si desidera, si lotta e si lavora perché questo accada il più tardi possibile. Il film dà la vita proprio come annuncia l’imminenza della morte.       

1983. James Toback e Nastassja Kinski, Exposed

3. Infine.

Questa intervista a James Toback che è stata pubblicata sul manifesto nel 2004 quando e che è stata scritta presumibilmente da Giulia D’Agnolo Vallan può essere utile per inquadrare la “questione Toback”. Soprattutto attenzione all’ultima domanda  

Il tuo è da sempre un cinema molto autobiografico. Fingers, Rapsodia per un killer, il tuo primo film da regista non fa eccezione. E segna l’incontro con un attore molto importante per te, Harvey Keitel, che hai usato in altri due tuoi lavori.. Trovi che Keitel sia l’attore più adatto a esprimere certe idee che ricorrono nei tuoi film?

Assolutamente… Ossessione per la musica e per la morte, divisioni tra genitori, impatto dell’Edipo… Soprattutto vivere al limite della pazzia e della morte, cercando sempre il prossimo orgasmo… Harvey ha tutte quelle qualità, è stata una scelta felice. Infatti, in Fingers, ha addirittura portato il personaggio in una direzione più dark di quanto io stesso l’avessi intesa. Un giorno lo incontrai dopo la fine delle riprese; mi disse: “Adesso che ho finito il film, devi spiegarmi come puoi sopportare il dolore e l’angoscia in cui devi essere costantemente”. Si riferiva al fatto che il personaggio era direttamente ispirato a me. Io gli risposi che metà di quello che c’era sullo schermo veniva da lui, non da me. Era stato lui ad andare in quella direzione. Mi chiese: “E perché non me lo hai detto?”. “Perché andava benissimo, e non volevo distrarti”. Ma aveva certamente scelto il modo più dark di leggere il materiale, specialmente per quanto riguarda il sesso, che io avevo immaginato in modo più piacevole e soddisfacente, e che lui invece ha interpretato in modo doloroso, contorto… quella scena dove scopa Tanya Roberts nel bagno, ed è cinque centimetri più basso di lei, o quando si masturba su Tisa Farrow, la sorella di Mia… È quasi come se soffrisse invece che provare piacere. Non c’è molta differenza con le visite dall’urologo… Cosa che era molto lontana dalle mie intenzioni ma che, a suo modo, corrisponde al personaggio.

Hai detto che The Big Bang è la tua sceneggiatura favorita, ma è un documentario…

È il mio film preferito perché non esisteva sceneggiatura. Non c’era nemmeno una traccia scritta: era tutto nella mia testa

Da dove ti era venuta l’idea?

Avevo pensato alla relazione tra il cosmo interno e quello esterno, tra il vuoto e i buchi neri, il vuoto nello spazio e il vuoto interno, che esplode orgasmicamente e cosmicamente… Mi sembrava un soggeto interessante da esplorare, scientifico e personale allo stesso tempo. Ho pensato che sarebbe stato interessante raccogliere un gruppo di persone che avesse risposto in modo intelligente a queste domande. Anche stilisticamente, mi attirava l’idea di lavorare in casa, un solo set, un gruppo di persone – ottenendo un certo senso di movimento dai loro volti, dal colore e dal design, e girando in modo tale da riflettere quello di cui stavano parlando. Musicalmente avevo sempre voluto usare le variazioni Goldberg di Bach. The Big Bang mi piace perché non è né un documentario nel senso convenzionale della parola, né un film di fiction. E mi piace perché ci sono persone diverse che vengono da background diversi: il sopravvissuto di Auschwitz, il giocatore di baseball, il produttore hollywoodiano…

Harvey Keitel, Rapsodia per un killer 

È ancora il tuo film favorito?

Probabilmente. Insieme a Black and White, Two Girls and a Guy e Fingers. È sicuramente il più inusuale di tutti. E irripetibile. Joe Kanter mi ha chiesto spesso di farne un sequel. Ma come puoi fare il sequel di una cosa del genere?

L’idea di lavorare senza sceneggiatura ti ha condotto a Black and White.

Certo. È stato molto importante vedere come certe persone reagiscono bene alla totale assenza di uno script, alla prospettive di lavorare senza un vero e proprio piano, rivelandosi poco a poco, mentre tu dai loro solo un’intenzione, un soggetto, una direzione verso cui muoversi. Ci sono persone che rispondono in modo meravigliosamente viscerale. È stato affascinante scoprire quanto degli individui essenzialmente interessanti siano ansiosi – e non lo dico in senso esibizionista – di rivelare se stessi. Così, dopo The Big Bang, ho pensato che avrei potuto usare degli attori, oltre che dei non attori, nello stesso modo. Metà del cast di Black and White è usato così.

