Se permettete parliamo di Scola braccio destro di Veltroni

Sul manifesto del 22 gennaio 2016 leggiamo, ripubblichiamo e commentiamo un toccante intervento-ricordo dell'ex ministro della Sanità del governo di sinistra francese, amico di Ettore Scola. Prendiamo spunto da questo scritto e dal ruolo che ebbe Scola, cineasta ma anche militante attivo del Pci (poi dei Ds e del Pd) nella definizione di un sistema radiotelevisivo più articolato e democratico, per  discutere della politica culturale del Pci in questo settore, dalla discesa in campo di Berlusconi alla fine del monopolio pubblico all'apertura delle pay tv, in rapporto ai nuovi scenari del mercato audiovisivo globale. 


di Jack Ralite *

Sei del mattino. Accendo la televisione. Alle prime immagini scoppio in lacrime. Ettore Scola, il grande, l’immenso regista italiano del quale ho avuto la gioia di essere amico è morto. Il suo cinema è indimenticabile. Capolavori come C’eravamo tanto amati e Una giornata particolare hanno nutrito il pensiero critico. Negli anni hanno eroso le certezze della società italiana. Sono stati una zattera di sopravvivenza politica. Ettore era membro del Partito Comunista italiano.
Ci siamo incontrati per la prima volta a Parigi, nel 1981, all’ospedale Saint-Antoine dove era stato ricoverato per un problema cardiaco. All’epoca ero ministro della sanità, ero andato a trovarlo; da allora non abbiamo mai smesso di vederci. Quando è uscito dall’ospedale ci siamo ritrovati a mezzogiorno per una salutare passeggiata nei Giardini di Lussemburgo.
Una volta guarito, Ettore è tornato a Roma per girare a Cinecittà Ballando Ballando. Mi ha invitato sul set e insieme abbiamo partecipato a un programma della televisione francese senza il conduttore, che era Yves Mourosi e aveva perso l’aereo da Parigi.
Ci siamo rivisti al Festival di Cannes, a Strasburgo, in Grecia. Era un amico degli Stati Generali della Cultura e ha combattuto molto per l’eccezione culturale e la pluralità del cinema europeo. È stato lui a far firmare la Dichiarazione dei Diritti della Cultura (tradotta in 14 lingue) da molti cineasti e artisti italiani come Fellini, Rosi, Marcello Mastroianni.
Ricordo una trasmissione alla radio di Jean-Claude Braly su uno dei suoi film. Nel corso del programma sono arrivati due ospiti a sorpresa, Mastroianni e Ugo Tognazzi, trasformandola in una scampagnata di risate. Alla fine Scola mi dice del suo dispiacere. Era stato invitato per il dessert a un pranzo di intellettuali francesi e stranieri organizzato da François Mitterand e detestava l’idea di abbandonare i suoi amici. «Andiamoci tutti e quattro» gli ho detto. Così siamo arrivati al Train Bleu, alla Gare de Lyon, dove il Presidente ci ha accolti molto amichevolmente. Era un piacere per lui conversare con i tre artisti italiani e con uno dei suoi quattro moschettieri comunisti, come mi chiamava.
Ricordo spesso una telefonata di Ettore:«Jack, vengo domani a Parigi a trovarti». Ci siamo dati appuntamento al suo albergo, vicino al Senato. Lui è andato subito al punto: «Jack sto per iniziare un nuovo film, Maccheroni, insieme a Marcello. Vorrei che tu interpretassi il secondo personaggio». Abbiamo discusso per tre ore: lui insisteva, io non osavo e non ho cambiato idea. Lui era molto dispiaciuto. Dopo ho visto che mi ha sostituito con uno molto più bravo di me, Jack Lemmon.
Ci vedevamo sempre quando veniva a Parigi invitato dall’allora sindaco, Bertrand Delanoë, di recente per l’inaugurazione del cinema Le Louxour a Barbés. Mi ha detto:«Allora come stai? Sai che ti ho sempre considerato come un vero attore?». Il film che presentava, e che è diventato il suo ultimo film, era su Fellini.
L’ultima volta che ci siamo incontrati è stato a Roma, a casa di Luciana Castellina, un’altra grande militante comunista italiana del primo gruppo de «Il manifesto», con la quale ho lavorato a lungo ai Rencontres Cinématographiques de Beaune dove ci siamo distinti tutti e due. È insieme a lei che abbiamo vittoriosamente lottato contro l’Ami (Accordo multilaterale sugli investimenti) che ora si sta ripresentando nel dibattito internazionale.
Luciana aveva organizzato un piccolo pranzo con Ettore. Nel pomeriggio io e lui abbiamo assistito alla consegna della Legione d’onore da François Mitterand, ministro della cultura in Francia, a Luciana.
La cena è stata un ritrovarsi tra amici pieno di allegria e di calore. Oggi penso molto a lui, ho talmente amato quest’uomo e il suo cinema, una vera opera di «democrazia insorgente» direbbe Miguel Abensour.

 * Ex ministro della sanità (1981), sindaco onorario di Aubervilliers, animatore-fondatore degli Stati 







Roberto Silvestri



il ricordo, piuttosto interessante, oltre che doppiamente commuovente, pubblicato dal manifesto è  scritto da un ex ministro della sanità francese, amico di Luciana Castellina oltre che del grande regista di C'eravamo tanto amati, Una giornata particolare e Ballando Ballando.Si esalta però in questo ricordo soprattutto l'aspetto meno interessante e più discutibile di Scola, affascinante narratore di storie con la penna del cinema, capace di dosare sempre in modo impeccabile umorismo e commozione, tanto da riuscire sempre in zona Cesarini a ribaltare la commedia in nube esplosiva di emozioni  (un segreto che Checco Zalone deve avergli rubato da fan acuto), ma militante politico molto meno brillante nel battersi (come ministro ombra prima e poi come responsabile cinema e consulente di Veltroni ministro dei beni culturali), da intellettuale (lo chiamano ancora organico? consapevole? illustre?), contro i monopoli e le ingiustizie televisive e cinematografiche, globali e nazionali.
Per esempio a livello televisivo Scola (che la televisione ha sempre considerato periolosa, un "oggetto colonizzatore" il che è lecito ma ne fa un improbabile specialista di audiovisivi contemporanei) lotta per limitare il peso della pubblicità nella trasmissione di film all'interno delle tv generaliste. Giusto. E vince pure. Ma se contemporaneamente lo slogan "non si ferma un'emozione" serve soprattutto (ad altri) per far passare al ribasso la pay tv (Canal Plus, prima e oggi Mediaset Premium e Sky) non troppo controllata come dovrebbe essere qualunque servizio pubblico (per esempio a livello di rispetto delle differenze culturali: quanti film africani o mediorientali o israeliani o thailandesi trasmette all'anno Sky?), senza tassarla troppo, dividendo così il pubblico in prima classe, senza pubblicità dentro il film né Marzullo fuori dal film (pay); seconda classe (tra il primo e il secondo tempo, e a metà del primo e del secondo tempo), tv generalisti; e terza classe (sei costretto a vedere film interessanti sulla tv pubblica che si vede male quasi ovunque nel paese, e solo alle 3 e alle 4 di notte), la cosa ci piace molto molto meno. Raitre. Ma non eravamo per l'estinzione delle classi? Oppure restava in Scola un residuo da possidente di Trevìco?
E poi Scola, alto dirigente Anac, sindacato autori cinematografici. Non registi, ma quelli che si autoeleggono (nel caso di Scola il reference system comunque garantisce) autori. Dunque Scola-Anac si occupa anche di politica cinematografica nazionale. E non riesce neanche a migliorare la legge Corona del 1964, con quel sistema di finanziamenti pubblici che non vanno (come negli Usa) alla preproduction e alla post production, ai laboratori e alla ricerca, allo sperimentalismo e alla educazione transartistica dei giovani, ma direttamente ai film. Perché? Questo sistema iniquo non rende autonomo il settore, ma lo incatena al governo e al parlamento, smanioso di finanziamenti a pioggia che andranno ripartiti, grazie alle scelte di commissioni ad hoc nominate dai partiti, ad autori di sinistra doc (per fortuna di più e più bravi) e ad autori di centro e di destra doc (per fortuna pochissimi e disinteressanti), ma tutti sempre più lontani dalle esigenze cangianti dei desideri schermici e del consumo più creativo.Tanto sono come statali, hanno il posto assicurato. Alla faccia delle grandi lotte contro gli sprechi, il clientelismo e le corporazioni.
Inoltre a livello internazionale, di trattative Gatt per il libero scambio, l'articolo ci dice che Scola si batte per tutelare l'eccezione culturale e per il rispetto delle differenze. Il cinema è merce diversa, giusto? L'arte non è trattabile e contrattabile come le arance. Belle parole, concetto sacrosanto, l'Europa fa bene a proteggere il proprio cinema, con soldi pubblici se necessario, in fondo anche gli Usa lo fanno (meglio e più di nascosto) e dunque non rompano. Ma questi concetti sacrosanti andrebbero "applicati creativamente alla situazione specifica" (come si diceva un tempo nelle sezioni Pci, per inchiodare i settari stalinisti, bordighisti, operaisti, economicisti, trotzkisti, individualisti, capitolardi, anarcoidi, nichilisti e soprattutto estremisti di sinistra, come il manifesto, che poi fu espulso, anche Luciana Castellina, mentre Scola a giudicare da alcune scene di suoi film faceva salti di gioia). L'Italia non ci riesce a liberarsi dalla tutela di Washington. Non può. Mica è Alliende Mister Berliguer e succedanei. Intanto gli Usa non permettono al paese post fascista, sconfitto nella seconda guerra mondiale (qualche diktat imperialista e glielo concediamo, no? SARCASMO) di autofinanziarsi utilizzando parte del costo del biglietto di ingresso nei cinema (anche dei film hollywoodiani) per sostenere economicamente il settore (che dovrà dunque sempre elemosinare in sede di finanziaria per non morire, lottando per agguantar briciole). Andreotti prima e Veltroni-Scola dopo non sono riusciti a convincere Hollywood a lasciare la presa. Forse non volevano neppure. Un cinema non controllato dai politici non sarà per caso troppo libero e pericoloso? Magari estremista e un po' trotzkista? I finanziamenti gestiti da un centro autonomo potrebbero perfino andare ai Frammartino, ai Contento, ai Ferraro, alle Ianigro, ai Misuraca di domani invece che ai "grandi registi" di oggi (che sono anche peggiori di Virzì, Maselli, Scola....). Ai creativi da cuccioli e non ad autori talmente autorevoli che in realtà non dovrebbero avere problemi a farsi finanziare un film da quei privati intraprendenti che tanto sono amati dai post Pci. Con il tax credit Fellini e Andreotti avrebbero realizzato tutti i suoi progetti. Perché non glieli hanno voluto farglieli fare? Era più semplice zittire gli artisti perturbanti senza ricorrere ai metodi usati con Pasolini. Un po' parodiato, non elegantemente, in Brutti sporchi e cattivi. Tutti ricorderanno certamente le sprezzanti e spiritosissime battute di Scola, poi diventate slogan virziani, contro l'esterofilia, i film noiosi, i film ombelicali, i film "dello sguardo", le cose che piacciono a Filmcritica e a Cinema & Film, come se i suoi film fossero invece dispositivi ludici di immensa potenza alla Guerre Stellari ("non sono uno che filma la propria immaginazione, i propri sogni, le proprie fesserie, e fumisterie" dichiarà. Invece Lucas, facendolo, ha inventato mondi, non ha copiato il mondo, affinché restasse sempre lo stesso e sempre, ugualmente, deprecabile e sarcasticabile). L'Italia dunque non può fare quello che fa la Francia e perfino la Colombia. Contrariamente alla Francia che gestisce ormai da decenni il mercato mondiale del d'essai (quel 10% del big business è tutto suo, se lo è conquistato a forza di finanziare i migliori cineasti radicali del mondo e le loro fumisterie, di competenza, intelligenza, storia economico-politica, rapporti commerciali con Le Monde, stratificati, Cannes e Cnc, Centro nazionale di cinema gestito da burocrati che non spariscono ogni cambio di governo, ma che sanno fare il loro lavoro, non come i nostri Mister Rocca di turno). E Hollywood ha tutta la convenienza di lasciar fare perché vivacizza il mercato e gli lubrifica i blockbuster). E' un paese che a differenza dell'Italia conosce e sa capitalizzare le altre culture e esaltare le cinematografie altre, il World Cinema (sono critici e produttori francesi i maggiori ammiratori dei cineasti italiani, a cominciare da Scola e Moretti, da Comencini e Monicelli, da Gianikian e Ricci Lucchi a Frammartino) - e per "altre" intendo non solo Belgio e Danimarca, ma anche africa, medio e estremo oriente, oceania e america latina, oltre che gli indipendenti veri di tutto il mondo anche nordamericani). La Francia li tutela sia nell'informazione (vogliamo parlare dei tg?) sia nel cinema sia nella televisione pubblica. Dunque il braccio destro di veltroni, trasformando il nostro paese in una subcolonia di Hollywood e della francia, chiudeva al mondo extra- occidentale. Se per tutelare le opere europee noi imponiamo a hollywood una quota di ingresso al mercato, facciamo il 49% questo significava in Italia espellere completamente ciò che non fosse americano, italiano e un po' francese. Alla faccia della cultura, della diversità e del rispetto. 

