Cannes 70. I pericolosi pacifisti di Israele. Amos Gitai, un vero film su Godard

Amos Gitai in West of the Jordan River

Roberto Silvestri (*) 

Cannes

Oggi, e non solo oggi, è stato il grande giorno della Quinzaine. Bruno Dumont e Amos Gitai, dopo Abel Ferrara nell'autoritratto che si è girato in Francia, anche se vive in Italia da un po', durante una serie di incontri e retrospettive che gli hanno dedicato (Alive in France).

Bruno Dumont, dopo aver studiato a fondo le rivoluzioni arabe a ritmo di hard e metal rock (che come sappiamo sono stati non solo il collante comunicativo ma anche il reticolo organizzativo giovanile, tutt'altro che virtuale, dei processi democratici di massa e dal basso ancora in corso in Maghreb e Mashreq), nel musical Jeannette, ha dato aria e impulso indiavolato, se così si può dire, a due testi dedicati alla santa anti-imperialista e più indocile della Francia quattrocentesca: Mystere de la charité de Jeanne d'Arc (1910) e Jeanne d'Arc di Charles Peguy, uno scrittore radicale di cattolicissima fede. La storia rivoluzionaria della santa da cucciola è raccontata alla Straub, cioé in maniera tale da rischiare una prossima parodia di Hazanavicious, ma dimostra che grazie all'innocenza di una bambina di 9 anni, e alla distanza belga regolamentare che Dumont sa dare, si possono dire, sulla Francia, verità scottanti che neanche Macron, Le Pen e Melencchon messi insieme sanno concepire.

Amos Gitai in West of the Jordan River 

Così Amos Gitai, su Israele. E qui il quoziente di difficoltà è superiore. Rischia l'alto tradimento. Il documentario West of the Jordan River (A ovest del fiume Giordano) viene presentato alla Quinzaine, dall'architetto prestato al cinema, come si definisce, 35 anni dopo la sua opera seconda, Field Diary che proseguiva la dura requisitoria contro il suo stato, ormai anti socialista, iniziata nel 1980 con House (un capolavoro scoperto in Italia da Enzo Ungari), un drammatico faccia a faccia tra la forse non nobile ma certo biblica utopia sionista e la realtà brutale dell'esproprio e della cacciata di casa del suo legittimo proprietario palestinese, con moglie e figli e nonni e parenti. 

Dunque si torna in Cisgiordania e a Hebron, dove la colonizzazione violenta e protetta da Netanyahu è diventata l'industria portante di una criminale (secondo l'Onu) e confessionale strategia: la “Grande Israele”, via verso la Siria.... Ebrei agguerriti dell'est Europa scappano da Putin e votano destra estrema in cambio di terre e case altrui. Così partono alla “conquista di un west”, meno selvaggio ancora perché se entrano nelle case di altri e le occupano, i soldati coi mitra sono dalla loro parte. 

Ma non tutta la società israeliana e palestinese sta al gioco delle due destre reazionarie, fintamente contrapposte, quella ebrea e quella islamica, unite invece nella guerra continua che è costata la vita a Rabin. 

colone israeliane non fondamentaliste 

Finita nel sangue “sovranista” la sua razionalissima proposta (pace, e due paesi che vanno verso un reciproco rispetto e progresso e forse verso un solo stato per due popoli) si oppongono al governo Netanyahu ormai superprotetto da Trump, solo organizzazioni transnazionali arabo-israeliane dal basso: ong che tutelano i diritti umani, come B'tslem; Breaking the silence, formato da ex militari critici sui metodi adottati a Hebron; il Forum delle famiglie vittima della violenza e Ta'yush. Giornalisti, uomini politici del governo e dell'opposizione e cineaste che trovano nella controinformazione filmata uno strumento di difesa dalla subalternità domestica e civile ricominciano a esplorare altri sentieri che portano alla pace. “Basterebbero 24 ore, non 24 anni, per mettersi d'accordo, afferma un cittadino palestinese, mentre ragazzi ebrei e arabi si sfidano in un torneo di backgammon”. Ma un ministro di Netanyahu non lascia troppe speranze di pace: “Non c'è stata nessuna occupazione. Questa terra, tutta questa terra è nostra. E' scritto nella Bibbia. Lo ha deciso Dio”.

No, Hazanavicious no

Quinzaine dunque, altro che concorso ufficiale. Soprattutto dopo l'imbarazzante “trabocchetto Michel Hazanavicious”, il noioso comico-regista d'avanspettacolo di una farsa, neanche goliardica, su Jean-Luc Godard, da La Cinese a Vento dell'est, dal titolo Le Redoutable. E' la parodia, che non fa ridere nessuno, dei luoghi più triti e comuni sull'odioso “borghese snob che volle sentirsi rivoluzionario” e sul Maggio parigino, illustrato proprio come se lo immaginano i seguaci di Marie Le Pen (noterete, tra l'altro, avulse bandiere azzurre, oltre che rosse, sventolate da chi lancia pavè sui Crs. E sarà per far cromatismo inconscio alla Front National anche l'uso ripetuto e continuato di Azzurro, l'hit sessantottino di Celentano?). 

Stacy Martin interpreta Anne Wiazemsky (?)

L'opera insomma - tra una colazione in casa a leggere, da burbero malefico, Le Monde; Stacy Martin che crede di stare in The Artist e risparmia sulle mutande; assemblee umilianti e ripetute alla Sorbona dove acidi e piccoli Robespierre trattano il genio proprio come faceva già Debord (criticandolo davvero, da sinistra: “il cinema non vale la vita” ed educandolo) e una serie infinita di isterismi da prima donna dell'idolo dei teenager che inventò l'anti-film (assai più divertente dei film che qui piacciono tanto) e non si è mai piegato al mercato - degrada solo chi l'ha pensata. 

