Ex Libris di Wiseman. Anche se tutti i libri diventeranno presto oggetti da Museo .....

Roberto Silvestri  *


Incredibili variazioni di montaggio su una struttura formale e un procedimento di ripresa e di alto dinamismo spaziale sempre identico, che articolino un'idea. Proprio come fanno i film high concept a Hollywood...
Dal 1967, influenzato dal "cinema diretto" (registrazione simultanea di suono e immagine, oggi  con il numerico una norma, ma un tempo no), da Grierson e Rouch (ma sessantottino come van der Keuken e Depardon), Fredrick Wiseman, 87 anni, 41esimo film, ha scelto di dedicare a New York il suo quinto lavoro, esplorare il metodo del cinema-saggio e sincronizzare questa volta tre ore (197' per la precisione) di immagini e suoni, per scoprire qualche verità vera sulla storia della “New York Public Library” nelle sue tre sedi di Manhattan, Bronx e Staten Island, una delle più grandi biblioteche al mondo. E si è gettato nei suoi labirinti e segrete e sale di lettura gigantesche per scoprire su come funzionano oggi questi gioielli, aggrediti dalle nuove tecnologie informatiche e dalla minaccia (sempre in agguato) di tagli pubblici ai fondi necessari per sopravvivere. L'idea è che questa istituzione, secondo una antica tecnica di combattimento del New Deal, può reggere la competizione senza svendere la sua natura comunicativa gratuita, non a finish lucrativo verticale, anche nell'era del Nasdaq, del mercato borsistico elettronico.

Non sempre infatti si eleggono politici che ci difendono dalle avide manone della finanza e delle big company. A volte si scherza troppo, e ci si ritrova giocondamente con un pericolosissimo Trump capace di chiudere istituzioni essenziali solo perché non danno profitti immediati.. Anche se la maturità capitalistica degli States ha saputo quasi sempre (maccartismo a parte) ben gestire commercialmente la cultura (i contenuti sono preziosi per il mercato, sono l'oro della società dello spettacolo) e poi la sede centrale della Public Library (public a metà, come ci spiega il film) è proprio prestigiosa e sembra intoccabile: è quel maestoso palazzone simile a una reggia, con ampie scalinate protette da giganteschi leoni eisensteiniani, che tutti i turisti conoscono e che chi non è ancora andato a Manhattan ha ammirato in tv o al cinema: Newsroom, Law and Order, Sex and the City; e Colazione da Tiffany, Spiderman 1 e 3, Ghostbusters, Prizzi's Honor, Finding Forrester, Il caso Thomas Crown, Chiamami Bernardo, Quiz Show, per nominarne solo alcuni degli oltre 50 "ospiti" di questa superattrazione metropolitana. La spesa pubblica Usa per la cultura è, in percentuale, molto più alta rispetto all'Italia. E' sempre bene ricordarlo a chi si consola a forza di sbeffeggiare le "americanate".

Già. Luoghi superstar. Negli ultimi anni Wiseman per continuare a lavorare con il suo metodo (dai tempi lunghi) ha avuto bisogni di luoghi turisticamente sempre più "forti" che potevano favorire la chiusura dei budget attraverso interventi istituzionali o misti (l'università pubblica di Berkeley nel 2013, il Crazy Horse nel 2011, l'Opera di Parigi nel 2009, l'Assemblea Legistativa di Stato dell'Idaho nel 2006, la Comedie Francaise nel 1996...).

Paradossale no? Il più libero e indipendente dei cineasti nordamericani è quello che viene più sovvenzionato dallo stato. Anche se le sue opere non sono mai agiografiche, si occupino di licei, sistema giudiziario, prigione, ospedale, manicomi, polizia, esercito, scienza, religione, problemi di quartiere, assistenza sociale, scuole per ciechi, moda, commercio, violenza domestica, istituzioni del tempo libero (Racetrack, Zoo, Aspen, Central Park). E non c'è bisogno di ricordare la famosa censura al suo primo film, il carcerario Titicut Follies (1967) durata fino al 1992. Film così, alla Foucault, in Italia non te li farebbero nemmeno girare. O il suo rifiuto di continuare un film se la sotuazione scelta pretendesse di mettere voce sul lavoro durante le rirpese o in sede di montaggio.

