Cannes 69. La pazza gioia. Come sorpassare il sorpasso

Roberto Silvestri

Alla Quinzaine di Cannes 69, Paolo Virzì, con la commedia agra La pazza gioia. Diamoci alla pazza gioia. Scappiamo, evadiamo, godiamoci la vita contro tutto e contro tutti. Mettere caos nell’ordine, per poi rientrare tatticamente nell’ordine e chissà poi magari ricominciare a sprigionare colori saturi dal mondo. Insomma. Un road movie, ma all’italiana, come un Sorpasso rovesciato in chiave femminista, con Pietrangeli nume tutelare, oppure come un Thelma e Louise, diversamente tragico. Un pizzico di eccentricità in più sono regalati dalle immagini, per una volta calde quasi pop e bel contrastate del cinematographer di Sarajevo Vladan Radovic, a suo agio nei toni cupi di Saimir e Anime nere.

Un bel titolo per un film di sensibilità dolcemente anarchica, che nasce dall’alleanza di scrittura tra due cineasti non proprio gemelli ma qui esplosivi: Francesca Archibugi ovvero i mezzi toni e gli sguardi obliqui, e Paolo Virzì, che non è un virtuoso del bemolle o della settima diminuita.

Set le campagne del livornese e le spiagge di Viareggio. Al centro della scena, anzi dietro, una amicizia imprevedibile, ruvida dapprima poi sempre più tenera, tra due donne, cementata anzi shakerata da un traumatico rapporto con l’altra metà del mondo. Tre uomini almeno che le hanno scaraventate, entrambe, e non senza una loro davvero pazza complicità, ben al di là della semplice crisi di nervi. L’amicizia è tra Beatrice Morandini (notare il cognome), una ricca mitomane che si fa passare per una contessa miliardaria dell’enturage berlusconiano - forse lo è davvero - e dalla vitalità eccessiva (il corpo estroverso della bionda Valeria Bruni Tedeschi nella parodia di Vivien Leigh, già imitatrice sarcastica della femme fatale decaduta in Un tram che si chiama desiderio) e della “mora” Donatella Morelli, una ragazza povera dai cento tatuaggi, svariati buchi di roba e dalle cicatrici interiori familiari ancora ben aperte (Micaela Ramazzotti, un pianoforte dalle mille ottave), prese insomma a pugni dalla vita e dai maschi che pure si sono scelti accuratamente (ricchi, sexy, barbuti, irresistibili, coatti, aridi, volgari...). Le due ragazze per non finire in carcere sono ricoverate, ma non domate, in un accogliente centro campagnolo di riabilitazione mentale, Villa Biondi, gestito dalla anti-psichiatra Valentina Carnelutti con metodo e non-chalance basagliana, tra giardinaggio e qualche scampagnata shopping in città promessa alle più diligenti. Ma il racconto non prende la strada del nido del cuculo e della pura rivolta anti-concentrazionaria, perché nel frattempo ci farà capire che qualche controllo autoritario in più e perfino un’ipotesi di elettroshock non sarebbe poi da disprezzare (è sempre una produzione Leone Film Group, e ha già distribuzione in Francia, Bac). Anzi utilizza una miriade di personaggi minori, ma “viventi” - cosa inusuale nel nostro cinema, costretto anche per motivi di soldi al risparmio nei casting – che permettono di chiudere in bellezza la parabola avventurosa dell’evasione con un doppio ritorno normalizzante in Villa Biondi. La consapevolezza razionale di essere malate e bisognose di cure è solo una parte del finale perché, e qui Virzì certo prende il sopravvento, come allievo che ben ha studiato la formula chimica messa a punto da Ettore Scola, metà finale è dedicato anche al pianto di commozione del pubblico per la sorte delle due amiche per la pelle.