Quanto avevi scritto della sceneggiatura quando hai iniziato la lavorazione?

Per alcuni attori ho scritto tutto. Sono stati loro a chiederemelo: Ben Stiller voleva tutto scritto, come Allan Huston e Claudia Schiffer. Non ho scritto nulla per il Wu-Tang Can, per Mike Tyson, per Bijou Phillips, Brooke Shields e Robert Downey Jr.

Black and White, Schiffer e Tyson

Perché hai scelto il Wu-Tang Clan?

Una volta deciso che avrei fatto un film su quel mondo, su quel fenomeno così inventivo dal punto di vista musicale, insolente e ultra avanzato da quello linguistico, non c’era competizione. Erano perfetti: l’avanguardia. Ho incontrato qualche altro gruppo per formalità, ma sapevo che avrei scelto loro dalla prima volta che li sentii e, in particolare, quando conobbi Power. Aveva in sé delle qualità fisiche e vocali estremamente magnetiche: sarebbe stato fotogenico e la sua personalità sarebbe risaltata sullo schermo. Mi sé sembrato il tipo ideale.

Eri interessato all’hip hop da prima?

No, è un interesse piuttosto recente. Sapevo dell’esistenza del Wu-Tang Clan, ma ho iniziato ad ascoltarli solo quando stavo preparando il film.

Tra i film che hanno cercato di esplorare la fascinazione che, attraverso l’hip hop, i giovani dell’upper-middle class bianca hanno per la musica e i modelli culturali delle inner cities il tuo è certamente il più interessante. Ed è anche il più vero. Paradossalmente, il ritratto che dai dei neri è più articolato e complesso di quanto emerga del gruppo di fan bianchi…

Lo credo anch’io. Va detto che si tratta di un gruppo di persone che ha fatto più cose, si è più realizzato, del gruppo di Bijou Philips e degli altri teen agers bianchi, che sono comunque piuttosto svegli. Ma ho dato ai neri più libertà e controllo sui personaggi. Ho permesso loro di essere miei collaboratori nel vero senso della parola, mentre agli altri ho dato direzioni più precise. Anche musicalmente… Sono io che ho portato l’undicesima sinfonia di Shostakovich e alcuni altri brani, ma il resto è tutto loro. Ho pensato che a nessuno sarebbe interessata la mia interpretazione del Wu-Tang Clan. E che invece, se avessi contrapposto il loro mondo a quest’altro mondo, se ci avessi messo dentro Mike Tyson e roba simile… sarebbe saltato fuori sicuramente qualcosa di interessante.

A Venezia, Biennale cinema 

Perche credi che l’hip hop abbia questa straordinaria influenza non solo sui giovani, ma sul linguaggio in generale e sulla cultura?

Non c’è alternativa. Un tempo, la cultura popolare produceva un tipo di entertainment separato e ben distinto, ma c’era anche la possibilità di studiare musica più, per così dire, “seria”. Non necessariamente classica, ma “seria”, in opposizione a quanto viene diffuso in massa grazie alle nuove tecnologie e al potere della televisione. È una diffusione così capillare che ha provocato una specie di lavaggio del cervello di massa: la gente che resiste è, di giorno in giorno, sempre più una minoranza. Quindi c’è un numero sempre minore di persone interessato a quel tipo di musica “alta”. Ci pensavo in relazione al mio ultimo film, che è un film in cui chiunque abbia avuto esperienze di droga può identificarsi, ma che rappresenta più una sfida dal punto di vista musicale. Ho infatti deciso che userò la Quinta di Shostakovich, un sestetto di Brahms, Bach… È musica magnifica, e sarà un vero test vedere la reazione del pubblico, se reagirà o meno, in massa, a questo tipo di suoni… Non so… Adoro il Wu-Tang Clan e altri hip-hoppers, ma musicalmente non sono certo allo stesso livello di Mahler, Shostakovich o Bach. O meglio, puoi anche metterli alla pari, ma ciò vuol dire essere ignoranti. Perché non è una questione di gusto, ma di complessità… È come dire che Elvis Costello canta come Pavarotti, o che Richard Ford scrive come Dostoevskij. Sono diversi. Sono diversi, e ciò non significa che abbiano lo stesso valore.

