Storia obliqua del cinema 2. Come farei un film su Mussolini. Laura Salza incontra Samuel Fuller (a Cannes per “Il grande uno rosso”)

Ho ritrovato questi preziosi fogli in cantina. Si tratta di un articolo non pubblicato dal manifesto 44 anni fa (in quel caso per mancanza di spazio, anche per le poche pagine, allora, dedicate alla cultura e all'arte dal quotidiano comunista). E' l'incontro della giornalista Laura Salza con Samuel Fuller è avvenuta il 18 maggio 1980 all'Hotel Montfleury di Cannes, alle cinque di pomeriggio di una giornata grigia e piovosa. Il grande uno rosso era stato presentato sulla Croisette due giorni prima, in concorso, e accolto senza l'entusiasmo meritato, almeno dallo zoccolo duro festivaliero. Ricordo invece di aver visto il film crescente emozione ben tre volte in quei giorni, inseguendolo nelle varie repliche all'Ambassade o allo Star di rue d'Antibes (allora era possibile senza perdere il ritmo, rivedere i film apprezzati, passare lunghi pomeriggi in spiaggia e intervistare per ore i cineasti preferiti anche se non sei nessuno. Oggi il festival sembra piuttosto un campo di lavori forzati per addetti ai lavori compiacenti. La dittatura pr ti concede al massimo 10 minuti, e se proprio conti qualcosa). Molto più entusiasmo era stato riservato dalla stampa scandalistica a uno dei protagonisti del film, l'ultimo rampollo della celebre famiglia Carradine, Bobby, di cui si era scoperto l'affettuoso legame con la bella Tessa Taylor (figlia della super star Robert) in vacanza in quei giorni in Costa Azzurra. Essere liquidato dai critici di fascia A come il “solito Fuller di serie B” non sminuisce la bellezza di Il grande uno rosso, oggi considerato tra i più potenti e autentici film sulla seconda guerra mondiale, visto che era anche frutto di sconvolgenti esperienze dirette. Ma il fatto “e una certa schizzinosità dei grandi esperti ai quali non interessava intervistarlo, aveva un po' innervosito” - scrive Laura Salza - il grande regista che finalmente era riuscito a girare il film della vita. Steven Spielberg nel 1998 dedicherà a Fuller le scene iniziali di Salvate il soldato Ryan, quelle della carneficina dei soldati americani durante lo sbarco in Normandia, perché furono tagliate dai produttori di Il grande uno rosso per la loro insostenibile crudezza. Laura Salza, nata nel 1944 e morta nel 2015, “bellissima, affettuosa, spiritosa, appassionata” come scriveva nel neccrologio Nuova Informazione (organo della Federazione nazionale della stampa) era una giornalista politicamente impegnata (vicina alla sinistra del partito radicale) che scriveva di cultura, moda, spettacolo sui periodici Rizzoli. Evidentemente le avevano respinto la proposta (“a chi interessa Fuller?”) e ci aveva girato l'intervista con gentilezza e affetto per un'impresa che considerava molto vicina. Poliglotta (parlava perfettamente il russo), grande viaggiatrice, personalità esuberante divisa tra lavoro e militanza politica e sindacale negli anni 1970-’90 è andata in pensione nel 2005. Era stata sposata con Lucio De Carlini, segretario della Camera del Lavoro di Milano. (r.s.)

di Laura Salza

All'inizio del nostro incontro Sam Fuller sostiene di aver già bevuto setto, forse otto Bloody Mary, il suo cocktail preferito. Ecco forse la spiegazione per le sue grandi risate e delle romanze improvvisamente intonate che hanno inframmezzato l'intervista. Che infatti comincia con la lirica. Fuller: Caruso? Forza ragazza, parliamone. Quando ero piccolo, prima nel Massachussetts, poi a New York, dove ci siamo trasferiti, mia madre aveva tutti i dischi originali. Dischi di quel materiale che si rompe. Delicatissimo. Ho una nipotina, Samantha, che è abituata ai dischi di plastica e non glieli ho mai fatti vedere. Insomma: ho tutti i dischi di Caruso incisi prima della prima guerra mondiale. Ho anche qualche opera e le registrazioni di concerti tenuti negli anni Venti. Mi piace Caruso, come mi piace il Bloody Mary. Io vado all'Opera. Verdi e Puccini? Non posso fare paragoni. Sono grandi compositori? Il meglio! Le racconto un episodio. Siamo nel 1953, 1954. Io sono nel mio ufficio alla Fox. Una specie di bungalow. Nel bungalow accanto sono al laovro due compositori che scrivono canzoni. Io lavoro e sneto il piano. Scrivono la musica per A Many Splendored Things

Salza Ah, per L'amore è una cosa meravigliosa di Henry King? Love is a many-splendored thing?

Fuller .:No, no. Il libro dal quale il film è tratto si chiamava A Many Splendored Thing. La donna che l'aveva scritto, Han Suyin, era era un autore sstraordinario, che non aveva bisogno di scrivere “Love is...” perché tutto il libro parlava d'amore. Perciò l'aveva intitolato A many splendored thing. Duque sento i due compositori (il paroliere Paul Francis Webster e il musicista Sammy Fain ndr), da-da-da. Poi un giorno sento qualche nota in più: dadadada, dadadata, dadada. E un giorno: daaaaaang; poi ancora un attimo di silenzio e ancora due o tre note. Io mi dico: questa musica l'ho già sentita. Insomma hanno preso l'aria di “Un bel dì vedremo”, hanno separato le note inserendone alcune e il gioco è fatto: era nata un'aria nuova. Ma loro lo sapevano che, sotto, c'era la grande intuizione musicale di Puccini ed erano sicuri che quella musica sarebbe piaciuta al pubblico. Avevano ragione (e qui Fuller si mette a cantare: un po' di Puccini, un po' di L'amore è una cosa meravigliosa, accompagnandosi con il tintinnio dei cubetti del ghiaccio del suo Bloody Mary). Io chiamo immediatamente la mia segretaria, “figli di puttana, sono, ladri, ladri, ladri e figli di puttana”. Glielo ho anche detto, ma loro mi hanno risposto tranquillamente: “Nessuno se ne accorgerà”. Come infatti è avvenuto. Quella canzone piace perché è quella canzone, non perché assomiglia a Puccini. E anche Verdi. Quando ero giovane, alla fine dell'anno scolastico c'era sempre una safilata davanti ai genitori, che venivano a ritirare il diploma finale. L'ambizione di tutti era di aprire la sfilata portanto la bandiera americana. Mia madre, che voleva che avessi quell'onore, per alcuni pomeriggi mi fece fare la prova in casa. Io, attento, la seguivo. Così quando a scuola si è trattato di scelgiere, il compito è stato affidato a me, che sapevo farla benisismo. Lo sa perché mia mamma mi aveva fatto esercitare? Perché lei in casa la musica ce l'aveva, prorpio quella che suonavano a scuola. Era la Marcia trionfale dell'Aida. Noi, nel Massachussetts, Verdi lo conoscevamo. Io sono sicuro che in Italia non lo conoscete. Voi lo usate per le cerimonie scolastiche?