Il figlio di Saul

Roberto Silvestri

Il film d’esordio dell’ ungherese Laszlo Nemes, 38 anni,  Son of Saul, Il figlio di Saul, in questi giorni nelle nostre sale distribuito da Teodora, era l'unica “opera prima” del concorso di Cannes numero 68 e ha vinto sorprendentemente il gran premio della giuria. E’ tra i favoriti della notte degli Oscar 2016. Il set e l'argomento del film (diretto dall'allievo prediletto di Bela Tarr) è Auschwitz nell' ottobre del 1944. I russi stanno per arrivare e per liberare i prigionieri ebrei (e anche comunisti, dissidenti, rom e omosessuali) sopravvissuti alle camere a gas, agli stenti e al superlavoro. La “soluzione finale” richiede un surplus di efficienza e velocità burocratica. Il Fuhrer forza la macchina dello sterminio ai ritmi altissimi di cui parlerà Adolf Eichman, con una certa soddisfazione professionale, al processo in Israele (avvenuto troppi anni dopo, grazie a un virtuosistico rapimento in Argentina) prima di essere impiccato. Il nervosismo dlele SS rende attuabile la resistenza interna e si prepara un’insurrezione nel Lager... Alto il quoziente di difficoltà per un cineasta esordiente, anche perché il cinema civile occidentale ma soprattutto dell'est Europa ha scodellato, soprattutto a caldo, nell'immediato dopo guerra, talmente tante opere folgoranti, “per non dimenticare” l'orrore, dai capolavori di Jakubisko e Wajda, Resnais e Munk, Grifi e Marker, Pontecorvo e Lanzmann fino a Benigni e Spielberg, da costringere i cineasti di oggi a un necessario spostamento di sguardo o salto di ingegno per non essere controproducenti, retorici o ripetitivi e per non colpire a vuoto un immaginario che non sopporta il gioco facile con i sentimenti forti e netti. Ed ecco l'originalità dell'operazione di Nemes (coadiuvato alla sceneggiatura da Clara Royer). Intanto lo sguardo su Auschwitz è quello di un prigioniero ebreo, Saul Auslander, ungherese, membro del Sonderkommando, squadra speciale isolata e apparentemente “privilegiata”, perché destinate a essere giustiziate dopo, solo poco prima dei kapò e dei “Murmelstein” (da notare che al Biografilm Festival 2015 è stato presentato il nuovo lavoro di Giovanni Cioni, Del Ritorno sulle memorie di Silvano Lippi, vittima del perfido gioco dei nazi e sbattuto nel Sonderkommando, di Mathausen, questa volta).

Saul (Géza Röhrig) è dunque un prigioniero speciale, ha una grossa croce rossa ben visibile sul retro della giacca, non è scarnificato come gli altri, mangia qualche patata in più, può giare con meno controlli e può far traffici agevolmente, perché deve fare lavori molto faticosi: è obbligato a trasportare i prigionieri nelle camere a gas travestite da docce, e non tutti sono inconsapevoli, a raccattare e dividere vestiti e beni personali (trafugando quel che serve, a volte, per la sopravvivenza spiccia), a pulire dai cadaveri nudi i locali sporchi di sangue e avvelenati, a spalare e gettare al fiume la montagna di cenere dopo ogni cremazione dei corpi… 

Tra “i gasati” dal Ziklon B, un giorno, trova un ragazzo miracolosamente ancora vivo, che crede di riconoscere come suo figlio. Un medico delle SS lo giustizia, soffocandolo con fastidio. Ma Saul riesce a sottrarre il corpo alla cremazione e si impegna a trovare un rabbino, a rischio di morire, pur di dare a quel corpo una sepoltura ebraica dignitosa, sottoterra, con tanto di Kaddish declamato. Come un simbolo di resistenza e di rivolta. Come un sintomo di follia vendicatrice. La rivolta scoppia davvero, ma... Non è tanto importante il racconto degli avvenimenti posteriori (anche il film sembra disinteressarsene). Quanto il lavoro con gli attori e con la cinepresa di Nemes. Un estremo micronaturalismo provoca un effetto astratto, secondo la lezione di Pina Baush o di Peter Stein, perché Nemes utilizza implacabilmente e claustrofobicamente il primo piano e il “primo piano rovesciato” (cioé il protagonista è spesso inseguito in piano sequenza, ad altezza di nuca semovente)  lasciando sfocati gli sfondi più insostenibili. L’effetto è potente, un po’ alla Raffaello Sanzio. Vediamo la violenza nella sua astrazione pura come messa in scena di un dolore concettuale, più inquietante. Notevole. Lo stesso effetto di perdita totale dell'identità provocato dalla situazione di un prigioniero nel lager nazi. Ancora di più sull’orlo della follia, se privilegiato anche solo un po’. Spossessati del corpo e del nome, numeri deambulanti, i prigionieri sono pura resistenza vitale, potrebbero diventare altro, qualunque cosa, trasformarsi perfino in “rabbino” pur di sopravvivere una mezzora di più all’esecuzione, e lo stesso sguardo può opacizzarsi sui morti (sono tutti inquadrati a distanza, obliquamente, fuori fuoco o in flou perché non si devono, non si possono “vedere” più) o metamorfizzare gli spazi e i corpi, come accade al cadavere di quel ragazzo trasfigurato in altro (probabilmente Saul non ha mai avuto un figlio, probabilmente se lo ha avuto non è quello, ma la prospettiva di un David in più, da consacrare, è l'unica che forse permette di ipotizzare una via di fuga dalla shoa, almeno fantasmatica). Questo gioco formale tra naturalismo e sacralità e quello sostanziale tra realtà storica e immaginazione psicotica, molto ben controllato, è quel che fa il film differente e interessante e di Nemes un sicuro talento capace di deformare la nostra segnaletica rassicurante. Nonostante un finale che perde la tensione “teatrale e documentaristica assieme” tenuta fin dall'inizio, sciogliendosi nell’azione liberatoria da film di genere, nella narrazione standard fatta di scenari più prevedibili e meno ossessivi: il piano segreto, lo scontro nel lager, la fuga nei boschi dei prigionieri, l’inseguimento coi cani drogati e la capanna dove più che altro è la macchina da presa a riposarsi per un attimo. Di cui. Prima del finale indecente e atroce che conosciamo. 

Ennio Morricone, dal Golden Globe all'Oscar. La "musica applicata" nel ventennio d'oro del cinema italiano

Questa notte Ennio Morricone ha vinto il suo quarto Golden Globe per la partitura di Gli odiosi otto di Quentin Tarantino in uscita nei primi giorni di febbraio in Italia, mentre il cd è uscito il 14 dicembre scorso. Tiuscirà ad agguantare questa volta l'Oscar 2016,  che ha sfiorato 5 volte (ma ricompensato con l'assegnazione nel 2007 dell'oscar alla carriera?). Ennio Morricone nonostante la sua età sta preparando tournee in tutto il mondo ed è stato omaggiato nel dicembre scorso anche dal XX Roma Film Festival, presieduto da Adriano Pintaldi, interamente dedicato al compositore romano a cui è stato consegnato  il premio alla carriera 2015.






                                                                                                                         a Gabrielle Lucantonio

di Roberto Silvestri

Premessa.

Non sono un musicologo, ma come critico cinematografico militante per 35 anni anni in un quotidiano comunista libertario e di formazione “nouvelle vague”, tendenza Ungari-Morandini-Abruzzese, ho sempre cercato di scrivere deformando tecnicismi, frasi fatte e ritornelli abusati e di ascoltare soprattutto musica altra.

E ho appoggiato senza riserve le “nuove consonanze”, anche tra immagini. Non solo occupandomi internamente di chi le ha deformate e portate a temperatura critica, quelle immagini, come gli sperimentatori dell’underground radicale anni 60 (anche in Italia, e credo che per capire il mio paese interiormente, intimamente siano molto più importanti i film e i video poetici di Alfredo Leonardi, Alberto Grifi, Tonino De Bernardi, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, piuttosto che quelli abitualmente consacrati ed esportati.