Louis Garrel alias Jean Luc Godard (?)

Il suo autore, sceneggiatore, montatore e regista, che deve avere penosi problemi alla vista (visto che solo dalla loro rottura è psicanaliticamente ossessionato) e si crede più à la page di chi l'Oscar l'ha vinto ma non l'ha ritirato, ha il solo merito di mettere a rischio il posto a Fremaux (in 37 anni di Cannes solo Fort Saganne era più imbarazzante) e di affrontare presumibilmente il tribunale per una causa di diffamazione. Far passare il “più coglione maoista svizzero” pure per antisemita è come far passare Polanski per stupratore. E troppi in sala si inebriano di queste e altre colpevoli fake news che diventano verità inossidabili basta ripeterle cento volte, visto che di fischi non ne abbiamo sentiti. Louis Garrel si sforza almeno di imitare la voce inimitabile di Godard, senza successo. 

Louis Garrel molto perplesso 

Resta il mistero di perché Anne Wiazemsky abbia ceduto i diritti delle sue argute memorie. E accettato (o preteso?) che la interpretasse una attrice che fisiognomicamente le è agli antipodi. Che raccontano con profondità della sua passione di attrice bressoniana per un regista che ci ha donato riflessioni intelligenti sul mondo e ci ha emozionato “attraverso la mente e non attraverso i sentimenti”, come invece fa Noah Baumbach nel manieratissimo The Meyerowicz Stories, piccoli e grandi orrori familiari di un interno intellettuale ebraico, esile plot letteralmente schiacciato dalla tecnica attoriale ridondante e trombonesca di Dustin Hoffman, Ben Stiller e Emma Thompson (si salva solo Adam Sandler, che non sa neanche contare).

(*) Pubblicato il 21 maggio 2017  su Alfabeta2 

Happy end amaro. Michael Haneke e Hang Sang soo a Cannes 70

Michael Haneke sul set di Happy end 

Roberto Silvestri (*)

In concorso un apologo gelido sulla borghesia francese ed europea mutante e morente, Happy end di Michael Haneke, che da quando vive e lavora a tempo intero a Parigi e ha messo in soffitta le sue eccentriche crudeltà carinziane, ha trovato in Isabelle Huppert una analoga, affidabile macchina delle cattive passioni, la sua musa, la “Medusa”: basta uno sguardo e impietrisce il vicinato, avvelenando il nemico. 

In realtà qui la sua Anne Laurent è la compassionevole 'cavaliere del lavoro', rampolla di Georges Laurent (un Jean-Louis Trintignant gelido, come solo Nicole Kidman oggi sa essere: è anche lui in “anestesia totale”, come lei nel nuovo Lanthimos), il magnate, capostipite di una ditta di costruzioni, nella Calais “intasata” da cittadini africani in cerca di traghetto (e che, rispetto ai grassi e tozzi e pingui riccastri biancastri della zona fanno la figura di erotici modelli da passerella), che sta pagando i disastri e le contraddizioni del neoliberismo globale che tanto li ha arricchiti nel recente passato. 

Jean-Louis Trintignant, nel film Georges Laurent, il magnate

Ma ora, invece di competere avventurosamente e da duri, “perché quando il gioco si fa duro ….”, il giochetto espansivo non sta funzionando più anzi produce crisi a catena e rifeudalizzazione. Così le ditte tutte vanno in pasto ai giganti planetari (finanziari o meno) che aspettavano al varco. E non a caso Isabelle Huppert è ormai costretta a sposare un partner made in Usa per resistere, con villa e servi e tutto, nel mondo che cambia, mentre il fratello, responsabile di disastri cruenti nei cantieri e il figlio, fuori di testa perché non è cieco e indurito nell'animo, devono essere bloccati e messi in grado di non nuocere, seguendo il “manuale Agnelli”. L'eliminazione dei deboli.

Isabelle Huppert e gli altri 

Trintignant, che qui riprende, come fosse in un serial, il suo personaggio di marito caritatevole di L'Amour, decide così di suicidarsi, non perché è in preda a invincibili sensi di colpa (per aver soffocato la moglie troppo sofferente), ma perché è ormai convinto di aver trovato nella nipotina dodicenne, più cinica, consapevole e acuta di tutti, una affidabile ereditiera della dinastia. E' vero che non si assiste a scene insostenibili, questa volta (a parte l'happy end, finale). Ma il congegno narrativo, come al solito spietato e senza orpelli, non è appariscente né autogratificante, come se Haneke, riguardo alla segnaletica autoriale, avesse intrapreso un percorso di semplificazione e annullamento.

Il giorno dopo di Hong Sang-soo

Molto stilizzato invece il sudcoreano Il giorno dopo (Geu-Hu), del beniamino di Cannes e della critica francese Hang Sangsoo un cineasta che affascina sempre per l'equilibrio con il quale amalgama immagine visiva con immagine sonora (e infatti qui anche la responsabilità delle musiche è sua). Bianco e nero. Macchina fissa. Interni quasi tutti uguali. Un tavolo in mezzo e la cinepresa che si sposta da destra a sinistra a inquadrare due soli personaggi che parlano. 