Salza: No

Fuller: Stupidi figli di puttana. E' un autore così bravo! (canta la marcia dell'Aida agitando il bicchiere, nel quale è stato versato un altro Bloody Mary, mentre dall'altoparlante del Montfleury continuano ad essere chiamati i boss del cinema cercati al telefono. Fuller ogni volta si interrompe. Ma non è il suo nome quello chiamato). Quello che cerco di dire è che, al loro paese, gli autori sono poco amati. Verdi, in Italia, sarà considerato un autore di arie, mntre in alcuni paesi lo considerano un grande compostore, e in altri un genio.Io sono stato allevato al suono della musica italiana. Allora, quando ero piccolo,i dischi costano 60 cent. Cinque dolalri di oggi. Caruso era famoso negli Stati Uniti. Io mi ricordo “Ridi pagliaccio...” (canta l'aria allargando le braccia).

Salza: Lei ha visto Caruso cantare?

Fuller: No, per forza, ero troppo giovane. Mia madre sì. L'aveva visto e sentito cantare in Cavalleria rusticana e Pagliacci, due opere che vengono presentate sempre insieme perché sono brevi. I biglietti per andare al Metropolitan, allora, si potevano acquistare dal barbiere. Costavano 5 dolalri, 60 di oggi. Erano molto cari ed era poca la gente che poteva permetterseli. Anche mia madre faceva fatica a trovare i soldi. Ma, come lei, c'erano altre 10 mila donne, 10 mila uomini che risparmiavano per andare a sentire Caruso. Risparmiavano perché sapevano che quell'uomo avrebbe dato loro della gioia. Salza: E lei, regista, dà gioia ai suoi spettatori?

Fuller: Oh no. A me piace che la gente, guardando i miei film, si senta colpevole.

Salza: Parliamo di Il grande uno rosso. C'è una scena del film che ricorda Furia umana (White Heat), interpretato da James Cagney. Un uomo ha appena sparato a un altro quando entra in scena un terzo che annuncia la fine della guerra. Quando lei ha girato questa scena e l'ha scritta, ancora prima, nel libro Il grande 1 rosso, aveva in mente il film di Cagney o l'ha inventata?

Fuller:Non ho visto il film di Cagney. Poi lui faceva tutti gangster-film. Io l'ho vissuta in Cecoslovacchia quella scena. Avevamo combattuto fino alle 4 del mattino. Anzi fino alle 4 e 10'. Una battaglia vera, non da film. A quell'ora, dal bosco, arrivano verso di noi 300, 400 uomini che urlano. Urlano che dobbiamo raggiungere tutte le postazioni rimaste senza contatti radio per riferire che a mezzanotte e un minuto è stata annunciata la fine della guerra. Noi avevamo combattuto fino a pochi minuti prima e fino a pochi minuti prima – a guerra finita – avevamo sparato ai tedeschi. Nei giorni successivi ci furono grandi imbarazzi: perché i tedeschi e gli americani e gli inglesi cercavano di dimostrare che gli altri avevano sparato dopo la mezzanotte, che gli altri erano colpevoli. E' un ricordo molto vivo, che mi ha dato l'idea per il libro e per il film: perché il voglio dimostrare l'ipocrisia della guerra. Basta un pezzo di carta firmato perché un soldato non sia più un soldato ma un assassino. Ma se tu non conosci quel pezzo di carta? Se vivi in un bosco dove non c'è inchiostro, non c'è carta, non c'è orologio, che si fa? Cè anche un precedente storico.Nel 1815 ci vollero 19 giorni di combattimentoprima che l'americano Andrew Jackson e il canadese Lafitte fossero informati che la guerra tra gli Stati Uniti e la Gran Bretagna non era stata dichiarata. Era circolata la voce. Tutti ci avevano credeuto.

Salza: Lo stesso accade oggi in Giappone. E' solo di poco tempo fa la notizia che su un'isola giapponese è stato trovato un soldato che non sapeva dcella fine della guerra...

Fuller:Ogni due o tre anni trovano uomini che sono ancora nascosti sulle montagne, che se seontono tintinnare un bicchiere come faccio io si nascondono. Sentono rumori e non pensano che sei tu che stai andando a fare l'amore con il tuo uomo in una zona appartata. Gli hanno insegnato che l'americano è pronto a tutti gli inganni: perché dovrebbe credere a un elicottero che passa sopra la sua testa annunciando con l'altoparlante che la guerra è finita? E se fosse il nemico? Il governo giappnoese ha ammesso che ci sono ancora parecchie migliaia di persone, sulle isole deserte dell'arcipelago giapponese, che ignorano la fine della guerra. Quando vivi normalmente, sai che la mattina ti alzi, vai in bagno, bevi il tuo succo d'arancia, fai colazione. Che cosa dovresti temere? Ma quando sei in guerra e ti hann oinsegnato che ogni momento è buono perché qualcuno ti uccida, come fai a non sospettare di tutto? E' un po' la storia di quelli che gridano “Al lupo! Al lupo!..” Credo che ci fosse la stessa situazione in Italia, anche se io non ci ho mai combattutto. Io ho combattutto in Sicilia.

Salza: La Sicilia non è in Italia ?

Fuller:No. Se lei ha visto il film, ricorda la frase di Vinci che dice: “Io non sono italiano. Io sono siciliano”. Era difficile allora spiegare, in Sicilia, che noi andavamo a liberare l'Italia. E questa opinione, oggi, l'ammettono anche i generali. Basta guardare la cartina geografica e le zone occupate dai tedeschi. Che senso aveva partire dalla Sicilia? Noi, in Algeria, eravamo stati addestrati per sbarcare su un'isola che si chiama Sardegna. Mentre eravamo sulle navi ci comunicarono che andavamo invece a liberare la Sicilia. Che cosa significava a noi non importava, cosa potevamo saperne? Quanti nemici, questa era l'unica domanda che ci importava fare. D'altronde, il mio comandante era uno abituato a mangiare bene, a bere bene, a fare il bagno tutte le mattine, a giocare a bridge e a poker: dopo poteva andare a trovare i motivi giusti per spiegare a 12 mila soldati perché andavamo in Sicilia e non in Sardegna? Nel mio libro la scena in cui Vinci viene preso in giro per le sue origini siciliane è molto più lunga. Anche il mio film era molto più lungo. 4 ore e 20 minuti. Ma l'abbiamo dovuto tagliare, tagliare, tagliare. Quello che c'è nel film io l'ho vissuto. Sulla nave che mi portava in Sicilia, c'era un sergente simile a quello che ho messo nel libro e nel film. Si faceva gioco di un mio amico da anni, Nat Callura, di Filadelfia, di origini italiane, sotto le armi con me. Lo chiamava in tutti i modi, peggio dlele parole che ho portato sullo schermo. Callura non diceva mai niente. Un bel giorno succede che dobbiamo fare un'azione, andiamo a Caltagirone e questo sergente, un figlio di puttana che non dimenticherò mai (non è Lee Marvin , che nasce da 5 o 6 sergenti messi insieme) disse: “Mandate un uomo, mandate lui” idicando Callura. Ma Callura dice che ha paura e se la fa addosso. Allora lui, il sergente, fa vedere che lui, non essendo siciliano, è coraggioso. E va lui a fare l'azione, nella quale lascia la pellaccia. Molti sergenti sono morti così, non perché uccisi dal nemico, ma uccisi dai soldati che non li sopportavano più.

Salza: Torniamo al Grande Uno Rosso. Solo lei e Jerry Lewis (che ha girato The day that clown cried) avete fatto un film sui campi di concentramento nazisti...