Cannes 69. Loach e Dumont

di Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Belgio e Gran Bretagna in concorso oggi. E due pezzi da novanta della regia, beniamini di Cannes, Bruno Dumont e Ken Loach. Il primo film, Ma Loute, è un oggetto coproduttivo franco-tedesco non bene identificato - se non come grottesco antropofagico e incestuoso in costume primo novecento, dalla svolazzante recitazione (Binoche, Bruni Tedeschi e Luchini fanno il gioco delle smorfie, a chi ne fa di più belle). La trama? I poveri mangiano i ricchi. Sottoproletari disgustosi li azzannano crudi, i ricchi, che sono scervellati, decadenti, odiosi, e senza che i poliziotti, veri palloni gonfiati, ne capiscano nulla. E la cosa è talmente pericolosa e buffa che, come fossero guerrieri della Guinea, i pescatori miserabili di Saint Michel - che vivono trasportando a braccia i turisti perché non bagnino i loro preziosi vestiti - ingurgitando borghesi di Lille o Roubaix, ne assorbono anche i vizi e quella propensione continua a delinquere (anche in senso estetico, perché la loro magione in cemento falso egizio è un vero crimine) che li caratterizza.

Il secondo, I, Daniel Blake, una triangolazione anglo-belga-francese, contro i tagli alla spesa pubblica aumentati con Cameron, si ispira platealmente ai pamphlet politico-morali di Capra. Ma questo Joe Doe è molto più disincantato. Il tono di questa tragicommedia, che quasi espelle l’arma operaia micidiale della satira e l’invito alla rivolta collettiva, è infatti più nero e pessimista del solito. Scritto da Paul Laverty, da anni l’alter ego, non sempre in forma smagliante, del regista, racconta le peripezie kafkiane (e soprattutto on line) di un anziano falegname malato di cuore, ma di gran cuore, alle prese con l’assistenza sociale che lo deruba dei contributi perché la burocrazia sa sempre come trasformare un invalido (che non conta nulla) in un “non invalido”. Obbligato a cercare lavoro, salvo sanzioni pesanti, per ordine del medico dovrà rifiutarli tutti, mentre assiste impotente alla disgregazione esistenziale di una amica, Rachel, disoccupata, due figli a carico, sbattuta a 450 km da Londra, sua città natale, per non essere obbligata a entrare in un centro d’accoglienza. Bruno Dumont fa il possibile per restare il “selvaggio”, infantile e narcisista, del cinema vallone (hanno nome fiammingo i suoi odiosi capitalisti…), ingegnandosi in scandali concettuali (la “blasfema” parodia di Poirot) e provocazioni visive continue, che giocano sul principio del comico: quando cade un uomo grasso ride di gusto il bambino perché non siamo noi a cadere ma è come se l’avesse desiderato la parte più sadica di noi...

Mentre Ken Loach, ben radicato questa volta nelle periferie operaie di Newcastle, costruisce un interessante variazione della “inquadratura abietta” come Rivette definì la carrellata in avanti sul corpo di Emmanuelle Riva, fulminata dal reticolato nazista in “Kapò”. Se il primo piano che rende spettacolare la morte e il dolore è una “abiezione cinematografica”, quando invece la zoomata è indiretta e colpisce nel fuori campo, indica insomma con il dito, ma qualcosa che non si vede, si tratta allora di politicizzare l’arte con il pugno della satira. Che colpisce in faccia chi lincia quotidianamente il welfare e i suoi assistiti.

Inaugurazione della Quinzaine des realisateur riservata a Marco Bellocchio con Fai bei sogni, risarcimento (forse) per l'esclusione dal concorso (“no comment” del regista). I flash indimenticabili del film, tratto dal best-seller del giornalista e star tv Massimo Gramellini, sono il primo piano fantasmatico di Piera degli Esposti, quasi un'apparizione da Belfagor (ossessivo leit-motiv del protagonista), l'incontro con l'ardente Fabrizio Gifuni nella parte di Raul Gardini e le fuggevoli, incisive apparizioni di Roberto Di Francesco e Roberto Herlitzka. Certo, Valerio Mastrandrea-Massimo (Gramellini) riesce perfino a far dimenticare la sua cadenza romana, essendo cresciuto nella Torino degli anni '60 di Sala e Moschino, Agroppi e Pulici, ma il regista di I pugni in tasca lo obbliga a un percorso accidentato, ballare un selvaggio “Blues del vaccaro”, farsi largo tra i morti di Sarajevo, cadere in crisi di panico, innamorarsi di una attrice per colpa del contratto di coproduzione, scrivere lacrimevoli risposte al lettore ipnotizzato della Stampa. Fai bei sogni racconta la storia di una giovane madre (Barbara Ronchi) morta misteriosamente e di un bambino di 9 anni (Nicolò Cabras) che rifiuta quella perdita. Indiscutibilmente il Bellocchio-touch si sente quando si tratta di menar fendenti all’ipocrisia borghese e clericale ed è un godimento di memoria cinematografica, tagli di inquadratura, luci (solo Daniele Ciprì sa trasformare il grigio-Torino in bagliore siciliano), digressioni, dettagli, giochi spazio-temporali. Ma l'essenza drammatica e anche sarcastica del film è infestata dalle giravolte narrative del libro autobiografico. E' lontano Sangue del mio sangue (2015). Alla fine grandi applausi per il regista e la troupe circondati dall'entusiasmo del pubblico.