A proposito di musicisti della neo avanguardia italiana (così istintivamente odiati e ignorati dalla generazione successiva). Ricordo che Sylvano Bussotti, a cavallo tra fine anni sessanta e inizio anni settanta, ha realizzato alcuni gioiosi cortometraggi sperimentali neoclassici e protogay, come il pagano Rara, che molto deve alle incursioni sui miti greci di Gregory Markopoulos. E che il compositore e teorico Vittorio Gelmetti, allievo di Edgar Varese, uno dei precursori della musica concreta ed elettronica in Italia, fin dal 1958, ha scritto sconvolgenti partiture applicate al cinema d’autore per Michelangelo Antonioni (Deserto Rosso, 1964); Tinto Brass (Nero su Bianco, 1966); i fratelli Taviani (Sotto il segno dello Scorpione, 1969) e Pasquale Misuraca (Angelus Novus, 1987); e applicate anche al cinema politico di genere per Giuseppe Ferrara (Il sasso in bocca, 1970, sulla Mafia; 100 giorni a Palermo, 1985 sull’omicidio di mafia del generale Dalla Chiesa) o Ansano Giannarelli (Sierra Maestra, 1969) e per molti filmaker underground o fuori schema come Carmelo Bene, Alfredo Leonardi, Adamo Vergine, Luigi Di Gianni, Carlo di Carlo, Gianni Toti, Roberto Scavolini, Edoardo Bruno….

E che una celebre canzonetta, tormentone dell’estate 1962, di Edoardo Vianello, Abbronzatissima  (1963) iniziava con un “salto mortale” di due note, che molto doveva alla contemporanea rivoluzione postdodecafonica di Luigi Nono rintracciabile, identica, nell’azione scenica in due parti su testo di Angelo Maria Ripellino  Intolleranza (1960). Pratiche basse e pratiche alte…

Lo zero equivale al dieci e lode. Ho (abbiamo sul manifesto) polemizzato, a questo proposito, con l’insensibilità, il disprezzo e la sufficienza con la quale la cultura accademica o i colleghi più vicini all’establishment dominante separavano le pratiche artistiche “alte” e sublimi da quelle basse e terragne, e rinchiuso in un ghetto (e nel dimenticatoio storico) il nostro cinema popolare e i suoi artigiani, musicisti compresi (E non solo il nostro cinema popolare ma anche i film popolarissimi di Hollywood…).

Un gruppo piuttosto coeso di agit prop composto da raffinati uomini di cultura (qualcuno il master lo ha preso all’Università della strada) e virtuosi della macchina da presa, della scrittura, del montaggio, della composizione musicale, della scienza scenica e costumistica, che fu sempre disprezzato, combattuto e supercensurato dal monolitico potere conservatore della Dc e dagli elementi conservatori dell’ opposizione, blocco che ha governato ininterrottamente il paese tra il 1948 e il 1978 (portandolo sull’orlo della guerra civile nel decennio 60-70, pur di mantenere la sua collocazione filo-occidentale e la subordinazione totale agli interessi Usa) e forse tutt’oggi. Un mucchio selvaggio di cineasti (non solo registi, mi raccomando) che sostanzialmente usava scandalosamente, attraverso il linguaggio metaforico dell’arte, raccontare le contraddizioni profonde del paese, spingere, indirettamente, all’indignazione e alla lotta, cioè alla dignità personale e al lavoro ben fatto, e combattere i valori reazionari dominanti (l’oscurantismo cattolico, per esempio, il clientelismo, il servilismo, il conformismo…). Ma che, a differenza dei grandi cineasti italiani di quei decenni, neorealisti e post neorealisti, come Fellini, Visconti, Antonioni, Zeffirelli, Germi, Lattuada… aveva appreso dalla lezione di Rossellini a disprezzare l’enfasi dell’autorialità, la santità delle gerarchie, l’ossessione del capolavoro assoluto da appendere al muro, delle forme sublimi e perfino del linguaggio innovativo a tutti i costi (sono i contenuti innovativi, per questo siamo formalisti). Perché era la vita che andava cambiata, grazie all’arte che si occupa di arte. E l’esplorazione era più interessante del film “a cinque stelle” secondo le valutazioni dei mass media. A noi interessava il sovrumano e il subumano.  Zero equivale a dieci.         

Dai melodrammi anni 50 di Raffaello Matarazzo agli horror di Riccardo Freda e Mario Bava, ai drammi metropolitcani ultra violenti e ai musicarelli di Lucio Fulci, alle space opera di Antonio Margheriti, alle commedie contro di Antonio Pietrangeli, ai cappa e spada di Vittorio Cottafavi, ai poliziotteschi di Umberto Lenzi e Fernando Di Leo… Terrorizzati per i succhi sovversivi sprigionati da questi prodotti di genere ma di alta qualità artigianale, che comunicavano direttamente, “full frontal” con i senza potere, gli adolescenti, le casalinghe inquiete, le platee operaie delle periferie e contadini delle province, non solo italiani. E mi colpì molto,  durante un viaggio a Tokyo di circa 20 anni fa, la quantità di vinili in vendita dedicati alla musica applicata al cinema.

E in particolare la grande considerazione che il pubblico giapponese (e presumibilmente asiatico) riservava, in un momento di globale sensibilità “lounge”, al cinema bis italiano e alle sue musiche di così immediata comunicativa melodica. Che viaggiando indietro nel tempo e riallacciandosi alle melodie e alle armonie del passato, classico e pop, occidentali e esotiche, tenevano conto però della benefica tempesta anti accademica (gli avanguardisti di Darmstadt, Stockhausen, Luigi Nono, Kagel…), anche nel jazz e nel pop (rock, heavy metal, punk…), approdando a un canone “neo classico” .

Erano pressoché disponibili le opere complete non solo di Pino Donaggio e Ennio Morricone (star del sountrack internazionale) ma anche di compositori come Giorgio Gaslini, Enrico Simonetti e i Goblin, Pino Donaggio, Agostino Marangolo, Walter Martino, Maurizio Marini, Fabio Frizzi, Fabio Pignatelli…. le cui colonne sonore erano in Italia meno abbordabili.

Nei negozi di cd e dischi (quasi defunti oggi anche se si assiste alla resurrezione dei 33 giri) interi scaffali erano dedicati alla musica applicata a prodotti di genere. Ai western, ai film storici, agli horror, alle commedie, alle farse sexy, alla fantascienza e ai peplum.

Erano partiture di grande qualità artigianale realizzate tra gli anni 50 e gli anni 70. Il tutto grazie ai successi di Ennio Morricone.  Ricordo ancora che, grazie a Federico De Melis, figlio dell’editore discografico di Morricone, ho conosciuto Sam Fuller il suo compositore prediletto a Roma, all’International Recording, mi pare, durante la registrazione delle musiche di White dog. Ebbene Fuller era incantato, estasiato dalla precisione emozionale di Morricone. Mi diceva che quelle musiche, anche senza le sue immagini contenevano la scultura interiore del suo film. A proposito.  Nel referendum/sondaggio sui migliori lungometraggi a soggetto del cinema italiano organizzato da un programma di Radio Tre Rai che è diventato un libro della Eri, I cento colpi di Hollywood Party, i primi due film in classifica  C’era una volta in America e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto sono musicati da Ennio Morricone. E sono altre 11 sue partiture a figurare nei primi 102 film prescelti.

Non c’è Salò senza Spasmo

Chi ha ascoltato Suoni per Dino, 1969, una delle poche composizioni sperimentali di Ennio Morricone scritte per la sala di concerto, quelle che “venivano pagate 30 euro” e dunque non lo facevano mangiare, saprà ritrovare  quelle sonorità libere e quei timbri anarchici negli interstizi delle sue celebri partiture e in particolare nel frammento di un film di Elio Petri del 1979, con Giancarlo Giannini, Le buone notizie, una commedia grottesca sulla malinconia dei cosiddetti “anni di piombo”.

In una scena di fine film Giannini, nei panni di un italiano medio bigotto e triviale, vede un mago che si esibisce in tv, altrettanto volgarmente, e si sente (“musica da buca”) un breve blitz di musica contemporanea, con l’introduzione di tre grandi intervalli, che Morricone mescola a un leggero tocco di jazz e a qualcosa di popolare affidata a un mandolino, lo strumento tipico della tradizione napoletana.

Il risultato è piuttosto strano per le abitudini acustiche dello spettatore medio, imbarazzato dalle contaminazioni di generi musicali e di geografie, ma Petri lo gradì molto. Perché il film era disperatissimo e profetico sulla sorte del nostro paese ma doveva far ridere.

Al regista di Indagine che spesso rimproverava il musicista perché disperdeva il talento in troppi filmacci di serie b, Morricone rispondeva che “l’origine di questo risultato che ti piace tanto è proprio nella musica scritta per i film di genere”.

Avendo bisogno di essere pesantemente salvati proprio dalla musica, quei film non correvano il rischio di essere rovinati da partiture ingombranti e dunque si poteva osare di più, sperimentare soluzioni nuove che sarebbero poi tornate utili in film più importanti e complessi.

Ennio Morricone è il sinonimo di “musica applicata e cinema italiano”, almeno quanto Nino Rota, cioè l’orecchio di Fellini. Morricone è “musicista totale”. Compone, arrangia, esegue, dirige personalmente l’orchestra, senza mai utilizzare collaboratori né sfruttare giovani musicisti disoccupati da pagare in nero. Anche perché aveva subito proprio questo maltrattamento quando era alle prime armi… E’ il Bernard Herrmann di Cinecittà. 

In questi giorni il compositore di Per un pugno di dollari sta lavorando al nuovo film di Giuseppe Tornatore, La corrispondenza, con Jeremy Irons, dopo aver finito il western The Hatefull Eight di Quentin Tarantino, uno dei suoi più grandi e acuti fan.  E’ in piena attività.

La grande carriera. Morricone ha venduto finora oltre 70 milioni di dischi. Ha scritto partiture per 527 film, per lo più lungometraggi, ma anche documentari, corti e film e serie televisive. E opere militanti o sportive (in cui si lascia andare perfino al doppio gioco dello stereotipo, perché, in questi generi, la retorica e la propaganda imperano ed è bene criticarle obliquamente, con sarcasmo e ironia).

E’ stato candidato 5 volte al premio Oscar, che ha vinto, per la carriera, nel 2007. Ha conquistato 3 Golden Globe, anche nel 1986 per Mission, 3 Emmy, 5 Bafta e 10 David di Donatello. Esploso nel 1964, tre anni dopo l’esordio, con il sound di Per un pugno di dollari (e seguiranno altre sei collaborazioni con Sergio Leone, fino a C’era una volta in America) l’ex trombettista romano, figlio di un virtuoso della tromba, che oggi ha 87 anni, è stato uno degli artisti centrali del nostro sistema industriale, anche delle sue zone considerate generalmente le più periferiche e “basse”. 