Anche perché per andare in un carcere e saper cosa fare per non essere infinocchiati dai direttori tipo Eddie Albert in Quella sporca ultima meta, bisogna, come Wiseman, avere una certa preparazione culturale alle spalle. Diciamo che per Wiseman il cinema è la prosecuzione dell'insegnamento universitario su scala più ampia. E' stato infatti docente alle università di Boston e Brandeis in diritto criminale, diritto di famiglia, medicina legale e psichiatria. La differenza tra il suo progetto enciclopedico e quello di Rossellini è tutto qui, senza per questo avere una esagerata predilezione per i cineasti più accademici.

Torniamo negli spazi della Public Library. Certo non ci racconta come si entra in epoca di terrorismo e di sicurezze accentuate. Però.
Wiseman come al solito ti conquista subito, da eccellente giornalista sportivo, fin dal primo "paragrafo". Interroga bibliotecari alle prese con il web, dove e come diffondere i tesori custoditi nei suoi giganteschi edifici; "spia" gli amministratori in riunione, quando pianificano i nuovi investimenti e gli impiegati che spiegano il rapporto tra finanziamenti pubblici e privati ma negano gentilmente al telefono il prestito e la visione della versione originale della Bibbia di Gutenberg "ci scusi, signore, non è proprio possibile!". Cattura interventi radicali di poeti, storici, saggisti del cinema e maghi della cibernetica invitati a tenere conferenze. Tra questi frammenti, uno è particolarmente interessante. Si tratta di uno studioso dell'Islam nell'Africa occidentale che ha scritto un libro sulla partecipazione attiva dei musulmani nelle prime lotte antischiaviste in Senegal, anticipando di gran lunga i filantropi inglesi del XVIII secolo. A proposito di primati fasulli dell'Occidente. Maledizione non troviamo indicazioni del libro né dell'autore neppure nei titoli di coda. Non si fa pubblicità qui.

Wiseman non fa “documentario documentaristico”: fiancheggia una istituzione in mutazione fertile conoscendo bene il suo funzionamento e obiettivo. Centro culturale vivo, transculturale e aperto alle arti performative, non deposito sterile (e, nel maccartismo, censorio ma questo si sa inutile ricordarlo?) di libri e audiovisivi. Servizio sociale pubblico che offre alla comunità strumenti informativi e aiuti lavorativi finché il capitale privato sarà copioso, ma sotto controllo. Un patrimonio iconografico unico, inoltre, nato più di un secolo fa, di cui gli artisti americani (Andy Warhol soprattutto, ma tanti tanti altri) beneficiano da 100 anni. E ne vediamo gli esiti.

Wiseman si smarca così dalle accuse fatte al cinema diretto di enfatizzare troppo la capacità della realtà di raccontare da se la propria verità. No, bisogna avere un criterio. Il suo più che cinema del reale è macchina desiderante un "mondo realmente rovesciato"  come intitolava Fulvio Baglivi una monografia edita dal Centro Sperimentale di Cinematografia di Roa. Non fare domande in libertà, ma saper dare risposte in anticipo che modifichino il reale. Anche se si èp convinti che un film non serva a nulla, e la realtà è immodificabile. Comunque. Non girare o gironzolare a vanvera.

Il cinema-verità, nato negli anni 60 grazie alle nuove tecnologie leggere (camera 16 mm, magnetofono Nagra) che permettevano di girare in esterni con una certa comodità audiovisuale, teorizzava riprese improvvisate a grande forza d'urto  a-grammaticale e non più teste parlanti prestigiose e inamidate intervistate in studio. E anche far dialogare le persone comuni per strada e non concepire più il documentario come solo sociale, strettamente legato al lavoro, ma anche ai temi più vasti delle relazioni umane. Pasolini, per esempio in Gli italiani e l'amore, piegò il cinema verità a una sorta di cinema-documento approfondito, giansenista (come suggeriva Edgar Morin)  cioé non purificato artisticamente, con immagini con maggiore valore emozionale perché restituite allo stato bruto, perfino goffe e fortemente soggettivo. Wiseman cerca di socializzare le sue competenze creando un punto di vista singolare-collettivo o  individuale-comune attraverso un forte rispetto etico per l'intera struttura e per tutte le articolazioni di sistema.