Dicevi che, girando Black and White, ti sei praticamente trasferito a vivere con il Wu-Tang Clan…

Ero alla loro mercé ogni giorno. Non succede spesso che si faccia un film in cui il regista chiede ai suoi attori: cosa diresti? Cosa faresti qui? Questa è la mia idea generale ma vorrei sapere come le vedi tu… Era molto importante per me coinvolgerli, tenere alto il loro livello di energia creativa, così che ogni giorno, quando iniziavamo, erano eccitati per quello che stavamo facendo. Anche perché non è che li stessi pagando… Poteva benissimo succedere che un giorno arrivassero a mi dicessero: cosa cazzo stiamo facendo ? che cosa ne ricaviamo noi da tutto questo? Ti garantisco che era una possibilità concreta.

concertista da competizione e killer per la mafia, Harvey Keitel in Rapsodia per un killer 

È il tuo terzo film con Robert Downey Jr., che, insieme a Keitel, è forse il tuo attore più importante…

Harvey e io abbiamo fatto quattro film insieme, ma il meglio lo abbiamo dato con Fingers. A tutt’oggi credo sia la sua migliore interpretazione. Spero che un giorno faremo qualcos’altro insieme, anche se non sono sicuro che potrà mai superare quella parte. Robert è diverso, è più flessibile… Harvey ha un raggio molto specifico in cui funziona bene; Downey, invece, è un sorta di scherzo della natura – e lo ha dimostrato benissimo in Two Girls and a Guy. Non c’è un altro attore sulla terra che avrebbe potuto interpretare quella parte cantando meravigliosamnete, muovendosi come un ballerino e, allo stesso tempo, recitando quel passaggio dell’Amleto come lo fa lui. Il suo livello di abilità, e le molteplici personalità che possiede, gli permettono di fare praticamente tutto. E’ virtualmente impossibile rimanere senza nuove idee da fargli sperimentare. E adesso sarà ancora più interessante. L’ho visto di recente, dopo che è uscito di prigione, perché abbiamo registrato insieme delle interviste per il Dvd di Two Girls and a Guy. Non è più la stessa persona… ed è logico, perché la prigione cambia tutti. Sarà interessante vedere come ciò si rifletterà nella sua recitazione.

Two Girls and a Guy era sostanzialmente scritto per lui…

Era tutto scritto, eccetto la scena con loro tre intorno alla vasca da bagno, verso la fine. Quella l’abbiamo girata in venti ciak di dieci minuti ciascuno, tutti improvvisati. Per il resto abbiamo improvvisato un po’ qua e là, ma dialoghi e azione erano piuttosto definiti. Anche a quel tempo, Robert era appena uscito di prigione e io volevo fare un altro film con lui dopo The Pick Up Artist. La duplicità mi sembro un soggetto interessante, perché Downey è prismatico, e pensai anche che la duplicità sessuale fosse un buon soggetto drammatico. Sapevo che era un film che avrei potuto scrivere facilmente, e che avrei trovato un bel loft dove girarlo. È successo in fretta, e con facilità.

Anche The Pick Up Artist era pensato per Downey?

No, inizialmente volevo De Niro. E, ancora prima di lui, Warren Beatty, che aveva comprato la sceneggiatura e l’aveva offerta a De Niro. Bob sembrava intenzionato ad accettare, quando un giorno, io lui e Warren arrivammo alla stessa conclusione: quel personaggio avrebbe dovuto essere vent’anni più giovane. Al che David McLeod, il cugino di Warren che produceva il film, mi suggerì Downey, che aveva visto in questo filmino stupido che si chiamava Tough Turf. Mi sembrò ridicolo, ed ero anche poco convinto dopo averlo visto su Saturday Night Live, dove era ospite regolare. Decisi di incontrarlo comunque, e lo scritturai così, su due piedi. Era così instantaneamente piacevole… diventammo amici nel giro di due secondi.

Sembra che i tuoi film, sempre di più, siano destinati a prendere forma durante le riprese; eppure, allo stesso tempo, a Hollywood sei uno sceneggiatore molto stimato…

Posso scrivere quel tipo di script per altri, ma non più per me. Non riesco più a pensare a un film che non sia il meno possibile pianificato. Intorno a te, sul set possono succedere cose eccezionali: perché eliminarle a priori?

Oltre a The Gambler (40 mila dollari per non morire) e a Bugsy su quali altre sceneggiatura hollywoodiane hai lavorato in modo particolare?

Quelle su cui sono veramente intervento sono Bulworth, di cui ho scritto la prima stesura e Bad Boys, che inizialmente doveva essere interpretato da Jon Loviz e Dana Carvey. Mi aveva chiesto di scriverla Don Simpson, che avevo usato per The Big Bang, e che era mio amico. Ne buttai giù una stesura che faceva piuttosto schifo. Non era roba per me, ma Simpson mi piaceva, e mi aveva offerto un bel po’ di soldi: settecentocinquantamila dollari per lavorare tre settimane! Ne avevo bisogno: ho un modo piuttosto folle di usare il denaro, quindi sono sempre a corto.