Fuller: Alt, alt. Lei, gli altri, parlando di campi di concentramento in Europa, io di quelli negli Stati Uniti. Molti hanno parlato dei campi europei. Ma dopo Pearl Harbour, gli americani hanno raccolto tutti i giapponesi in campi in California e in Arizona. Io ho fatto un film su questa verità che è costata molto ma che pochi hanno avuto il coraggio di ricordare, di riferire le cose che dico. E si capisce perché. Quando si è colpevoli, si preferisce tacere. Io ho parlato con il mio giardinere (è il Giako del film). Mi ha dato l'indirizzo del campo d concentramento in California in cui erano rinchiusi suo padre e sua madre. Cosa faccio dire io nel film al giovane catturato da un giapponese? “Come puoi combattere qualcuno che ha gli stessi occhi che hai tu? Come puoi combattere al fianco di quelli che mettono nei campi di concentramento la gente con la faccia come la tua?”. Ho avuto molte rogne per quella sequenza. Mi hanno chiesto tutti dove avevo preso queste informazioni. Ho riposto. Me lo ha detto il mio giardiniere, viene da me tre volte la settimana, potete chiedere a lui. Nessuno ha mandato nessuno a controllare. Ho fatto un film in cui un soldato americano uccide un prigioniero comunista. Bene. Quando usì il film la stampa reazionaria mi ha attaccato perché facevo vedere un soldato che uccide un prigioniero di guerra. E la stampa comunista (per esempio il People World) mi ha accusato perché facevo vedere un soldato americano che uccide un prigioniero di guerra. Ci sono persone di ben scarso valore, che non danno nessun contributo alla civiltà, ma rappresentano solo partiti politici. (Su una immaginaria macchina da scrivere Samuel Fuller fa finta di trascrivere gli ordini: John George, 27 anni, deve essere fucikati stanotte perché fascista, no no, John Geroge, 27 anni, deve essere ucciso stanotte perché comunista, no no, John George, 27 anni, deve essere ucciso stanotte perché socialista, no perché è del partito del New Jersey o di qualche altro cavolo. Sghignazza. Si prende ilk naso e fa gli occhiacci.

Io i partiti li ho cacciati fuori dalla mia vita. Ho i miei amici. Esco a cena con loro., bevo con loro. Non voglio funzionari. Lei lo sa cosa sono i funzionari?Sono i premier. I cancellieri. I dittatori. Sono persone molto importanti. Ma adesso lei è fortunata, tutti quelli che sono qui sono fortunati sono fortunati, perché c'è la bomba H, la c osa più bella del mondo. E' così bella che non ci sarà più una grande guerra, non può più esserci. Tutte quelle persone importanti non possono più permettersi di arricchirsi con la guerra. Con la bomba H, dicono gli scienziati, ci sarebbe solo distruzione. Naturalmente dal 1946 ci sono state guerre, ma piccole. Corea, Vietnam, Afghanistan, Shoganistan, Smakisistan, Fazanistan, ah, ah. Ma è questa, ancora una volta, l'ipocrisia. Perché i morti sono sempre lontani. Chi è vivo è vivo. Chi è morto è morto.

Un giorno si farà un film con i veri nomi. Come Mussolini. Un uomo con un a testa, con le orecchie, con gli occhi. Un uomo che ha fatto la storia. Un rivoluzionario. Un grande capo socialista, un giornalista, un gangster leggendario, come Jesse James, il più grande dittatore. Che un giorno, guardandosi attorno, ha visto qualcuno che mangiava piatti di spaghetti più grandi dei suoi. Perché io no? Si è chiesto?E allora è andato dai grandi capitalisti a dire: non preoccupatevi, ci sono qui io, li scriveràò io i discorsi per Vittorio Emanuele, sono più bravo. Gli operai mi ammireranno. Le donne saranno dalla mia parte. Creerò un'organizzazione che controlelrà tutto. E si mise la camicia nera (grandi scoppi di risate).Era sposato, Trovava molte donne. Questa è proprio una bella storia di un uomo venduto, che non avrebbe mai pensato, un giorno, di finire appeso per i piedi. La più fortunata è stata la moglie: perché l'amante per i piedi, gliel'ha appesa qualcun altro. La fine di questa storia dovrebbe coincidere con quello stupido discorso fatto da quello stupido di Vittorio Mussolini, quando ha dovuto giustificare le stragi fatte dagli italiani in Etiopia. Come hanno dovuto fare gli americani per il massacro di My Lai, in Vietnam. Hailé Selassié era già andato a Londra a chiedere aiuto. Aveva detto che l'Italia stava diventando troppo forte e che aveva trovato un grande e forte amico, la Germania. Ma gli americani non gli hanno dato ascolto, perché non amano i re, i monarchi. Ecco l'ipocrisia degli uomini: se selassié si fosse presentato come un uomo qualunque sarebbe stato ascoltato dagli americani. Insomma Vittorio, che era stupido, disse c he quei morti in Etiopia non facevano impressione: che erano come tanti fiori rossi sbocciati all'improvviso. Che macabra immagine gli avevano suggerito quei cadaveri....

Samuel Fuller potrebeb parlare per ore. Gli piace discorrere di storia, ma le prime gocce di pioggia ci costringono a lasciare la terrazza dell'hoter Montfleury e a rientrare. Ha ancora un'intervista in programma, dobbiamo lasciarci. Ancora un minuto per ricordare che ha lavorato in n film di Wim Wenders sulla vita di Dashiel Hammett. Un'esperienza che gli ha lasciato una grande voglia di ridere.

STORIA OBLIQUA DEL CINEMA 1

Come è importante il nero nel cinema a colori. Cos'è l'ENR?

Roberto Silvestri

Il 28 febbraio 1983 al Filmstudio di via Orti d'Alibert, Roma, Armando Leone e Cristina Misischia organizzano un incontro con Ernesto Novelli dal titolo “La tecnica del colore”. Questo che trascriviamo qui sotto è il ciclostilato di presentazione curato per l'occasione.

La scuola italiana di cinefotografia anni 50 e 60 è rinomata nel mondo. Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, Rosi, Maselli vogliono dire anche Giuseppe Rotunno, Dario Di Palma, Gianni Di Venanzo, Pasqualino De Santis e tanti altri. Ma anche la qualità della nostra cinefotografia a colori è stata altissima. E c'è un perché chimico-tecnologico dietro a questa supremazia. Non solo il nome del 'Mozart' del cromatismo ottico. Vittorio Storaro, forse il primo italiano ad aver saputo tradurre, in modo creativo, un know how sostanzialmente bianco e nero nel complesso e dominante colonialismo tecnico del Technicolor, scovò e incoraggiò infatti, in uno stabilimento che ne portava il nome, Ernesto Novelli, datore luci di straordinario coraggio e sensibilità, e un altro tecnico di sviluppo e stampa, il padre dello scrittore Christian Raimo (morto nel 2009).

Grazie a un sofisticato procedimento chimico da loro inventato (ENR, dalle iniziali di Enrico Novelli & Raimo), si riuscì a controllare, in modo molto più efficace del solito, il contrasto e la saturazione cromatica laddove serviva esaltare i segni e contorni sagomanti del nero. Fu anche grazie a questo ricercatissimo procedimento che Storaro vinse tre Oscar per Apocalypse now, Reds e L'ultimo imperatore. Tra i contributi artistici di Ernesto Novelli & Raimo ricordiamo anche Ultimo tango a Parigi, Novecento, Il portiere di notte, L'innocente, La città delle donne, un sogno lungo un giorno, La tragedia di un uomo ridicolo, Ho fatto splash, Delicatessen Sembra morto ...ma è solo svenuto. Il 31 dicembre 2013 gli stabilimenti italiani della Technicolor chiusero per sempre i battenti (la società oggi è francese...) licenziando 94 dipendenti (ma erano arrivati a 1000 ai tempi d'oro della Hollywood sul Tevere).