Fredrick Wiseman nella Public Library 

Alla Mostra di Venezia quest'opera, che non è evidentemente di argomento sportivo, ha ricevuto il premio Fair Play assegnato tra ifilm in competizione a quello che più favorisce la promozione dei valori di lealtà, rispetto delle regole e insofferenza rispetto a ogni discriminazione fisica, sessuale, religiosa ed etnica. In fondo lo scopo del film, e l'idea forte che ha portato Wiseman in questo centro culturale vivo, è che solo dall'educazione libera e gratuita possono nascere cittadini tutti uguali "ai blocchi di partenza".

*NEL CORSO DELLA MANIFESTAZIONE VENEZIA A ROMA IL FILM EX LIBRIS DI FREDRICK WISEMAN VERRA' PROIETTATO IL 19 AL CINEMA GIULIO CESARE E IL 20 AL CINEMA EDEN  

Cannes 70. Il sistema Lynch: paura, morte e il vento tra i rami. Depardon e Pedro Pinho

Roberto Silvestri

Cannes. 

David Lynch

 “Amo fare film di guerra perché trattano della morte e la morte mi interessa molto. È il solo soggetto che intriga tutti, anche se qualcuno scappa dalla sala. Vanno via, ma gli interessa. Tutti al cinema hanno paura di morire, non vogliono morire e non vogliono sentire parlare di morte. Io credo invece che sia un grande soggetto. Neanche io voglio morire, ma lo amo”.

È l'indimenticabile cineasta americano Samuel Fuller che parla, indicandoci nei film di guerra, pieni di action and motion, di azioni ed emozioni forti, il cinema per eccellenza, l'anello di congiunzione tra qualità artistica e commerciale. L'estasi, il cambiar stato, non è stato, da Eisenstein a Mickey Mouse in poi, l'obiettivo del cinema, morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo?

Che sia un soggetto molto triste (anche per la scomparsa, proprio in questi giorni di festa del grande attore inglese degli Ivanhoe tv e di Jams Bond, Roger Moore e di un profugo africano trovato cadavere proprio nella stazione di Cannes) ma anche nobilmente legato al cinema, lo confermano alcuni film del concorso di Cannes che hanno più turbato il pubblico e i critici.

Guerra esplicita (civile, privata, di classe, tra sud e nord, tra omofobici e tutti gli altri) e cadaveri spettrali sul grande schermo nei film di Robin Campillo, Sofia Coppola, Michael Haneke e Kornel Mundruczo e Yorgos Lanthimos. Naturalmente ci sono altre battaglie campali di grande potere suggestivo che non provocano necessariamente morti. Ma possono ribaltare radicalmente il rapporto con il mondo e con noi stessi, fino alla follia, al salto in un'altra dimensione, surreale, post-reale, o all'ingresso in mondi nuovi, reali o virtuali.

Ormai pittore fecondo di materica spiritualità, l'americano vero David Lynch torna a Cannes, 11 anni dopo il suo ultimo film (Inland Empire, 2006) e 26 dopo il suo esordio tv, e i suoi 30 episodi griffati ABC, solo 5 diretti da lui, e presenta la serie tre di Twin Peaks (qui solo le prime due puntate, oltretutto già uscite in Francia il 22 maggio scorso), creata con Mark Frost, per ricordarcelo. E questa volta tutti gli episodi saranno suoi. 

“Quando voi mi rivedrete, non sarò più io”, è quel che ascolta l'agente Fbi Dale Cooper (Kyle Maclachlan) dal nano che lo accoglie nella Loggia Nera, al termine della seconda serie. Lynch è in perenne metamorfosi, come le sue creature... Avevamo così attraversato gli incubi mostruosi di Dale/David, approdando in quello spazio/luogo di morte anche del cinema d'arte, su cui Lynch poneva la definitiva parola fine accentuando nel rituale macabro alcune segnaletiche che ci sono care, dal cromatismo scarlatto delle tende cormaniane, alle spaventose e improvvise metamorfosi sbilenche, alle carrellate schizofreniche e a zig zag sul pavimento in bianco e nero. 