E cosa hai scritto di A Love Affair?

Un paio di scene con Gary Shandling.

Come definiresti la tua relazione con Warren Beatty?

È probabilmente il mio migliore amico. Siamo veramente vicini da una ventina d’anni.

Da quando lo hai praticamente obbligato a comprare Love and Money.

Lui e Alain Delon erano i miei due attori favoriti.

Harvard Man, il film a cui stai lavorando, e che volevi fare da moltissimo tempo, è una storia che risale a quando frequentavi l’università.

L’evento centrale del film è l’evento centrale della mia vita. E cioè flippare con l’Lsd. Ho perso veramente la testa e, visto che se perdi la testi perdi te stesso, stavo esistendo senza veramente esistere. È uno stato in cui sono rimasto otto giorni. Era Lsd 25, molto potente, e nel film esploro quello stato, cosa significhi perdere la testa grazie a un trip andato male. Ci saranno voci misteriose, allucinazioni… In una scena c’è una donna che esce da un quadro di Gauguin

Puoi paragonarlo a qualche altro film psichedelico?

No, è veramente un film a sé.

In memoria di Gianni Rondolino, critico radicale e maestro della Torino cinematografica

di roberto silvestri

E' morto sabato sera il professore Gianni Rondolino. Era bravo simpatico e radicale. Storico del cinema e critico eccellente della Stampa, amava molto Visconti e Rossellini (gli ha dedicato due imponenti monografie), indagava gli incroci tra le immagini cinematografiche e musicali era appassionato di cinema muto e veniva sempre a Pordenone per mettere in discussione certezze e gerarchie. Era curiosissimo anche dei nuovi linguaggi anche se un po' troppo ostile (quasi come Ciment e quelli di Positif)  ai nuovi narratori horror, ai cannibali come Carpenter o Cronenberg o Henenlotter o Yuzna, che, dall'America, stavano raccontandoci un mondo che diventava molto più pericoloso di quello che lui aveva biograficamente conosciuto e affrontato (e che pure non era uno scherzo, il nazifascismo, i plumbei anni della democrazia cristiano-integralista).
Eppure dietro le rassegne di cinema horror estremo c'era sempre lui. I cine club della città, come il Movie club e il gruppo di agit prop dell'Aiace, non avevano certo lavorato invano.
Rondolino ha fatto molto per la città, non c'è torinese esperto di cinema o cineasta (pensiamo a Gaglianone o a Corrado Franco, a Badolisani o a Emanuela Piovano) che non abbia ricevuto da lui spinta e entusiasmo di ricerca,  ed è stato ripagato, in questi ultimi anni, nel solito modo. Con il festival dell'ingratitudine subliminale (1).
Rondolino era stato infatti uno dei creatori, quasi 50 anni fa, prima di una rivista sulfurea e importantissima, Ombre rosse. Poi nel decennio 80 del fertile festival cinema Giovani di Torino. Intanto la rivista aveva chiuso, dopo il riflusso post sessantottino che porto' anche alla chiusura di Lotta continua, che era il quotidiano a lei più vicino, e molti della redazione passarono a un impegno piu' accademico (Bertetto, Tinazzi, Rondolino) o più circostritto alla pratica del festival, perché si aprivano spazi istituzionali solcabili dopo la bomba atomica spirituale lanciata da Nicolini a Roma  (Gianni Volpi) o alla deriva solitaria e qualche volta "scandalosa" (Goffredo Fofi) . Se Filmcritica era il nostro Cahiers du cinema, Ombre rosse era il nostro Positif. Più serio (ma anche in senso trombone) politicamente. Meno coraggioso linguisticamente anche se Morando Morandini, Bruno Torri, Piero Arlorio e Edoarda Masi arricchirono via via la redazione e ne facero una rivista indispensabile, aperta soprattutto ai tre mondi incandescenti di quegli anni (Brasile e America Latina tutta, Africa, Asia...) e poi ad altre arti e alla politica e al costume (Luigi Manconi, Porci con le ali etc...)..
Poi Rondolino dal festival che aveva co-creato (con un gruppo di personalità torinesi della cultura come l'esercente Ventavoli e il cineasta Giannarelli) fu fatto fuori non elegantemente, dopo una campagna stampa locale piuttosto provinciale, ennesima tragedia piccolo-shakespeariana, coordinata dal suo allievo Alberto Barbera e da un altro suo allievo, Stefano Della Casa  (non senza polemiche e guerre civili in una città incapace di riciclarsi da industriale a digitale senza ripetere vecchi schemi autoritari) che oggi lo dirige, indirettamente, come responsabile artistico del Museo del Cinema e di tutti i festival cinematografici finanziati dalle istituzioni pubbliche locali. Si trattò di uno scontro tra festivi e quaresimali, come vollero farci credere? No. Fu uno scontro tra due linee culturali divergenti. Una troppo concentrata sul paese e una aperta al mondo e disinteressata alle beghe politiche interne. Una collegata a ministeri e assessorati (che pagano e che vogliono dunque riscontri e sicurezza immaginaria) e l'altra lasciata libera di far cultura "autonomamente". Evidentemente quegli spazi di libertà si stavano rinchiudendo, da noi. Turiglietto collaborerà successivamente a festival di ricerca internazionali (da Locarno a Lisbona-Estoril). Nicolini era definitivamente morto e sepolto. Adesso quel festival non è più giovane, è ormai, se non vecchio, troppo esperto. Dopo le direzioni "veltroniane" (in senso cattivo, perché Veltroni si è prefisso di distruggere da pessimo ministro dei beni culturali i piccoli festival con la stessa arroganza con la quale ha voluto eliminare prima i piccoli partiti alla sua sinistra e poi la sua stessa sinistra) dei registi Nanni Moretti e Gianni Amelio, la critica Emanuela Martini lo dirige oggi con altrettanza competenza e diligenza dei due registi illustri, e con la eccentricità che ha dato immagine e prestigio al Bergamo Film Meeting. Ma anche con l'ingombrante vicinanza del direttore della Mostra di Venenzia che certo un po' imbarazzato per il conflitto di interessi sarà....  Adesso il Tff bada troppo agli incassi. Proprio come la Rai che taglia l'intagliabile invece di spendere per la collettività e per le minoranze (di oggi che saranno la maggioranza di domani). Che agisce come azienda privata invece che come servizio pubblico. E' contento come se fosse un'azienda che deve scodellare conti in attivo crescente. Più biglietti venduti. Piu' abbonamenti falsi. Con tanto ardore che uno neppure crede alle cifre. E si chiama, molto istituzionalmente, Tff, proprio come Toronto e Tokyo. Ma la manifestazione, durante le direzioni eccentriche di Steve Della Casa, dello stesso Barbera e soprattutto di altri due allievi indocili di Rondolino, Giulia D'Agnolo Vallan e Roberto Turigliatto, era diventato un punto di riferimento internazionale del cinema radicale e di ricerca (assieme a Sundance, Salonicco, Rotterdam e Telluride, una capitale del cinema indipendente) e dunque troppo pericolosamente libero e meno controllabile e funzionale alla politica culturale dei vari governi cittadini. Rondolino lo presiedeva con spirtio estremamente libertario. Oggi svanito. Ma se oggi Torino, a livello di cultura cinematografica, è quello che è, cioé è tornata ad essere, come all'epoca dell'epoca muta, un punto di riferimento culturale e produttivo alto, molto del merito si deve proprio a lui e al suo magnifico gruppo di pionieri. Non solo critici cinematografici molto agguerriti e competenti, ma operatori culturali capaci di incidere profondamente nel tessuto della città. C'era Cases che veniva al festival, Volpi, Baldelli, Gobetti, Negarville, Bruno Torri......

