1962, l'anno chiave del cinema italiano. Rosi, horror e Vivarelli

Roberto Silvestri

Didi Gnocchi è una giornalista televisiva pavese, autrice di inchieste anticonformiste, di documentari d'arte e anti-fascisti dedicati tra gli altri ai furti nazisti di opere d'arte, a Giosetta Fioroni e a Dino Risi, e regista di due film. Venti anni dopo Betty Bee firma e porta al Lido un altro emozionante ritratto d'auotre, Citizen Rosi diretto con Carolina Rosi, attrice, regista teatrale e figlia del regista di Salvatore Giuliano, Mani sulla città e Il caso Mattei.

L'originalità di questo crito-film, di uno dei tanti “film sul cinema” della Mostra (il Fulci, il Vivarelli, l'horror anni 60, il filone “Europa di notte”, il Felkini di Cappuccio, il progetto su Alberto Grimaldi,...) è infatti proprio il colloquio critico-analitico tra Francesco Rosi e la figlia sulle opere che hanno scandito la storia di un 'genere nobile' della nostra cinematografia. Rubato e rigenerato, come il western, alla Hollywood post maccartista e kennediana, il “cinema civile” fiorisce qui come interpretazione poetico-documentata, radicale e mai ufficiale, dei nodi scoperti del Novecento italiano. Il massacro dei proletari combattenti nella Grande Guerra, il sacco mafioso delle metropoli democristiane, il progetto Eni di autonomia energetica nazionale (piuttosto combattuta), la riflessione sulla lotta armata degli anni 70 (ma Tre fratelli resta l'opera di Risi più irrisolta e impacciata), le leggi razziali che videro il nostro paese come leader nel mondo, l' eliminazione fisica in Sicilia di sindacalisti e oppositori (di Cosa Nostra) d'ogni tipo, lo scontro fratricida nella Dc... Il gangster Lucky Luciano liberato dal carcere e spedito lì quasi come un ministro degli esteri (ombra) Usa per prendere possesso dell'isola che aveva contribuito a liberare (un bel libro di Daglio spiega molto bene perché), con l'aiuto di fascisti riciclati e non poco traditori (Junio Valerio Borghese) e di autonomisti idealisti da sacrificare a tempo debito (Giuliano), e per controllarne l'economia con la droga, dal 1945 ad oggi.

Anche Rosi, come Gnocchi, è stato ed è rimasto sempre un giornalista d'inchiesta. Ma l'immagine è sempre stata la sua vera passione, un mezzo di comunicazione con l'Italia anche analfabeta ma vitale che lo ha amato. Ilsuo stesso modo di parlare, scandendo le parole chiaramente, senza mai usare termini di gergo, e quasi modellando la bocca a forma di cinemascope, ne fanno un intellettuale organico atipico. Forse i suoi eredi e allievi li troviamo soltanto nella controcultura sessantottina, più dalle parti di Alberto Grifi che di Giuseppe Ferrara.

Napoletano, di scuola e indole Fonseca Pimentel, ha guardato bene in faccia e con coraggio inusuale i fenomeni di corruzione e autocorruzione del Potere. Ma è piuttosto interessante il fatto che la sua “rooseveltiana” visione del mondo si possa esprimere solo dal 1962, l'anno (in cui muore Lucky Luciano) del primo governo di centro sinistra - fermato non senza difficoltà e non poche lotte cruente il golpe Tambroni - e dell'ingresso del Psi nel governo. Rosi diventa la “quinta colonna” culturale di un processo di democratizzazione dello stato che culmina in una serie di riforme (edilizia popolare, la semi espropriazione dei latifondi, la cassa per il mezzogiorno e perfino una legge-cinema) che lascerà molte vittime sul campo, da Sullo a Moro.