L'intrigo nuovo si situa nella continuità della stagione precedente e soprattutto di Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), film estremo e brutale, che era il prequel, i sette giorni prima, ma successivo di due anni alla prima serie e al ritrovamento del cadavere di Laura Palmer. Un film fischiuatissimo a Cannes. Un vero trauma per chi, come Lynch, credeva particolarmente nella versione su grande schermo del suo lavoro più intenso e profondo. 

E dunque la vita bizzarra della piccola comunità dello stato boscoso e montagnoso del Washington, dalle pulsioni anche troppo vivaci e dalle dinamiche estremamente perverse, continua, con qualche deviazione di viaggio nel resto degli States (Manhattan, Las Vegas...). Già. “Ci si ritroverà tra 25 anni”, diceva l'adolescente Laura Palmer, assassinata dal padre incestuoso, parlando al contrario in quel montaggio di suoni conturbanti specialità della casa. E la ritroviamo spettrale in questo alto gioco di nostalgia e trasformazione con tanti altri personaggi della serie amata (oltre a novità lynchiane come Laura Dern, Naomi Watts, Balthazar Getty o non lynchiane come Monica Bellucci e la grande Jennifer Jason Leigh, sono ben 207 i ruoli...).

I 17 episodi di questa terza serie, dicevamo, sono tutti firmati Lynch e il mix selvaggio tra soap opera e horror, parodia e dramma familiare, umorismo e storia a chiave, grottesco e stregoneria perfeziona il motore, i cambi e la frizione. 

 Insomma ormai la rivoluzione tematica e formale di Lynch è diventata la struttura portante di tutte le serie tv d'autore uscite dopo (capostipite Hill Street Blues, sempre di Frost). Esplosione tematica di libertà creativa che restituiva al piccolo (ormai grande) schermo domestico una sensazione di vita vera scomparsa nei blockbuster degli effetti speciali. Les Inrockuptibles intervista David Chase, creatore di Soprano, che ricorda il suo debito di riconoscenza per una serie che “per quanto surrealista fosse, finalmente dava grandissima importanza alla geografia di un luogo. I piani sugli alberi piegati dal vento mi avvicinavano a un sentimento spirituale: credo che nessuno aveva mai visto questo in televisione: il vento che soffia tra i rami”. 

Per non parlare dei diversi livelli di racconto, del passaggio inaspettato dal poliziesco all'onirico fantastico, del passaggio tra il mondo reale e quello “che non c'è”, del sogno, dell'inconscio o del preconscio. Da X-File a Lost è storia conosciuta. Così come i famosi flash-sideways, che non sono solo i flash back classici con i quali si torna indietro nel tempo o i flash forward con i quali si anticipano gli avvenimenti, ma i flash “accanto”, provenienti da una realtà parallela e misteriosa. Verso Leftovers e l'esplorazione della vita mentale di personaggi dalle schizofrenie fluttuanti che sono diventati gli oggetti d'affezione di uno stuolo di sceneggiatori folli e creativi a cui è concessa qualunque libertà. Il sistema Lynch. La paura e la morte che aprono tutte le porte, meglio se dark, e creano un mondo altro da quello reale, da quello cinematografico, da quello televisivo e perfino da quello web. L'avventura del XXI secolo. Dopo Antonioni la decostruzione continua, ripetuta e continuata della lingua, della grammatica e della sintassi del racconto audiovisivo.

Raymond Depardon

“Morte” è anche l'ingresso nell'ospedale psichiatrico criminale, passeggiare negli “shock corridor” dove proprio Samuel Fuller costruì una delle sue metafore più feroci del sogno americano trasformato in incubo. Una legge francese recente, del 2013, obbliga il magistrato a confermare, entro 12 giorni dall'ospedalizzazione non volontaria, la detenzione di chiunque possa costituire pericolo per sé o per gli altri. 