Christian Raimo racconta così su Repubblica (poi pubblicato sul blog di approfondimento culturale Minima & Moralia) l'invenzione che fecero suo padre e Ernesto Novelli: “A poco più di trent’anni a mio padre capitò di inventare un processo chimico che “se l’avessi brevettato saremmo ricchi”. L’aneddotica vuole che su un pezzo di pellicola fossero rimaste delle tracce di qualche sale d’argento (utilizzato nel processo di sviluppo e poi fatto precipitare). Pasqualino De Santis, il direttore della fotografia Oscar per Romeo e Giulietta di Zeffirelli, vide questo pezzo e disse: “Voglio quell’effetto lì”; mio padre e il datore luci Ernesto Novelli cercarono di accontentarlo. In realtà si trattava di aggiungere ai tre filtri che costituivano la pellicola a colore (il magenta, il cyan e il giallo) una specie di quarto filtro bianco/nero realizzato con un bagno di bromuro d’argento. Siccome l’argento si annerisce alla luce bianca, l’immagine acquista in nitidezza: i neri che assomigliano a bluastri nella pellicola senza ENR con l’ENR sono molto neri, i colori sfarinati diventano iperdefiniti, si accentuano i contrasti. Il primo film che uscì con questo metodo fu Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi, nel 1976. Quella generazione aurea di direttori della fotografia s’innamorò tutta dell’ENR: Peppino Rotunno, Dante Spinotti, Pasqualino De Santis, ma soprattutto Vittorio Storaro. L’utilizzo che Storaro fece dell’ENR diventò una specie di paradigma dell’immagine cinematografica...C’è una foto che ogni tanto mi tornava tra le mani quando nei giorni di festa le catalogavo da bambino: quella di un tavolo ovale, in un ufficio di legno alla Technicolor, un gruppo di poco più che ragazzi sorridenti, vestiti con completi beige stretti in vita e camicie dai colletti enormi, mio padre con i baffi foltissimi, e la statuetta dell’Academy proprio al centro del tavolo”.

La tecnica del colore – Incontro con Ernesto Novelli

di Armando Leone e Cristina Misischia

Il romano Ernesto Novelli, consulente tecnico del colore presso la Technicolor italiana da 27 anni, è un esempio eloquente quanto sconosciuto di una vita dediacta al cinema. Appassionato autodidatta, a soli 15 anni inizia l'apprendistato con Boschi, per poi lavorare alla Technostampa, alla Spes, alla Cinabo e dal 1977 al 1979 a Cinecittà con Bernardo Bertolucci e Federico Fellini. Entrato nel 1956 negli stabilimenti romani della Technicolor e subito conteso da registi quali John Huston, Roger Vadim, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Franco Zeffirelli, ha elaborato e sviluppat i procedimenti chimici dei primi film a colori e, rifacendosi all'autokrome (con cui si immette il colore nel bianco e nero, lasciando che i contorni di quest'ultimo rimangano vagamente sfumati), ha inventato uno speciale trattamento della pellicola cromatica: il cosiddetto sistemaENR . Vittorio Storaro che lo ha scelto ed applicato alla realizzazione di Reds di Warren Beatty, ha conseguito nel 1982 l'oscar per la migliore fotografia. Novelli, che ha collaborato agli ultimi successi cinematografici di Antonioni (Il mistero di Oberwald) e di Coppola (Apocalypse now, One from the Heart), attualmente segue la preparazione di La nave di Fellini.

Perché un tecnico?

Filmstudio invita a parlare Ernesto Novelli non soltanto perché uno specialista dell'esperienza pluridecennale possa illustrare agli addetti asi lavori e agli interessati i nuovi e sofisticati sistemi ENR e SCS (o processo di super saturazione del colore), o ancora chiarire le differenze tra il colore chimico e il colore elettronico, quanto piuttosto per dare risonanza a ciò che si verifica e si realizza “dietro le quinte” di un film, nelle mani di tecnici straordinari (oggi sop rattutto italiani) pressoché sconosciuti al pubblico, sacrificati dall'assoluto protagonismo degli autori, dei registi, dei direttori della fotografia nell'ambito della cultura cinematografica. Incontrare Novelli è un po' come scoprire la parte sommersa di un iceberg, quell'universo di tecnici, operatori, macchinisti, elettricisti il cui contributo risulta essenziale alla creazione di un film., il cui lavoro d'equipe, la cui ricerca e affidabilità costanti rendono possibile la presentazione degli attuali superprodotti dalal qualità tecnica (e non soltanto poetica) riconosiuta universalmente potente. Vittorio Storaro, ricordando l'esperienza americana di Apocalypse Now, conferma il nostro pensiero: “Da circa dieci anni lavoro sempre con la stessa equipe. Non l'ho mai cambiata. Rappresenta un po' la mia famiglia professionale...il regista è come un direttore d'orchestra, il direttore delal fotografia è un solista di questa orchestra ma lavoriamo tutti per esprimere nel miglior modo possibile l'idea di un film”....e ancora: “Copola ha accettato che io portassi dall'Italia la mia equipe e che i negativi del film (così come è avvenuto per One from the Heart) fossero sviluppati e stampati alla Technicolor romana dove con i sistemi ENR e SCS là messi a punto, si possono raggiungere risultati incredibili”. Storaro testimonia così della grandissima richiesta da parte di tutto il mondo di direttori della fotografia italiani e dei tecnici che li assistono, capaci di “personalizzare” il colore, in grado cioé di trattarlo diversamente per ogni film, salvandolo dalal standadrdizzazione.; e di come i lungimiranti e ancora una volta tempisti americani abbiano potuto accettare un compromesso tanto anomalo quale quello di spedire an n. 1138 di via Tiburtina, i giornalieri girati nei loro set, avendo compreso, per usare le parole di Warren Beatty riferite a Reds che “ne valeva certamente la pena”. Ùormai la gestione mediante tecniche sempre più efficaci e sofisticate delel infinite capacità suggestivo-espressive del colore che secondo Antonioni “sembra essere il vero depositario di un nuovo linguaggio cinematografico” rende reale e raggiunto il profetico slogan di Méliès: “Al cinema tutto è possibile”.