Ma perché andare a girare proprio in quei mesi fuori da Roma? Perché in Sicilia o in Basilicata o a Napoli? Perché abbandonare gli studi di Cinecittà? Perché De Laurentiis e Ponti meditano proprio allora il grande viaggio in California o l'apertura di altri mega studios? Perché Sergio Leone sul set di Il colosso di Rodi pensa che la Spagna sia davvero un meraviglioso set per inventare il western spaghetti? Perché presto Antonioni e Bertolucci dovranno scappare a Londra e Parigi per creare i loro capolavori internazionali? Da una parte si scappa dall'Italia per la soffocante censura clericale e bigotta, ancora profumata di fascismo. Dall'altra le majors hollywoodiane hanno occupato militarmente con i loro kolossal miliardari tutti gli studi di Cinecittà, perché sono in grave crisi creativa e di profitti e perché hanno trovato il sistema di pagare poco blockbuster spettacolari di alta qualità e per farsi finanziare dai contribuenti italiani perfino parte dei costi di produzione, inventando false società italiane (in base alla legge vigente La caduta dell'Impero romano costo' ai cittadini italiani mezzo miliardo di lire). Oltretutto la nostra industria stava dando pericolosi segnali di ascesa e di intraprendenza sui mercati interni e esteri con film di genere a costo zero (comici, commedia, sexy, peplum...) e profitti alti. Ecco perché nasce il “cinema civile” proprio in quel momento. E' un genere popolare che incassa e vince anche i festival. Dispone di un parco attori drammatici di alto livello (Gian Maria Volontè su tutti) e utilizza il gioco delle star internazionali per creare attenzione di mercato e dunque cofinanziamenti in tutta Europa. Francesco Rosi adorava essere chiamato “Citizen Rosi”, dal titolo di una retrospettiva che gli avevano dedicato all'estero. Essere il portavoce della società civile indignata, non di uno schieramento politico. Questo il suo progetto. Non fare propaganda ma dare sostanza, sfondo connettivo, alle sue riletture storiche, più accurate possibili nei dettagli. E' molto interessante nel documentario, infatti, la passione che mette nel raccontarci, alla luce dei documenti nordamericani finalmente messi a disposizione del pubblico e degli studiosi mezzo secolo dopo, quello che girando Salvatore Giuliano non poteva sospettare a proposito dell'intervento della Decima Mas nel massacro di Portella della Ginestra. Furono loro a sparare. Ma nel film la geniale idea è proprio inquadrare i contadini falciati dai mitragliatori e non i misteriosi killer prezzolati nascosti sulle montagne.

Il pianeta in mare di Andrea Segre

I comignoli di Porto Marghera, il Pipeline ben analizzato da Toni Negri negli anni delle grandi lotte operaie per “aumenti uguali per tutti e sganciati dalla produttività “ e dei padroni tremanti, non erano a regime. Erano troppo bassi. Mangiava profitti per i manager renderli più alti e sicuri. Si chiama da allora 'sindrome Ilva'...E il veleno chimico sbattuto dal vento diffondeva così il cancro a manetta. Mi ricordo che una inchiesta tv dei filmmaker ex underground poi convertiti alla contro informazione, Guido Lombardi Alfredo Leonardi e Anna Lajolo, incredibilmente programmata dalla Rai senza censura in prima serata, mise talmente in difficoltà la Montedison che dopo la recensione entusiasta che scrissi per il manifesto mi arrivò una letterona di chiarimenti dell'azienda dicendo che il servizio conteneva inesattezze e minacciando di denuncia penale gli autori che proprio sull'avvelenamento ambientale avevano allertato pionieristicamente l'opinione pubblica (eravamo alla fine degli anni 70-inizi 80). Dalle immagini di oggi del petrolchimico ischeletrito e fantasma si vedono che poi quelle torri alte furono messe, e probabilmente quei manager promossi e rimossi con lauta buonauscita ma il documentario che Andrea Segre dedica a Marghera di oggi – esiste ancora - tocca solo marginalmente l'epoca nella quale il petrolchimico fu la capitale del Potere Operaio. Ora l'operaio massa è un fantasma dimenticato. E gli operai vengono qui da 60 nazioni differenti e i cantieri navali, le società informatiche, i containers delle navi intercontinentali sono diventati il cuore diversamente pulsante della laguna veneziana. Camionisti, cuoche, lavoratori immigrati, tecnocrati che vivono in Austria intrecciano le loro vite, i loro sogni e i loro letti, mentre di cozze mangiabili sotto il ponte della ferrovia Mestre-Venezia non c'è più traccia. Il documentario di Segre tiene sottotraccia l'indignazione per una globalizzazione dall'alto schiaccia sassi, ma non è descrittivo o impressionistico. Anzi sa collegare biografie e emozioni avulse come un amanuense decifrava codici lontani.

Barbara Steele, La maschera del demonio 1960

Boia maschere e segreti. L'horror italiano degli anni sessanta di Steve Della Casa