(1) Un po' ho contribuito, nel mio piccolissimo e defilato, da Roma, all'anti-rondolinismo. Ho infatti litigato, polemizzato pubblicamente e rotto i rapporti con lui, quando era presidente del Festival Cinema Giovani di Torino, in occasione di una grande rassegna di cinema africano con librone incluso (che poi ha fatto, benissimo, Alessandra Speciale) che si doveva realizzare venti anni fa, e poi fu realizzata, anche grazie al sostegno finanziario della Nestlè. Lo dovevo curare e Barbera, allora direttore, mi ha correttamente avvertito dello sponsor. Ho risposto "Ok. Finanziano anche Cannes!" Poi pero' ho scoperto, leggendo il mio giornale, il manifesto, che c'era un boicottaggio mondiale da mesi del Nescafè perché si considerava responsabile di molte morti infantili indirette in Africa perchè la Nestlè diffondeva a manetta latte in polvere che, diluito con acqua non potabile, diventava veleno. Non lo sapevo. E ho pensato:" maledetti torinesi, non me l'hanno detto, potevano avvertirmi". E ho scritto un corsivo di fuoco sul manifesto contro il festival che si faceva sponsorizzare una rassegna africana che grondava sangue africano. Loro hanno pensato, invece, che lo dovessi sapere (come giornalista del "manfesto"). E dunque erano furiosi. E abbiamo polemizzato. Qualche anno dopo ci siamo finalmente spiegati e riappacificati (anche perché avevano smesso di farsi sponsorizzare da nestlè). Ma intanto le cose evolvevano...e le polemiche riprese contro la fine della direzione Vallan-Turigliatti, mi trovarono dalla parte di Rondolino. E non perchè Giulia d'Agnolo Vallan era una corrispindente del manifesto. Ma perchè la loro idea di festival è l'unica percorribile ed è quella vincente e culturalmente più avanzata.