Raccordi morali. Il cinema "straubico" di Danièle Huillet

Roberto Silvestri

“Il linguaggio filmico di Straub-Huillet è, tra l'altro, un linguaggio che privilegia il poco, un linguaggio di economie. E' anti-barocco. E' la creazione di uno spazio talmente limpido e fortemente studiato e necessario, che qualsiasi movimento, poi, qualsiasi scarto, qualsiasi trasgressione (studiata o fortuita) all'immobilità e al silenzio, vi acquista una risonanza enorme, mette in moto una catena inarrestabile di conseguenze espressive... Straub-Huillet ci mette sulla strada dell'utopia estetica più radicale: quella di un'arte che smetta di essere altro dalla realtà per aiutarci – con indifferenza, purezza, ostinazione - semplicemente a viverla”(Giovanni Raboni, Vita e Pensiero n.6/7 1971)

Scrivere su Straub-Huillet, così come sul suo compagno d'arme Jean-Luc Godard, quant'è difficile! Eppure come è indispensabile districare il loro modernismo (intessuto di Brecht, Kafka, Renoir, Fortini, Schoenberg, Boell, Vittorini, Pavese, Cezanne, Malraux, Bernanos...) rispetto al coevo - e a volte è “pura fiacchezza” direbbe Straub - cinema della modernità (“non si può tagliar a caso tra due inquadrature” in nome della forma che è forma che è forma....Non si può misurare la grandezza di un regista dal budget dei suoi film che crescono progressivamente a dismisura, e che per Bunuel e Nic Ray, era l'orrore di Hollywood). Ogni critico cinematografico dovrebbe confrontarsi con le opere di Straub-Huillet (in ordine alfabetico capovolto) che schiudono non superficiali immersioni esistenziali, letterarie, storiche, scultoree, fonetiche, musicali, pittoriche, circensi, soprannaturali e politiche, prima di esprimere giudizi e verdetti d'arte e parlare di barocco, camp, cinema d'autore, manierismo, romanticismo, classicismo, trash o postmodernismo... Infatti. Negli anni 60 e 70 i cineasti di ricerca, gli underground soprattutto, scrivevano anche presentazioni-prosecuzioni-provocazioni a proposito dei loro film (in forma di auto-recensione o di suggestione o di premessa o di aiuto, o di depistaggio) per contribuire a finish ricettivi più rigorosi cioé stupefaceni. Così, quel che pubblichiamo qui sotto, è la nota di presentazione scritta da Straub su Othon, il primo lungometraggio italiano della coppia che di impero romano tratta, parallelamente alle riprese di Claro, il film che contro l'Impero romano Glauber Rocha e Juliette Berto giravano attorno al Colosseo a ai Fori (che come diceva Franco Citti a Ninetto Davoli erano i quartieri “fori dar centro e dai palazzoni dei ricchi patrizi nell'antichità”). Lo scritto è stato proposto in forma di ciclostile dalla Deutsche Bibliothek di Roma del Goethe-Institut per le proiezioni di lunedì 20 marzo e martedì 21 marzo 1972 di Il fidanzato, l'attrice e il ruffiano (1968), Les Yeux ne voulent pas en tout temps se fermer ou peut-etre qu'un jour Rome se permettra de choisir a' son tour, cioè l'Othon da Corneille (1969), Machorka-Muff, da Heinrich Boell (1962) e Cronaca di Anna Magdalena Bach (1967). Del quale Straub scrive: “Il punto di partenza era l'idea di tentare un film nel quale la musica venisse utilizzata non come accompagnamento, né tanto meno come commento, ma come materia estetica. Si potrebbe dire in concreto che volevamo cercare di portare della musica sullo schermo. Tutti sanno che Bach è morto da diversi anni e io non intendo tentare di dare l'illusione di avere risvegliato Bach dalla morte. Per questo prendo un tale che si chiama Gustav Leonhardt e che non deve necessariamente somigliare a Bach...Non diremo ecco Bach. Direi piuttosto che si tratterà di un film su questo signor Leonhardt”.

Comunque il cinema S-H attira sempre più pubblico: l'esperienza schermica è, infatti, unica per comprendere cosa ci fu di dionisiaco e apollineo a un tempo nella “soggettività desiderante”, cuore del sistema epistemico sessantottino-settantasettino. Col termine “episteme”, Foucault designa l'ampio campo discorsivo in cui si posizionano in una determinata epoca i sentimenti (odio, amore) e le conoscenze, da quelle più intuitive fino a quelle maggiormente formalizzate. Più che di “pubblico” nel loro caso si tratta di “spettatori non riconciliati con i padroni dell'esistente”. Come diceva Straub: “Sono le linee di demarcazione che creano il nostro pubblico. E le linee di demarcazione finiscono per essere, in un modo o nell’altro, linee che corrispondono alle divisioni in classe e alla lotta di classe”. Jean Cocteau aggiungerebbe una frase che piaceva molto a Straub-Huillet e che riportarono nella nota di presentazione alla Berlinale (e poi a Locarno e Venezia) di Non riconciliati (Nicht Vershont), il film del 1965 che in 60 minuti percorre mezzo secolo di storia tedesca: “Sono le famose 'elites' a sbarrare il nostro cammino. Il popolo è sensibile alla bellezza, anche se lo confonde. E i nostri film che sono accusati di essere fatti per una minoranza devono saltare quell'ostacolo e cadere in questa maggioranza che giudica sempre più istintivamente e non è ancora chiusa al nuovo dalla routine delle mode”.

Il cineasta portoghese Pedro Costa nel 2001 nel crito-film, ovvero nel volantino di presentazione, Jean-Marie Straub-Danièle Huillet cineasti – Dov'è finito il vostro sorriso nascosto? penetra nella sala montaggio di Sicilia! alla ricerca del metodo di messa in forma di un pensiero. “C'è l'idea, poi una materia da combattere e poi la forma. Le cose esistono solo quando trovano un ritmo, una forma, come la libertà. La libertà di cui si straparla in astratto è molto materiale: è come la libertà di un musicista che è libero quando domina perfettamente la sua macchina. Tommaso d'Aquino che era napoletano e conosceva bene queste cose diceva che l'anima nasce dalla forma del corpo. L'ho detto 40 mila volte”. Vi si scopre qui, grazie a Pedro Costa, che Danièle continua a chiamare “Straub” dando a volte del lei al suo partner di sempre e che non è affatto vero che lei si occupava soprattutto di immagini sonore e di montaggio mentre lui degli aspetti visivi, ogni frazione di secondo è discussa per ore insieme, non senza polemica (c'è o non c'è una sfumatura irridente, gli occhi che ridono, in quel primo piano? Ed eccoli a cercare quel sorriso nascosto...). Bunuel, Eisenstein, Tati e Mizoguchi, sì. Cassavetes e Woody Allen, no, “non fanno che variazioni su generi televisivi”. Musica? Bird non “Dixie”! E “non abbiamo mai usato una segretaria di edizione. Certo che quella di Hitch, però, era fantastica. E: “la psicologia non deve essere degli attori che recitano ma del passaggio di montaggio -attrattivo- tra un piano all'altro, lì avviene qualcosa di molto più complesso della psicologia, una questione di etica”. Il raccordo morale. Il femminismo di Huillet ricorda quello di Rossanda e Von Trotta: la questione delle donne, piuttosto che essere una questione politica separata, rientra nella politica della sinistra rivoluzionaria. Ma.