Lui e lei. Sempre lui e un'altra lei. Sempre lui e una terza lei. Piccolo editore di narrativa e saggistica nella Seoul di oggi, Bongwan, sposato con figlia, ha un'amante. La moglie sospetta. Quando ha la prova, finalmente, entra in campo e schiaffeggia, in casa editrice, una ragazza sbagliata. Incolpevole. E' Areum, appena assunta e nel suo primi giorno di lavoro. Ed ecco che tutto crolla. Lui avrà il coraggio finalmente di lasciare la moglie e mettersi con l'amante, salvo poco dopo restare solo, con la figlia. Solo grazie a Areum scopriremo tutto quel che è successo, il momento magico della rottura, che è fuori film... Ma la continuità temporale del racconto è sconvolta da un montaggio e da una musica asincrona che ci introduce in un puzzle sofisticato, che dobbiamo ricostruire da soli, reso ancora più interessante dal gioco performativo dei quattro attori, tutti superbi: Haehyo Kwon (Bongwan), Minhee Kim (Areum), Saebyuk Kim e Yunhee Cho.

Tutto un mettere in primo piano (e non c'è un solo primo piano nel film) attraverso i movimenti del corpo, delle mani e del viso, le emozioni più sottili, anzi le sotto, le micro, le quasi emozioni. Il regista che in qualche modo si identifica con l'editore trova nella macchina da presa l'alter ego che lo psicoanalizza. L'atto psicoanalitico entra in funzione. Si chiama cinema. In giuria il collega di Hong Sang-soo, Park Chan-Wook, potrebbe avere vita facile anche se il quoziente di originalità di trama richiesto da un intreccio di passione d'ufficio è più alto (dopo 50 sfumature di grigio e di nero) di un raffinato e acuto esempio di cinematografia bressoniana.....

Pubblicato il 23 maggio 2017 su Alfabeta2

Cannes 70. Il sistema Lynch: paura, morte e il vento tra i rami. Depardon e Pedro Pinho

Roberto Silvestri

Cannes. 

David Lynch

 “Amo fare film di guerra perché trattano della morte e la morte mi interessa molto. È il solo soggetto che intriga tutti, anche se qualcuno scappa dalla sala. Vanno via, ma gli interessa. Tutti al cinema hanno paura di morire, non vogliono morire e non vogliono sentire parlare di morte. Io credo invece che sia un grande soggetto. Neanche io voglio morire, ma lo amo”.

È l'indimenticabile cineasta americano Samuel Fuller che parla, indicandoci nei film di guerra, pieni di action and motion, di azioni ed emozioni forti, il cinema per eccellenza, l'anello di congiunzione tra qualità artistica e commerciale. L'estasi, il cambiar stato, non è stato, da Eisenstein a Mickey Mouse in poi, l'obiettivo del cinema, morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo?

Che sia un soggetto molto triste (anche per la scomparsa, proprio in questi giorni di festa del grande attore inglese degli Ivanhoe tv e di Jams Bond, Roger Moore e di un profugo africano trovato cadavere proprio nella stazione di Cannes) ma anche nobilmente legato al cinema, lo confermano alcuni film del concorso di Cannes che hanno più turbato il pubblico e i critici.

Guerra esplicita (civile, privata, di classe, tra sud e nord, tra omofobici e tutti gli altri) e cadaveri spettrali sul grande schermo nei film di Robin Campillo, Sofia Coppola, Michael Haneke e Kornel Mundruczo e Yorgos Lanthimos. Naturalmente ci sono altre battaglie campali di grande potere suggestivo che non provocano necessariamente morti. Ma possono ribaltare radicalmente il rapporto con il mondo e con noi stessi, fino alla follia, al salto in un'altra dimensione, surreale, post-reale, o all'ingresso in mondi nuovi, reali o virtuali.

Ormai pittore fecondo di materica spiritualità, l'americano vero David Lynch torna a Cannes, 11 anni dopo il suo ultimo film (Inland Empire, 2006) e 26 dopo il suo esordio tv, e i suoi 30 episodi griffati ABC, solo 5 diretti da lui, e presenta la serie tre di Twin Peaks (qui solo le prime due puntate, oltretutto già uscite in Francia il 22 maggio scorso), creata con Mark Frost, per ricordarcelo. E questa volta tutti gli episodi saranno suoi. 

“Quando voi mi rivedrete, non sarò più io”, è quel che ascolta l'agente Fbi Dale Cooper (Kyle Maclachlan) dal nano che lo accoglie nella Loggia Nera, al termine della seconda serie. Lynch è in perenne metamorfosi, come le sue creature... Avevamo così attraversato gli incubi mostruosi di Dale/David, approdando in quello spazio/luogo di morte anche del cinema d'arte, su cui Lynch poneva la definitiva parola fine accentuando nel rituale macabro alcune segnaletiche che ci sono care, dal cromatismo scarlatto delle tende cormaniane, alle spaventose e improvvise metamorfosi sbilenche, alle carrellate schizofreniche e a zig zag sul pavimento in bianco e nero. 

L'intrigo nuovo si situa nella continuità della stagione precedente e soprattutto di Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), film estremo e brutale, che era il prequel, i sette giorni prima, ma successivo di due anni alla prima serie e al ritrovamento del cadavere di Laura Palmer. Un film fischiuatissimo a Cannes. Un vero trauma per chi, come Lynch, credeva particolarmente nella versione su grande schermo del suo lavoro più intenso e profondo. 

E dunque la vita bizzarra della piccola comunità dello stato boscoso e montagnoso del Washington, dalle pulsioni anche troppo vivaci e dalle dinamiche estremamente perverse, continua, con qualche deviazione di viaggio nel resto degli States (Manhattan, Las Vegas...). Già. “Ci si ritroverà tra 25 anni”, diceva l'adolescente Laura Palmer, assassinata dal padre incestuoso, parlando al contrario in quel montaggio di suoni conturbanti specialità della casa. E la ritroviamo spettrale in questo alto gioco di nostalgia e trasformazione con tanti altri personaggi della serie amata (oltre a novità lynchiane come Laura Dern, Naomi Watts, Balthazar Getty o non lynchiane come Monica Bellucci e la grande Jennifer Jason Leigh, sono ben 207 i ruoli...).