Bisogna ancora ricorrere alla produzione indie o perfino all'autoproduzione e al microbudget quando si tratta di rendere omaggio ai nostri più grandi artisti del passato? Tutto il mondo glorifica oggi l'horror-spaghetti, il tocco italiano nel cinema-bis, il superamento del gotico inglese Hammer style e del suo modello polveroso e letterario. E vede nell'immigrata Barbara Steele e in Christopher Lee, in Mario Bava, Antonio Margheriti e Riccardo Freda, il corpo e le menti di un immaginario altro. I visionari estremi e perversi (La frusta e la carne!) creatori di gesti e immagini paurose fine all'astrazione, pop e inquietanti, gli esploratori implacabili dei nostri più nascosti e inconfessabili lati dark e i pionieri dell'horror contemporaneo, quello che attraverso la grafica unica di Dario Argento è stato rielaborato poi da John Carpenter, Wes Craven o Joe Dante. Ma i soldi per spedire Steve Della Casa in California o a Manhattan a intervistare Martin Scorsese, il Quentin Tarantino fulcidipendente o Tim Lucas che a Bava ha dedicato il più voluminoso studio al mondo e rendere questo documentario meno euro-dipendente, possibile che non si trovino? Assurdo. Cosa ci sta a fare il Luce Cinecittà o Rai cinema se è ancora tabù considerare Bava l'ispiratore visuale di Fellini o tornare ai Vampiri o alla Maschera del demonio o a La morte ha fatto l'uovo come ai testi sacri del cinema di alta qualità artistico-commerciale che squinterno' la stessa Hollywood? Comunque i piccoli film degli anni 60 girati nei castelli cadenti del viterbese, straordinariamente dotati di effetti speciali ad alta resa e costo zero, capaci di produrre terrore innestando corpi di star internazionali avulsi, e di impaurire perfino i burocrati senza anima degli uffici di censura, perché l'intero paesaggio peccaminoso del nostro inconscio veniva spiattellato senza pudori con la sola giustificazione della necessaria redenzione, stanno diventando, per i giovani cineasti, l'unico messale da mandare a memoria. Pensiamo a Guadagnino e anche ai neosplatter. Peccato che Steve sia ancora costretto a spiegare in prima persona singolare, o con l'aiuto di Tavernier (a cui neanche piacciono) l'importanza di Polselli e Mastrocinque e i diritti dei film costino ancora troppo per un critofilm indie di profondità. Strano poi ascoltare da Jean Gili, che di Brian De Palma fu nemico, l'elogio dei suoi maestri. Anche se bisogna riconoscere che i francesi hanno sempre saputo scoprire prima di noi le virtù artistiche nascoste del nostro cinema di qualità commerciale. Gli americani però hanno scoperto anche le virtù rivoluzionarie e politiche per esempio di Questi, con i suoi horror antifascisti e anti clericali (Non si sevizia così un paperino) di cui ancora non riusciamo a vedere la versione integrale.

Piero Vivarelli e Adriano Celentano sul set di Super rapina a Milano (1964)

Life as a B-movie: Piero Vivarelli di Fabrizio Laurenti e Niccolò Vivarelli

Due paracadutisti in volo possono fare l'amore nella misura in cui si gettano ad altissima quota? Era l'ultimo progetto di film e l'ultimo desiderio erotico del regista senese e interista Piero Vivarelli, giornalista musicale finissimo, dedicato a una ballerina classica che dopo un maledetto incidente alla gamba era stata costretta a diventare paracadutista per replicare, nell' aria, i suoi virtuosismi danzanti. Vivarelli era anche lui parà. Voleva morire volando. E girare scene con lei buttandosi con un cuore pieno di bypass...Ex repubblichino da cucciolo. Poi marxista e cattolico, riabilitato da Togliatti come Dario Fo e Ingrao. Era iscritto al partito comunista, ma cubano, assieme al Che Guevara l'unico straniero cui era stato consentito. Amico di Fidel. Polemizzava con Rossanda su questo punto, anche se era del manifesto e scriveva sul manifesto. Fu il più dichiaratamente antirazzista tra i nostri cineasti. Un suo amico fu Dijbril Diop Mambety, il Godard del Senegal, attore a Cinecittà negli anni 70. Ebbe una moglie nera giamaicana bellissima che gli fu amica per sempre. Covava un progetto di film dalla parte dei rasta. Come Wakamatsu amava dire per scandalizzare i critici di fare cinema per scopare le attrici. Era membro di Cinema Democratico, durante il 68, e non dell'Anac revisionista, perché contestava all'autore il suo ruolo di dittatore del set. Per lui il cinema era un gioco collettivo. I suoi nemici erano i nipotini di Greggi cui dedicò Provocazione con Moana Pozzi. Fu con Fulci l'ideatore di un genere, mal chiamato 'musicarello', che registrò il cambiamento rock dei nostri costumi e consumi giovanili. Negli anni di Big e di Fiammetta, di Ghigo e del suo amico Adriano Celentano (con cui scrisse 24 mila baci e il tuo bacio è come il rock e a cui insegnò i fondamentali della regia) portò Mina e Dallara, Chet Baker e Joe Sentieri, The Rokes e Rita Pavona davanti alla cinepresa. E la cinepresa italiana non fu più, da allora, la stessa. Horror spaghetti, thriller psicotico, ultimo tango, blow up hanno dentro qualcosa di quel rock serio e demenziale, pre punk e anarchico, lisergico e zeppo di ganja, che Vivarelli sapeva sprigionare anche nei copioni del western Django, dei fumettistici Mister X e Satanik, e nei suoi film più reichiani, come Il dio serpente, frutto di un lavoro a Haiti non meno serio di quello underground di Maya Deren. Fabrizio Laurenti (che consegnò involontariamente a Bellocchio tutto il lavoro sulla prima moglie di Mussolini, Ida Dalser, in un bellissimo doc) riesce a montare come fosse una scatenata “Rumbera” ricordi di famiglia e interviste raccolte da Nick Vivarelli, nipote giornalista e critico di Variety, e dai suoi collaboratori. E rende le interviste e i materiali di archivio una ronde elettrizzante ed erotica che avrebbe divertito molto Piero. Troppo hippie per i suoi figli, che avrebbero vissuto momenti e psicosi più freak e cupi anche senza conoscere Ferida e Valenti, e i loro amici nazi.