Raymond Depardon 

Raymond Depardon, decano del documentarismo “istituzionale”, e geograficamente corretto, una sorta di Fredrick Wiseman più cartesiano, con al suo fianco un musicista come Alexandre Deplat che depura l'emozione Satie da ogni piacevolezza, isolando solo melodie e armonie conturbanti e horror, va in manicomio (e non è prima volta perché ha attentamente studiato la strategia Basaglia e i suoi esiti). A Lione. E in 12 giorni (selezione ufficiale fuori concorso) registra le udienze di conferma o meno delle detenzioni “senza consenso” di una dozzina di ricoverati attraverso i loro duetti coi giudici (che sono attenti solo alla correttezza procedurale: “noi non siamo psichiatri” ma non chiedono mai controperizie da psichiatri esterni all'istituzione). Al fianco giovani e sprovveduti avvocati (evidentemente d'ufficio), mai agguerriti. Primi piani, campo/controcampo. Tutti i ricoverati coatti sembrano poveri e abbandonati, tutti chiedono di tornare a casa. 

Alcuni sono evidentemente “fuori” di testa, come il patricida che vuole fondare un nuovo partito (“chiedete a Barnie Sanders il programma!”) e supplica che si avverta proprio il padre accoppato delle sue richieste di libertà. Altri (un emigrante angolano, una ragazza madre maghrebina, una ventenne che si taglia le braccia continuamente e - dicono ma lei nega – ha tentato ripetutamente il suicidio dopo essere stata violentata 8 volte) sembrano più intossicati dagli psicofarmaci che sragionevoli, e si lamentano del trattamento ricevuto senza che il magistrato decida mai una ispezione o un controllo. Una frase di Foucault, “a piè pagina” ricorda dopo i titoli di testo, che “la strada che porta un uomo verso un uomo vero passa attraverso il folle”. Ma né gli avvocati, né i giudici né i pazienti a forza, sia uomini che donne, riescono a creare mai un terreno comune di comunicazione. Trasformando in liberticida una legge libertaria. A nessuno verrà concessa la libertà.

Pedro Pinho e i giovani portoghesi

Pedro Pinho ci racconta il nuovo Portogallo - l'unico stato europeo governato dalla sinistra unita, e con indici di crescita economica che sarebbe utile per Gentiloni ricopiare, primo ministro il socialista Paulo Costa, indo-lusitano di Goa - in A Fabrica de nada (La fabbrica del nulla), selezionato dalla Quinzaine dopo la prima al festival indipendente di Lisbona. 

Sulla sinistra il "grillo parlante" italiano che incita alla lotta 

E attraverso il film stilisticamente ricco di detour e variazioni - si va dal doc militante al musical trotzkysta, dalla nostalgia per la lotta comunista armata al dibattito teorico sulla crisi della sinistra europea e del capitalismo reale, dal ritratto alla Toni Erdmann della miseria della delocalizzazione all'urlo punk della vivace scena musicale giovanile lisbonese, dall'esempio di gestione operaia delle fabbriche argentine al contributo delle donne alle lotte, al miracolo di una commissione d'oro di 3000 ascensori che salverebbe l'impianto requisito ai padroni fuggitivi - ci parla non solo della morte della classe operaia coesa e compatta, della nostalgia per l'operaio massa, soggetto politico forte fino agli anni 70, adesso “robotizzato” e diventato residuale e sfilacciato nell'epoca del lavoro cognitivo e dell'operaio sociale. Ma di come trasformare la cooperazione sociale in arma contro la rifeudalizzazione della società. L'opera (quasi tre ore) è dedicata a una fabbrica di ascensori che è riuscita ad autogestirsi, subito dopo il 1974, sopravvivendo per oltre trent'anni prima di arrendersi alla globalizzazione e al neo-liberalismo (e cioé ai prezzi troppo bassi degli ascensori cinesi). 

Non tutti gli operai sono dunque luddisti e incompetenti, come li descriveva Manoel de Oliveira nel suo film autobiografico postumo, quando si lamentava di essere stato personalmente vittima della rivoluzione dei garofani perché l'impianto tessile di famiglia, una volta requisito dagli operai, era stato svenduto, pezzo per pezzo, e poi distrutto. Alle autogestioni operaie e contadine sono stati dedicati molti film militanti (anche in Portogallo, per esempio Torremolinos di Thomas Harlan, o in Catalogna, un magnifico film di Joaquim Jorda) ma qui si produce cinema a tutto tondo, seguendo la lezione libera e il fraseggio improvvisato e stravagante di Miguel Gomes. Due, tre, quattro film in uno. Morte dunque come volo della Fenice.

(*) Pubblicato il 26 maggio 2017 · in alfapiù