L’età dell’oro di Cinecittà. Nel ventennio 60 e 70 il cinema italiano era tra i primi al mondo: si esportavano western spaghetti, horror, thriller e film d’arte a decine, e senza soluzione di continuità. E Morricone componeva non meno di 15-20 sountrack all’anno (la crisi inizia alla fine degli anni 70, quando le commissioni scenderanno improvvisamente sotto le 10 l’anno).

Questo musicista, allievo di Goffredo Petrassi, di solida educazione classica e postwagneriana, specializzato in musiche per banda e corali, arrangiatore e orchestratore di canzoni pop “latine” (proprio come l’altro collega hollywoodiano, Pino Donaggio), ha partecipato contemporaneamente alla grande battaglia perduta della neo-avanguardia, nella componente più oltranzista e sperimentale, il gruppo romano di improvvisazione “Nuova Consonanza” (1964-1980).

I musicisti post-weberniani, tranne Egisto Macchi e Ennio Morricone (Suoni per Dino, 1973 è l’equivalente di un quadro d’action painting acustica) hanno lavorato ai margini del “sistema Cinecittà”, coinvolti saltuariamente da documentaristi e filmmaker underground (per esempio Luigi Nono e Luciano Berio). Lo stesso Cesare Zavattini, uno dei creatori del neorealismo, negli ultimi anni di vita è stato osteggiato e messo ai margini. Il suo film realizzato da regista, La veritàààààààà, ha una colonna sonora che è puramente lettrista, solo rumori, grida, urla, cacofonie, gemiti, frastuoni. Già prefigurava la musica a sonorità integrale del futuro. Sarebbe piaciuto a Isou e Cage. 

Eppure Morricone non ha mai disprezzato i suoi lavori più popolari, commerciali, gastronomici o di routine, considerandoli altrettanto impegnativi, anzi particolarmente stimolanti.

Purché i film siano visti con impianti di riproduzione del suono tecnologicamente perfetti. Il che in Italia non è successo per molto tempo e anche oggi non accade in molte parti del paese. Si ascoltava, per problemi di riproduzione del suono carente, solo il 20% circa della colonna sonora, che è fatta di dialoghi, rumori, musica. Soprattutto se il film è straniero. Perché in Italia il doppiaggio regna dall’epoca fascista e semplifica, cancella, per motivi di costi molte piste sonore.

Mentre, in fondo, un “film ha più bisogno di sound, di sonoro, che di musica strumentale” (come ricorda un altro grande musicista colto di musica applicata, Vittorio Gelmetti). Timidi miglioramenti grazie ai multiplex, comunque, oggi, grazie ai blockbuster tecnologici in 3d di Hollywood che obbligano al continuo aggiornamento tecnologico. Ma gli autori più coraggiosi lasciano sempre piena libertà ai musicisti scomodi. Bernardo Bertolucci chiama Gato Barbieri. Antonioni i Pink Floyd. E Dario Argento, ancora prima aprirà al rock, all’heavy metal, ai Goblin, ai Deep Purple (anche se poi non se ne fece nulla) e Keith Emerson.

Prima, in L’uccello dalle piume di cristallo (’69) Ennio Morricone aveva sperimentato per Argento la cosidetta “musica traumatica”, mix tra suoni “disciplinati”, cioè tonali, e rumori in libertà, una scelta stilistica da pioniere.  Sperimentare non è però il verbo esatto. Come ricordava John Cage “i compositori sanno perfettamente quello che fanno, e gli esperimenti sono quelli che hanno tentato prima di completare l’opera, come prima di un quadro si disegna un bozzetto…”.

Negli altri horror rumori, suoni distorti, urla e gorgheggi stropicciati, strumenti atipici, rielaborazioni elettroniche e sciabolate di free jazz vengono utilizzati per ritrovare con maggiore piacere il percorso melodico finale, che alleggerisce il trauma. Si veda e si ascolti Il gatto a nove code (1970), 4 mosche di velluto grigio (1971), sempre di Argento, o Una lucertola con la pelle di donna di Lucio Fulci (1971). E in ognuno di quei film horror e di genere (Morricone li ha interpretati tutti, e dentro i generi ha contribuito al sound specifico dei differenti filoni, per esempio: la commedia di costume, la commedia medievale-boccaccesca, la commedia sexy…. ) il compositore romano poteva utilizzare, con ancora maggiore libertà, perché nel cinema bis la connivenza culturale con il regista era paritaria, anzi squilibrata a suo vantaggio, assieme alla sua sapienza sinfonica, il bagaglio di musica concreta ereditata dalle avanguardie (dai futuristi a Edgar Varése all’elettronica). E approdare a modi e tonaltà extra occidentali (si ascolti la colonna musicale di L’esorcista II: l’eretico, di John Boorman, del 1977, influenzata dai ritmi e dalle percussioni africane che approfondiscono la profonda riflessione sul conflitto Bene/Male); utilizzare l’asincronismo, il contrasto, il conflitto tra immagine musicale e immagine visiva per creare un tessuto emozionale più profondo, inquietante, energetico o sorprendente. E spiazzare il pubblico, deviando continuamente dal flusso armonico e melodico prevedibile. Cosa che, soprattutto nei film d’azione, dove il suspense richiede controtempi e aritmie, gioia, ironia, angoscia, paura, coralità o virtuosismi solistici ben dosati, si adatta perfettamente alla sua personalità poliedrica.  “La musica applicata a un film è un valido sostegno all’immagine, non ha un potere di suggestione superiore, deve assecondarla, ma non come un servitore, ha una importanza creativa ed emozionale paritaria: si deve sentire, la musica”, diceva, anche se razionalmente ci si può anche non fare caso.

Perché la musica arriva e provoca là dove le parole e l’immaginazione non possono penetrare. Così Morricone dava un vigore comunicativo maggiore anche alle visioni meno robuste, a forza di guerreggiare, polemizzare e ironizzare sarcasticamente con le sequenze più anemiche e con i ritmi più incolori e fermi. 

Deviazione Scorsese. Proprio quello che Martin Scorsese nel 1990 fa in Goodfellas - grazie però al potere discografico della Wb, che è anche una big company musicale – utilizzando la storia della canzone popolare radicale in America in 43 brani (tre album e mezzo) interpretati dai più famosi crooner melodici (Dean Martin,. Tony Bennett), o gruppi neri doo-wop, bluesmen, rock band (Who, Cream, Rolling), divinità del rhytm&blues, o golden oldies anche italiani (Mina), che fanno da contrappunto, cronologicamente corretto, ai momenti drammatici, buffi, horror, insostenibili, d’azione esteriore e interiore di quel film sulla mafia di Manhattan, da quando si è gangster cuccioli a quando si spaccia cocaina alla grande (Monkey Man dei Rolling Stones) a quando si pianificano rapine e omicidi efferati. Tre anni di lavoro prima di girare per pianificare il raccordo tra singola scena e singolo brano, l’attacco perfetto tra parole e ritmo, utile a sottolineare o criticare, o anticipare ogni sequenza.

Morricone, a differenza di Scorsese, doveva però fare tutto da sé. Utilizzando tutti i mezzi necessari.  Grande orchestra, elettronica, piccoli ensemble, fischio solista, strumenti popolari come lo scacciapensieri, canzoni “alla moda beat” (come in Diabolik di Mario Bava), silenzi. Non aveva una mega company come la WB alle spalle…Eppure si può dire che sia i soundtrack dei film di Scorsese che quelli di Morricone si gettano contro il pubblico con la veemenza, la forza, la sincerità, la sottigliezza e grandiosità emozionale di una performance da rock star, fanno l’effetto one man show alla Janis Joplin o alla Jimi Hendrix. “Adoro la maestosità delle tue opere, e quando mi sono sposato ho fatto suonare in chiesa il tema di C’era una volta il West. La tua musica mi ha sedotto…” ha confessato John Carpenter che lo ha voluto per La Cosa, dandogli libertà totale.

I soliti problemi. Anche se sappiamo quanto sia carente dal punto di vista finanziario, rispetto a Hollywood, l’investimento nella musica del nostro cinema, e anche il rispetto professionale, troppo basso, dei nostri esecutori. I Conservatori di musica non addestrano alla composizione applicata. L’individualismo esasperato dei maestri impedisce la tutela collettiva della categoria, priva di forte rappresentanza sindacale e istiga al corporativismo.

Pochi musicisti sono coinvolti dal regista già in fase di sceneggiatura, sia in fase del montaggio, in moviole, e nel missaggio.  Il 2.10% che va all’autore delle musiche di un film è ripartito tra lui, l’editore musicale e la Siae (la società che tutela i diritti d’autore). Se qualcuno, come Mario Nascimbene, insiste nel comporre partiture troppo nuove, tormentate, difficili, semplicemente viene fatto fuori dal giro, nonostante il suo altissimo prestigio. Viene la voglia di emigrare. Lo fanno Carlo Siliotto, e “virtualmente” un musicista veneziano che era diventato popolare grazie a una canzone pop che aveva venduto milioni di copie, Come sinfonia, Pino Donaggio. Che ricorda i tempi delle sue collaborazioni con Brian De Palma per Dressed to kill e Body Double, quando aveva un mese e mezzo per comporre, due settimane per registrare, e un budget  illimitato. In questa situazione si può scrivere e interpretare la musica al meglio. Come si vede nelle sequenze del museo (Dressed to kill) o della spiaggia (Body Double). Anche se il modello hollywoodiano dà tutto il potere al produttore, compreso quello di manipolare le musiche. E nessun final cut al regista.

Morricone spesso lavora all’estero, ma nessuno può manipolargli le musiche. Piace il suo particolare, originale cocktail. Definisce “musica psicologica” alcune parti delle sue composizioni, perché non spiegano, non accompagnano, non raddoppiano l’effetto visivo, ma “esaltando il tipo di sentimento suscitato da una certa sequenza, ne sottolineano la cronaca”, l’atmosfera impalpabile. Mentre il tema portante del thriller, il coro o il canto femminile accompagnato da un’ armonia più semplice, orecchiabile e “tonale” sottolinea invece l’umanità presente nei personaggi e nella storia stessa”. La guerra tra aria e recitativo. Tra bene e male.

Così spiegava a Luca M. Palmerini e a Gaetano Mistretta in Spaghetti Horror (1994): “nei miei thriller ci sono sempre due linee musicali opposte e conflittuali (confliggono ovviamente sempre in modo differente): il Bene è il tema portante, melodico, popolare, il Male è musica gestuale, aspra, concreta, difficile, dissonante”.