Nessuno ci può giudicare, il musicarello rock. Silvia Toso, Alberto Crespi e Stefano Della Casa. Hollywood Party passa alla Storia

Roberto Silvestri

"A ben riflettere, mi sembra che uno storico debba anche necessariamenteessere poeta, giacché solo i poeti possono intendersi di quell'arte che consiste nel raccordare abilmente i fatti" (Novalis) 





Dalle parti di Hollywood Party, programma di Radiotre Rai ideato da Silvia Toso nel secolo scorso, c’è tanta voglia di raccontare non solo quotidianamente e in diretta aneddoti e storie, ma anche la Storia. Certo. In maniera diversa, senza freddezza accademica o paternalismo didattico. Efisio Mulas, proprio come Melies o i Lumiere, infatti, non gradirebbe.

Raccontare la Storia del cinema, ovviamente e prima di tutto. Vedi il libro collettivo, truffauttiano e interattivo I 100 colpi di Hollywood Party, ovvero, a 100 anni dal primo lungometraggio, quali sono stati, fino al 2015, i migliori cento film italiani, e qualcuno di più (Eri editore). E ha vinto, grazie ai voti degli ascoltatori del programma in onda ogni giorno dalle 19 alle 19.45, tranne sabato e domenica, C’era una volta in America, di Sergio Leone, che è il meno italiano, e il più cosmopolita, di tutti….

E proprio Silvia Toso, poi, con Evelina Nazzari, in Fratelli d’arte (edizioni Sabine 18 euro), prefazione di Goffredo Fofi (che delle storie oblique è il decano e il teorico), ha voluto cucire e imbastire una multistratificata storia familiare del cinema italiano, dal muto ad oggi, raccogliendo le testimonianze segrete, comiche, commuoventi, o diversamente professionali dei figli e delle figlie di star e registi del nostro cinema le cui carriere si sono incrociate con quelle degli amici, e nemici sullo schermo, Amedeo Nazzari e di Otello Toso. I loro papà, divi adorati del cinema popolare tra fascismo e postfascismo che hanno lavorato sia con i pionieri dell’epoca muta (Blasetti, Camerini), sia con i giovanissimi cineasti che avrebbero “inventato” un altro cinema (Rossellini, Lattuada, D’Amico, Zampa), un altro teatro (De Filippo, Dapporto, Foà, Ninchi, Gassman) e la televisione “leggera” (Panelli, Pisu, Togliani) e sia con registi e attori e attrici che avrebbero conquistato di nuovo, come all’epoca di Cabiria, una supremazia mondiale (De Sica, Mastroianni, Loren). 

Evelina Nazzari e Silvia Toso a Hollywood Party 

Ne esce una densa e profonda incursione negli interni domestici, psicoanaliticamente scorretti e serenamente giocosi, di artisti fuori dalla scena; e una lettura spregiudicata e disincantata, di tipo decostruttivo, di circa trenta genitori “pesanti” visti all’opera dai propri cuccioli, spesso colpevolmente trascurati da un lavoro assai poco casalingo.  Interviste che ci invitano a entrare nel mondo mitico e inaccessibile del cinema di una volta, quello classico e con l’aura dei nostri nonni e genitori, soddisfacendo la curiosità fertile dello studioso e quella futile del fan. Dove futile non è da intendersi se non, filologicamente, come l’acqua che fuoriesce dal vaso crepato, come fuga ribelle dal luogo comune (il volume può essere ordinato inviando una mail con i dati personali a ordini@edizionisabin)

 Ma non solo. Si vuole raccontare anche la storia-storia, visto che da oltre un secolo il cinema, questa “finestra sul mondo” di tecnologica complessità, magica duttilità e aptica qualità ha cambiato la visione e il senso delle cose e l’incidenza degli artisti non solo sull’industria specifica degli audiovisivi ma sulla vita, sui comportamenti di tutti i giorni e sulla politica (per esempio Nanni Moretti e Grillo hanno inciso profondamente sul sistema dei poteri nazionale e Bernardo Bertolucci, e più ancora Pier Paolo Pasolini ne sono stati vittima).