L'asfalto che ride. Ovvero "Il condominio dei cuori infranti" di Samuel Benchetrit

Mariuccia Ciotta

In sala anche in Italia uno dei più amorevoli e comici poemi sulle babele periferiche, in tempi di “mostri della porta accanto”,  Asphalte del francese Samuel Benchetrit, scrittore, attore, pittore, regista, padre ebreo marocchino. 

Proveniente dal “Certain regard” di Cannes 2015, il titolo italiano, Il condominio dei cuori infranti, rimanda ai testi autobiografici dell'autore, Les Chroniques de l'asphalte, e sfoggia un bel cast, Isabelle Huppert, Valeria Bruni Tedeschi e l'americano Michael Pitt (Dreamers di Bertolucci). 

Pennellate stralunate, quadretti di vita in una banlieue parigina... palazzone scrostato, immigrati, qualche strafatto, e molti fiori (umani) che spuntano nelle crepe del condominio. Esilarante nelle scenette che si susseguono, surreali e commuoventi.

L'uomo corpulento, capelli arruffati, che non vuol pagare l'ascensore nuovo, tanto abita al primo piano, e finirà in carrozzella per stress da cyclette (svenuto, arriva a 100 km), costretto a uscire solo di notte (gli è vietato usare l'ascensore) e a procurarsi sacchetti di patatine fritte all'ospedale, dove incontra l'infermiera Valeria Bruni Tedeschi, per cui si inventerà un'altra vita.

L'adolescente angelico (Jules Benchetrit) e solo che consola l'ex diva sul viale del tramonto (Huppert) finita nel caseggiato periferico. E la signora araba che si vedrà piombare dal cielo l'astronauta John Mc Kenzie (Pitt), precipitato con la sua navetta sul tetto dell'edifico, una specie di Buzz Lightyear con tuta bianca, casco e respiratore. “Una donna araba? Sei stato sequestrato?” gli chiedono apprensivi dalla Nasa. 

Ma John Mc Kenzie, che ha avuto in prestito una maglietta dell'Inter (del figlio in carcere) dall'accogliente signora neanche tanto sorpresa dall'uomo venuto dal cielo se la passerà bene a piatti di couscous nel più bell'incontro tra alieni che si sia mai visto.

Carol, il film più che "perfetto" di Todd Haynes

Cate Blanchett in "Carol" di Todd Haynes

Mariuccia Ciotta

CANNES

In cerca del film “perfetto”, Cannes l'ha trovato, dopo aver stroncato l'”imperfetto” The Sea of the Tree con un accanimento internazionale e dato fuoco al regista Palma d'oro Gus Van Sant. Il compiacimento critico si culla nel calligrafismo di Todd Haynes che con Carol (concorso) dà seguito a Lontano dal Paradiso, splendido melodramma nell'eco di Douglas Sirk.
E se Van Sant insiste sulla morte in agguato nel “sequel” maggiorenne di Restless, Haynes torna agli anni '50, al clima repressivo del dopoguerra ma risale indietro di cinque anni, 1952, inizio della presidenza Eisenhower, e lo sguardo estetico si volge questa volta, dice il regista, alle sequenze oniriche di Un posto al sole e alla luce accecante anni 70 di Sugarland Express e a quelle fughe on the road.
Di quell'epoca si percepisce appena il terrore maccartista, tranne per una battuta colta per le strade di Manhattan “vi sentite più liberi con il comitato per le attività anti-americane?” perché le “streghe” non sono i rossi ma due donne, Carol (Cate Blanchett) e Therese (Rooney Mara), protagoniste del romanzo The Price of Salt di Claire Morgan poi ripubblicato nel 1990 a Londra senza lo pseudonimo, e dunque firmato correttamente Patricia Highsmith, che applica il genere giallo alla relazione "immorale". Che quella relazione lesbica sia ancora giudicata un po'criminale lo provano i ben 12 anni passati dalla dalla scrittura del copione al film, prodotto principalmente, e non senza difficoltà e passaggi di mano, dal duetto britannico Film 4 -Numer 9 Films e dalla newokese super indipendente Killer Film di Christine Vachon e Pamela Koffler.