In un acutissimo saggio del critico dei Cahiers du cinema Jean-Claude Biette su “Troppo presto, troppo tardi” (1982) - il montaggio di due documentari, uno sulla campagna francese e l'altro sulla campagna egiziana commentati in voce off da Engels (sulla condizione dei contadini dell'esagono prima del 1789) e di Mahmoud Hussein (sulla storia egiziana e sugli sforzi per uscire dal colonialismo) leggiamo: “Credo che in tutti i film di Straub-Huillet si mescolino attivamente due passioni, la politica e l'estetica. La prima fondata sull'odio e la seconda sull'amore. Nei loro film l'odio è il motore della passione politica, l'amore quello della passione estetica. E' infatti una questione di passioni, e questo appare sia quando i film vengono violentemente rifiutati che quando sono amati. Due tipi di personaggi o di figure ne rappresentano i poli: gli uni, positivi, sono sia i resistenti, personaggi particolarmente forti o non totalmente lucidi (come la nonna di Non riconciliati) o di una lucidità che eccede la realtà (il Mosé di Schoenberg) che gli artisti (dalla forte capacità di resistenza): Brecht, Pavese, Fortini (con, in quest'ultimo caso, la fortuna di poter mettere faccia faccia l'autore con i propri scritti). Gli altri, negativi: banchieri, avvocati, militari, uomini di potere, agenti della repressione e democratici opportunisti... Ma l'odio e l'amore non sono puri e e non appartengono a una sola parte: il primo che sarebbe rivolto ai personaggi negativi e la seconda ai positivi. D'altra parte l'odio non è una colorazione esclusiva della passione politica (Straub-Huillet ama gli oppressi), né l'amore la colorazione esclusiva della passione estetica (odia i clichés, le inquadrature senza senso, le durate inutili, la pornografia – intesa come belluria, orpello, esagerazione ridondante, colorazione sentimentale eccessiva; ndr). Odio e amore sono strettamente legati e scambiati, ma questo innesto di due passioni - la cui composizione esatta ci sfugge - è precisamente quel che orienta la più o meno grande riuscita dei suoi film...”. Naturalmente sia i personaggi positivi che negativi nella loro iscrizione cinematografica straubiana sono trattati nella stessa maniera, in modo quasi democratico, creando effetti di spaesamento di fronte ad attori divisi tra un testo da memorizzare in maniera non naturalistica e una macchina corporale che vorrebbe liberare la propria energia liberamente ma ha il dovere di sottomettersi agli ordini misteriosi e implacabili di ciascuna inquadratura.

A Tokyo (fino al 16 marzo) e alla Cineteca di Parigi (fino all'11 marzo) sono state organizzate due retrospettive complete delle opere di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Il sito ufficiale Straub-Huillet ci aggiorna comunque periodicamente sulle proiezioni dei loro film in tutto il mondo (più in Thailandia che in Italia per la verità nel 2023). Ma sono disponibili su RaiPlay almeno quattro delle 52 opere - lotta tra le idee e la materia - di Jean-Marie Straub (30 firmate con Huillet), si tratta degli ultimi lavori, in lingua originale con sottotitoli del solo Jean-Marie: L’Aquarium et la Nation (Francia, 2015, 31'18”, testi da André Malraux, Les Noyers de l’Altenburg e The Walnut Trees of Altenburg); Où En Êtes-Vous: Jean-Marie Straub? (Svizzera, 2016, 9'), Les Gens Du Lac (Svizzera, 2018, 18'44”, testo di Janine Massard), La France Contre Les Robots (Svizzera, 2020, 9'53” dal testo di Georges Bernanos). E su Mubi c'è Omaggio all'arte italiana (2015).

INTRODUZIONE AL MIO FILM "LES YEUX NE VEULENT PAS"

di Jean.Marie Straub

Il film congiunge dapprima due colline, che si trovano oggi in mezzo alla città: il Campidoglio e il Palatino; tra le due, delle abitazioni popolari. Il Campidoglio era il centro religioso della Roma antica e sul Palatino – oggi un unico mucchio di rovine – era stata fondata Roma e hanno abitato ben presto i ricchi, i potenti e i padroni dell'Impero romano; lassù si trova un albero, e ai piedi dell'albero una caverna nella aquale, durante l'ultima guerra, i comunisti nascondevano di giorno le armi che utilizzavano la notte contro i padroni di allora, i nazisti e i fascisti.

Poi comincia, ancora più in alto sul Palatino – su una terrazza lunga, deserta, circondata dalla città attuale, dove stava una volta il palazzo dell'Imperatore Settimio Severo, una tragedia spesso comica, perfino ridicola – rappresentata da gente che porta i costumi romani.

La tragedia si chiama Othon. Uno dei più grandi poeti della letteratura francese, Pierre Corneille, l'ha scritta; essa fu rappresentata per la prima volta alla corte del re Luigi XIV a Fontainebleu, il 3 agosto 1664 – e in seguito 30 volte soltanto tra il 1682 e il 1708 alla Comédie Francaise; dopo mai più. Pierre Corneille scrisse una prefazione: “Se i miei amici non mi ingannano, questa tragedia eguaglia o supera la migliore delle mie. Una quantità di suffragi illustri e soldii si sono dichiarati per essa, e se oso unirvi al mio, vi dirò che ci troverete una qualche giustezza nella condotta e un po' di buon senso nel ragionamento. Quanto ai versi non ne sono mai stati visti di miei ai quali abbia lavorato con maggiore cura. Il soggetto è tratto dalllo storico latino Tacito, che inziia le sue Storie con questa, e non ne ho ancora messa nessuna sul teatro a cui io abbia serbato maggiore fedeltà e prestato maggiore invenzione”.

Pierre Corneille non era un uomo di corte, eera giurista nella città di Rouen e odiava la corte – e dei Romani almeno i patriottismo e l'imperialismo (opere precedenti come Horace e Nicomède lo provano). In Othon si tratta del potere e dell'amore. Il potere, cioé soltanto minaccia, ricatto, cinismo di una classe che da secoli lavora alla propria rovina e a quella del nostro pianeta. “Occupiamoci della nostra sicurezza e burliamoci del resto. Niente, niente bene pubblico, se ci di viene funesto; non viviamo che per noi, e non pensiamo che a noi” dice il prefetto Lacone nel corso della tragedia; lo stesso Lacone dice di Pisone, che propone come imperatore: “Pisone ha l'anima semplice e lo spirito abbattuto; se ha grande nascita ha poca virtù...” e dice due minuti dopo dello stesso Pisone: “Ha virtù, spirito, coraggio”. La tragedia mostra che il potere rende tale gente impotente in amore.

La tragedia consiste in cinque atti. Tre si svolgono nella terrazza del Palatino. In quarto atto si sovlge in un parco cion una fontana barocca e una villa del XVII secolo. L'ultimo atto si svolge di nuovo tra le rovine romane, ma più in basso. Camilla che nella storia di Tacito non esisteva, che è dunque un'invenzione di Corneille, rappresenta qui il paese, che non è mai consultato, e del destino del quale una cricca decide.

Alla fine del film Albino resta solo tra le rovine; nella Storia l'Imperatore Ottone doveva uccidersi tre mesi dopo sul campo di battaglia, per evitare che continuasse lo spargimento di sangue dei romani.

Il testo detto nel film è il testo originale francese completo di Pierre Corneille; gli attori, per tre mesi, lo hanno letto, imparato, ripetute e esercitato ed è stato poi unicamente recitato a memoria, registrato durante quattro settimane sui luoghi stessi.