Ha iniziato questo rosselliniano lavoro di chiarificazione, informazione e comunicazione Alberto Crespi con Storia d’Italia in 15 film (Laterza editore), un libro appassionante e di straordinaria scioltezza affabulatoria sull’Italia, da Cavour a Renzi, passando per capitoli raggruppati attorno a 1860; Cabiria e Amarcord (il ventennio), Tutti a casa, Se sei vivo spara (guerra partigiana), C’eravamo tanto amati, Don Camillo, Il sorpasso, Sandokan  (ovvero il 68),  Indagine su un cittadino, Salò, Caimano, Diaz e Carlo Giuliani ragazzo, Gomorra. Film bipolari e in costume che raccontano sia avvenimenti storicizzati, anche se trascorsi da poco, che storia, stile e cultura dell’epoca in cui sono girati.

Il cinema, di genere storico o celato dalla commedia o dal western o dal genere avventuroso, filologicamente corretto o fantasy, di propaganda diretta o indiretta, non ha il compito servile di illustrare e sintetizzare a scopi didattici i fatti che cambiarono il mondo, focalizzandosi sui grandi uomini e sulle potenti donne che hanno il copyright morale o immorale degli avvenimenti clou. Guerre mondiali. Crisi economiche. Passato glorioso imperiale o buio “medievale”. Rinascimento. Risorgimento. Colonialismo. Resistenza, Sessantotto e così via.

usare il western, come fa Giulio Questi, per raccontare la guerra antifascista dei partigiani 

Perché i film stessi sono “mondi” complessi, “corpi” che scendono in campo e contribuiscono a modificare la storia, regalando altre “parole” e luci alla memoria, illuminando cose profonde e dimenticate, resuscitando spettri inquietanti, non rimuovendo traumi opachi e non reprimendo desideri dell’inconscio collettivo. Fanno gigantografie dei dettagli collaterali e utilizzano campi/controcampi di imparziale oggettività che confondono gli storici più profondi e avveduti. Ricordate la polemica di Beniamino Placido con Arthur M. Schlesinger, lo storico accademico e liberal per antonomasia, che in un volumone grande e grosso su F.D. Roosevelt (The coming of the New Deal) si era dimenticato totalmente del cinema, di Forty Second Street, per esempio (anche se i disoccupati non per mangiare ma per andare al cinema spendevano i loro sussidi di disoccupazione), e perfino di film di straordinaria potenza riconciliativa come Via col vento, senza il cui potenziale suggestivo la tenuta del “grande patto” non avrebbe portato l’intera nazione allo sforzo anti-nazista?  I film lottano per modificare la nostra percezione della realtà e inventare un’altra lingua comune, altri simboli, altri linguaggi non verbali.  E non riflettono, in schermi deformanti o agiografici, le cose in sé. Ma ciò che è visto dai mille occhi. Anche da quelli spenti per sempre. E che il cinema resuscita.  

Stefano Della Casa 

E poi c’è Stefano Della Casa. Che usa il cinema per fare Storia e critica della storia e del cinema. Insomma ha realizzato (con la documentarista, antropologa e regista Chiara Ronchini) quel che si chiama un crito-film. Si usano le immagini per fare critica. Adriano Aprà, alla Mostra di Pesaro, dedica per il secondo anno consecutivo, una sezione del festival proprio a questa tendenza che è diventata di punta nella ricerca autoriale (riuscita, come Gus Van Sant che rifà Psycho, Guadagnino che ritorna a Suspiria, o Sofia Coppola che ristudia una pietra miliare della new Hollywood e della guerra di secessione, La notte brava del soldato Jonathan; o non riuscita, come il lavoro grossolano di Hazanavicius su Godard). 

Della Casa e Ronchini (che ha recentemente montato il Pugile del Duce ed è abituata a maneggiare materiale di repertorio) si concentrano su Lucio Fulci e Piero Vivarelli (a lungo intervistato e sempre provocatorio e sorprendente) e si sono dedicati all’Italia degli anni 50-60, alla gioventù ribelle del beat, al musicarello rock (anche Fizzarotti e Westrmuller), intervistando gli idoli della gioventù ribelle: Shel Shapiro dei Rokes, sempre molto lucido e radicale; Rita Pavone, che diventa it girl dopo aver visto Audrey Hepburn, dispiaciuta di non aver potuto esprimere al cinema tutte le sue doti recitative drammatiche e di non aver potuto partecipare al Movimento, miliardaria com’era; Caterina Caselli, ribelle istintiva e naturale, ma già pronta a capitalizzarsi, più dei suoi manager “arcaici”; Gianni Pettenati, Ricky Gianco. E i cineasti che furono al loro fianco, fiancheggiandoli nella loro ricerca controculturale musicale e cinematografica: come rifare, qui, Elvis Presley e i Beatles, i musicisti che hanno cambiato tutto. Il mondo. La Storia. Stile, vita, abbigliamento, taglio di capelli, ritmo, modo di parlare, di urlare, di amare, di uscire di testa, di recitare. Un’esplosione. Una bomba atomica spirituale di immane potenza. 