Cate Blanchett (a destra) e Rooney Mira in "Carol"

Al di là delle intenzioni di Haynes, per la seconda volta in duetto con Cate Blanchett, Carol ci riporta a un altro dopoguerra, quello degli anni Venti, e al silent-movie It con Clara Bow nella parte di una commessa dei grandi magazzini, proprio come Therese, ventenne addetta al reparto giocattoli, attratta alla vigilia di Natale da una lady quarantenne in pelliccia, Carol, sostituita qui al ricco proprietario per cui spasimava Clara Bow: “Caro Babbo Natale - pregava – fammi lui come regalo”.

In campo la differenza di classe. Solo che la “It-girl” era una maschietta smaliziata, tutto pepe, intraprendente e pronta a sbeffeggiare l'aristocrazia vittoriana, mentre la Therese di Todd Haynes è soggiogata dal rossetto brillante e dal profumo inebriante della signora, composta in una rigida etichetta. I ruoli si capovolgono, è lei, Carol, a voler conquistare la commessa dal visetto appuntito, vestita sempre con abiti a quadretti (tipico delle ingenue del muto), spinta dal desiderio di disertare le noiose cene mondane a base di ostriche e champagne.

Molte inquadrature di Carol-Cate sono "imprigionate" dentro i finestrini delle automobili

La scintilla tra le due, insomma, sembra guizzare dalla voglia di invertire le parti (accadrà) più che da un impulso sensuale, affidato invece alla macchina da presa, carezzevole nella luce calda (la fotografia, ispirata alle istantanee di Vivian Mayer, è di Ed Lachman, lo stesso di Lontano dal paradiso) sui volti e nei movimenti fluidi alla ricerca di dettagli, una tazza di thé, una spazzola, un guanto (i costumi sono di Sandy Powell, Lontano dal Paradiso ... Hugo Cabret)) .

Sussurri, sguardi, sorrisi, Carol invita Therese in ristoranti di lusso, e la commessa non sa cosa ordinare né se vuole sposarsi con il pretendente e partire con lui per un viaggio in Europa o con lei per l'avventura erotica, Carol invece è decisa a lasciare il marito, un bel tipo vigoroso e innamorato, che ha come unico difetto una famiglia noiosa e borghese, e che si infuria al rifiuto della moglie di passare il Natale insieme, per il bene, se non altro, della figlia bambina. E come dargli torto? Todd Haynes sa come trattare le donne e anche le queer (Velvet Goldmine), eppure qui la sceneggiatura (di una donna: Phyllis Nagy) stenta a incidere i caratteri, e l'estetismo della regia sembra prendere il sopravvento, con l'aiuto di un'insistente musica zuccherosa dell'americano Carter Burwell (che pure ha al suo attivo Twilight, Fargo, Big Lebowsky ed Essere Johnm Makovich).

Rooney Mara che ha vinto la palam d'oro come migliore attrice del festival di Cannes 2015

Per fortuna, nella perfezione assoluta (il film è stato salutato da uno scroscio di applausi) s'insinua il detour, la forza di Haynes di oltrepassare l'esercizio sul cinema e allora ogni tanto l'immagine se ne va per vie traverse, i vetri appannati della macchina argentata, le fotografie scattate da Therese, principiante e futura fotoreporter per il New York Times con Cate Blanchett spettrale, i capelli biondissimi stinti nel bianco e nero, la suspense in attesa della scena clou, il sesso. Quasi una madre che porge il seno alla figlia, la ragazzina che si concede ai baci in un letto di motel.