I 17 episodi di questa terza serie, dicevamo, sono tutti firmati Lynch e il mix selvaggio tra soap opera e horror, parodia e dramma familiare, umorismo e storia a chiave, grottesco e stregoneria perfeziona il motore, i cambi e la frizione. 

 Insomma ormai la rivoluzione tematica e formale di Lynch è diventata la struttura portante di tutte le serie tv d'autore uscite dopo (capostipite Hill Street Blues, sempre di Frost). Esplosione tematica di libertà creativa che restituiva al piccolo (ormai grande) schermo domestico una sensazione di vita vera scomparsa nei blockbuster degli effetti speciali. Les Inrockuptibles intervista David Chase, creatore di Soprano, che ricorda il suo debito di riconoscenza per una serie che “per quanto surrealista fosse, finalmente dava grandissima importanza alla geografia di un luogo. I piani sugli alberi piegati dal vento mi avvicinavano a un sentimento spirituale: credo che nessuno aveva mai visto questo in televisione: il vento che soffia tra i rami”. 

Per non parlare dei diversi livelli di racconto, del passaggio inaspettato dal poliziesco all'onirico fantastico, del passaggio tra il mondo reale e quello “che non c'è”, del sogno, dell'inconscio o del preconscio. Da X-File a Lost è storia conosciuta. Così come i famosi flash-sideways, che non sono solo i flash back classici con i quali si torna indietro nel tempo o i flash forward con i quali si anticipano gli avvenimenti, ma i flash “accanto”, provenienti da una realtà parallela e misteriosa. Verso Leftovers e l'esplorazione della vita mentale di personaggi dalle schizofrenie fluttuanti che sono diventati gli oggetti d'affezione di uno stuolo di sceneggiatori folli e creativi a cui è concessa qualunque libertà. Il sistema Lynch. La paura e la morte che aprono tutte le porte, meglio se dark, e creano un mondo altro da quello reale, da quello cinematografico, da quello televisivo e perfino da quello web. L'avventura del XXI secolo. Dopo Antonioni la decostruzione continua, ripetuta e continuata della lingua, della grammatica e della sintassi del racconto audiovisivo.

Raymond Depardon

“Morte” è anche l'ingresso nell'ospedale psichiatrico criminale, passeggiare negli “shock corridor” dove proprio Samuel Fuller costruì una delle sue metafore più feroci del sogno americano trasformato in incubo. Una legge francese recente, del 2013, obbliga il magistrato a confermare, entro 12 giorni dall'ospedalizzazione non volontaria, la detenzione di chiunque possa costituire pericolo per sé o per gli altri. 

Raymond Depardon 

Raymond Depardon, decano del documentarismo “istituzionale”, e geograficamente corretto, una sorta di Fredrick Wiseman più cartesiano, con al suo fianco un musicista come Alexandre Deplat che depura l'emozione Satie da ogni piacevolezza, isolando solo melodie e armonie conturbanti e horror, va in manicomio (e non è prima volta perché ha attentamente studiato la strategia Basaglia e i suoi esiti). A Lione. E in 12 giorni (selezione ufficiale fuori concorso) registra le udienze di conferma o meno delle detenzioni “senza consenso” di una dozzina di ricoverati attraverso i loro duetti coi giudici (che sono attenti solo alla correttezza procedurale: “noi non siamo psichiatri” ma non chiedono mai controperizie da psichiatri esterni all'istituzione). Al fianco giovani e sprovveduti avvocati (evidentemente d'ufficio), mai agguerriti. Primi piani, campo/controcampo. Tutti i ricoverati coatti sembrano poveri e abbandonati, tutti chiedono di tornare a casa. 

Alcuni sono evidentemente “fuori” di testa, come il patricida che vuole fondare un nuovo partito (“chiedete a Barnie Sanders il programma!”) e supplica che si avverta proprio il padre accoppato delle sue richieste di libertà. Altri (un emigrante angolano, una ragazza madre maghrebina, una ventenne che si taglia le braccia continuamente e - dicono ma lei nega – ha tentato ripetutamente il suicidio dopo essere stata violentata 8 volte) sembrano più intossicati dagli psicofarmaci che sragionevoli, e si lamentano del trattamento ricevuto senza che il magistrato decida mai una ispezione o un controllo. Una frase di Foucault, “a piè pagina” ricorda dopo i titoli di testo, che “la strada che porta un uomo verso un uomo vero passa attraverso il folle”. Ma né gli avvocati, né i giudici né i pazienti a forza, sia uomini che donne, riescono a creare mai un terreno comune di comunicazione. Trasformando in liberticida una legge libertaria. A nessuno verrà concessa la libertà.

Pedro Pinho e i giovani portoghesi

Pedro Pinho ci racconta il nuovo Portogallo - l'unico stato europeo governato dalla sinistra unita, e con indici di crescita economica che sarebbe utile per Gentiloni ricopiare, primo ministro il socialista Paulo Costa, indo-lusitano di Goa - in A Fabrica de nada (La fabbrica del nulla), selezionato dalla Quinzaine dopo la prima al festival indipendente di Lisbona. 