 

La tv a colori in Italia arriverà, non senza bocche storte, nell’anno del signore (metropolitano) 1977, ovviamente.

Ma l’intero paese, congelato dalla guerra fredda dopo i beati anni dell’anarchia delicata e ricostituente (1945-1947), era giù passato dal bianco, nero e soprattutto grigio al colore, in un crescendo di cromatismo iridato sempre più gioioso tra i primi anni sessanta del boom e dei socialisti al governo (sgonfiati da figuri inquietanti e ingombranti della politica, come Rumor, Fanfani, Andreotti e Restivo), colonna sonora rock’n’roll (Ghigo, Brunetta, Mina, Celentano, Dallara e Little Tony), fino al decennio rosso fuoco (purtroppo magentato nelle ricostruzioni che se ne fanno oggi, e non solo Mieli… colonna sonora Stratos-Skiantos) vanamente contrastato dalle bombe sui treni e nelle banche che tanto hanno inebriato e ispirato poi Isis e Daesh.

Da Claudio Villa e Luciano Tajoli a Maurizio Vandelli e 24 mila baci il passaggio non fu traumatico solo grazie a una collezione di maschere dell’eterna commedia dell’arte nazionale, da Totò a Fred Buscaglione, da Franca Valeri a Franco e Ciccio, da Sordi a Sergio Leone e i western spaghetti che hanno accompagnato e anticipato, come faranno i comici demenziali inglesi nell’epoca punk, quella ironica voglia matta di Hollywood e di America, di fine della fame atavica e di “consumo zero”, di scatenamento dei sensi della gioventù scatechismizzata e di libertà, che finalmente non si dava limiti che non fossero nei paraggi dell’arbitrio, dello stravizio. E oltre.      

L’Italia andrà insomma su di giri, diciamo almeno a 68 giri (e durerà un decennio), a mano a mano che i ritmi di fabbrica sostituivano quelli della vendemmia, e il paese diventava industriale-agricolo, ma il documentario sul musicarello urlato e rock, le sue origini e consequenze,  Nessuno ci può giudicare (da non perdere prima che lo smontano, a Roma è al Farnese), sottotitolo “un film a 45 giri”, ci racconta il prequel e il senso di quella attesa rivolta ribelle (che la fabbrica e le sue atrocità distrusse, e che contribuì a porre fine all’eccidio nel sud est asiatico, grazie anche a Morandi), per chi c’era, e si illuminerà di nostalgia. E per chi non c’era, e gli sembrerà di esserci stato.

Plumbeo era il mondo prima del beat. Una parola deviata dalla serietà culturale di Ginsberg & co. verso l’effimero musicale più piacevole da Gianni Boncompagni, il nostro compianto Moondog di Bandiera Gialla (il dj dello scatenato programma radiofonico tutto copiato da quelli di Alan Freed) che replicava così quel saccheggio di cover angloamericane che divennero nel nostro immaginario collettivo gli hit originali di Caselli e Pavone, Nomadi e Camaleonti.

Chet Baker in un musicarello rock di Fulci e Vivarelli

Stefano Della Casa (che c’era) e Chiara Ronchini (che non c’era) dopo una nuotata rigeneratrice nell’archivio storico del Luce, tra i film di famiglia Superottimisti del Piemonte e in vari fondi privati zeppi di tesori, inanellano alcune interviste e sequenze celebri o rarissime (c’è anche un Giuliano Ferrara scatenatissimo danzerino al Piper, sotto la regia di Tito Schipa jr. o un Renato Zero juniores incredibile) riuscendo a cogliere  le scaturigini, il motorino di avviamento segreto che cambiò, per effetto contagioso e virale, il mondo. Quel passaggio epocale tra disco grande a 33 giri e disco piccolo a 45 giri, che forse non svuotò improvvisamente e immediatamente le chiese e le sue tecniche di imbalsamazione dei desideri, ma certo, parola di Caterina Caselli, accolse finalmente in chiesa donne coi pantaloni aderenti di pelle e uomini coi capelli lunghi sulle spalle, anoressici, vistosamente gay come quel Renato Zero che nel film si vede danzare come un elfo a 17 anni e già idolo lgbtq. Vivarelli ricorda che di musicarelli la storia del cinema italiano è piena. Il primo film sonoro, La canzone dell'amore, lo dimostra. Ma il musicarello rock è stato una svolta rivoluzionaria. Perché, nome a parte, che molto deve a Carosello e alla promozione discografica, il debito va a William Asher e ai suoi rock movies con Funicello e Avalon che incrociavano band e surf band sulla battigia della California e lottavano contro i boss locali oscurantisti e nemici dei nuovi ritmi esattamente come in Ragazzi del juke box, Urlatori alla sbarra e Sanremo la grande sfida, pieni di cantanti e gruppi, erano i notabili dc a censurare e contenere una vitalità e una anarchia gioiosa che si considerava pericolosissima (e si vede in Parlamento un intervento di un democristiano di fede Greggi gettare un anatema come fosse su un pulpito contro la licenziosità e la pornografia che doveva essere cancellata nei cinema. E la coralità che conta nel musicarello rock, l'energia incontenibile che spaventa, non la singola canzone romantica e il cantante melodico di successo da promuovere. Già negli anni 80 i ragazzini cominciarono a ricollezionare i dischi dell’Equipe 84, Ribelli, Clan, De Gregori (“non lo vollero alla Rca perché aveva l’erre moscia, confessa Caselli), a respirare l’aria di “prima della rivoluzione”. La rivoluzione era andata male e bisognava ripercorrerne le tappe, meticolosamente. Le generazioni successive continueranno a ispirarsi a Doors, Hendrix, Pink Floyd come quella. Il motivo è spiegato da una giovanissima operaia bionda e sorridente, intervistata in quell’epoca. “Che ci fai coi soldi che guadagni?” Il 30% va in vestiti. Il 50% in divertimenti e il resto, pochissimo, lo do in casa. Se no perché starei qui a lavorare?