E poi la persecuzione, un detective privato registra la notte d'amore e il marito pretende l'affidamento della figlia (Carol ha già avuto una relazione con l'amica del cuore) che finirà in un'ammissione di colpa, e nella rinuncia a essere madre a tempo pieno. L'indecifrabile legame tra le due, mai un gesto di passione, si spezza finalmente insieme a l'aplomb del film, quando nella bellissima sequenza finale Therese avanza nel decor prezioso del salone, gli occhi fissi sulla signora dell'alta società, circondata da damerini e calici di cristallo, e la pretende con un solo sguardo.

Il regista di Carol, Todd Haynes, a Cannes

Sorpresa francese nella sezione “Un certain regard”, Asphalte di Samuel Benchetrit con un cast notevole: Isabelle Huppert, Valeria Bruni Tedeschi e l'americano Michael Pitt (Dreamers di Bertolucci) , commedia all'humour ghiacciato, quadretti di vita in una banlieue parigina, palazzone scrostato, immigrati, qualche strafatto, e molti fiori (umani) che spuntano nelle crepe del condominio. Esilarante nelle scenette che si susseguono, surreali e commuoventi. L'uomo corpulento, capelli arruffati, che non vuol pagare l'ascensore nuovo, tanto abita al primo piano, e finirà in carrozzella per stress da cyclette (svenuto, arriva a 100 km), costretto a uscire solo di notte (gli è vietato usare l'ascensore) procurarsi sacchetti di patatine fritte all'ospedale, dove incontra l'infermiera Valeria Bruni Tedeschi, per cui si inventerà un'altra vita. L'adolescente angelico (Jules Benchetrit) e solo che consola l'ex diva sul viale del tramonto (Huppert) finita nel caseggiato periferico. E la signora araba che si vedrà piombare dal cielo l'astronauta John Mc Kenzie (Pitt), precipitato con la sua navetta sul tetto dell'edifico, una specie di Buzz Lightyear con tuta bianca, casco e respiratore. “Una donna araba? Sei stato sequestrato?” gli chiedono apprensivi dalla Nasa. Ma John Mc Kenzie, che ha avuto in prestito una maglietta dell'Inter (del figlio in carcere) se la passerà bene a piatti di couscous nel più bell'incontro tra alieni che si sia mai visto.

La castellana svitata. Valeria Bruni Tedeschi si perde nel bosco delle fiabe

di Roberto Silvestri

Filippo Timi e Louis Garrel

Lo sapevate che per essere sicuri di avere figli in un certo convento di suore, a Napoli, vi potete sedere su una bella poltrona e, se la vostra fede è certa, avrete molte possibilità di essere esaudite, anche se la scienza è molto perplessa? Alla superstizione si può anche non credere, ma perché mai non provare? Ma quando si è proprio drastiche nel laicismo, la seduta, strappata a fatica alle suore diffidenti, si trasforma in una missione impossibile.

L'attrice Valeria Bruni Tedeschi, come Valerio Adami, il nostro pop-artist più 'francese', quando scrive e dirige le sue commedie sentimentale (il genere principe del cinema francese) racconta solo cose che conosce molto bene, e un po' le trasfigura. Tutte vagamente autobiografiche, allora, le sue opere: la vita, i drammi e i contrasti domestici, le passioni e gli amori, anche musicali e letterari, i soldi, le avventure creative, le paure, a partire dal trauma dell'esilio parigino (per motivi di famiglia e per sfuggire a eventuali attentati terroristici il padre porta tutti a Torino, e spostarsi da Torino chissà perché è più tragico che altrove), al dissidio con la sorella e alle sue celebri storie d'amore con Mimmo Calopresti e con Louis Garrel. 

In Un chateau en Italie, che esce in questi giorni nelle sale, distribuito da Teodora, dunque è assicurato il marchio Doc, l'allieva (teatrale) di Patrice Chereau, che per la prima volta è stata promossa al grande concorso di Cannes dopo alcune ottime prove precedenti, stimate per la loro eccentricità e originalità, ecco che ci racconta un po' proprio le sue ultime vicissitudini. 

La conoscenza e il rapporto d'amore e la rottura e il ritrovarsi con il più giovane collega, la morte del fratello di aids, la crisi economica della famiglia, costretta a vendere un Brueghel e (ai russi) un bellissimo, antico castello piemontese che il sindaco (Silvio Orlando) avrebbe desiderato regalare alla comunità.