Sulla sinistra il "grillo parlante" italiano che incita alla lotta 

E attraverso il film stilisticamente ricco di detour e variazioni - si va dal doc militante al musical trotzkysta, dalla nostalgia per la lotta comunista armata al dibattito teorico sulla crisi della sinistra europea e del capitalismo reale, dal ritratto alla Toni Erdmann della miseria della delocalizzazione all'urlo punk della vivace scena musicale giovanile lisbonese, dall'esempio di gestione operaia delle fabbriche argentine al contributo delle donne alle lotte, al miracolo di una commissione d'oro di 3000 ascensori che salverebbe l'impianto requisito ai padroni fuggitivi - ci parla non solo della morte della classe operaia coesa e compatta, della nostalgia per l'operaio massa, soggetto politico forte fino agli anni 70, adesso “robotizzato” e diventato residuale e sfilacciato nell'epoca del lavoro cognitivo e dell'operaio sociale. Ma di come trasformare la cooperazione sociale in arma contro la rifeudalizzazione della società. L'opera (quasi tre ore) è dedicata a una fabbrica di ascensori che è riuscita ad autogestirsi, subito dopo il 1974, sopravvivendo per oltre trent'anni prima di arrendersi alla globalizzazione e al neo-liberalismo (e cioé ai prezzi troppo bassi degli ascensori cinesi). 

Non tutti gli operai sono dunque luddisti e incompetenti, come li descriveva Manoel de Oliveira nel suo film autobiografico postumo, quando si lamentava di essere stato personalmente vittima della rivoluzione dei garofani perché l'impianto tessile di famiglia, una volta requisito dagli operai, era stato svenduto, pezzo per pezzo, e poi distrutto. Alle autogestioni operaie e contadine sono stati dedicati molti film militanti (anche in Portogallo, per esempio Torremolinos di Thomas Harlan, o in Catalogna, un magnifico film di Joaquim Jorda) ma qui si produce cinema a tutto tondo, seguendo la lezione libera e il fraseggio improvvisato e stravagante di Miguel Gomes. Due, tre, quattro film in uno. Morte dunque come volo della Fenice.

(*) Pubblicato il 26 maggio 2017 · in alfapiù

La kamikaze di Hamburg. Fatih Akin, regista turco-tedesco, dice sull'Europa cose che non vorremmo vedere

Diana Kruger in "In the fade" di Fatih Akim

Roberto Silvestri (*) 

Cannes

Io li odio i “nazisti dell'Illinois”. Ma quando Robert Aldrich (La sporca dozzina) e Quentin Tarantino (Inglorious Basterds) fanno saltare in aria, tramite bombe immaginarie, i loro adorati maestri, come Enzo G. Castellari, con tanto di divise da gerarchi SS e mogli e figli al fianco, non c'è troppo da obiettare. Azioni di guerra, collettive e organizzate. Dolorose, necessarie. Copiando via Rasella. Bisogna fare in fretta. Distruggere Lipsia e Ulm. I campi di sterminio vanno liberati al più presto. Non ci fossero state Nagasaki e Hiroshima, il disegno progressista del trio Churchill-Stalin-Roosevelt sarebbe stato un gioiello di antifascismo coordinato e affiatato (a guastarlo fu Truman). 

Diverso il caso del vendicatore solitario di oggi. Di chi si fa giustizia da sé privatizzando perfino le vittime del terrorismo o delle nuove guerre di rapina (Iraq, Siria, Libia). Dello psicopatico occidentale che copiando gli psicopatici orientali (o viceversa) ne fotocopia l'immoralità e diventa abietto quanto il suo nemico. Anche Tre manifesti a Ebbing sfiora l'abiezione. E non a casa arriva il remake di Il Giustiziere della notte che, come si ricorderà era un ispettore Calaghan capovolto. Non nasceva come il film di Don Siegel e Clint Eastwood da una riflessione profonda sul processo di Norimberga. E cioè dalla sostanza etica di quelle condanne e delle loro motivazioni. Non si obbedisce a ordini immorali.   A rischio dell'insubordinazione verso la gerarchica militare. E dunque: un poliziotto non può esimersi dal catturare il colpevole di un omicidio (mettiamo di mafia), anche se viene liberato utilizzando le scorciatoie formali, e nonostante il tentativo (dei corpi deviati dello stato) di impedirtelo. Invece il film di Bronson contesta lo spirito del processo di Norimberga. E' solo dalla parte dei parenti delle vittime, entità considerata superiore, giuridicamente, eticamente, allo stato di diritto. Eppure ecco un film che radiografa proprio questo tragitto ambiguo, che l'arte dovrebbe criticare e combattere. E Clint l'ha fatto in tutta la sua carriera.

La bionda e ariana Katya (la star internazionale Diana Kruger, Inglorious Basterds) ha sposato Nuri Sekerci (l'attore Numan Akar), ex trafficante di droga turco, forse curdo, adesso consulente fiscale, e dolcissimo papà del piccolo Rocco. Una bomba di misteriosa origine, scoppiata di fronte al suo ufficio di Amburgo – città-stato, libera e anseatica – però polverizza (inspiegabilmente, forse perché non ariani? forse perché leader degli autonomisti curdi e prezzolati da Erdogan?) entrambi i maschi, il piccolo e il grande. Il referto medico anatomicamente spietato sulla morte dei due, letto in aula, spiega da solo l'urgenza, la necessità del film. Bombe ormai scoppiano ovunque e tutti i giorni.

Katya, che ha un tatuaggio gigantesco da samurai sul fianco, una casa da sogno di misteriosa origine, poliziotti sospettosi e un po' razzisti attorno a indagare e quasi colpevolizzare il morto, molto traumatizzata, senza ausilio psicologico statale, si fa di coca, cerca il suicidio, ma poi novella Charles Bronson passa al contrattacco. E quando il tribunale, nonostante l'evidenza, assolve senza troppo scandalo mediatico e furore nell'opinione pubblica, i due neonazisti indagati, troverà un modo, per quanto agghiacciante, di farsi giustizia da sé. L'avvocato (di origine italiana dal cognome) è bravo ma non le basta la sua spavalda sicurezza nell'appello (Denis Moschitto interpreta l'avvocato Danilo Fava). 