In memoria di Gianni Rondolino, critico radicale e maestro della Torino cinematografica

di roberto silvestri

E' morto sabato sera il professore Gianni Rondolino. Era bravo simpatico e radicale. Storico del cinema e critico eccellente della Stampa, amava molto Visconti e Rossellini (gli ha dedicato due imponenti monografie), indagava gli incroci tra le immagini cinematografiche e musicali era appassionato di cinema muto e veniva sempre a Pordenone per mettere in discussione certezze e gerarchie. Era curiosissimo anche dei nuovi linguaggi anche se un po' troppo ostile (quasi come Ciment e quelli di Positif)  ai nuovi narratori horror, ai cannibali come Carpenter o Cronenberg o Henenlotter o Yuzna, che, dall'America, stavano raccontandoci un mondo che diventava molto più pericoloso di quello che lui aveva biograficamente conosciuto e affrontato (e che pure non era uno scherzo, il nazifascismo, i plumbei anni della democrazia cristiano-integralista).
Eppure dietro le rassegne di cinema horror estremo c'era sempre lui. I cine club della città, come il Movie club e il gruppo di agit prop dell'Aiace, non avevano certo lavorato invano.
Rondolino ha fatto molto per la città, non c'è torinese esperto di cinema o cineasta (pensiamo a Gaglianone o a Corrado Franco, a Badolisani o a Emanuela Piovano) che non abbia ricevuto da lui spinta e entusiasmo di ricerca,  ed è stato ripagato, in questi ultimi anni, nel solito modo. Con il festival dell'ingratitudine subliminale (1).
Rondolino era stato infatti uno dei creatori, quasi 50 anni fa, prima di una rivista sulfurea e importantissima, Ombre rosse. Poi nel decennio 80 del fertile festival cinema Giovani di Torino. Intanto la rivista aveva chiuso, dopo il riflusso post sessantottino che porto' anche alla chiusura di Lotta continua, che era il quotidiano a lei più vicino, e molti della redazione passarono a un impegno piu' accademico (Bertetto, Tinazzi, Rondolino) o più circostritto alla pratica del festival, perché si aprivano spazi istituzionali solcabili dopo la bomba atomica spirituale lanciata da Nicolini a Roma  (Gianni Volpi) o alla deriva solitaria e qualche volta "scandalosa" (Goffredo Fofi) . Se Filmcritica era il nostro Cahiers du cinema, Ombre rosse era il nostro Positif. Più serio (ma anche in senso trombone) politicamente. Meno coraggioso linguisticamente anche se Morando Morandini, Bruno Torri, Piero Arlorio e Edoarda Masi arricchirono via via la redazione e ne facero una rivista indispensabile, aperta soprattutto ai tre mondi incandescenti di quegli anni (Brasile e America Latina tutta, Africa, Asia...) e poi ad altre arti e alla politica e al costume (Luigi Manconi, Porci con le ali etc...)..
Poi Rondolino dal festival che aveva co-creato (con un gruppo di personalità torinesi della cultura come l'esercente Ventavoli e il cineasta Giannarelli) fu fatto fuori non elegantemente, dopo una campagna stampa locale piuttosto provinciale, ennesima tragedia piccolo-shakespeariana, coordinata dal suo allievo Alberto Barbera e da un altro suo allievo, Stefano Della Casa  (non senza polemiche e guerre civili in una città incapace di riciclarsi da industriale a digitale senza ripetere vecchi schemi autoritari) che oggi lo dirige, indirettamente, come responsabile artistico del Museo del Cinema e di tutti i festival cinematografici finanziati dalle istituzioni pubbliche locali. Si trattò di uno scontro tra festivi e quaresimali, come vollero farci credere? No. Fu uno scontro tra due linee culturali divergenti. Una troppo concentrata sul paese e una aperta al mondo e disinteressata alle beghe politiche interne. Una collegata a ministeri e assessorati (che pagano e che vogliono dunque riscontri e sicurezza immaginaria) e l'altra lasciata libera di far cultura "autonomamente". Evidentemente quegli spazi di libertà si stavano rinchiudendo, da noi. Turiglietto collaborerà successivamente a festival di ricerca internazionali (da Locarno a Lisbona-Estoril). Nicolini era definitivamente morto e sepolto. Adesso quel festival non è più giovane, è ormai, se non vecchio, troppo esperto. Dopo le direzioni "veltroniane" (in senso cattivo, perché Veltroni si è prefisso di distruggere da pessimo ministro dei beni culturali i piccoli festival con la stessa arroganza con la quale ha voluto eliminare prima i piccoli partiti alla sua sinistra e poi la sua stessa sinistra) dei registi Nanni Moretti e Gianni Amelio, la critica Emanuela Martini lo dirige oggi con altrettanza competenza e diligenza dei due registi illustri, e con la eccentricità che ha dato immagine e prestigio al Bergamo Film Meeting. Ma anche con l'ingombrante vicinanza del direttore della Mostra di Venenzia che certo un po' imbarazzato per il conflitto di interessi sarà....  Adesso il Tff bada troppo agli incassi. Proprio come la Rai che taglia l'intagliabile invece di spendere per la collettività e per le minoranze (di oggi che saranno la maggioranza di domani). Che agisce come azienda privata invece che come servizio pubblico. E' contento come se fosse un'azienda che deve scodellare conti in attivo crescente. Più biglietti venduti. Piu' abbonamenti falsi. Con tanto ardore che uno neppure crede alle cifre. E si chiama, molto istituzionalmente, Tff, proprio come Toronto e Tokyo. Ma la manifestazione, durante le direzioni eccentriche di Steve Della Casa, dello stesso Barbera e soprattutto di altri due allievi indocili di Rondolino, Giulia D'Agnolo Vallan e Roberto Turigliatto, era diventato un punto di riferimento internazionale del cinema radicale e di ricerca (assieme a Sundance, Salonicco, Rotterdam e Telluride, una capitale del cinema indipendente) e dunque troppo pericolosamente libero e meno controllabile e funzionale alla politica culturale dei vari governi cittadini. Rondolino lo presiedeva con spirtio estremamente libertario. Oggi svanito. Ma se oggi Torino, a livello di cultura cinematografica, è quello che è, cioé è tornata ad essere, come all'epoca dell'epoca muta, un punto di riferimento culturale e produttivo alto, molto del merito si deve proprio a lui e al suo magnifico gruppo di pionieri. Non solo critici cinematografici molto agguerriti e competenti, ma operatori culturali capaci di incidere profondamente nel tessuto della città. C'era Cases che veniva al festival, Volpi, Baldelli, Gobetti, Negarville, Bruno Torri......