I Goblin, fautori del “progressive rock”, alla Emerson Lake & Palmer o alla Jethro Tull, che non disdegna esibite citazioni di musica classica, verranno chiamati, d’istinto, da Dario Argento, nel 1975 per sostituire non solo Ennio Morricone, ma anche il jazzista free Giorgio Gaslini (di cui non resterà nel disco che il lato B), e modernizzare, con cautela, il sound di Profondo Rosso, rendendolo di più immediata comunicazione con il pubblico dei teenager.

Nel cinema horror dopo l’epoca Bernard Herrmann (Pshyco, Vertigo) che utilizzava negli anni 40 e 50 l’orchestra sinfonica classica ma spingeva verso l’abisso la sua struttura armonica tonale, attraverso dissonanze inquietanti e cromatismi di scuola Richard Strauss, era stato il cool jazz  alla fine degli anni 50 (con la Nouvella Vague francese, Martial Solal o Miles Davis) a immergere lo spettatore nell’angoscia metropolitana e in un clima paralizzante di paura. Morricone lo aveva utilizzato ampliamente. Ma nel 1973 William Friedkin nell’Esorcista aveva fatto irrompere la musica rock di Mike Oldfield dentro il più ansiogeno dei generi, con le sue ritmiche ossessivamente ripetitive. Ecco cosa voleva Argento. Il rock, per la prima volta utilizzato nel cinema narrativo da Michelangelo Antonioni (Blow up, 1966) e Barbet Schreoder (1968, More). La musica diegetica, quella cioè interna alla storia raccontata, può anche essere jazz. Il protagonista del film è infatti un pianista di jazz. E può essere “musica da schermo” (come il teorico francese  Michel Chion chiama la musica diegetica) anche  la filastrocca inquietante con la voce di bambina (erede del fischio di M di Lang, del Dies Irae di Verdi in L’etrusco uccide ancora di Crispino e della voce di bimba che annuncia i delitti in Quattro mosche di velluto grigio). Ma il rock prende interamente il posto della “musica da buca”, quelle off, che provengono da spazi e da tempi che non appartengono all’azione. C’è il leit motiv sentimentale che accompagna la storia d’amore e altri “interventi empatici”, che rivestono il ritmo, il tono e il fraseggio del film e ne sottolineano o ne anticipano le emozioni (tristezza, gioia, movimento, paura, terrore…). Non cambierà il rapporto tra “musica dell’angelo” e “musica del diavolo” così come lo aveva impostato Morricone, anche quando nelle successive colonne sonore di Simonetti (per Tenebre, Phenomena, Opera, Il cartaio, Jennifer, La terza madre) saranno completamente diversi gli organici, i riferimenti pop e colti, lo stile di rock alla moda nel momento, i complessi orchestrali e verranno eliminati le “voci di bimba” i soprani e i carillon….Anche qui come nelle partiture di Morricone di fondamentale importanza è il fragoroso rumore del silenzio, il sound of silence. Già lo ricordava Robert Bresson: “il cinema sonoro ha introdotto il silenzio”.

Ma i virtuosismi e la cultura musicale di Morricone contenevano in sé già non solo l’energetica potenza lisergica del rock ma anche il minimalismo a venire. Ha scritto per un film delle variazioni su tre suoni. Nel 1979 per L’umanoide film di fantascienza di Aldo Lado ha realizzato una fuga a sei voci con un doppio soggetto e un doppio controsoggetto…Quando il montatore Ruggero Mastroianni nel 1979 alla moviola di Le buone notizie di Elio Petri ha commentato: guarda che qui non si ride, Morricone ha buttato via la sua complessa partitura, variazione su un tema di Schubert, come Petri gli aveva suggerito. Perché è musicista di cinema, non un compositore. E vuole che il film faccia soldi. Abbia successo.             

Una industria cinematografica quando è sana e viva sa sempre chiudere, la forbice tra ricerca e standard, tra esperimento e canone, tra creatività e tecnica, tra novità e tradizione, perché solo così avanza e sa radiografare in anticipo i sommovimenti invisibili del mondo e le mutazioni emozionali nella ricezione e nel consumo. Oscillando tra partiture più impegnate e più “gastronomiche”, tra Malick, Pasolini, Petri, De Seta, Bertolucci, Siegel, Fuller, i Taviani, Cavani, De Palma, Pontecorvo… da una parte, e gli artigiani del cinema bis, di genere (Salce, Negrin, Mastrocinque, Verdone, Fulci, Bava, Corbucci, Castellano & Pipolo…) dall’altra, si può dire che Morricone sintetizza un’epoca, simboleggia più di mezzo secolo di storia del cinema italiano dalla a alla z. Proprio come Pier Paolo Pasolini ne sintetizza la tragica fine: il poeta non si vergognava, anzi, di partecipare, come attore, al western-spaghetti di Carlo Lizzani Requiescant, o come sceneggiatore a Milano Nera (1961), poliziottesco di Gian Rocco e Pino Serpi, imparando il mestiere con Mario Soldati (La donna del fiume, 1954), Luis Trenker, Mauro Bolognini, Luciano Emmer, Franco Rossi, in opere scritte a 10/12 mani. Pasolini promette a Ettore Scola di girare un’introduzione, come in un prologo, a Brutti sporchi e cattivi. E solo la drammatica morte glielo impedirà.  Pasolini-Morricone insieme faranno insieme dal 1966 Uccellacci e Uccellini, Teorema. Il Decamerone, Il fiore delle Mille una notte e Salò, il film per il quale fu condannato a morte, e che è stato appena eletto dai ragazzi delle scuole di cinema in giuria alla Mostra di Venezia 2015 il miglior classico restaurato del festival. Ed era considerato un film maledetto, durissimo, quasi insostenibile…

Sono particolarmente indicative a questo punto alcune riflessioni, mai sprezzanti, rispetto al cinema di genere dichiaratamente commerciale dello stesso Morricone.  “La penso come Pasolini. ‘Bisogna trovare la maniera di riscattarsi. Di superare i condizionalmenti del cinema e della vita’. Non bisogna lasciarsi andare, reagire contro ciò che di volgare c’è nel mestiere. La musica da film non si può paragonare alla musica seria. Bisogna considerarla da un’altra ottica perché i condizionamenti sono troppi. Allora bisogna trovare una libertà differente che permette al compositore di trovare il proprio riscatto spirituale all’interno stesso di questi condizionamenti che bisogna accettare se vogliamo lavorare. E posso dire in coscienza che ho sempre tentato in ogni pezzo musicale anche il più volgare degli esperimenti che mi potevano fare un piccolo passo avanti”.     

La centralità di Spasmo.

Insomma. Non c’è Salò o Mission senza Spasmo (che è un giallo di Umberto Lenzi del 1974, importante come vedremo) alle spalle, e in particolare senza i quattro brani avant-garde dal titolo Stress infinito e senza l’esperienza accumulata dal compositore romano negli horror e nei film spionistici della metà degli anni 60, nei western, nelle commedie sexy e appunto nei tanti “gialli” anni 60 e 70.

Ma ciò che unifica l’intervento musicale di Morricone in queste opere, alte e basse, è qualcosa di più di una teoria musicale eccentrica.

Il concetto di “noia creativa”.

E’ un punto chiave per comprendere l’originalità del cinema italiano nella sua epoca aurea. Quella caratteristica “vitalità e fertilità della noia” - secondo la suggestiva sintesi fatta da un critico americano, Chris Fujiwara nel saggio “Boredom, Spasmo and the Italiam System” (nel volume Sleazers Artists, 2007)  che si impossessa contemporaneamente della letteratura, del fumetto, della musica, delle gallerie d’arte e soprattutto di Cinecittà dagli anni 60 fino ai cinque maledetti  iper-horror anni 80 super censurati in molti paesi del mondo: Tenebre e Inferno di Argento; Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato, Cannibal Ferox di Umberto Lenzi, L’aldilà di Lucio Fulci (le cui musiche demoniache sono affidate rispettivamente a Claudio Simonetti, Keith Emerson, Riz Ortolani, Fabrizio Frizzi, Roberto Donati & all’attrice-compositrice Fabia Maglione).

Nei capolavori muti e noiosi per eccellenza, del cinema moderno, per esempio in Sleep (1963) o Empire (1964) di Andy Warhol, o nelle opere di Chantal Ackerman, Michael Snow, Straub-Huillet,  l’illusione filmica, l’effetto sogno ad occhi aperti, resta intatta ma è la nostra partecipazione affettiva e percettiva che sembra allontanarsi, a differenza che nei blockbuster hollywoodiani, congegnati proprio per impedire quella divaricazione.

Eppure l’esperienza dello spettatore che non desidera più identificarsi con quel che vede cambia semplicemente la modalità della visione e la gamma dei desideri, spezza il gioco ipnotico per attraversare lo schermo e proiettarci verso la vita, da analizzare, da ponderare, da modificare.

Il giovane Tarkowski al maestro Mikhail Romm che gli rimproverava l’eccessiva lunghezza dei piani del suo saggio di laurea, replicava: “se allunghi la normale durata di una ripresa certamente annoi, ma se l’allunghi ancora di più produci una nuova qualità di visione e una nuova intensità dell’attenzione”. 

Già, nella noia il tempo non passa mai, ogni istante si dilata, il fluire cronologico è espulso dall’esistenza e diventa esterno a noi. Non viviamo più nel tempo. Insomma possiamo perfino amare questo stato… Gramsci diceva che alla catena di montaggio l’operaio sfruttato dal lavoro ripetitivo pensa di più e si trasforma da docile forza lavoro in ostinata e combattiva classe operaia già organizzata in partito….

L’artista statunitense Christian Marclay vince la Biennale d’Arte di Venezia del 2010 rendendo un ironico e definitivo monumento pop alla noia, lungo ben 24 ore, The Clock, che scandisce minuto per minuto, utilizzando clip da film di tutto il mondo, proprio questa fluida perdita del tempo.

Chi sperimenta non è l’autore ma il ricettore

Scrive Fujiwara: “meno il film sembra cambiare, più lo spettatore diventa conscio dei suoi moti interni, del proprio fluire, del cambiamento interiore”. Si mette in moto nella ricezione, un meccanismo indipendente dalla vista, fatto di riflessioni, collegamenti mentali, pensieri, piaceri e dispiaceri fisici che il critico francese Henri Wallon chiama  “serie propriocettive”.

Siamo alle scaturigini, appunto, di quel lavoro dello spettatore critico che permette di dire: lì sta il film, e il suo mondo, qui sono io, e il mio, fuori c’è un altro mondo. Come dire l’entertainment diventa triplo. Un piacere triadico.  Freud scriveva: “nel lutto è il mondo che ci sembra povero e vuoto, nella melanconia è il nostro ego a sembrarci povero e vuoto”. Al cinema, che il film sia incalzante o meno, ci si riprende un po’. Ma la noia aiuta.