Basterà farsi un viaggetto dalle parti di Alba Dorata. Già. Sono stati i nazisti aiutati dai nazisti. Non si capisce perché. Come mai Nuri era un nemico particolarmente odioso. Forse non sono stati nemmeno loro... Non si dà la parola ai nazi. Che bisogno c'è? Sappiamo cosa dicono. Sappiamo soprattutto come agiscono. Ma il loro avvocato difensore ha ritmo, occhi di ghiaccio e fanatismo degni di Goebbels e di Perry Mason insieme.

Che il film sia una sorta di esplicito Una sposa in nero antifascista fin dai primi secondi, da quando i due ragazzi si sposano in carcere esibendo anelli nuziali dark e tatuati, giustifica lo spoiler.

Fatih Akim (a sinistra), Diana Kruger e Nuri Sekerci

Aus dem nichs, In the fade (In dissolvenza), in concorso, è un film sulla Germania di oggi, i suoi incubi, il suo inconscio collettivo, i rimossi, i traumi del terrorismo, i sensi di colpa per aver martirizzato la Grecia di Siryza, il vicino appuntamento elettorale, il pericoloso partito neonazista sovranista Nsu che agisce, e non parla solo, è più come Alba dorata che come Salvini o Le Pen. Nove morti finora, tutti immigrati. Senza che, ci dice il film, attonito, le istituzioni sappiano o vogliano fermarlo. I tedeschi come popolo perennemente vendicativo pronto a ricominciare la guerra? Il film da questo punto di vista è davvero inquietante. Agghiacciante. 

Ha diretto In dissolvenza, con la rigidità inusuale di un lavoro tv (anche mal montato, forse per la fretta) e scritto, con Hark Bohm, in forma di poliziesco e dramma processuale troppo schematico, Fatih Akin, regista turco di Amburgo e finora sempre sincero democratico. E la sua filmografia è lì a mostrarlo. La sensualità orientale, musiche, odori e spari compresi, ha contaminato grazie a lui profondamente il cinema tedesco, un po' come è migliorato il cinema italiano, più speziato dopo Ozpetek. Ma non basta la prima performance a tutto tondo della diva internazionale Diana Kruger a salvare il film, diviso in capitoli come un libro, come si usa adesso, dalle critiche che abbiamo mosso. Gli stereotipi a manetta. Il matrimonio misto come qualcosa di velenoso che fa diventare perfino una donna occidentale una talebana drastica. Coproduzione franco-tedesca, più Warner bros Germania.

(*) pubblicato su Alfabeta2

Roman Polanski. Da una storia vera estrae un falso d'arte

Emmanuelle Seigner e Eva Green in Da una storia vera di Roman Polanski 

di Roberto Silvestri (*)

Cannes

Scriveva più o meno Borges (Le rovine circolari): “Non essere una donna: essere la proiezione del sogno di un’altra donna: che umiliazione incomparabile, che vertigine!”.

Il desiderio inconscio, i sogni, il doppio, il fantasma e le suggestioni notturne e mutanti in generale sono la specialità di Polanski. Uno specialista nella regia dell’azione. Dunque. Brividi forti e chiari di paura, sia grazie a Lynch che a Da una storia vera, perfido titolo spiazzante del nuovo, meraviglioso Polanski di Cannes 70. È più o meno come se Per favore mordetemi sul collo fosse ambientato alla fiera del libro di Parigi.

Solo loro due, Lynch e Polanski, sono ancora capaci di tagliarti in due con un improvviso primo piano d’amore (e in seconda battuta di morte). Non più un vampiro, un demonio, un inquilino che ti fissa dalla finestra accanto, un mostro che ruba l’acqua ai messicani, un Blair che massacra un popolo per sbaglio, però, questa volta. Ma addirittura il primissimo piano della donna più bella del mondo che entra a forza nella tua vita. A cominciare dal sogno. Gli occhi prensili di Eva Green, nel ruolo di una donna, L. o Elle, colta, sofisticata, impeccabilmente à la page e scrittrice sicura di sé, che incontra casualmente e poi si insinua nella vita quotidiana e diventa l’amica intima del cuore e imprescindibile di una romanziera di best seller, Delphine, che si trova nella brutta situazione, già descritta da Billy Wilder in Giorni perduti, di non riuscire più a scrivere O a scrivere meglio. Oltre ad avere modi nervosi e capelli biondi disordinati. E un amante un po’ distratto e volatile. E una figlia insopportabilmente pilota d’aereo, altro che insicurezze. La bruna L è proprio l’amica disponibile, generosa, simpatica, complice che si ha a 17 anni. Come il conigliaccio Harvey di Jimmy Stewart. 

Ma non è la sicurezza che attrae Delphine. L al contrario è importante per il suo lato dark scoperto (che poi è anche nel lato dark coperto di Delphine: i sensi di colpa per aver utilizzato e strumentalizzato la vita vera degli altri e ascendere, opportunisticamente, al successo): “qualcosa di nascosto, di appena percettibile, mi diceva che L. era una sopravvissuta, che aveva alle spalle un passato torbido e misterioso, che aveva messo in atto una straordinaria metamorfosi." Una sopravvissuta, come tutti gli scrittori o le persone o i cineasti pericolosi. L. pericolosa come Delphine. Una coppia più vicina di quanto non sia un rapporto lesbico dichiarato.