(1) Un po' ho contribuito, nel mio piccolissimo e defilato, da Roma, all'anti-rondolinismo. Ho infatti litigato, polemizzato pubblicamente e rotto i rapporti con lui, quando era presidente del Festival Cinema Giovani di Torino, in occasione di una grande rassegna di cinema africano con librone incluso (che poi ha fatto, benissimo, Alessandra Speciale) che si doveva realizzare venti anni fa, e poi fu realizzata, anche grazie al sostegno finanziario della Nestlè. Lo dovevo curare e Barbera, allora direttore, mi ha correttamente avvertito dello sponsor. Ho risposto "Ok. Finanziano anche Cannes!" Poi pero' ho scoperto, leggendo il mio giornale, il manifesto, che c'era un boicottaggio mondiale da mesi del Nescafè perché si considerava responsabile di molte morti infantili indirette in Africa perchè la Nestlè diffondeva a manetta latte in polvere che, diluito con acqua non potabile, diventava veleno. Non lo sapevo. E ho pensato:" maledetti torinesi, non me l'hanno detto, potevano avvertirmi". E ho scritto un corsivo di fuoco sul manifesto contro il festival che si faceva sponsorizzare una rassegna africana che grondava sangue africano. Loro hanno pensato, invece, che lo dovessi sapere (come giornalista del "manfesto"). E dunque erano furiosi. E abbiamo polemizzato. Qualche anno dopo ci siamo finalmente spiegati e riappacificati (anche perché avevano smesso di farsi sponsorizzare da nestlè). Ma intanto le cose evolvevano...e le polemiche riprese contro la fine della direzione Vallan-Turigliatti, mi trovarono dalla parte di Rondolino. E non perchè Giulia d'Agnolo Vallan era una corrispindente del manifesto. Ma perchè la loro idea di festival è l'unica percorribile ed è quella vincente e culturalmente più avanzata.