Insomma la noia è uno stato di libertà. Devi scegliere di essere annoiato. E la cosa può anche eccitare. Ci succede davanti ai film di Michelangelo Antonioni che sulla rappresentazione dell’immobilità, morale e mentale, della borghesia del boom economico non ha rivali. Ma è Cinecittà tutta che vive e si arricchisce per oltre 30 anni proprio… sulla immobilità (dei generi) e sulla noia attiva. Come soggetto, da La dolce vita a Il Disprezzo, ma soprattutto introducendo questo meccanismo perfino nel road movie (la noia del viaggio, della vacanza) e nel cinema d’azione per eccellenza, quello dei generi, filone dopo filone.

L’analisi entusiastica fatta da Fujiwara dell’esperienza melanconica di Spasmo, giallo solare che viviseziona la psicologia perversa, morbosa e criminale dell’alta borghesia, e delle musiche corali e atonali di Morricone, è a questo proposito illuminante. 

Robert Hoffman in Spasmo di Umberto Lenzi

Debord e il “Lenzi touch”

Il film doveva essere girato da Lucio Fulci, ma Umberto Lenzi lo ha completamente riscritto introducendo le astratte e inanimate bellezze degli attori (Robert Hoffman, Suzy Kendall e Ivan Rassimov), l’elemento della illuminazione solare e del clima balneare che contrasta con i nostri “dark corner” (quelli che Argento affoga in thriller cupi e nerissimi black), le bambole, oggetti immobili per eccellenza, la villa nascosta, dove i protagonisti del film si annoiano a morte, il dialogo postsincronizzato (anche perché i tre attori principali sono stranieri, l’effetto è straniante, le voci sono tutte impersonali e neutrali, così staccate da quei corpi) e uno zoom sempre attivo di cui il direttore della fotografia Guglielmo Marcori, e tutto il cinema commerciale italiano di quell’epoca, abusa, continuando a manovrarlo in avanti e indietro perché è l’unico soggetto cosciente capace di animare gli ampi spazi nei quale i personaggi  vagano, senza comunicare e senza intenzionalità apparente.

Questa “dinamica immobilità” viene mascherata da un continuo, quasi ridicolo uso della macchina. L’automobile del dopo boom che è simbolo di ricchezza (è una Bmw), sesso attivo, mascolinità (sono sempre gli uomini alla guida) e di libertà di movimento.  Zoom e automobile hanno l’incarico di annullare lo spazio e il tempo delle soggettività. Come nei road movie il paesaggio diventa più importante dei personaggi e il fatto che si muovono è più importante di chi siano e di cosa abbiano intenzione di fare… Anche perché si nota una netta separazione tra voci e corpi, tra menti e mondo. Ricordate l’effetto Kuleshov? L’espressione dell’attore cambia nel montaggio tra sequenza A e sequenza B. Ebbene l’effetto Lenzi lascia al solo lavoro dello spettatore la comprensione e interpretazione, per esempio, dell’espressione di Fritz (Ivan Rassimov), per esempio, che guarda inespressivo, in campo/controcampo, un vecchio home movie d’infanzia. Michel Piccoli nel Dillinger è morto di Ferreri aveva anticipato questa sequenza.  

Le tante incongruenze e inconsequenzialità del film di Lenzi/Morricone, come antidoto alla “distrazione affollatissima di segni” da blockbuster, vengono rivendicate con forza da Fujiwara, che le affilia al laboratorio teorico dei situazionisti dell’epoca, i più implacabili nemici del capitalismo nell’era della biosfruttamento e dell’accumulazioni di immagini e cioè della “società dello spettacolo”. Qui funzionano tutte e due le armi antisistemiche dei situazionisti: il détournement cioè il riuso in altri contesti di segnaletiche d’arte immagazzinate e citate e la dérive, l’ attraversamento creativo/distruttivo dell’ambiente urbano.

La scatenata indeterminazione dei “noiosi film di genere” rigonfi di memoria iconografica da annichilire non ne fanno dei candidati ideali per il détounement? Non sono l’ambiente ideale, quei film noiosi, per una dérive estetica nella quale noi possiamo liberamente circolare?   

Ennio Morricone e l’immobilità dinamica.

Originalità e sovversione, dunque, quella dei cinema bis di Cinecittà 1960-1980, che molto deve ai nostri artigiani del cinema ma anche ai loro rapporti, diretti e indiretti, in quell’epoca di militanza politica forte, di scrittori, pittori, architetti, drammaturghi, design, stilisti militanti, che erano a contatto, pensiamo a Carmelo Bene o a Mario Schifano, con le zone più fertili della ricerca estetica e della cultura mondiale.

Da musicista di formazione contemporanea, aleatoria ed elettronica, Ennio Morricone è per esempio estraneo alla forma sonata classica che richiede esposizione tematica e sviluppo. Lo irritano anche le canzonette, con la ferrea struttura: “introduzione, strofa, ritornello” che spesso i produttori gli impongono di scrivere per vendere di più gli lp del film.  Se pensiamo che il metodo di lavoro di Leone con Morricone partiva quasi sempre da alcuni motivi creati dal musicista sui quali il regista  imbastiva il ritmo del suo girare ci accorgeremo della grande differenza con il metodo fordista-taylorista di Hollywood  nel quale lo score viene creato interamente in post-produzione.

L’immaginazione, nella musica applicata, anche in Europa, però, data la brevità degli interventi generalmente richiesti (non più di 40 minuti su un film di 90’-120’, e spesso molto meno), non ha proprio il tempo per svilupparsi.

Dunque è il tema che torna, ininterrottamente, ciclicamente. Quel che cambia è la strumentazione, i timbri, la tessitura orchestrale. Lo sviluppo è inutile.

O meglio è affidato all’immaginazione dell’ascoltatore-spettatore. E’ lui il vero sperimentatore, come sosteneva John Cage, a lui affidato il compito di collaudare e chiudere l’opera ‘aperta’, partecipando alla fase finale della sua creazione. L’arte concettuale italiana, proprio in quegli anni, pensiamo a Pascali, Fabro, Lombardi, Lo Savio, attiva lo stesso procedimento “politico” di provocare la ricezione. E’ un po’ come reagire alla lingua attraverso la materia audiovisiva, andare al di là dell’arte, verso il concetto, dentro la poesia, scopo antropologico dell’essere vivente, come sosteneva Brodskji. 

Quella macchia sonora mutante, quella “forma ciclica” musicale in alcuni casi può addirittura fare a meno del tema, senza arrivare quasi mai all’atonalità o alla dissonanza, lavorando su sonorità capaci di abolire la melodia, fino alla “immobilità dinamica” o al “movimento nell’immobilità”, nel caso dell’accordo unico o dei due accordi, come nella sequenza di Petri o in altre partiture di Morricone.

Pasolini parlava di coesistenza, nell’immagine visiva o sonora, di “profondità statica” e “orizzontalità ritmica” e Morricone di un’ “idea di immobilità come quella che si può immaginare per la musica orientale”.   

Pensiamo contemporaneamente a Michelangelo Antonioni e alla sua progressiva purificazione degli interventi musicali scritti, dopo la fine della collaborazione con Giovanni Fusco, alla ricerca di uno stile sempre più spoglio e asciutto, di una immagine visiva sempre più ascetica, affidata soprattutto al suono concreto, fino all’uso progressivo del solo rumore diegetico tra L’Avventura e, grazie a Gelmetti, Deserto rosso. Profondità statica e orizzontalità ritmica diventano la musica delle sue immagini.

Il filosofo francese Gilles Deleuze, nell’ Immagine-tempo spiega meglio il lavoro dello spettatore moderno quando parla del cinema sonoro come di un immenso “monologo interiore” che esteriorizza e interiorizza non un linguaggio, ma una materia visiva che è l’enunciabile di un linguaggio e che rinvia a enunciati diretti (atti di parole, sostanza conoscitiva, suoni e musiche)  o indiretti (nel caso delle didascalie del muto).

E poi arriva il rock…

In Suspiria (1977) di Dario Argento che secondo un attendibile giudice, John Carpenter, “è il migliore film horror mai realizzato in tutta la storia del cinema”, i 20 minuti iniziali sono una forma spazio/temporale di tensione esasperante e di virtuosismo emozionale mai eguagliata da Argento. 

E’ un pezzo da brivido. E anche da antologia del migliore cinema italiano, paragonabile, per perfezione architettonica, alla sequenza sull’isola di Lisca Bianca quando Monica Vitti e Gabriele Ferzetti cercano Lea Massari scomparsa ne L’avventura; agli ingrandimenti fotografici di Hemmings che svelano un delitto in Blow up o all’apparizione di Claudia Cardinale in C’era una volta il West.

Esasperando i colpi di scena, alzando il livello della tensione, concatenando personaggi e situazioni, ambienti e musiche in strutture complesse, si produce un senso di irrealtà, di favola, di sogno, con i Goblin che, alfieri del rock progressive e cioè della fusione tra elettronica e musica classica, mescolano impennate hard rock, affondi realizzati con il mellotron (l’antenato dei moderni campionatori) o con il minimoog (un sintetizzatore monofonico), intrusioni di celesta, organo da chiesa, rumori cacofonici, strilli acuti, voce recitante da oratorio, strumenti extraoccidentali come il tabla, il buzuki greco elettrificato, i timpani, le campane, un vecchio carillon…. Scrive la critica italofrancese Gabrielle Lucantonio, prematuramente scomparsa: “Si crea una colonna sonora straniante, satura di elementi acustici eterogenei, e inquietante. L’effetto è identico a quello della musica atonale. Si carica l’immagine di una presenza preoccupante e si nutre di una indicibile sensazione di fuori campo”.  Cosa spinge, per esempio, la studentessa cacciata dall’accademia di danza ad avvicinarsi alla finestra e alla morte?

John Carpenter ruberà nel 1998 in Vampires il tema di Suspiria, solo facendo un détournement, un giochino combinatorio con le note…

Dopo Morricone….

Il cinema italiano finirà di essere competitivo, o meglio, “padrone del mondo” verso la metà degli anni 70 quando lo stato intimorito dallo scontro sociale fermerà o emarginerà con ogni mezzo necessario il cinema di ricerca (perfino Fellini avrà grosse difficoltà produttive) e dunque anche la vitalità del cinema di genere. Ma non tutte le strategia riescono al 100%, anche se qualche colpaccio viene messo a punto (Pasolini tolto di mezzo e Bertolucci pure). Infatti ancora molto si muove. Copiando ancora una volta i film americani e reinventandoli.  