I sottotitoli italiani cercano di comunicare un'impressione della lingua di Corneille, molto serrata eppure semplice, molto moderna eppure straniera; questi sottotitoli sono una traduzione (di Adriano Aprà e Gianni Mingrone, Danièle Huillet e mia) sempre letterale, eppure frammentaria, del testo parlato e non c'è nemmeno il bisogno di leggere tutti questi sottotitoli; sono lì, offeti alla scelta dello spettatore, come segnali. Piché il testo parlato, le parole, non sono qui più importanti che i ritmi e i tempi molto differenti degli attori, e i loro accenti (diversi accenti italiani e francesi, uno inglese, uno argentino); non più importanti dlelel oro voci particolari, (sor)prese nell'istante, che lottano contro il rimore, l'aria, lo spazio, il sole e il vento; non più importanti dei loro sospiri emessi loro malgrado o di tutte le altre piccole soprrese della vita registrate allo stesso tempo, come i rumori particolari che di colpo prendono un senso; non più importanti dello sforzo, il lavoro degli attori (sono io stesso tra loro – come il cattivo Lacone, perché volevo esserci) e il rischio che essi corrono, come dei sonnambuli o funamboli, da un capo all'altro di lunghi frammenti di un difficile testo; non più importanti della cornice nella quale gli attori sono chiusi; o dei loro movimenti o le posizioni all'interno di queste cornici, o dello sfondo davanti al quale si trovano; o dei cambiamenti e gli sbalzi di luce e di colore; non più importanti, in ogni caso, dei tagli, dei cambiamenti di immagini, delle inquadrature. Se si tengono orecchie e occhi aperti a tutto ciò, si potrà anche trovare il film avvincente e scoprire che qui tutto è informazione – ancche la realtà puramente sennsuale dello spazio, che gli attori lasciano vuoto alla fine di ogni atto: come sarbebe dolce, senza la tragedia del cinismo, dell'oppressione, dell'imperialismo, dello sfruttamento, la nostra terra. Liberiamola.

DOCUMENTI. TONINO DE BERNARDI SU "BEATRICE SOLINAS DONGHI SCRITTRICE" E SU ANNA KARINA

Ho ritrovato questo testo di Tonino De Bernardi per la presentazione del suo mediometraggio di 30' realizzato nel 1986 per la Rai 3 della Liguria, coproduttore Arnaldo Bagnasco dal titolo "Beatrice Solinas Donghi scrittrice". Testo di Tonino De Bernardi e Massimo Bagigalupo. Regia di Tonino De Bernardi. Un mediometraggio che non compare nella filmografia Wikipedia, probabilmente perché di formato atipico (?). Recentemente il cineasta piemontese ha donato tutto il suo archivio al Museo del cinema di Torino. Nel 2022 il Centre Pompidou ha dedicato all' "Homme-cinema" una retrospettiva alla presenza di Isabelle Huppert. Segue un articolo scritto 4 anni fa da De Bernardi sul 'manifesto' in ricordo di Anna Karina.

di Tonino De Bernardi (1)

Sono assolutamente convinto vi siano per me delle ragioni molto profonde per cui nella mia vita sto inseguendo questo sogno di catturare la scrittura mediante il cinema, e comunque di conciliare (o di opporre) i due mondi della parola e dell'immagine, del leggere e del guardare, dello scrivere e del trovare le visioni dell'occhio. Così anche credo che per me ce ne siano di altrettanto profonde per cui da anni io uomo vado avanti ad indagare il volto e la voce della donna come protagonisti della mia ricerca, e non solo in vista del cinema.

Donne e scrittura: prima, due anni fa, ho lavorato su una progenitrice tra fine 700 e inizio 800 la poetessa Diodata Saluzzo ed ora su una scrittrice del presente Beatrice Solinas Donghi.

L'incontro tra con Solinas Donghi è avvenuto attraverso il comune interesse e amore per le sorelle Bronte. Di lì mi è piaciuto risalire tramite i romanzi e i racconti alla persona che li ha scritti, e scoprirne la quotidianità e il vivere giorno per giorno.

Il senso del passato. Ho compiuto attraverso Solinas Donghi un viaggio all'indietro nel tempo, ho risalito le età, ho raggiunto altre vite un'altra faccia, un'altra voce un altro corpo. E senitre nella eistenza di lei come unica esclusiva vocazione la dedizione allo scrivere, sin dall'infanzia. Anche questa volta il mio lavoro è proceduto da un primo fondamentale atto di amoree e di identificazione. Continuerò per questa strada lungo altre scritture altre voci altri volti di donna.

(1) De Bernardi e Bacigalupo (nella terz'ultima foto) provengono dal cinema underground e sperimentale.Bacigalupo è docente di Letteratura americana e Letteratura inglese. De Bernardi è insegnante di Lettere nelle scuole medie (oggi in pensione) Entrambi sino ad ora film-makers part-time (ovvero filmmakersd dell'io diviso)