Non bisogna conoscere il cinema, bisogna cambiarlo. E' morto Gianni Volpi, studioso e critico militante

Roberto Silvestri

Una brutta notizia. La morte di un caro collega. Un critico militante torinese profondo, moderno, colto, non allineato e pieno di humour. Un vero moderato nel campo del pensiero estremista. Lo avevo conosciuto di nome durante gli anni gloriosi del movimento dei cineclub alternativi, o meglio dei club-cine, come preferivamo chiamarli per differenziarci da vecchi catechismi schermici neanche sempre laici, lui del gruppo attivissimo dei torinesi, quelli del glorioso Movie club, con il quale noi del Politecnico di Roma avevamo scambi fruttuosi di copie e di dritte. Già allora c'era una grande competizione, a livello Aiace tra il gruppo di Roma (che poi avrebbe fatto con Nicolini l'Etstae Romana) e quello di Torino che poi si sarebbe impadronito dell'Aiace nazionale, grazie alle arti diplomatiche e politiche di Alberto Barbera e di Gianni Volpi, e anche di molte altre istituzioni (Museo del cinema, Festival di Torino, Mostra del cinema di Venezia...). Strateghi di grande livello. Il cinema italiano in fondo è nato a Torino.

Poi, personalmente, ho conosciuto Gianni Volpi a Bellaria negli anni 80. Era uno dei direttori, il più biondo di capelli, di quel piccolo grande festival che era nato con la folle sicurezza che, ricominciando dai cortometraggi, sarebbero apparsi dal nulla talenti italiani sepolti di nuova generazione, e questo completamente al di fuori di una industria che, all'epoca, era a pezzi. Ma Gianni Volpi ci credeva. Voleva scoprire, valorizzare e fiancheggiare i giovani registi, soprattutto quelli lontani da Cinecittà. E aveva ragione. Ben scavato vecchia talpa. Scommessa vinta. Siamo arrivati a Frammartino e a Rosi partendo da Soldi, Soldini e Kiko Stella, i milanesi, e passando dai palermitani e dai napoletani, così per seguire una geografia fofiana... 

Quell'anno mi invitò in giuria, dove conobbì Sylvano Bussotti e premiammo Paolo Rosa (Stefano Benni si batté molto per Nanoff), scomparso anche lui quest'anno. 

Oltretutto poi, chissà perché, Volpi è diventato garante e membro del comitato scientifico del festival di Lecce, che si svolge nella mia città. Un festival dove qualche anno fa hanno reso omaggio al grande cineasta turco Yilmaz Guney, militante rivoluzionario, per molti anni in carcere, strappato da set pericolosi per il governo, e sono sicuro che è stato anche per merito suo. Perché era il terzo cinema che davvero lo aveva conquistato. Né Hollywood né cinema d'autore. Il cinema rosso e esperto realizzato in Asia, Africa e America Latina, quello meno protetto, ma non meno ricco di cultura e forza espressiva, quello che ha più difficoltà a farsi vedere. In fondo era il cugino, in quel decennio, del cortista italiano indifeso e inascoltato. 

E come presidente da sempre dell'Aiace, si deve a Gianni Volpi quel lavoro certosino che ha cambiato ormai il panorama della offerta cinematografica in Italia. Le due vie, blockbuster e Altro cinema, sono patrimonio non più solo delle grandi città, ma dell'intero territorio italiano.  E oggi con terzo cinema si intende anche il cinema dell'Iran e della Cina, della Corea e dell'Egitto, di Israele e della Thailandia, dell'India e del Sudafrica....E il corto e il documentario. Tutto quello che Volpi ha sempre difeso e diffuso. Per molti anni tra l'indifferenza generale.

Ma torniano indietro nel tempo. 

Gianni Volpi

A tanto tempo fa, agli inizi degli anni sessanta del secolo scorso, in pochi si interessavano di cinema in Italia, non esistevano cattedre di storia del cinema, c'erano pochissima festival e i libri di cinema in libreria erano al massimo una ventina. Ma grazie alle lotte studentesche nei licei e nelle università che ci fecero diventare tutti cinefili e internazionalisti, affamati di un mondo e di una storia che ci erano stati deformati o mostrati così male, perché in quel momento tutti da est a ovest, da nord a sud, si ribellavano, scoprimmo, tra l'altro, che a Parigi Positif litigava con i Cahiers du cinema e c'è chi preferiva Resnais a Godard. 