Ma, nel film, lei è Louise e lui Nathan. Lei quarantenne, lui trentenne. Lei che vuole un figlio, lui che vuole un rapporto meno 'adulto'. L'incontro è casuale. Nei campi. Lei perde un rosario e lui glielo riporta (uno simile) a Parigi. La vespetta. Le canzoncine di Buscaglione per non fare proprio la Nanni Moretti donna, il caffé al Café. 

E i personaggi secondari, interpretati da Filippo Timi, il fratello adorato e morente (ormai un Gian Maria Volonté capace di dominare ogni storia e set), Marisa Borini, la mamma 'concreta', Noemie Lvovsky, la fidanzata di Timi, che fanno parte di una partitura fantastica. Il fratello e la crisi di famiglia sono romanzate e quel che conta è più che altro Checov, il “Giardino dei ciliegi”, e la sua 'musica'. Il punto di partenza era attraversare il genere con un tipo di comicità più consistente e meno farsesca rispetto ai blockbuster alla Quasi amici. Preparare una strategia di sopravvivenza, quando la paura di invecchiare e della morte (il fratello) obbligano alle scelte veloci.

Valeria Bruni Tedeschi, attrice e regista

Un figlio potrebbe essere una soluzione. Un film anche, o un detour improvviso. In fondo Louise ha smesso di far cinema. Vuole che la vita entri nella vita. O, direbbe Paolo Virno, 'che i sensi sentano se stessi sentire'. Si potrebbe dire che il film fabbrichi una contemplazione. La contemplazione di una donna allo specchio. 

Una delle prime scene mostra Nathan, che nel film interpreta proprio un attore, alle prese con un classica 'esterno'. Alla guida dell'automobile, sotto la pioggia scrosciante, in un viottolo di campagna, deve impersonare un uomo al volante in grande crisi esistenziale. Il regista dà alcuni suggerimenti, non è convinto del primo ciak. Al secondo Garrel si fida del regista. La ripresa è buona, ma lui manda tutti a quel paese. E' un attore di 'stile Jean Pierre Leaud', non sopporta la falsità del cinema a 'programma'. Come Gene Hackam quando sta per lasciare il set di Il braccio violento della legge perché William Friedkin gli ha consegnato un copione troppo ferreo e inscalfibile per essere quello di un "documentari pilotato" alla Z - l'orgia del potere.

In realtà il metodo recitativo libero imperava anche nella Hollywood classica. Perfino un regista cattivo per eccellenza, come Otto Preminger, lasciava all'attore la massima libertà nell'interpretazione e nel modificaredi una battuta, perché considerava utile all'architettura narrativa complessiva finale le libertà emotive che l'attore poteva introdurre e il regista ottimizzare via via. Per dare sfumature più complesse ai personaggi.

Ecco il metodo Preminger, di costruzione spessa e per accumulazione di sfumature è quello che fa la differenza di questo testo, a volte nevrotico, a volte 'fuori strada', a volte buffonesco, a volte documentaristicamente hard, come quando viene abbattutto un castagno gigantesco (e malato) a volte imprevisto (come quando appare dal nulla Omar Sharif) anche se tutto viene impaginato nella scansione temporale. Le quattro stagioni. A cominciare dall'autunno.Un anno in un solo film. Tò. Come il Sacro Gra. Al di fuori del cerchio magico.

La contemplazione di Louise. Valeria Bruni Tedeschi in concorso

di Roberto Silvestri

Cannes

Filippo Timi e Louis Garrel

Lo sapevate che per essere sicuri di avere figli in un certo convento di suore, a Napoli, vi potete sedere su una bella poltrona e, se la vostra fede è certa, avrete molte possibilità di essere esaudite, anche se la scienza è molto perplessa? Alla superstizione si può anche non credere, ma perché mai non provare? Ma quando si è proprio drastiche nel laicismo, la seduta, strappata a fatica alle suore diffidenti, si trasforma in una missione impossibile.
L'attrice Valeria Bruni Tedeschi, come Valerio Adami, il nostro pop-artist più 'francese', quando scrive e dirige le sue commedie sentimentale (il genere principe del cinema francese) racconta solo cose che conosce molto bene, e un po' le trasfigura. Tutte vagamente autobiografiche, allora, le sue opere: la vita, i drammi e i contrasti domestici, le passioni e gli amori, anche musicali e letterari, i soldi, le avventure creative, le paure, a partire dal trauma dell'esilio parigino (per motivi di famiglia e per sfuggire a eventuali attentati terroristici il padre porta tutti a Torino, e spostarsi da Torino chissà perché è più tragico che altrove), al dissidio con la sorella e alle sue celebri storie d'amore con Mimmo Calopresti e con Louis Garrel. 