ANNA KARINA di Tonino De Bernardi

Cara Anna Karina, ti scrivo perchè te lo devo da tanto, come devo a Godard. Voglio dare la mia testimonianza di candida colomba a cavallo dei due millenni, visto che faccio anch’io il cinema e il cinema è «l’espressione dei bei sentimenti» (Godard ’52). Dire di te è dire di noi nella storia (o contro-fuori-storia) che si sta tessendo col nostro vissuto d’individui. Vagando nella propria vita si arriva agli altri sempre troppo tardi, sfasati. Vorrei rovesciare e non rovescio nulla, anzi compongo: mio ultimo film è addirittura RESURREZIONE da Tolstoj. Stasera ho perso MEDEA di Lars von Trier ’88 che non avevo voluto vedere allora. Ora ci tenevo per Medea che chi mi conosce sa quanto le sia legato. È andata bene, così ho iniziato a scriver questa lettera e non sono corso fuori nella notte fredda in bici. A Radio 3 c’è «Cavalleria Rusticana» che non amo, amo invece la musica indiana e il Mahabharata; tra i miei film c’è IL SOGNO DELL’INDIA ma, sfasamento, 40 ANNI DOPO, cioè io in ritardo come sempre, anche per l’India. Tu nei tuoi inizi tra Godard e Rivette, tu sullo schermo un certo sogno anni 60: io (con Pia e Emma, Giorgio, Loris a Chivasso) in platea a guardarti e vivere quello che ci facevate vivere voi francesi. Allora in Italia Pasolini esplodeva con ACCATTONE, suo primo film. Tu divenuta subito un’icona, tu nella costellazione delle donne del Godard di allora tra Jean Seberg , la Black Panter e Anne Wiazemsky LA CINESE (anche lei indimenticabile, ma già in Bresson e poi per Pasolini TEOREMA). Tu comunque nel 69 passi a JUSTINE di Cukor dal Quartetto d’Alessandria che allora leggevamo appassionati. Di Cukor ho amato tanto nella Chivasso del dopoguerra DONNE, ma allora non badavo al regista, solo le attrici! Il primo regista di cui sentii parlare dai media fu Rossellini, per via di Ingrid. Ma Godard è prima di tutto Jean Seberg, l’americana dell’Herald Tribune agli Champs Elysés. A ottobre ho rivissuto la sua dolorosa parabola rivedendola anche nel Garrel muto sublime di LES HAUTES SOLITUDES, pochi anni prima del suicidio. Volevo scrivere al figlio Alexandre Gary, a cui lei lasciò l’ultimo messaggio, aveva solo 16 anni. Volevo dirgli tutta la mia stima per sua madre Jean, lui ora si occupa dei libri del padre scrittore Romain, suicidatosi l’anno dopo. DOPPIO SUICIDIO, come il film di Pia di Chivasso Epremian De Silvestris, grande donna che ti amò tanto, cara Anna e che avresti dovuto incontrare, fece il cinema come me a Torino, il nostro underground, te ne parlò Armando Ceste con suo film fine ’90. Tu sarai per sempre la giovane bella di VIVRE SA VIE che nel buio della sala guarda da sola La passion de Jeanne D’Arc di Dreyer e piange, il primo piano si alterna a quello di Falconetti al rogo. Con te le città ideali di allora, Parigi, Londra e New York dei beatnik. Qui devo anche dire del sogno dell’India di allora, i Beattles e Ginsberg del Diario Indiano. Una sola volta t’ho incontrata, negli uffici del festival di Rotterdam, fine altro millennio o inizio nuovo. S’apre una porta e chi compare? «Anna Karina!» io esclamo forte con l’innocenza e lo stupore del bambino. Tu sorridi con gran semplicità e complicità. Qui apro una parentesi, io apro parentesi anche parlando (vivo tra parentesi?). A Rotterdam Fiorella m’ha detto che hai girato in casa di un’amica di Mareke per L’ISOLA DEL TESORO, Ruiz 1985, che ho perso. Leggo che anche Lou Castel è nel film. Io a Lou sarei arrivato a Dunkerque dieci anni dopo, per la trilogia di Sirene e Sireni, i SORRISI ASMATICI. Lou vi impersona l’Olandese Volante ed è in pratica uno dei protagonisti del n.1, FIORI DEL DESTINO. Tu e Lou giraste con gli stessi registi a un certo punto, pure con Fassbinder. Ruiz il gran cileno errante io l’ho incontrato ai festival di Enrico e company, non ricordo più bene quale. I miei attori Elena Bucci e Marco Sgrosso sono nel suo VIAGGIO CLANDESTINO-VITE DI SANTI E DI PECCATORI in Sicilia ’94, anche questo perso. E tu, cara Anna? perché non ti ho parlato subito allora a Rotterdam? Certo io non potrei scrivere come Carmelo «Sono apparso alla Madonna». Perchè non mi sono inginocchiato davanti a te come apparizione? Allora potevo farti delle domande e avere risposta. Io sfasato arrivo sempre dopo. «Il paradiso può attendere», ci ha illuso Lubitsch. Devo anche averti ritrovata ad altro festival, ma non ricordo, non so più distinguere quello che è sogno o realtà. Mi succede così anche col filmare, non so più quello che ho solo visto e quello che ho filmato. Sono gli intrecci di cinema e vita e gli intrecci delle vite altrui nelle nostre teste. Cosa siete ora voi intrecciate in nostre teste e ricordi, Jean Seberg, Anne Wiazemsky, tu Anna? Quante volte ho rivisto la scena di papà Alberto che fa ballare in braccio la nostra nipotina Teresa felice in mio LEI 2003? Alla parete l’affiche di QUESTA È LA MIA VITA. Ma il 2019? Tu Anna Karina la star così diversa dalle 9 donne di tutte le età del video della nostra amica Marie Vermillard LES INSOUMMISES, che ho visto da poco. Io allora, nel ’67, ho cominciato il cinema con Jonas Mekas e company. – Che fare? – si chiedeva Godard nel ’66 – Che fare allora visto che non so fare film semplici e logici come Roberto, umili e cinici come Bresson? – Mi chiedevo anch’io, iniziavo mio cinema. Non potevo rispondere come Jean Luc a Parigi. Insegnavo Lettere alla Media di Casalborgone, dovevo scrollarmelo di dosso quel cinema lì troppo «alto» di Rossellini e Bresson. Perciò seguii l’underground americano che era a mia misura. Tu Anna, Nanà di VIVRE SA VIE, sei così diversa dalle Nigeriane ai bordi delle strade Chivasso- Casalborgone, così come lo sono Joana Preiss e Claudia Marelli di CASA DOLCE CASA 2012. Giorni fa ho visto una donna africana allattare sul pavimento alla casa internazionale della donna Trieste. Che donna è questa nella sua realtà? Indagherò e continuerò il film iniziato? Ho scritto tempo fa sceneggiatura sterminata La putaine créatrice che è rimasta come le altre ormai tante. In LE PETIT SOLDAT, 1960, tu cara Anna sei Véronika, cognome Dreyer come Theodor. Il cinema è cinema, è la frase di Jean Luc che io non potrei mai dire, mi sembra. Come ero io allora quando ho visto te in VIVRE SA VIE? Cerco di ricordare amici e amiche, che ti amavano tanto. PIERROT LE FOU, ne parlavamo con Angela e Mario che non ci sono più. «Bisogna prestarsi agli altri e darsi a se stessi» Montaigne, inizio di VIVRE SA VIE in 12 tableaux. Anch’io la numerazione in MEDÉE MIRACLE e altri film miei, lo devo a Godard. FILM SOCIALISME un faro per me, sempre più. Ma c’è anche J-P Gorin (gruppo Dziga Vertov, Anne Wiazemsky e CREPA PADRONE Fonda e Montand): passato negli USA, ritrovato grazie ai Rencontres Cinématographiques di Jacques Déniel a Dunkerque (libro ’95 su me, prima su Nanni Moretti e altri). Lì con Région Pas de Calais iniziano Sirene e Sireni di FLEURS DU DESTIN, Lou, Lucas Belvaux, Ines De Medeiros ritrovata, Giulietta Debernardi e Manuela Giacomini e altri, ma già prima Francoise Lebrun e la mamma di Melvil Poupaud. Prima ancora con DONNE super8, ’80-’82, e MODI D’ESSERE video ’89 a Salso continuo l’Utopia d’un certo cinema. La cosa più sensazionale è che mio VIAGGIO A SODOMA ’88 è stato premiato a pari merito con Godard inizio novembre 1988 al World Wide Video Festival di Den Haag! Capisci?? Ma quegli stessi giorni muore in auto vicino a Casalborgone Maria Grazia Sacchi, compagna al liceo Cavour e ritrovata sposata con bimbi. L’ultima volta che la vidi fu a casa nostra a Casalborgone: lei e Pia avevano affittato insieme una casa in collina. Ma, cara Anna, tu ti sei autodiretta in VIVRE ENSEMBLE ’73 e poi ancora un road movie in Canada, VICTORIA 2008, noi Italiani non li abbiam visti. Sei al Père Lachaise tra i grandi. Balzac è stato lì, poi l’han passato al Panthéon. Brecht (la tomba a Berlino così lontana dalla grandeur), 18/1/49 – Ho sempre presente la vittoria dei comunisti cinesi che cambia completamente la faccia della terra – 20/1/49 – Traduco i Pensieri nel sorvolare la grande muraglia di Mao-Tse-Tung – A Radio3, ora Buxtehude da un convento tedesco, l’amo tanto. Bach e mio PASSIONE DI GIOVANNI ’09 ma pure Napoli APPASSIONATE ’99. Per secondo film con Huppert al Ministero tardano, io aspetto. Brecht – La DEFA, casa cinematografica zona orientale, incontra ogni difficoltà per soggetti attuali. La direzione fa una lista di temi. Propongo di mandare in giro persone che raccolgano storie – Stop. Andrea Paolini mio nipote «Gli ideali uccidono, ma vivo per loro», figlio di Alda Navale e di Cesare fratello di Giulio. All’epoca del nostro underground a Torino, ’67-’68, Giulio è stato l’arte povera-concettuale. – Vivere è amare/ Forse non ho mai vissuto veramente fino adesso – ma anche – Perché l’Amore non ha ragione/ Perché l’Amore è l’unica ragione – Stop. Tu Anna Karina da bimba cercavi l’amore. Non finirò mai questa lettera…