Paradossalmente fu proprio la rivista considerata meno 'politicizzata', quella di Rohmer, quella criticata ferocemente da Debord, a spostarsi poi su posizioni più barricadiere e presto maoiste drastiche. Ma, dopo varie vicissitudini, crisi e svolte teoriche ed editoriali, queste due riviste hanno vissuto e operato fino ad oggi.

Anche da noi abbiamo avuto due riviste militanti 'ostili': Ombre rosse e la rivale Cinema & Film (e prima ancora la grande madre Filmcritica), non così schierata esplicitamente e platealmente con il Movimento (a meno che non fosse inteso come una carrellata etica). Ma morirono entrambe, poco dopo.  O meglio entrarono in metamorfosi.

Ombre rosse, fondata a Torino durò, nella sua prima vita solo cinefila, dal 1966 al 1970, e la rivista di Aprà e Ungari anche meno, una dozzina di numeri, diventando poi un cineclub, Il Filmstudio 70 di Roma e poi l'estate romana, e poi la Mostra di Salsomaggiore e poi di Pesaro e poi una cattedra universitaria di cinema e una direzione della Cineteca Nazionale.... 

Lo spirito terzomondista e una maggiore contiguità con il movimento studentesco e operaio permisero invece al periodico fondato e diretto da un gruppo che comprendeva Goffredo Fofi, Paolo Gobetti, Giorgio Tinazzi, Paolo Bertetto e Gianni Volpi, di diventare poi un indispensabile punto di riferimento per tutta l'area extraparlamentare della nuova sinistra e per quella parte di Pci indocile al controllo delle Botteghe Oscure sull'immaginario. Ombre rosse rinacque poi dalle sue ceneri e divenne una rivista cultural-politica non più solo cinefila, e molto vicina a Lotta Continua. 

Il motivo del dissidio - eravamo poco prima/in pieno/e poco dopo il 68 -  era nella natura dei due corpi critici, contenutisti raffinati i primi e formalisti drastici i secondi. Si intervistava Fernando Solanas e Ruy Guerra nella prima e Jackobson o Bathes nella seconda. Il terzo cinema interessava a Ombre rosse, il dopo cinema o il no cinema al più sperimentale periodico romano. 

Lo scontro tra 'nuova sinistra' e vecchia sinistra, in rapporto con il cinema come macchina sovversiva e con le nuove tecnologie elettroniche nascenti, che entrambi frequentavano, anche teoricamente, vedeva però i due gruppi combattere insieme contro le riviste decane e quaresimali: Cinema nuovo di Aristarco e Cinema 60, Pci puro, più incartate a fare i conti con il marxismo che, certo, con il cinema e con Hollywood non aveva potuto farne, anche se, credo, il grande schermo avrebbe divertito non poco Karl Marx. 

Positif non poteva accettare però che i ricchi snob della rive gauche, amici perfino di scrittori fascistoidi, sghignazzassero sul fatto che in fondo il maccartismo si era soltanto sbarazzato oltreoceano di un gruppo di cattivi cineasti come Biberman e aveva fatto bene...

Positif e Ombre rosse avevano molto in comune. Una forte passione per il cinema d'essai, con Kazan, Bunuel, Welles, Polonsky, Brooks e Losey che rappresentavano in pieno il loro 'buon cinema critico d'autore'. Ciment e Tailleur, Benayoun e Tavernier, come Rondolino e Baldelli, Negarville e Gianfranco Torri erano infatti desiderosi di 'capolavori' da isolare e appendere alle pareti, di modelli anche etici equivalenti ai grandi scrittori realisti (o surrealisti) del passato. E affidavano al ludibrio delle palline nere tutto quello che - bollato come cinema alienante di genere bis (il western spaghetti, per esempio Giulio Questi), piacere gastronomico di massa o artigianale o in odore di 'socialdemocratiche deviazioni' (Costa Gavras di 'La Confessione'), in realtà stava fuoriuscendo dalle confezioni controllata dei mega studios o del cinema di stato. L'underground 'criminalmente porno', il rock movie, l'horror più splatter e l'off off tutto che sanciva la fine della Hollywood e della Pinewood e della Cinecittà classica li interessava molto meno anche perché il trash imbarazzava ancora nelle classificazioni colte. Ma una costola di Ombre rosse (di cui fece parte anche Volpi) era indocile alle sue stesse rigidezze e avrebbe fatto nascere presto, non a caso, il Festival Cinema Giovani che, paradossalmente, sarebbe poi stato inaugurato da Randall Kleiser (quello di Grease) e poi diretto da due 'rampolli' molto più Cahiers che Positif, come Roberto Turigliatto e Giulia D'Agnolo Vallan e da uno dei critici più esposti alle radiazioni perverse del cinema bis, Stefano Della Casa, espertone di peplum e western spaghetti, di poliziottesco e di Mattoli. Scatenando non poche baruffe metropolitane e nazionali, odii, polemiche, rotture di amicizie di ferro.... 