Eva Green, Roman Polanski e Emmanuelle Seigner a Cannes 

Conservatori della messa in scena sintatticamente più che corretta, Lynch e Polanski, questi rivoluzionari dell’immagine creano paesaggi interiori tematicamente perturbanti, simili alla messa in scena di un atto psicoanalitico, di un transfert nel quale però è arduo trovare il punto di vista dell’analista. È il regista? E' lo spettatore? E' il critico? Da cui l’imbarazzo di fronte ai suoi film più riusciti. Forse solo un po’ l’allieva inglese Ramsay sembra seguire (sulla Croisette) gli stessi sentieri deliranti, fantasmatici, futili, babbei (da beato: da “povero di spirito”) e schizofrenici della strana coppia. Un bel finale di festival.

È paradossale però che il nomadismo fatto persona e cinepresa del regista polacco di Rosemary’s Baby, L’inquilino del terzo piano e Chinatown sia stato fermato negli ultimi tempi, per colpa di leggi internazionali non consone a uno stato di diritto. Roman non può mettere piedi fuori dalla Francia o dalla Svizzera, vittima di una sorta di “sindrome Sofri-Negri” planetaria. La perfida vendetta contro chi ci aiuta con le immagini visive e sonore a capovolgere il mondo. E il suo indagare che inquieta. 

Da una storia vera è un romanzo del 2015 di Delphine de Vigan, scrittrice francese cinquantenne pubblicata in Italia da Mondadori, che aveva sfiorato il premio Goncourt nel 2011 con Niente si oppone alla notte, biografia romanzata della vita e del suicidio della madre. Proprio dal successo di quest’ultimo libro, e da una fiera del libro dove l’autrice lo presenta con successo, parte sia il nuovo libro (ancora una volta autobiografico) di de Vigan che il nuovo film di Roman Polanski, scritto con l’ex critico e collega francese Olivier Assayas, interpretato oltre che da una Eva Green perfetta sia come spettro cinematografico sia come proiezione fantasmatica di Delphine, che è la moglie di Polanski, Emmanuelle Seigner. È proprio lei che ha voluto il film, colpita da un romanzo in cui realtà e finzione giocano a nascondino, e dunque perfettamente in linea (anche se non dritta, curva) con le ossessioni, i sogni, i fantasmi, insomma la poetica del grande cineasta polacco. 

Film scandalosamente e masochisticamente tenuto fuori dal concorso di Cannes, solo per evitare che vincano sotto film e le solite polemiche che intrigano i bigotti di tutto il mondo. Il romanzo è del 2015, proprio lo stesso anno del suicidio di Chantal Akerman, la regista belga che ha reinventato il tempo cinematografico, ha creato un sito facebook estremamente sospetto e ha sempre, costantemente, tragicamente  raccontato i suoi rapporti con la madre sopravvissuta di Auschwitz, imbastendo realtà e finzione senza preconcetti. Spesso c’è più vita vera nell’immaginazione. Mi piacerebbe che questo film le fosse stato dedicato da Polanski e Assayas. Anche perché Akerman come Polanski non usava ralenti per mettere in scena sogni. Non usava il flou per eliminare il fondo, che nel sogno è opaco. Il sogno non è solo ciò che si vede ma ciò che si sa. E nulla è statico nei sogni. Tutto si muove e cambia. E si rischia l’incubo. E i colori non sono mai vividi…

* (pubblicato su Alfabeta2)

Cannes 70. Vince The Square un festival "square"

The Square di Ruben Ostlund, Palma d'oro 2017

di Roberto Silvestri 

Semaine, Quinzaine e Camera d’or alla Francia. Ma il concorso principale lo ha vinto The square, dello svedese Ruben Ostlund (che già fece scalpore nel 2014 con Forza maggiore, scoperto in Italia da Teodora). Un film ossimoro già nel titolo: l’antieroe è un conservatore che dirige un museo di arte contemporanea di cui si evidenzierà via via la nascosta grettezza.

Ma è una metafora “provocatoria” e perfida, come si è scritto, della crisi del “pensiero unico” al potere? Forse. Però.

Non è ipocrita criticare l’ipocrisia della borghesia colta, che predica bene e razzola male, visto che il mondo è retto da reticoli di interessi e ancora più impresentabili (cioè predicano e razzolano male) dei collezionisti di opere di Beuys, Basquiat e Schifano?

O, dopo l’exploit di Trump, è in fondo una nobile battaglia popolare la satira dell’arte contemporanea, degno specchio degli orrori della Casta dominante? È peggiore Franceschini o chi gli ha sciovinisticamente bocciato nomine poco patrie?

Ruben Ostlund, sul set di Forza Maggiore 

La giuria di Cannes 70 guidata dall’ex enfant terrible Pedro Almodovar deve aver visto nel film, come diceva Ginsberg, un contributo artistico «a modificare le leggi che governano i cosiddetti paesi civili di oggi: leggi che hanno coperto la Terra di polizia segreta, campi di concentramento, oppressione, schiavitù, guerra, morte». Bene. E in questa direzione apprezziamo anche i premi a Sofia Coppola per la regia di The Beguiled, il gran premio a Robin Campillo per 120 battiti al minuto, il premio alla sceneggiatura a Lynne Ramsay e quello per l’interpretazione maschile a Joaquim Phoenix per You were never really here, e il super premio del settantesimo a Nicole Kidman che qui ha salito le scale rosse per ben 4 volte. Davvero una fuori classe.