Cosa colpirà di più (per esempio il superfan Quentin Tarantino e, nel campo avverso, il censore implacabile) del “noioso” gioco postmoderno portato a incandescenza manierista nei 5 super horror italiani anni ottanta bizzarri, scandalosi e graficamente inquietanti che verranno esportati in tutto il mondo ma che la Gran Bretagna di epoca Thatcher proibirà preparando ad hoc una legge contro le videocassette più “schifose e oscene” (la Video Recording Act del 1984)?

Il rapporto tra partitura elettronica, affidata per lo più al sintetizzatore, macchina disumana, non umana e post-umana per eccellenza, dunque sciolta da funzioni pietistiche e sentimentali e flusso visuale, di realismo e crudeltà umanissima mai eguagliate, di Tenebrae, Inferno, Cannibal Holocaust, Cannibal ferox e L’Aldilà. Seguendo le indicazioni di Eisenstein sulla asincronicità tra quel che si vede e quel che si sente, e dunque il rapporto conflittuale, ma tra pari e pari, non servile della colonna sonora, l’incontro/scontro produrrà quell’ambiguità, quella ambivalenza che produce effetti destabilizzanti di ansietà, messa in discussione dei codici, del senso. Eccesso. Ma, nel moderno, ciò che non può essere spiegato né definito è sterminato.

Non si tratta più di entrare in un universo irreale popolato da creature irreali come nell’epoca surrealista. I mostri sono molto più vicini e simili a noi di quanto non pensiamo. Elementi inattesi e misteriosi, momenti di catastrofe cosmica o di angoscia metafisica - o per dirla musicalmente una pausa tra due vuoti, un tempo sospeso, come si trova in certa avanguardia musicale dove la cesura tra due suoni è più importante  della cascata di note che precede e che segue questo vuoto -  irrompono in un contesto plausibile dal punto di vista della realtà  quotidiana. Sia esso un paesaggio metropolitano di Antonioni, la tetra città spiritista di Argento, la foresta amazzonica che suscita luride fantasie neocoloniali o solide teorie post-coloniali di Deodato e Fulci.

Tanto più che la solida cultura realista italiana, dal rinascimento a Zavattini, da Pasolini ai Mondo Movies, ci ha abituati a descrivere i mostri in modo verosimile e plausibile, “in carne e ossa” e non come spettri o ectoplasmi deformi.

Deodato è stato l’assistente di Rossellini. E la sua descrizione della violenza e della tortura in Cannibal Holocaust più che exploitation da macelleria “mondo movies” è la continuazione di una seria discussione sul Potere aperta da Salò, di Pasolini (1975), altro film “insostenibile”, perseguitato e censurato.

Deodato, alla fine dei cosiddetti (e mal definiti) anni di piombo (semmai plumbei era il decennio maccartista precedente), decostruisce i media e critica, col sangue agli occhi, un certo tipo di giornalismo televisivo che gioca sul sensazionalismo, sfruttando e diffondendo immagini di violenza, a fini di profitto, ma adornate da un ipocrita patina di pietismo e commiserazione (lo vediamo in questi mesi a proposito dell’esodo in massa, nel mediterraneo e nell’oceano indiano). Che è la stessa ideologia e falsa coscienza esaminata e decostruita in Cannibal Ferox, a cui Eli Roth ha appena reso omaggio in Green Inferno mettendoci in guardia dall’ambientalismo quando è pedina ingenua della globalizzazione. Dunque meta-cinema che riflette sul senso del cinema. Il censore si occupa di cosa può essere visto e cosa no. Invece in questi film, altamente etici, ci si preoccupa di come e di perché una cosa è mostrata.

Come nei più stilizzati e “artificiosi” L’aldilà, Tenebre e Inferno dove spuntano mostri, ma sono come quelli di Bosch e di Grunewald, perfettamente plausibili e in un ambiente verosimile. Il magma sonoro che avvolge queste immagini è soprattutto elettronico, erede delle partiture fantascientifiche anni 50 nordamericane e di Forbidden Planet (1956) di Fred M. Wilcox, il primo score interamente ex machina firmato da Louis e Bebe Barron. Molto utilizzato, in quegli anni, il Teremin, anche per la sua somiglianza con le antenne dei marziani, che deforma le atmosfere sonore in partiture chiave come quelle di Wendy Carlos (che poi cambiò sesso e divenne Walter) per Arancia meccanica o di Mike Oldfield per l’Esorcista (1973) anche se il sintetizzatore e l’elettronica, come ricorda John Cage invece di liberare i suoni e i rumori e di scioglierli dalle catene della riproduzione tonale vengono troppo spesso usati per imitare i classici e depotenziarne la ricchezza. Ù

E dunque Dario Argento

Non in Dario Argento che adora la tecnologia come innovazione e dichiara: “la tecnologia è una grande fonte di ispirazione. La amo. E se nasce una telecamera di nuovo tipo mi suggerirà certamente una storia differente e un altro modo di raccontarla”. 

In Tenebre i Goblin affiancano con il disumano e post-umano sintetizzatore tutte le scene di violenza, brutalità, crimini, smembramenti e omicidi di donne. Una musica che esce ed entra brutalmente nella carne, e non fa nulla per attenuare il dolore del corpo trafitto, anzi incalza elegante e battente.

Keith Emerson in Inferno usa un corpo orchestrale classico per rifare una più complessa orchestrazione del Nabucco di Verdi  ma è il sintetizzatore che avvolge il corpo martoriato di John, a occhi tolti dalle orbite, con suoni eterei e una stratificazione armonica del tutto ignara della scena volta stomaco che abbiamo di fronte.

E sarà proprio il meccanismo elettronico con il quale l’architetto - che ha costruito i tre edifici malefici - riesce a parlare che lo strangolerà.

Fabio Frizzi in L’aldilà utilizza il sintetizzatore come qualcosa che ha a che fare con l’origine stesso del genere horror. Il brano arriva dal nulla – rischiando pure il ridicolo - e sparisce poi improvvisamente, con lo stesso volume alto, non come succede nei film mainstream,  che alzano e abbassano il suono con l’incalzare dell’azione. Molto scandalosa la scena in cui, dopo la castrazione di Mike ecco suonare una pia banda dell’Esercito della Salvezza.

Umberto Lenzi in Cannibal Felix utilizza il jazz funky nella metropoli e il futuristico sintetizzatore nell’Amazzonia degli indios per accentuare i processi di alienazione nella foresta vergine piuttosto che di pietà o commiserazione (visto che la pellicola è spalmato con scene efferate di violenza, omicidi, antropofagia varia).

Anche Riz Ortolani (autore della celebre partitura di Mondo Cane) fa un ibrido tra elettronica e orchestra in Cannibal Holocaust, ma nelle scene di brutalità è il sintetizzatore a prevalere. C’è la stessa sensazione di neo-antico che registriamo nelle incursioni di Pasolini in Africa o in Yemen, alla ricerca, nel passato incontaminato, di una antropologia futura.

L’importante, qui e lì, nel cinema di consumo originale e in quello d’arte da consumare, è nell’aumentare, con ogni mezzo disponibile, il tasso di ambiguità. Che poi è il vero peccato mortale punito dalla censura istituzionale e di un pubblico e di una critica timorosa di intraprendere viaggi favolosi nell’immaginario.  

In memoria di Gianni Rondolino, critico radicale e maestro della Torino cinematografica

di roberto silvestri

E' morto sabato sera il professore Gianni Rondolino. Era bravo simpatico e radicale. Storico del cinema e critico eccellente della Stampa, amava molto Visconti e Rossellini (gli ha dedicato due imponenti monografie), indagava gli incroci tra le immagini cinematografiche e musicali era appassionato di cinema muto e veniva sempre a Pordenone per mettere in discussione certezze e gerarchie. Era curiosissimo anche dei nuovi linguaggi anche se un po' troppo ostile (quasi come Ciment e quelli di Positif)  ai nuovi narratori horror, ai cannibali come Carpenter o Cronenberg o Henenlotter o Yuzna, che, dall'America, stavano raccontandoci un mondo che diventava molto più pericoloso di quello che lui aveva biograficamente conosciuto e affrontato (e che pure non era uno scherzo, il nazifascismo, i plumbei anni della democrazia cristiano-integralista).
Eppure dietro le rassegne di cinema horror estremo c'era sempre lui. I cine club della città, come il Movie club e il gruppo di agit prop dell'Aiace, non avevano certo lavorato invano.
Rondolino ha fatto molto per la città, non c'è torinese esperto di cinema o cineasta (pensiamo a Gaglianone o a Corrado Franco, a Badolisani o a Emanuela Piovano) che non abbia ricevuto da lui spinta e entusiasmo di ricerca,  ed è stato ripagato, in questi ultimi anni, nel solito modo. Con il festival dell'ingratitudine subliminale (1).
Rondolino era stato infatti uno dei creatori, quasi 50 anni fa, prima di una rivista sulfurea e importantissima, Ombre rosse. Poi nel decennio 80 del fertile festival cinema Giovani di Torino. Intanto la rivista aveva chiuso, dopo il riflusso post sessantottino che porto' anche alla chiusura di Lotta continua, che era il quotidiano a lei più vicino, e molti della redazione passarono a un impegno piu' accademico (Bertetto, Tinazzi, Rondolino) o più circostritto alla pratica del festival, perché si aprivano spazi istituzionali solcabili dopo la bomba atomica spirituale lanciata da Nicolini a Roma  (Gianni Volpi) o alla deriva solitaria e qualche volta "scandalosa" (Goffredo Fofi) . Se Filmcritica era il nostro Cahiers du cinema, Ombre rosse era il nostro Positif. Più serio (ma anche in senso trombone) politicamente. Meno coraggioso linguisticamente anche se Morando Morandini, Bruno Torri, Piero Arlorio e Edoarda Masi arricchirono via via la redazione e ne facero una rivista indispensabile, aperta soprattutto ai tre mondi incandescenti di quegli anni (Brasile e America Latina tutta, Africa, Asia...) e poi ad altre arti e alla politica e al costume (Luigi Manconi, Porci con le ali etc...)..
Poi Rondolino dal festival che aveva co-creato (con un gruppo di personalità torinesi della cultura come l'esercente Ventavoli e il cineasta Giannarelli) fu fatto fuori non elegantemente, dopo una campagna stampa locale piuttosto provinciale, ennesima tragedia piccolo-shakespeariana, coordinata dal suo allievo Alberto Barbera e da un altro suo allievo, Stefano Della Casa  (non senza polemiche e guerre civili in una città incapace di riciclarsi da industriale a digitale senza ripetere vecchi schemi autoritari) che oggi lo dirige, indirettamente, come responsabile artistico del Museo del Cinema e di tutti i festival cinematografici finanziati dalle istituzioni pubbliche locali. Si trattò di uno scontro tra festivi e quaresimali, come vollero farci credere? No. Fu uno scontro tra due linee culturali divergenti. Una troppo concentrata sul paese e una aperta al mondo e disinteressata alle beghe politiche interne. Una collegata a ministeri e assessorati (che pagano e che vogliono dunque riscontri e sicurezza immaginaria) e l'altra lasciata libera di far cultura "autonomamente". Evidentemente quegli spazi di libertà si stavano rinchiudendo, da noi. Turiglietto collaborerà successivamente a festival di ricerca internazionali (da Locarno a Lisbona-Estoril). Nicolini era definitivamente morto e sepolto. Adesso quel festival non è più giovane, è ormai, se non vecchio, troppo esperto. Dopo le direzioni "veltroniane" (in senso cattivo, perché Veltroni si è prefisso di distruggere da pessimo ministro dei beni culturali i piccoli festival con la stessa arroganza con la quale ha voluto eliminare prima i piccoli partiti alla sua sinistra e poi la sua stessa sinistra) dei registi Nanni Moretti e Gianni Amelio, la critica Emanuela Martini lo dirige oggi con altrettanza competenza e diligenza dei due registi illustri, e con la eccentricità che ha dato immagine e prestigio al Bergamo Film Meeting. Ma anche con l'ingombrante vicinanza del direttore della Mostra di Venenzia che certo un po' imbarazzato per il conflitto di interessi sarà....  Adesso il Tff bada troppo agli incassi. Proprio come la Rai che taglia l'intagliabile invece di spendere per la collettività e per le minoranze (di oggi che saranno la maggioranza di domani). Che agisce come azienda privata invece che come servizio pubblico. E' contento come se fosse un'azienda che deve scodellare conti in attivo crescente. Più biglietti venduti. Piu' abbonamenti falsi. Con tanto ardore che uno neppure crede alle cifre. E si chiama, molto istituzionalmente, Tff, proprio come Toronto e Tokyo. Ma la manifestazione, durante le direzioni eccentriche di Steve Della Casa, dello stesso Barbera e soprattutto di altri due allievi indocili di Rondolino, Giulia D'Agnolo Vallan e Roberto Turigliatto, era diventato un punto di riferimento internazionale del cinema radicale e di ricerca (assieme a Sundance, Salonicco, Rotterdam e Telluride, una capitale del cinema indipendente) e dunque troppo pericolosamente libero e meno controllabile e funzionale alla politica culturale dei vari governi cittadini. Rondolino lo presiedeva con spirtio estremamente libertario. Oggi svanito. Ma se oggi Torino, a livello di cultura cinematografica, è quello che è, cioé è tornata ad essere, come all'epoca dell'epoca muta, un punto di riferimento culturale e produttivo alto, molto del merito si deve proprio a lui e al suo magnifico gruppo di pionieri. Non solo critici cinematografici molto agguerriti e competenti, ma operatori culturali capaci di incidere profondamente nel tessuto della città. C'era Cases che veniva al festival, Volpi, Baldelli, Gobetti, Negarville, Bruno Torri......