Rossellini, Godard, Straub e il primo Warhol per Cinema & Film e Cahiers (e i documentaristi arditi alla Perrault, e Mekas e De Antonio) rappresentavano infatti piste esplorative più feconde e un invito all'avventura teorica 'illegale', con fuoriuscita non solo dai procedimenti del 'cinema narrativo classico' che travasava sul grande schermo la 'forma sonata' musicale, ma addirittura dai confini del buon gusto accademico e borghese. Inebriati di sensibilità camp e gay, Gianni Menon, Oreste De Fornari, Franco Ferrini, Maurizio Ponzi & compagni delle cosidette Brigate Rossellini erano convinti della fine dello steccato tra fiction e non fiction, tra cinema alto e cinema basso, tra cinema di racconto e cinema saggistico, tra cinema e qualcosa altro che stava nascendo e che non aveva più nessuna nostalgia della grande sala buia. Erano più expanded. E poi come si sa non c'è contenutista più eccentrico e sagace di un formalista puro. Perché il formalista è come un espressionista delle forme. Storicizza, sovrappone, paragona, purifica, dà vero significato 'spesso', 'storico' ai contenuti.

In quegli anni i veri cattivi maestri (quelli che occupavano i media e ci riempivano di piombo informativo dalla mattina alla sera, impedendoci perfino di portare Pietro Valpreda in parlamento, un posto dove oggi avrebbe fatto un vero figurone, per cuore e sagacia) inventarono l'espressione becera di opposti estremismi. Applicata però allo scontro tra Ombre rosse e Cinema & Film, era abbastanza azzeccata. Quel che accomunava entrambi i campi (a parte lo scambio di qualche redattore, come Piero Anchisi) era infatti l'urgenza di cambiare, moltiplicandolo, il ruolo del critico, assassinandone la funzione di poliziotto dei piaceri, e di fargli sporcare le mani: aprendo sale, uscendo dalle riviste per scrivere nei quotidiani e sui media elettronici, organizzando festival e convegni, retrospettive e dirigendo associazioni per la diffusione del cinema 'altro', diventando produttori, distributori o registi.

Lo dimostra la super attività di Gianni Volpi, nato a Santhià il 6 agosto del 1940 e militante da sempre nel cinclubismo scatenato. Redattore di una bellissima rivista di quell'epoca, che ci aveva raccontato i trionfi del Group Theatre e del Mercury Theatre di Orson Welles, Scena, corrispondente italiano, prima di Lorenzo Codelli, di Positif, Gianni Volpi ha lavorato in Rai per 5 anni curando programmi sul cinema quando le commissioni di vigilanza vigilavano davvero su chi avesse la competenza per farli e chi no. Fu 

selezionatore del festival di Venezia e idal 1989 è presidente dell’Aiace nazionale (Associazione Italiana Amici del Cinema d’Essai). Assieme a Alberto Barbera presiede il Cnc (Centro Nazionale del Cortometraggio), ente di conservazione, restauro e promozione del cortometraggio italiano.

Tra le sue pubblicazioni principali figurano la "Storia del cinema" (con Goffredo Fofi, Morando Morandini e Carl Vincet) edita da Garzanti e la traduzione e cura della storia del cinema western di Raymond Bellour edita da Feltrinelli (1973) e che resta tuttora una pietra miliare nello studio del genere per antonomasia del cinema hollywoodiano. Ha recentemente curato la raccolta integrale degli scritti di Roger Tailleur per Falsopiano (raccogliendo nel primo volume tutti i suoi scritti di Positif). Inoltre ha scritto Gianni Amelio (ed.Scriptorium, 1995), sui corti italiani dal 1980 al 1997 (per Lindau, 1997), su Vittorio De Seta (con Fofi) per Lindau, 1999; Guida alla formazione di una cineteca (Dino Audino, 2003), Gian Maria Tavarelli (Falsopiano, 2003), Tutto il cinema di Alberto Lattuada (Baldini Castoldi Dalai, 2007), Federico Fellini (con Fofi, Donzelli 2009).