Anche se, a proposito di beat generation, Jack Kerouac, per spiegare perché un branco di giovani babbei terrorizzati dalla bomba atomica disertavano, scrivevano come dei traditori zen e rinnegavano la tradizione occidentale, replicava: «È stato un fuorilegge il padre della nostra patria? Sì. È stato un fuorilegge Galileo per aver detto che il mondo è rotondo? Io dico che il mondo è rotondo! Non è square». Hipster contro square, era tanti anni fa la lotta, il confronto, la contraddizione. E.

Il mondo a venire non è square. La linea di Cannes invece diventata un po' troppo dritta. E temiamo porti dritto dritto verso un baratro, nonostante il crescente successo di pubblico e di critica anche di questa edizione (che non ha nascosto, però, gravi problemi logistici e artistici al di là dell’obbligatorio stato d’emergenza). Venezia è ancora quarta nella classifica generale dei megaraduni filmici, dopo Cannes, Sundance e Toronto. Ma ha buone chance di recupero nonostante o forse grazie all’esilità della nostra industria che non deve esibirsi e premiarsi a tutti i costi. Un esempio? Il Mercato. Aumentano i compratori (soprattutto asiatici). Ma non si vedono più grandi exploit nei generi di punta (come nei decenni scorsi è accaduto via via per i softporno, gli hard porno, gli horror, i fantasy, i rock-punk-musical, i queer mood moovie, gli ultraviolent...), capaci di distrarre dalle selezioni ufficiale i cinefili estremi più curiosi. Però Troma è tornata sulla Croisette, per una sua prima mondiale. Il passaggio di mano in mano dei copioni che dovranno essere prodotti se funzionano e piacciono a almeno quattro-sei compagnie è il cuore del Market cannoise. Ma ormai quei copioni (che arrivano agli interessati solo due settimane prima di vedersi a Cannes e stringere patti) sono già stati formattati per gli appetiti immaginari e ludici degli appositi responsabili acquisti (che in Italia poi sono Rai, Mediaset, Ciccutto, Bim, De Paolis, Petrillo/Razzini, Occhipinti...). E una certa omologazione del prodotto artistico di qualità europea (che poi passa la filiera Sundance-Berlino-Cannes-Venezia-Toronto-Telluride-etc.) si sente, sempre più pesantemente. La curva del desiderio schermico è stata già disegnata dall'algoritmo che a Cannes trova i collaudatori privilegiati.  E torniamo a The Square.

Il titolo del film che porta a casa una Palma d’oro del valore di 20 mila dollari, adornata da quasi 200 diamantini, è dunque emblematico di questa edizione 70 (in realtà 68, perché per due anni è saltato) del festival. L'edizione più revisionista a memoria d’uomo. Non solo per alcune rigidità della macchina organizzativa subite da tutti; e per scelte o esclusioni di cartellone innaturali (Polanski no e Hazanavicius sì, Carpignano e Garrel no, Akin sì) ma per alcuni innesti estetici in stile ogm preoccupanti. Diane Kruger, eroina tarantiniana è eccellente, ma il film che la trasforma in euro-kamikaze (In the fade), anche qui di produzione franco-tedesca, è preoccupante per lo stato mentale del cinema sovvenzionato dall’Europa (ovunque si realizzi). Il senso di colpa,  la confessione dei peccati e la ricerca di espiazione per i guai commessi dal 1880 in tutto in mondo dal nostro continente famelico sta diventando il motorino di avviamento di ogni racconto autorizzato. E il militante isis sta diventando un oggetto d'affezione e d'imitazione sconcertante e neanche più opaco e nascosto. Prima le barbone copiate dai millennial, con la loro richiesta patetica di virilità visibile e riconfermata. Adesso l'estasi del martirio.     

La Quinzaine sessantottina così ha risposto alla provocazione isolandosi, premiando Garrel padre e Claire Denis e invitando Gitai e Dumont che si mettono sempre ben fuori dal coro.

Più che un’indicazione di tendenza verso un cinema povero e trascendentale alla Ingmar Bergman, comunque, questo The Square sembra infatti appoggiare una tendenza contaminativa del cinema europeo di coproduzione (Svezia, Danimarca, Francia e Germania) capace di sedurre anche il mercato nordamericano (quinto coproduttore). E questo sarebbe vitale se si sganciasse dall’ossessione dell’equilibrio politico-culturale medio possibilmente né di destra né di sinistra.

Che un’opera abbia successo commerciale (o di giuria) non significa che sia davvero eccellente, bella o buona. Indica solo che vale come bella o come buona nella misura espressa da una media statistica. Woody Allen e Steven Spielberg hanno ragione quando dichiarano che si può gareggiare tra film solo partendo da uno stesso soggetto. E Keynes, quando usa la metafora del concorso di bellezza (indovinare chi sarà ritenuta la miss più bella), sembra che parli proprio di Cannes (e di chi ha avuto esperienze di giuria). I cui film vengono scelti, affidati a una certa giuria (sempre meno artisti non cinematografici, teorici e critici di cinema, scrittori, sempre più attori e registi, colleghi, copiando gli Oscar e non i Globes) e premiati non perché sono i più belli o perché una opinione media ritenga che lo siano, ma perché bisognerà indovinare come l’opinione media immagina che sia fatta l’opinione media medesima. Così si scelgono i soggetti da produrre. Così si chiamano a raccolta qui i produttori di tutto il mondo (ben contenti di mangiare ostriche da Astoux e di bere vino rosé Ott al sole, quest'anno particolarmente generoso perché le date si sono sposatate in vanti). 

Così in questi giorni abbiamo visto le opere scritte, pensate, finanziate quattro cinque anni fa, affinché piacciano tra qualche tempo al più grande pubblico possibile, educato ai valori estetici del Festival du Film de Cannes e del suo Marché.

***