(1) Un po' ho contribuito, nel mio piccolissimo e defilato, da Roma, all'anti-rondolinismo. Ho infatti litigato, polemizzato pubblicamente e rotto i rapporti con lui, quando era presidente del Festival Cinema Giovani di Torino, in occasione di una grande rassegna di cinema africano con librone incluso (che poi ha fatto, benissimo, Alessandra Speciale) che si doveva realizzare venti anni fa, e poi fu realizzata, anche grazie al sostegno finanziario della Nestlè. Lo dovevo curare e Barbera, allora direttore, mi ha correttamente avvertito dello sponsor. Ho risposto "Ok. Finanziano anche Cannes!" Poi pero' ho scoperto, leggendo il mio giornale, il manifesto, che c'era un boicottaggio mondiale da mesi del Nescafè perché si considerava responsabile di molte morti infantili indirette in Africa perchè la Nestlè diffondeva a manetta latte in polvere che, diluito con acqua non potabile, diventava veleno. Non lo sapevo. E ho pensato:" maledetti torinesi, non me l'hanno detto, potevano avvertirmi". E ho scritto un corsivo di fuoco sul manifesto contro il festival che si faceva sponsorizzare una rassegna africana che grondava sangue africano. Loro hanno pensato, invece, che lo dovessi sapere (come giornalista del "manfesto"). E dunque erano furiosi. E abbiamo polemizzato. Qualche anno dopo ci siamo finalmente spiegati e riappacificati (anche perché avevano smesso di farsi sponsorizzare da nestlè). Ma intanto le cose evolvevano...e le polemiche riprese contro la fine della direzione Vallan-Turigliatti, mi trovarono dalla parte di Rondolino. E non perchè Giulia d'Agnolo Vallan era una corrispindente del manifesto. Ma perchè la loro idea di festival è l'unica percorribile ed è quella vincente e culturalmente più avanzata.

Finalmente è arrivata Carol

Mariuccia Ciotta

In prima fila nelle classifiche dei “dieci miglior film dell'anno”,  Carol di Todd Haynes, proveniente da Cannes e dal festival di Roma, finalmente ha raggiunto gli schermi martedì 5 gennaio, in ritardo sulla data ideale, Natale, del quale indossa i luccichii dorati, la luce soprannaturale e un clima di beato languore.

In duetto con Lontano dal Paradiso, melodramma nell'eco di Douglas Sirk, il regista torna agli anni '50, al clima repressivo del dopoguerra, inizio della presidenza Eisenhower, ma di quell'epoca si percepisce appena il terrore maccartista, tranne che per una battuta colta per le strade di Manhattan - “Vi sentite più liberi con il comitato per le attività anti-americane?”. Non è la sovversione dei rossi a sconvolgere gli scenari imbiancati di New York, questa volta le “streghe” sono reali, Carol (Cate Blanchett) e Therese (Rooney Mara), protagoniste del romanzo The Price of Salt di Patricia Highsmith, che applica il genere giallo alla relazione “immorale”. La sua. Il libro è autobiografico e la scrittrice si firmò Claire Morgan, prima della nuova edizione inglese del 1990 a Londra.

Otto anni dopo il suo ultimo film (e quattro dalla stupenda miniserie Mildred Pierce), Haynes volge lo sguardo alle sequenze oniriche di Un posto al sole (George Stevens) e alla luce accecante anni '70 di Sugarland Express (Spielberg) con le sue fughe on the road. Un film sbalzato oltre il suo tempo, denso di richiami intrecciati, allusioni, sovrapposizioni, non certo estranei al regista di Io non sono qui, ritratto di Bob Dylan interpretato da una Cate Blanchett androgina tanto quanto qui è soffice e profumata.

Rimasto dodici anni in attesa, e prodotto non senza difficoltà e passaggi di mano dal duetto britannico Film 4 -Number 9 Films e dalla newyokese super indipendente Killer Film di Christine Vachon e Pamela Koffler, Carol ci riporta a un altro dopoguerra, agli anni Venti, e al silent-movie It (1927) con Clara Bow nella parte di una commessa dei grandi magazzini, proprio come Therese, ventenne addetta al reparto giocattoli dei department stores Frankenberg, attratta alla vigilia di Natale da una lady quarantenne di lusso, Carol.

Al suo posto, nel film di Clarence G. Badger c'era il latin lover Antonio Moreno nella parte del seducente e ricco ricco proprietario dei grandi magazzini per cui spasimava la commessa Clara Bow: “Caro Babbo Natale - pregava – portami lui come regalo”. Il dono perfetto qui invece è Carol, avvolta nella carta da regali di soffice pelliccia. Ma in campo c'è sempre la differenza di classe. La “It-girl” era una maschietta smaliziata, tutto pepe, intraprendente e pronta a sbeffeggiare l'aristocrazia vittoriana, mentre la Therese di Todd Haynes è soggiogata dal rossetto brillante e dal profumo inebriante della signora, composta in una rigida etichetta. Inversione di ruoli. E' Carol, la ricca, a caccia della commessa dal visetto appuntito, vestita sempre con abiti a quadretti (tipico delle ingenue del muto), spinta dal desiderio di disertare le noiose cene mondane a base di ostriche e champagne. Ancora repertorio da cinema muto dove la signorina vittoriana è stanca di trine e merletti, e invidia l'intraprendenza della funny girl, la proletaria lavoratrice, la maschietta.

La scintilla tra le due, insomma, sembra guizzare dalla voglia di invertire le parti (accadrà) più che da un impulso sensuale, affidato invece alla macchina da presa, carezzevole nella luce calda (la fotografia è di Ed Lachman, lo stesso di Lontano dal paradiso) sui volti e nei movimenti fluidi alla ricerca di dettagli, una tazza di tè, una spazzola, un guanto (i costumi sono di Sandy Powell, Lontano dal Paradiso, Hugo Cabret)). Todd Haynes sa come trattare le donne e anche le queer (Velvet Goldmine), ma qui la sceneggiatura di Phyllis Nagy leviga troppo i caratteri, aiutata dalla musica al miele dell'americano Carter Burwell (Twilight, Fargo, Big Lebowsky ed Essere John Makovich).

Eppure l'avvolgente e aspro tocco di Haynes prevale su tutto e viola la pretesa di perfezione, così nel film s'insinua il detour, l'immagine se ne va per vie traverse... i vetri appannati della macchina argentata, le fotografie scattate da Therese, principiante fotografa e futura fotoreporter per il New York Times con Cate Blanchett spettrale, i capelli biondissimi stinti nel bianco e nero, la suspense in attesa della scena clou, il sesso. Quasi una madre che porge il seno alla figlia, la ragazzina che si concede ai baci in un letto di motel.

Le fotografie scattate da Therese sono firmate, e non dalla commessa dei grandi magazzini, ma idealmente da Vivian Maier, una Mary Poppins di grande talento rimasta sconosciuta fino a pochi anni fa e alla quale è dedicato il documentario Alla ricerca di Vivian Maier di John Maloof (colui che la scoprì) e Charlie Siskel, (2014). Todd Haynes sovrappone la sua Therese all'artista-bambinaia, mentre nel romanzo autobiografico di Highsmith l'”altra” è un'apprendista scenografa, impiegata provvisoriamente ai grandi magazzini. Salti mortali e “travestimenti”.

Il film prende più di una strada verso Chicago, obiettivo delle due donne estasiate e sospese nel tempo, perseguitate da un detective privato che registra la notte di sesso. Colpa, punizione, espiazione. Ma l'indecifrabile legame tra le due donne finalmente deflagra quando nella bellissima sequenza finale Therese avanza nel décor prezioso del salone, gli occhi fissi sulla signora dell'alta società, circondata da damerini e calici di cristallo, e la pretende con un solo sguardo.