In Un chateau en Italie, l'allieva (teatrale) di Chereau, per la prima volta promossa al grande concorso di Cannes dopo alcune ottime prove precedenti, stimate per la loro eccentricità e originalità, ecco che ci racconta un po' proprio le sue ultime vicissitudini. La conoscenza e il rapporto d'amore e la rottura e il ritrovarsi con il più giovane collega, la morte del fratello di aids, la crisi economica della famiglia, costretta a vendere un Brueghel e (ai russi) un bellissimo, antico castello piemontese che il sindaco (Silvio Orlando) avrebbe desiderato regalare alla comunità.
Ma, nel film, lei è Louise e lui Nathan. Lei quarantenne, lui trentenne. Lei che vuole un figlio, lui che vuole un rapporto meno 'adulto'. L'incontro è casuale. Nei campi. Lei perde un rosario e lui glielo riporta (uno simile) a Parigi. La vespetta. Le canzoncine di Buscaglione per non fare proprio la Nanni Moretti donna, il caffé al Café. E i personaggi interpretati da Filippo Timi, il fratello adorato e morente (ormai un Gian Maria Volonté capace di dominare ogni storia e set), Marisa Borini, la mamma 'concreta', Noemie Lvovsky, la fidanzata di Timi, che fanno parte di una partitura fantastica. Il fratello e la crisi di famiglia sono romanzate e quel che conta è più che altro Checov, il “Giardino dei ciliegi”, e la sua 'musica'. Il punto di partenza era attraversare il genere con un tipo di comicità più consistente e meno farsesca rispetto ai blockbuster alla “Quasi amici”. Preparare una strategia di sopravvivenza, quando la paura di invecchiare e della morte (il fratello) obbligano alle scelte veloci.

Un figlio potrebbe essere una soluzione. Un film anche, o un detour improvviso. In fondo Louise ha smesso di far cinema. Vuole che la vita entri nella vita. O, direbbe Paolo Virno, 'che i sensi sentano se stessi sentire'. Si potrebbe dire che il film fabbrichi una contemplazione. La contemplazione di una donna allo specchio. Una delle prime scene mostra Nathan, che nel film interpreta proprio un attore, alle prese con un classica 'esterno'. Alla guida dell'automobile, sotto la pioggia scrosciante, in un viottolo di campagna, deve impersonare un uomo al volante in grande crisi esistenziale. Il regista dà alcuni suggerimenti, non è convinto del primo ciak. Al secondo Garrel si fida del regista. La ripresa è buona, ma lui manda tutti a quel paese. E' un attore di 'stile Jean Pierre Leaud', non sopporta la falsità del cinema a 'programma'. Come Gene Hackam quando sta per lasciare il set di Il braccio violento della legge perché William Friedkin gli ha consegnato un copione troppo ferreo e inscalfibile per essere quello di un "documentari pilotato" alla Z - l'orgia del potere.
In realtà il metodo recitativo libero imperava anche nella Hollywood classica. Perfino un regista cattivo per eccellenza, come Otto Preminger, lasciava all'attore la massima libertà nell'interpretazione e nel modificaredi una battuta, perché considerava utile all'architettura narrativa complessiva finale le libertà emotive che l'attore poteva introdurre e il regista ottimizzare via via. Per dare sfumature più complesse ai personaggi.
Ecco il metodo Preminger, di costruzione spessa e per accumulazione di sfumature è quello che fa la differenza di questo testo, a volte nevrotico, a volte 'fuori strada', a volte buffonesco, a volte documentaristicamente hard, come quando viene abbattutto un castagno gigantesco (e malato) a volte imprevisto (come quando appare dal nulla Omar Sharif) anche se tutto viene impaginato nella scansione temporale. Le quattro stagioni. A cominciare dall'autunno.